Страница:
О смысле искусствоведения не спорят. И тем не менее этот спор существует, становясь от десятилетия к десятилетию все более ожесточенным, неумолимо захватывающим каждого критика, тем более историка искусства. Мой вкус, мои представления, не соотносимые с законами развития искусства, право на некое любование, абстрагированное от твоего собственного времени и времени возникновения художественного произведения, порхающие над эпохами доверенные искусствоведам каноны красоты, реализма, выразительности или – единственное допустимое в науке право на познание, всегда во времени, в живых и неповторимых обстоятельствах, вне зависимости от субъективных моментов восприятия, пристрастий, симпатий, предпочтений. Мера знания, определяемая не увлекшей тебя концепцией – порядочностью, или иначе – профессиональной совестью, когда желаемое безоговорочно уступает действительному, какие бы великолепные, дорогие душе построения при этом ни рушились. И, само собой разумеется, система доказательств, выявление которой неизмеримо ценнее окончательного вывода, если он не возникает в результате сложнейшего переплетения логических построений, фактов, документальных подтверждений. В работе над наследием портретиста все это приобретает совершенно особое значение.
Имя Варвары Ермолаевны Новосильцевой-Тишиной появилось в каталоге музея не случайно. Правда, портрет как таковой не давал никаких оснований для определения изображенной на нем женщины: ни надписей на обороте холста, подрамнике, ни наклеек. Все ограничивалось полной подписью художника: „Писал Боровиковский 1794 года“. Только никто из исследователей не обратил внимания на ошибку в написании фамилии: Боровиковский неизменно писал ее через „i“, так что остается предполагать, что либо она была поновлена, либо относилась к позднейшему времени. Единственная сохранявшаяся на раме этикетка свидетельствовала о том, что портрет экспонировался на выставке журнала „Старые годы“ и составлял собственность редактора-издателя журнала П. П. Вейнера. Художественный критик С. Маковский, не анализируя специально холста, тем более изображенного на нем лица, ограничился определением портретов Новосильцевой и Скобеевой как „исключительных по технике и экспрессии“. Имя Новосильцевой было названо Вейнером, от которого полотно поступило в 1928 году в Русский музей, а в 1930-м – в Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Расшифровка же инициалов появилась в канун Великой Отечественной войны по аналогии с атрибутированным таким образом известным портретом кисти Рокотова. Но вот достаточно ли обоснованной была эта последняя атрибуция.
На Таврической выставке 1905 года рокотовское полотно появилось под № 494 с указанием: „Женский портрет. Работы Ф. Рокотова. Собственность Юрия Александровича Новосильцева, в имении „Кочемирово“, Тамбовской губернии“. Если быть скрупулезно точным, никакой подписи на обороте не существовало – был ярлык на подрамнике с надписью: „Портрет писан рокатовим в Маскве 1780 Году Сентебря 23 дня а мне от рождение 20 лет шест месицев и 23 дня“. Слишком много ошибок для молодой женщины начала восьмидесятых годов XVIII века – столько не делала даже известная своим полным незнанием орфографии супруга А. В. Суворова, „Варюта“ Прозоровская. Но сомневаться в том, что писала ярлык та, кого изобразила кисть Рокотова, судя по содержанию текста, трудно. „Неизвестной“ останется рокотовская модель и на репродукции в журнале „Старые годы“ за апрель 1910 года, иллюстрировавшей статью о художнике Н. Врангеля. Составитель каталога рокотовской выставки 1923 года, И. Э. Грабарь, сочтет возможным расширить название для отличия от слишком многочисленных „неизвестных“ – „Неизвестная в белом платье с голубым бантом“. Выставка „У истоков русской живописи“ 1925 года вернулась к первоначальному названию просто неизвестной, попутно выяснив, что после „Кочемирова“ портрет находился в руках того же владельца в Москве и в 1917 году непосредственно перешел в собрание Третьяковской галереи. Расшифровка имени произошла много позже, в 1941 году, как открытие одного из искусствоведов.
В. М. Мещерина нашла в известном издании „Московского некрополя“ похороненную в московском Новоспасском монастыре майоршу Варвару Ермолаевну Новосильцеву, родившуюся 29 февраля 1860-го и умершую 15 сентября 1815 года. Точное совпадение возраста „майорши“ с возрастом, указанным на ярлыке портрета, а также происхождение портрета из имения Новосильцевых дали основание исследователю утверждать, что Рокотов написал именно ее. Подобный вывод мог бы быть абсолютным, если бы не многочисленные предположения и допуски, которые кладутся в основу рассуждений исследователя. Почему изображенная должна быть непременно Новосильцевой, раз портрет идет из новосильцевского имения? Многие поместья располагали обширными портретными собраниями, хотя бы та же Обуховка Капниста. К тому же в „Кочемирово“ перешла часть собрания Орловых. Младшая дочь В. Г. Орлова, которого писал в свое время Рокотов, вышла в 1799 году замуж за бригадира Д. А. Новосильцева. Супруги жили отдельно от тестя, но именно младшая дочь была во время кончины В. Г. Орлова в его доме на Большой Никитской и унаследовала многое из отцовского имущества, в том числе картины.
