Страница:
Погода, как я уже сказал, лихорадочно менялась в соответствии с лихорадочными изменениями сюжета. Теперь, когда в конце пьесы ни одному из двух кораблей не суждено затонуть, погода меняется к лучшему, и мы знаем это мое мнение - мы знаем, что погода навсегда останется метафизически хорошей после того, как опустится занавес. Именно это я называю идеей положительного завершения. Какими бы разнообразными ни были действия людей и движения неба в течение четырех актов, навсегда удержится именно то событие, которое произошло в последней части последнего акта. Эта идея положительной закономерности является прямым последствием причинно-следственной идеи: следствие окончательно, так как мы ограничены принятыми нами тюремными правилами. В так называемой "реальной жизни" каждое следствие является причиной какого-либо другого следствия, так что сама классификация случайности это всего лишь вопрос точки зрения. Но, хотя в "реальной жизни" мы не можем отделить одну жизненную ветвь от остальных, мы совершаем эту операцию в действии на сцене, и таким образом следствие окончательно, так как оно не содержит никакой новой причины, которая взорвала бы ее (развила бы ее во что-то) где-то за пределами пьесы.
Хорошим примером положительной законченности является самоубийство на сцене. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ оставить впечатление завершенности пьесы достаточно ясным, т.е. таким, когда не возникает ни малейшей возможности какой-нибудь дальнейшей причинной трансформации за рамками пьесы, - единственный способ - сделать так, чтобы жизнь главного героя заканчивалась одновременно с окончанием пьесы. Это выглядит идеально. Но так ли это на самом деле? Давайте рассмотрим каким образом можно окончательно разделаться с человеком. Существует три пути: естественная смерть, убийство или самоубийство. Ну, естественная смерть отпадает, поскольку, как бы тщательно она ни была подготовлена, сколько бы сердечных приступов не перенес герой по ходу пьесы, почти невозможно, чтобы детерминист-автор убедил детерминиста-зрителя в том, что не помогал Провидению Господню; зритель неизбежно будет считать такую естественную смерть отговоркой, несчастным случаем, слабым, неубедительным концом, особенно потому, что она (смерть) должна наступить неожиданно, чтобы не загружать спектакль ненужной сценой агонии. Я естественно предполагаю, что герой боролся против своей судьбы, что он грешил, и т.д. Я несомненно не имею в виду, что естественная смерть всегда неубедительна: просто причинно-следственная идея заставляет выглядеть естественную смерть, происходящую в подходящий момент, несколько слишком элегантной. Таким образом, первый метод исключается.
Второй способ - убийство. Ну, конечно же, убийство - хорошее начало для пьесы. Но уж больно оно не подходяще для конца пьесы. Герой грешивший и сопротивлявшийся, и т. д., несомненно устраняется. Но его убийца остается, и даже если бы мы были правдоподобно уверены в общественном его прощении, нас преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что он будет чувствовать в течение многих лет после финального падения занавеса; и не повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его еще не рожденных, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает смутную, но довольно неприятную причину, которое шевелясь как червяк в малине, беспокоит нас после падения занавеса. Анализируя этот метод, я предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но как я уже сказал, убийца остается, и таким образом. следствие не является законченным.
Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя, для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности, было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, т.е. когда главный герой сам лишает себя жизни. Этого опять-таки добиться проще, чем естественной смерти, так как это вполне правдоподобно, когда человек, после безнадежной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берет свою судьбу в свои руки. Неудивительно, в таком случае, что их трех вышеназванных способов, самоубийство больше всего нравится вашему автору-детерминисту. Но здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может, la rigueur[2], быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена, когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой Жиллет. При использовании яда, муки самоубийцы могут оказаться слишком ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение, что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, - такое предположение выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря, наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это невозможно показать - потому, еще раз, что если пытаться изобразить это достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с которым мы наблюдаем, как актер с достоверностью и изяществом будет себя убивать, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием. Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов самоубийства для актера, пока он остается на сцене, но, как я сказал, чем более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего духа к внешнему телу умирающего актера - всегда допуская, что это обычная причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной возможностью: . И, запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как "приглушенный выстрел". Не отличный громкий взрыв, а "приглушенный выстрел", так, что иногда присутствует элемент сомнения среди действующих лиц на сцене относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бах. И тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика - а статистика единственный регулярный доход вашего детерминиста, точно как у людей, чьим регулярным доходом являются карточные игры - свидетельствует, что в реальной жизни из десяти попыток самоубийства при помощи пистолета, не меньше трех дают осечку, оставляя человека живым, пять провоцируют долгую агонию, и только две ведут к мгновенной смерти. Таким образом, даже если действующие лица все же понимают, что произошло, простого приглушенного выстрела не достаточно, чтобы убедить нас в том, что человек в самом деле умер. Обычный метод, после того, как приглушенный выстрел проворкует о своем назначении, это пойти выяснить в чем дело, и потом вернуться с новостью, что человек мертв. Теперь, за исключением редких случаев, когда "выясняющий" - доктор, простая фраза "он мертв", или, возможно, несколько более "глубокая", например - "он заплатил свои долги", едва ли звучит убедительно из уст человека, который (что подразумевается) не имеет ни достаточного образования, ни достаточной беспечности, чтобы отвергнуть всякую возможность, пусть и призрачную, вернуть жертву к жизни. Если же, с другой стороны, "выясняющий" возвращается с воплем "Джек застрелился! Немедленно зовите доктора!", и занавес опускается, мы остаемся в недоумении, неужели в наше время, когда возможна пересадка сердца, хороший эскулап не сможет спасти покалеченного человека. В самом деле, тот эффект, который наивно подавался как конечный (финальный), может, по ту сторону пьесы, помочь какому-нибудь молодому гениальному доктору сделать ошеломляющую карьеру в деле спасения жизней. Так будем ли мы ждать доктора и его мнение, и тогда опускать занавес? Невозможно - больше нет времени на дальнейшие интриги, человек, кем бы он ни был, заплатил свой долг и пьеса окончена. И правильно было бы добавить после "долга" слова: "Слишком поздно звать доктора"; то есть мы вводим понятие "доктор" как некий символический или масонский знак не означающий, скажем, что мы (горевестники) достаточно образованны и достаточно бесчувственны чтобы знать, что никакие врачи не помогут, но сообщающий публике условленным знаком, этим быстрым звуком "доктор", нечто подчеркивающее позитивную законченность эффекта. Но в действительности нет никакой возможности сделать самоубийство совершенно, совершенно окончательным, если только, как я сказал, глашатаем смерти не является собственно врач. Итак, мы подходим к очень любопытному выводу, что действительно крепкая трагедия, где невозможен изъян в причинно-следственных связях - то есть идеальная пьеса, написанию которой учат учебники, и которую настойчиво требуют театральные режиссеры - что этот шедевр, эта пьеса, каким бы ни был сюжет и фон, 1) должна кончаться самоубийством, 2) должна содержать в себе по крайней мере одно действующее лицо, являющееся доктором, 3) что этот доктор должен быть хорошим доктором, и 4) что именно он должен обнаружить тело. Другими словами, от простого факта, что трагедия есть только то, что она есть, мы "написали" современную пьесу. И это трагедия трагедии.
Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне, вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить, не подчиняются подобным строгим канонам, и таким образом они не только плохи сами по себе, но даже не пытаются "оправдоподобить" те плохие правила, которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.
Несколько более изощренной формой французской экспозиции "удаления пыли с мебели" является момент, когда вместо ожидаемых на сцене камердинера и служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса, и разговаривающих о том, что их привело сюда, и об обитателях этого дома. Это жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить все во время поездки, должны всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте, которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного действия.
Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так называемая scne faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется, думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.
Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в "Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы. Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые существа, которые используются исключительно для монологов, создавая странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но, возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную сторону трагедий, основанных на логике судьбы) - это те трудности, которые испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернется с войны завтра или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же после начала действия, с обычным объяснением насчет поездов. Поздний вечер. Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает от острой сердечной боли - боли, похожей на вонзенный нож, как он говорит, что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная задача для автора - заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой - особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом, звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма поразительным образом - и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого человека с его женой, а в трагедии честного, утомленного, голодного, беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.
Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии, что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах, которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие, несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке, шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной. Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она является сегодня.
Советские трагедии фактически являются последним словом в причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.
Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть такова, что "партийные" чувства (благоговение по отношению к государству), должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведет к победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса должная быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение зрителей, существует необычное соглашение, что определенные действия не могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например, жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге, самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным формам литературы.
