Фактически, Иноу много работал таким образом раньше, блуждая из студии в студию, работая для тех групп, которые хотели получить это особенное качества своего звука, в котором с Иноу никто не мог сравниться. он работал с Ultravox, этой гибридной английской группой, полу-Roxy, полу-панковой, которые обеспечили одно из первых перевоплощений нового рока; Canel, этой маленькой английской супергруппой, на очень красивой композиции Rain Dances, записанной им вместе с Энди Латимером; Робертом Калвертом и его Starfighers - группой напоминающей Hawkwind; на альбоме Lucky Lief And The Lougships, немецким дуэтом Clusters для их исключительного совместного альбома, появился, естественно, на дисках Diamond Heads и 801 Фила Манзанеры, а также у Роберта Уайетта на альбоме Ruth Is Stronger Than Richord; из последних работ стоит упомянуть сотрудничество с Talking Heads, Devo и другими американскими группами. В действительности Иноу можно уподобить звуковому алхимику, который никогда постоянно не связывается с одной группой, а предпочитает краткосрочные соглашения. Лучшие экземпляры его работы можно встретить на упомянутом 801 Live, равно как и в отрывках June 1-st 1974, выпущенного вместе с Кевином Эйрсом, Джоном Кэйлом (для него Иноу работал на дисках Slow Dazzle и Helen Of Troy и выступал с ними на концертах) и Нико.
Брайен Иноу верит в свежесть и плодотворность первых человеческих коммуникаций в творческом контексте. Эта стратегия объясняет, почему Иноу так непостоянен и поперечно настроен к идее постоянной группы. Однако есть люди, с которыми Иноу сотрудничает более постоянно, среди которых Дэвид Боуи, Роберт Фрипп и немецкая группа Kraftwerk, но и с ними Иноу сотрудничает в столь же своеобразной, характеризующей лишь его манере. В шедеврах [1] и [7], записанных с Робертом Фриппом, Иноу выполняет совершенно иные функции, нежели Фрипп. Тот играет на своей безумной гитаре, в то время, как Иноу тасует и перерабатывает его игру. своего рода диалог- монолог. Для Low Дэвида Боуи применялась та же операция: Иноу переделывал записанный группой исполнителей материал в студии Шато Д'Эрувилль, оставшись один. Для Heroеs, напротив, присутствовал при записи с первой до последней минуты, проводя свои манипуляции со звуком. В отличие от Боуи и Фриппа, которые работают, как метеоры, Иноу проводит над творениями многие ночи (это его обычное рабочее время); так, запись его шедевра [8] заняла шесть месяцев.
Если детально проанализировать творческое развитие музыканта в 70-е годы, можно придти к выводу, что его "Я" распадается как бы на две половинки: прогрессивная роковая электроника и рок новой волны. как и Боуи, Иноу выразил в своем творчестве неоднородность нашего времени, но несколько отличным способом. Он раздвоился на Иноу-музыканта, работающего в ключе прогрессивной электронной музыки, и Иноу- алхимика, проповедующего еще бурлящие идеи новой американской волны. Два музыканта, два способа выражения.
В прогрессивной области Иноу завязан на двух тенденциях. в начале своей музыкальной карьеры он находился под сильным влиянием Кентерберрийской музыкальной школы, работая с такими артистами, как Манзаннера, Эйрс, Уайетт, Camel. Сразу после ухода из Roxy Music он записал с Робертом Фриппом альбом [1], который оказался авангардистским экспериментированием в духе Терри Райли, и в этом, равно как и в следующем с Фриппом альбоме [7] он уже проявил себя не как ремесленник, прибавляющий к музыке лишь некоторые электронные нюансы, а добился создания лучших образцов циклической электронной музыки, начало которой положили немецкие экспериментаторы. Поэтому Иноу интиресуется тем, что сделали Kraftwerk, Tangerine Dream (особенно Эдгар Фрез) и часто - дуэт под названием New, работа которого, по мнению Иноу, являет собой вершину немецкого рока. Нужно сказать, что New в 1971 году делали в какой-то степени то, разработкой чего Devo заняты сейчас! Именно этот интерес и привел Иноу к сотрудничеству с дуэтом Clusters. Но Иноу приспособил циклическую музыку для создания более личных произведений, применяя ее в манере художника- пейзажиста для изображения остановленного взрыва, мгновения, звуковых видений, замкнутых на себя. В этой манере он выпустил свой первый сольный альбом [3] в конце 1974 года, только обозначивший некоторый артистический и коммерческий потенциал, что позволило многим критикам тогда впервые оценить его, как новую и восходящую силу в роковой музыке. с выпуском альбомов [4] и [5] рост его статуса происходит по восходящей, хотя в ретроспекции стало очевидным, что диски [3] и [4] не получили того внимания, которого в полной мере заслуживали - пожалуй, в этом "заслуга" недопонятого альбома [3].