Не менее существенный вопрос – почему модель Рокотова должна была быть похоронена именно в Новоспасском монастыре и вообще в Москве. Но главное – можно ли считать выражение „майорша“ простым сокращением от генерал-майорши. Исследователю подобный допуск позволяет найти в том же монастыре могилу мужа неизвестной, поскольку „Московский некрополь“ упоминает о существовании под Покровским собором погребения именно генерал-майора В. А. Новосильцева. Варвара Ермолаевна умерла в 1815 году, тогда как Василий Александрович Новосильцев, располагавший домом у Никитских ворот, в приходе Федора Студита, уже в 1788 году был генерал-майором. Не говоря о том, что предполагаемое исследователем сокращение превратило супругу генерал-майора в жену офицера среднего состава – разница составляла целых четыре класса Табели о рангах, – нельзя говорить и об абсолютном совпадении дат. „20 лет шест месицов и 23 дны“, приведенные в надписи на ярлыке, не соответствуют дню рождения „майорши“ – разница составляет несколько дней. Поэтому применительно к рокотовскому портрету имя Варвары Ермолаевны Новосильцевой может считаться всего лишь предположением, возможно, скрывающим гораздо более важное для биографии художника имя и связи.
Конечно, можно было начинать с внешнего сходства. Рокотовская предполагаемая Новосильцева не имела ничего общего с моделью Боровиковского с портрета, датированного 1794 годом. Четырнадцать лет, отделяющие один портрет от другого, не могли не наложить своего отпечатка на любого человека, но время не в силах и полностью изменить человеческий характер: вместо надменно-насмешливой самоуверенности рокотовского решения – скромная простота героини Боровиковского. У них иная форма лба, разрез глаз, излом бровей и особенно складка губ. У рокотовской „Новосильцевой“ плотно сжатая их полоска скрывает выдвинутую вперед вместе с сильно обрисованным подбородком нижнюю челюсть. У немолодой женщины на портрете Боровиковского слегка вздернутая верхняя губа и мягкая безвольная нижняя, приоткрытая в выражении легкого недоумения, ожидания, неуверенности. Вряд ли она привыкла блистать на балах, скорее, в живой дружеской беседе, может быть, за фортепьяно, с нотами любимого романса. Все в ней не торжество над жизнью, скорее – размышление над ней, сочувствующее, грустноватое, тронутое усталостью зрелых лет. Отсюда сумрачные пятна зелени на фоне, полный набежавшими тенями старый парк, могучие корявые стволы, подчеркивающие хрупкость все еще свежего, освещенного ярким блеском глаз лица.
Так, может быть, это Екатерина Александровна Новосильцева, сестра Ардальона Торсукова, женатого на родной племяннице знаменитой наперсницы Екатерины II, М. С. Перекусихиной, как предполагает автор монографии? Но достаточно ли для подобного утверждения двух посылок? Первая – то, что в начале нашего века в Русский музей предлагался для приобретения подобный портрет, о котором его владелец утверждал, будто он ему достался по наследству „от деда шталмейстера Новосильцева“. Вторая – факт упоминания Е. А. Новосильцевой в письмах жены А. И. Васильева Державину, что они „еще короче прежнего стали“. Оба факта могут служить основанием всего лишь для предположения, но никак не атрибуции. Наименьшие сложности возникали и с портретами семьи Львовых.
Не сумевший остаться равнодушным к очарованию Марии Алексеевны светский любезник граф де Сегюр напишет на обороте ее портрета кисти Левицкого:
Вера Машеньки в „резон, как во единого бога“ с годами только укреплялась. Забылись когда-то легко дававшиеся рифмы, устройство спектаклей перешло к детям, деловитость осталась неизменной. Впрочем, может быть, только она и позволяла удерживать семью от разорения при бесконечных, часто фантастических проектах Львова. Детей в семье все прибавлялось и прибавлялось, Львов работал много, с увлечением, но меньше всего ради денег – да в его руках они обладали способностью рассеиваться как дым. Главное – эксперимент, опыт, открытие, будь то переведенное с итальянского для народных училищ „Рассуждение о перспективе, облегчающее употребление оной“, проблемы использования русского земляного угля, потребовавшие больших практических работ и бесконечных споров, решения освещения в Могилевском соборе, превосходный перевод „Песня норвежского витязя Геральда Храброго“, строительство домов из земли или, наконец, изданный в Петербурге труд „Русская Пиростатика, или Употребление испытанных уже воздушных печей и каминов“. Этого было слишком много, чтобы удерживать неизменные симпатии царствующих особ. Екатерину больше занимал Львов-архитектор, Павел проявлял интерес к инженерным затеям, о материальной поддержке не вспоминал никто. Там, где кончались скудные крохи императорских даяний, приходили на помощь собственные небогатые возможности. Опыты продолжались на свои средства в своих владениях, или у родных и друзей, если те решались на лишние траты. Запись Львова на одной из книг его библиотеки говорит сама за себя: „Я думал построить храм солнцу не потому, что он солнцу надписан был, но чтобы в лучшую часть лета солнце садилось или сходило в дом свой покоиться. Такой храм должен быть сквозным, а середина его – портал с перемычкой, когда обе стороны закрыты стеною, а к ним с обеих сторон лес. Но где время? Где случай?“
Мария Алексеевна не возражала. В чем-то сдерживала – к чему торопиться с собственным петербургским домом, когда вполне устраивала казенная квартира, в которой так и прошло без малого десять лет жизни, – в чем-то пыталась додуматься до выгодных спекуляций, которые, впрочем, не удавались никогда, – в чем-то поощряла. „Мы теперь придворные люди“ – досадливая жалоба друзьям не скрывала удовлетворенного тщеславия. Кто из родных мог мечтать о такой близости ко двору, кто располагал так прекрасно устроенным и необычным поместьем! Крохотное сельцо на речушке Услуге в двадцати верстах от Торжка, если славившееся и раньше, то одними водяными мельницами с мукой особенно тонкого помола, стало почвой для неистощимой фантазии Львова. Чудеса приходили на свет за чудесами, и все они служили дорогой оправой именно ей, былой Машеньке Дьяковой.