Однако же, я бы не хотел создать впечатление, что если меня не может духовно взволновать современная драма, я полностью отвергаю ее ценность. По правде говоря, то тут, то там, у Стриндберга, у Чехова, в блистательных фарсах Шоу (особенно в "Кандиде"), по крайней мере в одной пьесе Голсуорси (например "Борьба"), в одной или двух французских пьесах (например, "Время есть сон" Ленормана), в одной или двух американских пьесах, таких, как первый акт "Детского часа"[4] и первый акт "О мышах и людях"[5] (грустно, но прочее в пьесе чепуха) - во многих существующих пьесах есть действительно великолепные фрагменты, мастерски переданные переживания, и, самое главное, та особая атмосфера, которая символизирует создание автором своего собственного мира. Но совершенная трагедия еще не создана.
Идея конфликта склонна наделять жизнь логикой, которой у нее никогда не было. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, так же не соответствуют жизни, как всепроникающая идея классовой борьбы не соответствует истории. Большинство наихудших и глубочайших человеческих трагедий, совсем не следующие мраморным законам трагического конфликта, брошены в бурную стихию случая. Эту стихию случая драматурги настолько полностью исключили из своих драм, что любая развязка, произошедшая вследствие землетрясения или автомобильной аварии, поражает публику своим несоответствием, если, разумеется, землетрясение не ожидалось все время, или автомобиль не был элементом драмы с самого начала. Жизнь трагедии, так сказать, слишком коротка, чтобы там могли случаться аварии, но в то же время традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с правилами - с правилами страстного конфликта - правилами, чья жесткость, по крайней мере, настолько нелепа, насколько нелепы ошибки случая. Даже величайшие драматурги никогда не понимали, что случай не всегда ошибается, и что трагедии "настоящей" жизни основаны на красоте или ужасе случая, - а не просто на его нелепости. И именно этот самый скрытый ритм случая, который хотелось бы видеть пульсирующим в венах музы трагедии. В противном случае, если подчиняться только законам конфликта, судьбы, Божественной справедливости и грозящей смерти, то трагедия будет ограничена и своей площадкой, и своей неизбежной судьбой, и в конечном итоге она станет безрадостным поединком - поединком между приговоренным и его палачом. Но жизнь - не плаха, как драматург-трагик склонен полагать. Меня так редко трогают трагедии, которые я смотрел или читал, так как я никогда не мог поверить в нелепые предлагаемые законы. Очарование трагического гения, очарование Шекспира или Ибсена, лежит для меня в совсем другой области.
Чем тогда должна быть трагедия, если я отвергаю то, что считается ее самой главной характеризующей чертой - конфликт, управляемый причинными законами судьбы? Прежде всего, я подвергаю сомнению само существование этих законов в той простой и суровой форме, в которой их приняла сцена. Я сомневаюсь, что какая-либо определенная черта может быть проведена между трагедией и бурлеском, роком и случаем, причинным субъектом и капризом свободной воли. Что кажется мне наивысшей формой трагедии, это создание определенной уникальной модели жизни, в которой печаль и смерть отдельного человека следовали бы законам его собственной индивидуальности, а не законам театра в том виде, в каком мы их знаем. Однако, было бы абсурдом полагать, что несчастью или случайности может быть позволено внести сумятицу в жизнь на сцене. И не будет абсурдом сказать, что гениальный писатель может обнаружить как раз такую правильную гармонию подобных несчастных происшествий, и что такая гармония, без каких бы то ни было намеков на железные законы трагической судьбы, сможет выразить определенные комбинации, происходящие в жизни. И, к тому же, драматургам давно пора забыть и пренебречь мнением, что они должны нравиться публике, и что публика является скопищем недоумков, и что в пьесах, как торжественно заявил некий писатель, никогда не должно происходить ничего важного в первых десяти минутах, так как, видите ли, в моде поздние обеды; и что каждая важная деталь должна быть повторена столько раз, чтобы даже самый недалекий зритель в конце концов уловил главную мысль. Единственный зритель, которого должен представлять себе автор, это идеальный зритель, то есть он сам. Все остальное имеет отношение к театральной кассе, а не к драматическому искусству.