выше. Каждый рецензент уважает успех Олдфилда, но мнения и оценки цущественно расходятся. И можно ли считать действительнро "Колокола" "самым лучшим альбомом мировой популярной музыки", как это вытекает из читательской анкеты New Musical Express.
"Не одалживая ничего у известных класиков и не склоняясь к отзвукам, всхлипыванию и клокотанию настырного авангарда, Майк Олдфилд создал музыку, которая соединяет логику и неожиданность, солнечный свет с дождем",- написал Джон Пил, самый известный английский диск-жокей на радио, охотно поигрывающий Заппу и Чайковского.
"Разумеется, я понимаю, что все абсолютные суждения временны, и могу только сказать, что это самая удивительная и самая завершенная великая и оригинальная музыка, которая появлялась когда-либо под рубрикоя "поп". Она поизводит на меня то же эмоциональное впечатление, что и произведения Сибелиуса и Дебюсси",- объявмл свое кредо Уильям Мюррей в журнале Time Out.
Ян Макдональд посвятил в New Musical Express две страницы обзору обоих первых альбомов Олдфилда. Вряд ли большая часть поклонников музвканта будет благодарна ему за труды. "Точным подобием является Варшавский концерт Ричарда Эддиселла... Bells являются смесью основных положений серьезной музыки с выразительностью популярной и современным вкусом". Рецензент сравнивает достоинства с уровнем Бартока- столь же популярного - и именно его концерта для оркестра 1943 года и уровнем различной музыки к фильмам. "Нет, Майк Олдфилд не является роковым Дебюсси. Скорее он роковый Мишель Легран".
"Майк Олдфилд сойдет на всякий случай",- пишет Стив Лейк в Melody Maker." Его сочинения не смогут обидеть самых консервативных слушателей и создают идеальный звуковой фон для езды в автомобиле, разрисовывания потолка и выбора покупок в универмаге". И далее:" Его музыка звучит, как детский аккомпонимент рокового оркестра".
Но в конечном счете нужно заметить, что при всех электроакустических изъянах, при самом примитивном композиционном развитии, наивность, нежность и волшебство музыки Олдфилда не теряет своего очарования. Она становится желанной для составления светомузыкальных программ. Приятная роковая музыка? Возможно. Судьба рока? На этот вопрос смогут дать ответ только потомки.
Тем временем Олдфилд не прекращает своей студийной работы. К концу 1976 года он порадовал своих почитателей специальным четырехдисковым комплектом под названием Boxed, который содержал альбомы /2/-/4/,причем при их реммикшировании Олдфилд придал записям квадрофонический эффект, дополнил первую часть диска /2/ небольшой вставкой, на следующем переделал некоторые мелодии в соответствии с более поздней авторской концепцией. Компдект дополнил дмск /5/, составленный из записей, выполненных Олдфилдом с другими музыкантами и до сих пор не издаваемых. После очередного приступа затворничества молодой композитор и мультиинстпументалист, которомц только миновало 26 лет, в конце 1978 года выпустил двойной альбом /6/, на который возлыгал особые надежды. К своему характерному плейкбековому наслоению инструментальных партий он добавил бывшую вокалистку группы Steeley Span Медди Прайор, которая исполнила "Песнь о Гайавате" Лонгфелло. Пецензенты нашли в музыке альбома отголоски Павеля и Дебюсси, с подачей боле скромной, чем у Yes, ELP или Moody Bluns, но так же привлекательной, как у Кита Джаррета. Кроме того, к рождеству Олдфилд выпустил новое иллюстрированнное издание "Колоколов", в феврале 1979 года в Нью-Йоркской студии записал сингл I'm Guilte в стиле диско и принял участие в создании альбома Water Bearer /Bronze 1979/ своей сестры Салли.
Последний диск Олдфилда /9/ подтвердил, что музыкант остался верным тому, чем прославился десять лет назад мультиинструментализм и студийные ухищрения. Этот же диск продеманстирровал, насколько тесно в его жизнь вплелись самолеты - ведь уже восемь лет, как Олдфилд начал не прекращающиеся судебные тяжбы с британскими ВВС, начавшими строительство шумного аэродрома вблизи его дома. Уже во вступлении к альбому рев двухмоторного самолета намекает слушателям, что они имеют дело с воздушной драмой. Одну сторону диска занимает композиция Taurus 11, в которой чередуются фолковые мотивы и народные инструменты с новейшими вокодерами.