Без следа исчезает крохотный деревянный дом, где родился Львов и находилось его родовое гнездо. На пологом склоне холма высаживаются липы, березы, лиственницы, серебристые тополя, переливами зеленых волн подступающие к новому дому. Крутой склон скрывает быстро разросшийся вишневый сад, клубившийся по веснам розоватой кипенью, а в былой низине располагается английский парк с каскадом прудов, в котором искусно обыгрывается каждый валун, которыми так богаты окрестности Черенчиц. Более мелкие камни используются для возведения живописных хозяйственных построек. Здесь была и оранжерея, и амбар, и затейливо придуманный в три яруса погреб-пирамида, и кузница. Внутри дома все – от исключавшей возникновение сквозняков планировки комнат, которые группировались вокруг центрального зала, вплоть до воздушного отопления, служившего одновременно вентиляцией, до рисунка оконных рам, паркета, мебели – делалось по рисункам Львова. Особенно много внимания и сил было уделено круглому храму-ротонде, который стал со временем семейным мавзолеем. Его двойной купол позволял добиться ровного спокойного освещения, люстры-паникадила и узорный паркет представляли произведение искусства. Необычными рисовались и выполненные в красновато-коричневой гамме стенные росписи в сочетании с искусственным мрамором стен – произведение неизвестного, но, скорее всего, относившегося к числу друзей хозяина художника.
У Машеньки было еще и свое особое счастье – два портрета кисти Левицкого, написанные до и после замужества, единственная в русском искусстве повесть о женской судьбе, надеждах, мечтах, успокоенности, которую приносят годы, и разочарованиях.
1778 год. Участница кадрили великого князя Павла Петровича, актриса любительских спектаклей, певица, поэтесса, если о причастности к поэзии позволяют говорить легко рождавшиеся рифмы, и – характер. Все в ней ожидание – радости, поклонения, восторгов, любви. Но за легким налетом грусти ни о чем – нрав далеко не мягкий, умение настоять на своем, внутренняя, может быть, и ей самой еще неизвестная, твердость. Решиться на тайное венчание, подвергнуться опасности родительского проклятия, а потом три года жить вдалеке от любимого человека, разыгрывая комедию прерванных отношений, не столько в силу действительной необходимости, сколько в силу „резона“, который подсказывался неустроенностью Львова, желанием сохранить добрые отношения со всеми теми, от кого зависели его служебные успехи и... ее приданое. В общении с близкими Львов не старался скрывать обиды: „Сколько труда и огорчений скрывать от людей под видом дружества и содержать в предосудительной тайне такую связь, которой обнародование разве бы только противу одной моды нас не извинило...“
1780-е годы. О дате второго портрета у искусствоведов единого мнения нет. Стершаяся цифра в авторской подписи позволяет строить предположения: от 1781 до 1789 года. Попытка уйти как можно дальше от юной Дьяковой понятна – слишком велики подмеченные художником перемены. Уверенная тяжеловатая осанка. Прямой равнодушный взгляд. Четкий абрис потерявшего былую мягкость лица. Усталые складки у губ. Годы. Конечно, годы. Правильнее предположить, что портрет был заказан сразу после официального объявления брака зимой 1783/84 годов, который состоялся в доме старшей сестры, в Ревеле. Три года ожидания – не слишком большой срок, если бы не его бессмысленность, если бы не неизбежная усталость и разочарование, когда пыл первого увлечения сменяется наблюдениями, рассуждениями, внутренней оценкой. „Резон“ относился к рассудку и беспощадно попирал то, что одно сохраняло душевную молодость – человеческие чувства.
Подошедшая к своим тридцати годам Машенька слишком во многом успела разобраться. Левицкий не преувеличивал, не искал трагедии, даже не сочувствовал – просто видел, очень внимательный, сосредоточенный и притом неизменно расположенный к каждому человеку, которого писал.
Боровиковский... Впрочем, прямое сравнение было бы здесь несправедливо. Станковый портрет – миниатюра, слишком различна их внутренняя емкость. И тем не менее ни на одном примере так ярко не раскрываются особенности двух мастеров, их видения и восприятия человека. Под кистью Боровиковского к почти сорокалетней Марии Алексеевне будто вернулась давно ушедшая юность. Конечно, она старше той первой Машеньки Дьяковой, которой невольно любовался Левицкий. Двадцать три и сорок – этот жизненный перегон ни для кого не проходил бесследно, тем более из женщин. Боровиковский и не пытается скрыть, что девичья пухлость щек сменилась полнотой, которая, не уступая морщинам, помогает смягчить выступающую с годами определенность черт, живость взгляда – усилию, которым Львова удерживает тяжелеющие веки, трепетность губ – резкому их рисунку. И все же Львова Боровиковского по первому ощущению много моложе, чем на первом портрете Левицкого, несмотря на разделившие их десять лет. Не за счет непринужденной – „домашней“ позы, простого без украшений белого платья, скромно наброшенной на плечи голубой шали или небрежно разметавшихся коротких кудрей. Атрибуты сельской идиллии – колосья в руках, густота нависших над головой старых ветвей, золотистая рожь – только подчеркивают ту меру способности душевного отклика, которая с годами уступает внутренней успокоенности, равнодушию, ведущим неумолимый отсчет времени. Именно потому, что Боровиковский раскрывает и усиливает эту сторону душевной жизни сорокалетней женщины, он возвращает ей неожиданную и на первый взгляд неправдоподобную молодость не внешнего облика – души, сердца, чувств.
Портрет лишен авторской подписи и даты. Тем не менее год его написания можно установить с достаточной точностью. По всей вероятности, непосредственным поводом для заказа послужил законченный Боровиковским портрет Е. Я. Державиной, с которой Львова-Дьякова была особенно дружна. Оба портрета аналогичны по размеру, близки по композиции и характеру трактовки изображенных. Примечательно, что оба были использованы как оригиналы для гравюр, выполненных И. Х. Майром. Е. Я. Державиной не стало в середине 1794 года. Не позднее этого времени Боровиковский закончил оба живописных оригинала. Возможно, тогда же появился и портрет Н. А. Львова, парный к портрету жены.