"Все это прекрасно", - скажет продюсер, откидываясь в своем кресле и затягиваясь сигарой, которую народная молва приписала его профессии, - "все это прекрасно, - но бизнес есть бизнес, и как вы полагаете, могут ли пьесы, основанные на какой-либо новой технике, которая делает их недоступными для основной части публики, пьесы, не только отходящие от традиций, но и щеголяющие своим невниманием к умам зрителей, трагедии, нагло отбрасывающие причинные основы индивидуальной формы драматического искусства, которые трагедии представляют, - как вы полагаете, могут ли такие пьесы ставиться в какой бы то ни было крупной театральной компании?" Ну, я не знаю, - и это также является трагедией трагедии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Впоследствии (лат.)
2 В крайнем случае (фр.)
3 Мaстерская сцена (фр.)
4 Пьеса Лилиан Хеллман (вариант перевода названия: "Час детей").
5 Пьеса Джона Стейнбока.
Хорошим примером положительной законченности является самоубийство на сцене. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ оставить впечатление завершенности пьесы достаточно ясным, т.е. таким, когда не возникает ни малейшей возможности какой-нибудь дальнейшей причинной трансформации за рамками пьесы, - единственный способ - сделать так, чтобы жизнь главного героя заканчивалась одновременно с окончанием пьесы. Это выглядит идеально. Но так ли это на самом деле? Давайте рассмотрим каким образом можно окончательно разделаться с человеком. Существует три пути: естественная смерть, убийство или самоубийство. Ну, естественная смерть отпадает, поскольку, как бы тщательно она ни была подготовлена, сколько бы сердечных приступов не перенес герой по ходу пьесы, почти невозможно, чтобы детерминист-автор убедил детерминиста-зрителя в том, что не помогал Провидению Господню; зритель неизбежно будет считать такую естественную смерть отговоркой, несчастным случаем, слабым, неубедительным концом, особенно потому, что она (смерть) должна наступить неожиданно, чтобы не загружать спектакль ненужной сценой агонии. Я естественно предполагаю, что герой боролся против своей судьбы, что он грешил, и т.д. Я несомненно не имею в виду, что естественная смерть всегда неубедительна: просто причинно-следственная идея заставляет выглядеть естественную смерть, происходящую в подходящий момент, несколько слишком элегантной. Таким образом, первый метод исключается.
Второй способ - убийство. Ну, конечно же, убийство - хорошее начало для пьесы. Но уж больно оно не подходяще для конца пьесы. Герой грешивший и сопротивлявшийся, и т. д., несомненно устраняется. Но его убийца остается, и даже если бы мы были правдоподобно уверены в общественном его прощении, нас преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что он будет чувствовать в течение многих лет после финального падения занавеса; и не повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его еще не рожденных, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает смутную, но довольно неприятную причину, которое шевелясь как червяк в малине, беспокоит нас после падения занавеса. Анализируя этот метод, я предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но как я уже сказал, убийца остается, и таким образом. следствие не является законченным.
Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя, для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности, было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, т.е. когда главный герой сам лишает себя жизни. Этого опять-таки добиться проще, чем естественной смерти, так как это вполне правдоподобно, когда человек, после безнадежной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берет свою судьбу в свои руки. Неудивительно, в таком случае, что их трех вышеназванных способов, самоубийство больше всего нравится вашему автору-детерминисту. Но здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может, la rigueur[2], быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена, когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой Жиллет. При использовании яда, муки самоубийцы могут оказаться слишком ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение, что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, - такое предположение выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря, наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это невозможно показать - потому, еще раз, что если пытаться изобразить это достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с которым мы наблюдаем, как актер с достоверностью и изяществом будет себя убивать, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием. Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов самоубийства для актера, пока он остается на сцене, но, как я сказал, чем более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего духа к внешнему телу умирающего актера - всегда допуская, что это обычная причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной возможностью: . И, запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как "приглушенный выстрел". Не отличный громкий взрыв, а "приглушенный выстрел", так, что иногда присутствует элемент сомнения среди действующих лиц на сцене относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бах. И тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика - а статистика единственный регулярный доход вашего детерминиста, точно как у людей, чьим регулярным доходом являются карточные игры - свидетельствует, что в реальной жизни из десяти попыток самоубийства при помощи пистолета, не меньше трех дают осечку, оставляя человека живым, пять провоцируют долгую агонию, и только две ведут к мгновенной смерти. Таким образом, даже если действующие лица все же понимают, что произошло, простого приглушенного выстрела не достаточно, чтобы убедить нас в том, что человек в самом деле умер. Обычный метод, после того, как приглушенный выстрел проворкует о своем назначении, это пойти выяснить в чем дело, и потом вернуться с новостью, что человек мертв. Теперь, за исключением редких случаев, когда "выясняющий" - доктор, простая фраза "он мертв", или, возможно, несколько более "глубокая", например - "он заплатил свои долги", едва ли звучит убедительно из уст человека, который (что подразумевается) не