...О нем говорили как о человеке одаренном, одинаково талантливом в любой области, какой ему ни довелось коснуться. Но почему-то никому не приходилось коснуться его характера, противоречивого, сложного, далеко не легкого для тех, кто с ним сталкивался. Тщеславный и как никто другой понимавший ничтожность тщеславия. Неотступно искавший положения при дворе, расположения сильных мира сего и ценивший жизнь только в одиночестве своих в каждой мелочи вымечтанных Черенчиц. Привыкший к положению нахлебника в домах вельмож за долгие годы жизни у Соймонова, Бакунина, Безбородко и не терявший иронического взгляда на все, что вокруг них происходило. Уверенный в своих знаниях, профессиональных навыках и до конца не решившийся отказаться от шаткого положения придворного ради скупого, но вольного хлеба зарабатывавшего себе на жизнь зодчего или инженера. И все же вся его жизнь – первый полушаг в этом направлении, который со временем уверенно завершит Пушкин. Он может слагать стихи о радостях сельской жизни, но никогда не подумает всерьез расстаться со столицей. Образ жизни постоянно хозяйствующего в своей Обуховке Капниста ему чужд, как обременительна и планомерная государственная служба, без которой не мыслит себе жизни Державин. Львов весь в грубовато-насмешливых строках обращенного к Державину письма времен путешествия в Тавриду: „Не стыдно ли тебе, г. Губернатор, что ты мне уже на два письма не отвечаешь? Горой бы тя, проклятого ленивца!..
Загадка Левицкий – Рокотов в отношении авторства отдельных портретов возникала достаточно часто. Загадка Левицкий – Боровиковский – много реже, и портрет Н. А. Львова служит одним из таких примеров. Поступивший в Литературный музей портрет Н. А. Львова, условно датируемый 1789 годом, готовы были связать с именем Боровиковского даже такие специалисты по портрету XVIII века, как А. В. Лебедев, хотя для всех оставались в подобном решении два „но“. Тридцативосьмилетний Львов не мог выглядеть таким юным, что подтверждалось другими изображениями тех же лет, а самое важное – только что приехавший в Петербург Боровиковский еще не обладал отличающей портрет высокой маэстрией. Все-таки Левицкий? Но в рамки привычных представлений о великолепном мастере трудно укладывался присущий этому непривычно маленькому по размерам портрету романтизм, приподнятость образа. И косвенное свидетельство в пользу Боровиковского – его львовский портрет 1790-х годов, представлявший свободную переработку того, который составлял предмет споров. Сомнения продолжались до тех пор, пока не выстроились в логической последовательности факты.
Изданному в 1789 году львовскому переводу „Палладиевой архитектуры“ переводчик предпосылает гравюру А. Тардие именно с раннего портрета, указывая, что живописный оригинал принадлежит Левицкому. Портрет был несомненно самым любимым, если Львов предпочел его всем остальным, обращаясь к услугам одного из наиболее популярных в Европе портретных граверов, работавшего для монарших дворов и, соответственно, по оригиналам королевских художников. Но только одно свое изображение Львов приветствовал восторженно-иронической эпиграммой, сохранившейся в его рукописной тетради и помеченной 8 июля 1774 года: „Скажите, что умен так Львов изображен. В него искусством ум Левицкого вложен“. Двадцатитрехлетнему возрасту соответствует и облик поэта на портрете. Решив заказать в 1794 году парный портрет к удавшемуся изображению жены, Львов явно предлагает Боровиковскому воспользоваться тем же любимым оригиналом. И, может быть, именно на этих львовских портретах 1794 года происходит для Боровиковского чудо раскрытия Левицкого, прозрения сущности его видения и мастерства, перед которым так благоговел художник.
На первом портрете Львов предстает таким, каким его двадцатью годами раньше узнал Левицкий и каким никогда не видел Боровиковский – щегольски одетый, насмешливо-оживленный красавец в непринужденном повороте обратившийся к стоящему среди зрителей собеседнику, неистощимый на научные открытия, выдумки и рядом шутки, стремительный, несдержанный, одинаково готовый взорваться смехом и гневом. В бумагах М. Н. Муравьева сохранилась, по-видимому, его же перу принадлежащая биография Львова с живо подмеченными чертами характера. „В нежной молодости, – пишет автор, – свойство его изображалось чертами резкими и решительными. Необычайная бойкость, предприимчивость и устойчивость в преодолении всякого затруднения заставляли и отца и мать его думать часто, что (как говорится)
Имя Варвары Ермолаевны Новосильцевой-Тишиной появилось в каталоге музея не случайно. Правда, портрет как таковой не давал никаких оснований для определения изображенной на нем женщины: ни надписей на обороте холста, подрамнике, ни наклеек. Все ограничивалось полной подписью художника: „Писал Боровиковский 1794 года“. Только никто из исследователей не обратил внимания на ошибку в написании фамилии: Боровиковский неизменно писал ее через „i“, так что остается предполагать, что либо она была поновлена, либо относилась к позднейшему времени. Единственная сохранявшаяся на раме этикетка свидетельствовала о том, что портрет экспонировался на выставке журнала „Старые годы“ и составлял собственность редактора-издателя журнала П. П. Вейнера. Художественный критик С. Маковский, не анализируя специально холста, тем более изображенного на нем лица, ограничился определением портретов Новосильцевой и Скобеевой как „исключительных по технике и экспрессии“. Имя Новосильцевой было названо Вейнером, от которого полотно поступило в 1928 году в Русский музей, а в 1930-м – в Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Расшифровка же инициалов появилась в канун Великой Отечественной войны по аналогии с атрибутированным таким образом известным портретом кисти Рокотова. Но вот достаточно ли обоснованной была эта последняя атрибуция.
На Таврической выставке 1905 года рокотовское полотно появилось под № 494 с указанием: „Женский портрет. Работы Ф. Рокотова. Собственность Юрия Александровича Новосильцева, в имении „Кочемирово“, Тамбовской губернии“. Если быть скрупулезно точным, никакой подписи на обороте не существовало – был ярлык на подрамнике с надписью: „Портрет писан рокатовим в Маскве 1780 Году Сентебря 23 дня а мне от рождение 20 лет шест месицев и 23 дня“. Слишком много ошибок для молодой женщины начала восьмидесятых годов XVIII века – столько не делала даже известная своим полным незнанием орфографии супруга А. В. Суворова, „Варюта“ Прозоровская. Но сомневаться в том, что писала ярлык та, кого изобразила кисть Рокотова, судя по содержанию текста, трудно. „Неизвестной“ останется рокотовская модель и на репродукции в журнале „Старые годы“ за апрель 1910 года, иллюстрировавшей статью о художнике Н. Врангеля. Составитель каталога рокотовской выставки 1923 года, И. Э. Грабарь, сочтет возможным расширить название для отличия от слишком многочисленных „неизвестных“ – „Неизвестная в белом платье с голубым бантом“. Выставка „У истоков русской живописи“ 1925 года вернулась к первоначальному названию просто неизвестной, попутно выяснив, что после „Кочемирова“ портрет находился в руках того же владельца в Москве и в 1917 году непосредственно перешел в собрание Третьяковской галереи. Расшифровка имени произошла много позже, в 1941 году, как открытие одного из искусствоведов.
В. М. Мещерина нашла в известном издании „Московского некрополя“ похороненную в московском Новоспасском монастыре майоршу Варвару Ермолаевну Новосильцеву, родившуюся 29 февраля 1860-го и умершую 15 сентября 1815 года. Точное совпадение возраста „майорши“ с возрастом, указанным на ярлыке портрета, а также происхождение портрета из имения Новосильцевых дали основание исследователю утверждать, что Рокотов написал именно ее. Подобный вывод мог бы быть абсолютным, если бы не многочисленные предположения и допуски, которые кладутся в основу рассуждений исследователя. Почему изображенная должна быть непременно Новосильцевой, раз портрет идет из новосильцевского имения? Многие поместья располагали обширными портретными собраниями, хотя бы та же Обуховка Капниста. К тому же в „Кочемирово“ перешла часть собрания Орловых. Младшая дочь В. Г. Орлова, которого писал в свое время Рокотов, вышла в 1799 году замуж за бригадира Д. А. Новосильцева. Супруги жили отдельно от тестя, но именно младшая дочь была во время кончины В. Г. Орлова в его доме на Большой Никитской и унаследовала многое из отцовского имущества, в том числе картины.
Не менее существенный вопрос – почему модель Рокотова должна была быть похоронена именно в Новоспасском монастыре и вообще в Москве. Но главное – можно ли считать выражение „майорша“ простым сокращением от генерал-майорши. Исследователю подобный допуск позволяет найти в том же монастыре могилу мужа неизвестной, поскольку „Московский некрополь“ упоминает о существовании под Покровским собором погребения именно генерал-майора В. А. Новосильцева. Варвара Ермолаевна умерла в 1815 году, тогда как Василий Александрович Новосильцев, располагавший домом у Никитских ворот, в приходе Федора Студита, уже в 1788 году был генерал-майором. Не говоря о том, что предполагаемое исследователем сокращение превратило супругу генерал-майора в жену офицера среднего состава – разница составляла целых четыре класса Табели о рангах, – нельзя говорить и об абсолютном совпадении дат. „20 лет шест месицов и 23 дны“, приведенные в надписи на ярлыке, не соответствуют дню рождения „майорши“ – разница составляет несколько дней. Поэтому применительно к рокотовскому портрету имя Варвары Ермолаевны Новосильцевой может считаться всего лишь предположением, возможно, скрывающим гораздо более важное для биографии художника имя и связи.
Конечно, можно было начинать с внешнего сходства. Рокотовская предполагаемая Новосильцева не имела ничего общего с моделью Боровиковского с портрета, датированного 1794 годом. Четырнадцать лет, отделяющие один портрет от другого, не могли не наложить своего отпечатка на любого человека, но время не в силах и полностью изменить человеческий характер: вместо надменно-насмешливой самоуверенности рокотовского решения – скромная простота героини Боровиковского. У них иная форма лба, разрез глаз, излом бровей и особенно складка губ. У рокотовской „Новосильцевой“ плотно сжатая их полоска скрывает выдвинутую вперед вместе с сильно обрисованным подбородком нижнюю челюсть. У немолодой женщины на портрете Боровиковского слегка вздернутая верхняя губа и мягкая безвольная нижняя, приоткрытая в выражении легкого недоумения, ожидания, неуверенности. Вряд ли она привыкла блистать на балах, скорее, в живой дружеской беседе, может быть, за фортепьяно, с нотами любимого романса. Все в ней не торжество над жизнью, скорее – размышление над ней, сочувствующее, грустноватое, тронутое усталостью зрелых лет. Отсюда сумрачные пятна зелени на фоне, полный набежавшими тенями старый парк, могучие корявые стволы, подчеркивающие хрупкость все еще свежего, освещенного ярким блеском глаз лица.