имеет ни достаточного образования, ни достаточной беспечности, чтобы отвергнуть всякую возможность, пусть и призрачную, вернуть жертву к жизни. Если же, с другой стороны, "выясняющий" возвращается с воплем "Джек застрелился! Немедленно зовите доктора!", и занавес опускается, мы остаемся в недоумении, неужели в наше время, когда возможна пересадка сердца, хороший эскулап не сможет спасти покалеченного человека. В самом деле, тот эффект, который наивно подавался как конечный (финальный), может, по ту сторону пьесы, помочь какому-нибудь молодому гениальному доктору сделать ошеломляющую карьеру в деле спасения жизней. Так будем ли мы ждать доктора и его мнение, и тогда опускать занавес? Невозможно - больше нет времени на дальнейшие интриги, человек, кем бы он ни был, заплатил свой долг и пьеса окончена. И правильно было бы добавить после "долга" слова: "Слишком поздно звать доктора"; то есть мы вводим понятие "доктор" как некий символический или масонский знак не означающий, скажем, что мы (горевестники) достаточно образованны и достаточно бесчувственны чтобы знать, что никакие врачи не помогут, но сообщающий публике условленным знаком, этим быстрым звуком "доктор", нечто подчеркивающее позитивную законченность эффекта. Но в действительности нет никакой возможности сделать самоубийство совершенно, совершенно окончательным, если только, как я сказал, глашатаем смерти не является собственно врач. Итак, мы подходим к очень любопытному выводу, что действительно крепкая трагедия, где невозможен изъян в причинно-следственных связях - то есть идеальная пьеса, написанию которой учат учебники, и которую настойчиво требуют театральные режиссеры - что этот шедевр, эта пьеса, каким бы ни был сюжет и фон, 1) должна кончаться самоубийством, 2) должна содержать в себе по крайней мере одно действующее лицо, являющееся доктором, 3) что этот доктор должен быть хорошим доктором, и 4) что именно он должен обнаружить тело. Другими словами, от простого факта, что трагедия есть только то, что она есть, мы "написали" современную пьесу. И это трагедия трагедии.
Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне, вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить, не подчиняются подобным строгим канонам, и таким образом они не только плохи сами по себе, но даже не пытаются "оправдоподобить" те плохие правила, которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.
Несколько более изощренной формой французской экспозиции "удаления пыли с мебели" является момент, когда вместо ожидаемых на сцене камердинера и служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса, и разговаривающих о том, что их привело сюда, и об обитателях этого дома. Это жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить все во время поездки, должны всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте, которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного действия.
Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так называемая scne faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется, думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.
Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в "Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы. Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые существа, которые используются исключительно для монологов, создавая странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но, возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную сторону трагедий, основанных на логике судьбы) - это те трудности, которые испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернется с войны завтра или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же после начала действия, с обычным объяснением насчет поездов. Поздний вечер. Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает от острой сердечной боли - боли, похожей на вонзенный нож, как он говорит, что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная задача для автора - заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой - особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом, звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма поразительным образом - и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого человека с его женой, а в трагедии честного, утомленного, голодного, беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.
Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии, что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах, которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие, несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке, шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной. Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она является сегодня.
Советские трагедии фактически являются последним словом в причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.
Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть такова, что "партийные" чувства (благоговение по отношению к государству), должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведет к победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса должная быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение зрителей, существует необычное соглашение, что определенные действия не могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например, жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге, самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным формам литературы.
Однако же, я бы не хотел создать впечатление, что если меня не может духовно взволновать современная драма, я полностью отвергаю ее ценность. По правде говоря, то тут, то там, у Стриндберга, у Чехова, в блистательных фарсах Шоу (особенно в "Кандиде"), по крайней мере в одной пьесе Голсуорси (например "Борьба"), в одной или двух французских пьесах (например, "Время есть сон" Ленормана), в одной или двух американских пьесах, таких, как первый акт "Детского часа"[4] и первый акт "О мышах и людях"[5] (грустно, но прочее в пьесе чепуха) - во многих существующих пьесах есть действительно великолепные фрагменты, мастерски переданные переживания, и, самое главное, та особая атмосфера, которая символизирует создание автором своего собственного мира. Но совершенная трагедия еще не создана.