Так, может быть, это Екатерина Александровна Новосильцева, сестра Ардальона Торсукова, женатого на родной племяннице знаменитой наперсницы Екатерины II, М. С. Перекусихиной, как предполагает автор монографии? Но достаточно ли для подобного утверждения двух посылок? Первая – то, что в начале нашего века в Русский музей предлагался для приобретения подобный портрет, о котором его владелец утверждал, будто он ему достался по наследству „от деда шталмейстера Новосильцева“. Вторая – факт упоминания Е. А. Новосильцевой в письмах жены А. И. Васильева Державину, что они „еще короче прежнего стали“. Оба факта могут служить основанием всего лишь для предположения, но никак не атрибуции. Наименьшие сложности возникали и с портретами семьи Львовых.
Не достало бы, конечно, ни средств, ни терпения моего, если бы не был я подкрепляем такою женщиною, которая верует в резон, как во единого бога.Ею восхищались все. Ею невозможно было не восхищаться. Без памяти влюбленный Хемницер посвящает ей первое издание своих басен, и она тут же отвечает:
Н. А. Львов – Воронцову
М. Н. Муравьев будет хвалить еще в 1777 году ее актерские способности – М. А. Дьякова была очаровательна в любительских спектаклях, не говоря о незаурядных музыкальных способностях, а Державин спустя четверть века напомнит об увлечениях юности, написав веселую комедию „Кутерьма от Кондратьев“, историю разыграют все члены семьи, жившие и гостившие в его „Званке“. Былая Машенька станет славной и суматошной Миловидовой: „Как бы мне не проступиться. Старик любит все попышнее, пожирнее и пошумнее, а сестра – поскромнее, попростее и почистосердечнее. Не угоди им: она нахохлится, а он тотчас наотрез брякнет: „Спасибо, милостивые государыни, поддоброхотали!“
По языку и мыслям я узнала,
Кто басни новые и сказки сочинял:
Их истина располагала,
Природа рассказала,
Хемницер написал.
Не сумевший остаться равнодушным к очарованию Марии Алексеевны светский любезник граф де Сегюр напишет на обороте ее портрета кисти Левицкого:
Капнист не отступится от правила называть ее Машенькой, хотя многое за годы родственных отношений, причастности к одной семье успеет измениться. Даже останавливаясь первое время у Львовых, он не скрывает, что предпочитает ее обществу, которого не ищет, общество ее старшей сестры, нежно любимой им „графини Катеньки“. С годами, навещая Львовых в их петербургской квартире, на даче у Александро-Невской лавры или в Черенчицах, забывает в письмах жене упомянуть о Марии Алексеевне, после двадцатилетнего знакомства может оговориться, что хочет повидать одного Львова: „Отправляюсь в Черенчицы, чтобы повидать Николая Александровича. Он там один, Машенька осталась в Петербурге. Он поедет с нею в новые польские губернии, в Курляндию и, может быть, в Вену и Берлин, чтобы расставить посты. Сие путешествие, надеюсь, будет Машеньке очень полезно“.
Как нежна ее улыбка, как прелестны ее уста,
Никто не сравнится с изяществом ее вида.
Так говорят, но что в ней любят больше всего —
Сердце, в сто крат более прекрасное, чем синева ее глаз.
В ней больше очарования,
Чем смогла передать кисть,
И в сердце больше добродетели,
Чем красоты в лице.
Вера Машеньки в „резон, как во единого бога“ с годами только укреплялась. Забылись когда-то легко дававшиеся рифмы, устройство спектаклей перешло к детям, деловитость осталась неизменной. Впрочем, может быть, только она и позволяла удерживать семью от разорения при бесконечных, часто фантастических проектах Львова. Детей в семье все прибавлялось и прибавлялось, Львов работал много, с увлечением, но меньше всего ради денег – да в его руках они обладали способностью рассеиваться как дым. Главное – эксперимент, опыт, открытие, будь то переведенное с итальянского для народных училищ „Рассуждение о перспективе, облегчающее употребление оной“, проблемы использования русского земляного угля, потребовавшие больших практических работ и бесконечных споров, решения освещения в Могилевском соборе, превосходный перевод „Песня норвежского витязя Геральда Храброго“, строительство домов из земли или, наконец, изданный в Петербурге труд „Русская Пиростатика, или Употребление испытанных уже воздушных печей и каминов“. Этого было слишком много, чтобы удерживать неизменные симпатии царствующих особ. Екатерину больше занимал Львов-архитектор, Павел проявлял интерес к инженерным затеям, о материальной поддержке не вспоминал никто. Там, где кончались скудные крохи императорских даяний, приходили на помощь собственные небогатые возможности. Опыты продолжались на свои средства в своих владениях, или у родных и друзей, если те решались на лишние траты. Запись Львова на одной из книг его библиотеки говорит сама за себя: „Я думал построить храм солнцу не потому, что он солнцу надписан был, но чтобы в лучшую часть лета солнце садилось или сходило в дом свой покоиться. Такой храм должен быть сквозным, а середина его – портал с перемычкой, когда обе стороны закрыты стеною, а к ним с обеих сторон лес. Но где время? Где случай?“
Мария Алексеевна не возражала. В чем-то сдерживала – к чему торопиться с собственным петербургским домом, когда вполне устраивала казенная квартира, в которой так и прошло без малого десять лет жизни, – в чем-то пыталась додуматься до выгодных спекуляций, которые, впрочем, не удавались никогда, – в чем-то поощряла. „Мы теперь придворные люди“ – досадливая жалоба друзьям не скрывала удовлетворенного тщеславия. Кто из родных мог мечтать о такой близости ко двору, кто располагал так прекрасно устроенным и необычным поместьем! Крохотное сельцо на речушке Услуге в двадцати верстах от Торжка, если славившееся и раньше, то одними водяными мельницами с мукой особенно тонкого помола, стало почвой для неистощимой фантазии Львова. Чудеса приходили на свет за чудесами, и все они служили дорогой оправой именно ей, былой Машеньке Дьяковой.
Без следа исчезает крохотный деревянный дом, где родился Львов и находилось его родовое гнездо. На пологом склоне холма высаживаются липы, березы, лиственницы, серебристые тополя, переливами зеленых волн подступающие к новому дому. Крутой склон скрывает быстро разросшийся вишневый сад, клубившийся по веснам розоватой кипенью, а в былой низине располагается английский парк с каскадом прудов, в котором искусно обыгрывается каждый валун, которыми так богаты окрестности Черенчиц. Более мелкие камни используются для возведения живописных хозяйственных построек. Здесь была и оранжерея, и амбар, и затейливо придуманный в три яруса погреб-пирамида, и кузница. Внутри дома все – от исключавшей возникновение сквозняков планировки комнат, которые группировались вокруг центрального зала, вплоть до воздушного отопления, служившего одновременно вентиляцией, до рисунка оконных рам, паркета, мебели – делалось по рисункам Львова. Особенно много внимания и сил было уделено круглому храму-ротонде, который стал со временем семейным мавзолеем. Его двойной купол позволял добиться ровного спокойного освещения, люстры-паникадила и узорный паркет представляли произведение искусства. Необычными рисовались и выполненные в красновато-коричневой гамме стенные росписи в сочетании с искусственным мрамором стен – произведение неизвестного, но, скорее всего, относившегося к числу друзей хозяина художника.
У Машеньки было еще и свое особое счастье – два портрета кисти Левицкого, написанные до и после замужества, единственная в русском искусстве повесть о женской судьбе, надеждах, мечтах, успокоенности, которую приносят годы, и разочарованиях.
1778 год. Участница кадрили великого князя Павла Петровича, актриса любительских спектаклей, певица, поэтесса, если о причастности к поэзии позволяют говорить легко рождавшиеся рифмы, и – характер. Все в ней ожидание – радости, поклонения, восторгов, любви. Но за легким налетом грусти ни о чем – нрав далеко не мягкий, умение настоять на своем, внутренняя, может быть, и ей самой еще неизвестная, твердость. Решиться на тайное венчание, подвергнуться опасности родительского проклятия, а потом три года жить вдалеке от любимого человека, разыгрывая комедию прерванных отношений, не столько в силу действительной необходимости, сколько в силу „резона“, который подсказывался неустроенностью Львова, желанием сохранить добрые отношения со всеми теми, от кого зависели его служебные успехи и... ее приданое. В общении с близкими Львов не старался скрывать обиды: „Сколько труда и огорчений скрывать от людей под видом дружества и содержать в предосудительной тайне такую связь, которой обнародование разве бы только противу одной моды нас не извинило...“
1780-е годы. О дате второго портрета у искусствоведов единого мнения нет. Стершаяся цифра в авторской подписи позволяет строить предположения: от 1781 до 1789 года. Попытка уйти как можно дальше от юной Дьяковой понятна – слишком велики подмеченные художником перемены. Уверенная тяжеловатая осанка. Прямой равнодушный взгляд. Четкий абрис потерявшего былую мягкость лица. Усталые складки у губ. Годы. Конечно, годы. Правильнее предположить, что портрет был заказан сразу после официального объявления брака зимой 1783/84 годов, который состоялся в доме старшей сестры, в Ревеле. Три года ожидания – не слишком большой срок, если бы не его бессмысленность, если бы не неизбежная усталость и разочарование, когда пыл первого увлечения сменяется наблюдениями, рассуждениями, внутренней оценкой. „Резон“ относился к рассудку и беспощадно попирал то, что одно сохраняло душевную молодость – человеческие чувства.
Подошедшая к своим тридцати годам Машенька слишком во многом успела разобраться. Левицкий не преувеличивал, не искал трагедии, даже не сочувствовал – просто видел, очень внимательный, сосредоточенный и притом неизменно расположенный к каждому человеку, которого писал.
Боровиковский... Впрочем, прямое сравнение было бы здесь несправедливо. Станковый портрет – миниатюра, слишком различна их внутренняя емкость. И тем не менее ни на одном примере так ярко не раскрываются особенности двух мастеров, их видения и восприятия человека. Под кистью Боровиковского к почти сорокалетней Марии Алексеевне будто вернулась давно ушедшая юность. Конечно, она старше той первой Машеньки Дьяковой, которой невольно любовался Левицкий. Двадцать три и сорок – этот жизненный перегон ни для кого не проходил бесследно, тем более из женщин. Боровиковский и не пытается скрыть, что девичья пухлость щек сменилась полнотой, которая, не уступая морщинам, помогает смягчить выступающую с годами определенность черт, живость взгляда – усилию, которым Львова удерживает тяжелеющие веки, трепетность губ – резкому их рисунку. И все же Львова Боровиковского по первому ощущению много моложе, чем на первом портрете Левицкого, несмотря на разделившие их десять лет. Не за счет непринужденной – „домашней“ позы, простого без украшений белого платья, скромно наброшенной на плечи голубой шали или небрежно разметавшихся коротких кудрей. Атрибуты сельской идиллии – колосья в руках, густота нависших над головой старых ветвей, золотистая рожь – только подчеркивают ту меру способности душевного отклика, которая с годами уступает внутренней успокоенности, равнодушию, ведущим неумолимый отсчет времени. Именно потому, что Боровиковский раскрывает и усиливает эту сторону душевной жизни сорокалетней женщины, он возвращает ей неожиданную и на первый взгляд неправдоподобную молодость не внешнего облика – души, сердца, чувств.