Идея конфликта склонна наделять жизнь логикой, которой у нее никогда не было. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, так же не соответствуют жизни, как всепроникающая идея классовой борьбы не соответствует истории. Большинство наихудших и глубочайших человеческих трагедий, совсем не следующие мраморным законам трагического конфликта, брошены в бурную стихию случая. Эту стихию случая драматурги настолько полностью исключили из своих драм, что любая развязка, произошедшая вследствие землетрясения или автомобильной аварии, поражает публику своим несоответствием, если, разумеется, землетрясение не ожидалось все время, или автомобиль не был элементом драмы с самого начала. Жизнь трагедии, так сказать, слишком коротка, чтобы там могли случаться аварии, но в то же время традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с правилами - с правилами страстного конфликта - правилами, чья жесткость, по крайней мере, настолько нелепа, насколько нелепы ошибки случая. Даже величайшие драматурги никогда не понимали, что случай не всегда ошибается, и что трагедии "настоящей" жизни основаны на красоте или ужасе случая, - а не просто на его нелепости. И именно этот самый скрытый ритм случая, который хотелось бы видеть пульсирующим в венах музы трагедии. В противном случае, если подчиняться только законам конфликта, судьбы, Божественной справедливости и грозящей смерти, то трагедия будет ограничена и своей площадкой, и своей неизбежной судьбой, и в конечном итоге она станет безрадостным поединком - поединком между приговоренным и его палачом. Но жизнь - не плаха, как драматург-трагик склонен полагать. Меня так редко трогают трагедии, которые я смотрел или читал, так как я никогда не мог поверить в нелепые предлагаемые законы. Очарование трагического гения, очарование Шекспира или Ибсена, лежит для меня в совсем другой области.
Чем тогда должна быть трагедия, если я отвергаю то, что считается ее самой главной характеризующей чертой - конфликт, управляемый причинными законами судьбы? Прежде всего, я подвергаю сомнению само существование этих законов в той простой и суровой форме, в которой их приняла сцена. Я сомневаюсь, что какая-либо определенная черта может быть проведена между трагедией и бурлеском, роком и случаем, причинным субъектом и капризом свободной воли. Что кажется мне наивысшей формой трагедии, это создание определенной уникальной модели жизни, в которой печаль и смерть отдельного человека следовали бы законам его собственной индивидуальности, а не законам театра в том виде, в каком мы их знаем. Однако, было бы абсурдом полагать, что несчастью или случайности может быть позволено внести сумятицу в жизнь на сцене. И не будет абсурдом сказать, что гениальный писатель может обнаружить как раз такую правильную гармонию подобных несчастных происшествий, и что такая гармония, без каких бы то ни было намеков на железные законы трагической судьбы, сможет выразить определенные комбинации, происходящие в жизни. И, к тому же, драматургам давно пора забыть и пренебречь мнением, что они должны нравиться публике, и что публика является скопищем недоумков, и что в пьесах, как торжественно заявил некий писатель, никогда не должно происходить ничего важного в первых десяти минутах, так как, видите ли, в моде поздние обеды; и что каждая важная деталь должна быть повторена столько раз, чтобы даже самый недалекий зритель в конце концов уловил главную мысль. Единственный зритель, которого должен представлять себе автор, это идеальный зритель, то есть он сам. Все остальное имеет отношение к театральной кассе, а не к драматическому искусству.
"Все это прекрасно", - скажет продюсер, откидываясь в своем кресле и затягиваясь сигарой, которую народная молва приписала его профессии, - "все это прекрасно, - но бизнес есть бизнес, и как вы полагаете, могут ли пьесы, основанные на какой-либо новой технике, которая делает их недоступными для основной части публики, пьесы, не только отходящие от традиций, но и щеголяющие своим невниманием к умам зрителей, трагедии, нагло отбрасывающие причинные основы индивидуальной формы драматического искусства, которые трагедии представляют, - как вы полагаете, могут ли такие пьесы ставиться в какой бы то ни было крупной театральной компании?" Ну, я не знаю, - и это также является трагедией трагедии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Впоследствии (лат.)
2 В крайнем случае (фр.)
3 Мaстерская сцена (фр.)
4 Пьеса Лилиан Хеллман (вариант перевода названия: "Час детей").
5 Пьеса Джона Стейнбока.