Портрет лишен авторской подписи и даты. Тем не менее год его написания можно установить с достаточной точностью. По всей вероятности, непосредственным поводом для заказа послужил законченный Боровиковским портрет Е. Я. Державиной, с которой Львова-Дьякова была особенно дружна. Оба портрета аналогичны по размеру, близки по композиции и характеру трактовки изображенных. Примечательно, что оба были использованы как оригиналы для гравюр, выполненных И. Х. Майром. Е. Я. Державиной не стало в середине 1794 года. Не позднее этого времени Боровиковский закончил оба живописных оригинала. Возможно, тогда же появился и портрет Н. А. Львова, парный к портрету жены.
...О нем говорили как о человеке одаренном, одинаково талантливом в любой области, какой ему ни довелось коснуться. Но почему-то никому не приходилось коснуться его характера, противоречивого, сложного, далеко не легкого для тех, кто с ним сталкивался. Тщеславный и как никто другой понимавший ничтожность тщеславия. Неотступно искавший положения при дворе, расположения сильных мира сего и ценивший жизнь только в одиночестве своих в каждой мелочи вымечтанных Черенчиц. Привыкший к положению нахлебника в домах вельмож за долгие годы жизни у Соймонова, Бакунина, Безбородко и не терявший иронического взгляда на все, что вокруг них происходило. Уверенный в своих знаниях, профессиональных навыках и до конца не решившийся отказаться от шаткого положения придворного ради скупого, но вольного хлеба зарабатывавшего себе на жизнь зодчего или инженера. И все же вся его жизнь – первый полушаг в этом направлении, который со временем уверенно завершит Пушкин. Он может слагать стихи о радостях сельской жизни, но никогда не подумает всерьез расстаться со столицей. Образ жизни постоянно хозяйствующего в своей Обуховке Капниста ему чужд, как обременительна и планомерная государственная служба, без которой не мыслит себе жизни Державин. Львов весь в грубовато-насмешливых строках обращенного к Державину письма времен путешествия в Тавриду: „Не стыдно ли тебе, г. Губернатор, что ты мне уже на два письма не отвечаешь? Горой бы тя, проклятого ленивца!..
Речь шла о выполненном Львовым в Киеве силуэтном портрете Екатерины II. Но самое главное – каким видел Боровиковский Львова, как его воспринимал, осталось неизвестным: написанный художником портрет не имел отношения к натуре.
И для того представь хотя ты силуэт
Что с подлинника здесь великого я снял,
Бесценной барыне, досужей чернобровке,
Скупой своей жене!а госпоже-мотовке,
Которую я чтить вовек не переставал,
Скажи, что чтущего она меня забыла
И с полгода уже пера не омочила,
Чтобы хоть знак подать, что помнит обо мне...“
Загадка Левицкий – Рокотов в отношении авторства отдельных портретов возникала достаточно часто. Загадка Левицкий – Боровиковский – много реже, и портрет Н. А. Львова служит одним из таких примеров. Поступивший в Литературный музей портрет Н. А. Львова, условно датируемый 1789 годом, готовы были связать с именем Боровиковского даже такие специалисты по портрету XVIII века, как А. В. Лебедев, хотя для всех оставались в подобном решении два „но“. Тридцативосьмилетний Львов не мог выглядеть таким юным, что подтверждалось другими изображениями тех же лет, а самое важное – только что приехавший в Петербург Боровиковский еще не обладал отличающей портрет высокой маэстрией. Все-таки Левицкий? Но в рамки привычных представлений о великолепном мастере трудно укладывался присущий этому непривычно маленькому по размерам портрету романтизм, приподнятость образа. И косвенное свидетельство в пользу Боровиковского – его львовский портрет 1790-х годов, представлявший свободную переработку того, который составлял предмет споров. Сомнения продолжались до тех пор, пока не выстроились в логической последовательности факты.
Изданному в 1789 году львовскому переводу „Палладиевой архитектуры“ переводчик предпосылает гравюру А. Тардие именно с раннего портрета, указывая, что живописный оригинал принадлежит Левицкому. Портрет был несомненно самым любимым, если Львов предпочел его всем остальным, обращаясь к услугам одного из наиболее популярных в Европе портретных граверов, работавшего для монарших дворов и, соответственно, по оригиналам королевских художников. Но только одно свое изображение Львов приветствовал восторженно-иронической эпиграммой, сохранившейся в его рукописной тетради и помеченной 8 июля 1774 года: „Скажите, что умен так Львов изображен. В него искусством ум Левицкого вложен“. Двадцатитрехлетнему возрасту соответствует и облик поэта на портрете. Решив заказать в 1794 году парный портрет к удавшемуся изображению жены, Львов явно предлагает Боровиковскому воспользоваться тем же любимым оригиналом. И, может быть, именно на этих львовских портретах 1794 года происходит для Боровиковского чудо раскрытия Левицкого, прозрения сущности его видения и мастерства, перед которым так благоговел художник.
На первом портрете Львов предстает таким, каким его двадцатью годами раньше узнал Левицкий и каким никогда не видел Боровиковский – щегольски одетый, насмешливо-оживленный красавец в непринужденном повороте обратившийся к стоящему среди зрителей собеседнику, неистощимый на научные открытия, выдумки и рядом шутки, стремительный, несдержанный, одинаково готовый взорваться смехом и гневом. В бумагах М. Н. Муравьева сохранилась, по-видимому, его же перу принадлежащая биография Львова с живо подмеченными чертами характера. „В нежной молодости, – пишет автор, – свойство его изображалось чертами резкими и решительными. Необычайная бойкость, предприимчивость и устойчивость в преодолении всякого затруднения заставляли и отца и мать его думать часто, что (как говорится)