1. Sallyangie...............................Transatlantic 1969 2. Tubular Bells...................................Virgin 1973 3. Hergest Ridge......................................... 1974 4. Ommadawn.............................................. 1975 5. Collaboration......................................... 1976 6. Incantation........................................... 1978 7. Platinum.............................................. 1979 8. Queen Elizabeth II.................................... 1980 9. Five Miles Out........................................ 1982
King Krimson
Robert Fripp гитара, меллотрон
Ian McDonald клавишные, духовые
Gred Lake бас, вокал
Mike Giles ударные
Pete Sinfield тексты, световые эффекты, синтезатор
Этот состав сложившийся в январе 1969 года, был для группы, а к моменту первого распада в сентябре 1974 года единственным из оригиальных членов остался Роберт Фрипп, родившийся в городке Уимборне графства Дорсет в 1946 году.
Однако прошлое группы можно проследить еще ятнадцатью месяцами раньше, когда в 1967 году образовалось потешное, довольно легковесное трио Giles, Giles And Fripp, исполнявшее поп-музыку на тихом прибрежном курортк Бауремоут на юге Англии. В его состав входили вышеупомянутый Фрипп и братья Джайлс - ударник Мик и басист Пит. Подписав контракт с фирмой Deram, группа выпустила два сингла и один альбом [G1] в 1968 году и все с беспросветными перспективами. Альбом был продан в количестве всего лишь 600 экземпляров, а группа не смогла добиться даже одного выступления перед широкой публикой к моменту своего распада в ноябре 1968 года. Пит Джайлс стал оператором на компьютере, а позже клерком в адвокатсякой конторе, в то время как Мик и Фрипп решили организовать King Crimson.
Джое из будущих членов группыуже имели предшествующие контакты с организаторами. Работавший ранее в армейском оркестре Ян Макдоналд на какое-то время присоединился к бывшему трио (композиция I Talk To The Wind из дебютного альбома King Crimson была записана в домашней обстановке именно в этот период) и свел своих коллег с Питом Синфилдом. В качестве первой вокалистки пробовалась бывшая певица группы Fairport Convention Джуди Дайбл.
Грэг Лэйк познакомился с членами ансамбля в своем родном Баунермоуте и, переехав в Лондон, стал в King Crimson басистом и вокалистом. Группа начала репетиции в кафе наФулхэм Палас Роуд. Гастрольным менеджером был выбран Пит Синфилд, он же занимался подготовкой световых эффектов. Среди первых поклонников ансамбля были члены группы Moody Blues Юстин Хэйуорт и Грим Эдж, которые предложили Crimson подписать контракт с недавно организованной ими фирмой Threshold.
Уже до официального первого выступления 9 апреля 1969 года в лондонском клубе "Спикизи" молва разнесла восхищение ихновым звуком. С регулярными выступлениями слава их в подпольных кругах резко упрочилась. Однако по-настоящему они сделали себе имя выступлением на знаменитом бесплатном концерте 5 июля в Гайд-парке, организованном Rolling Stones, когда King Crimson привели в ажиотаж 650-тысячную толпу слушателей шквальным звучанием меллотрона и классическими веяниями, поданнми в роковом формате.
Уже через несколько месяцев после образования ансамбля в октябре был выпущен дебютный альбом [1],встреченный с почти единодушным восхищением.В свое время рассматривавшийся как классический(Пит Тауншенд назвал его "сверхьестественным шедевром") , он сделал группу модной не только в Англии , но и в США, хотя в это время группа была отнюдь не в зените своего творчества.В звуке "Малиного короля" сплавлялись фри-джазовые элименты,классические пассажи меллотрона ,ритм-н-блюзовые вариации, электронные импровизации, а также ассоциативная и аллегорическая поэзия Питера Синфилда.Умелые музыканиы, движимые творческой энергией Роберта Фриппа, комбинациейсвоих разнообразнейших экспрессивных средств, оказались способными на "сюрреалистический труд, полный мощи и оригинальности" (Rolling Sione).Лирика Синфилда, порой подчеркнуто наивная и упрощенная, была выполнена с использованнием приемов модернистской поэзии,она как бы описывала картину или цикл статичных состояний, наполненных внутренней динамикой и чувством.
Назову ее лунным дитем,
Танцующим на речных отмелях,
Одиноким лунным ребенком
Дремлющим в тени верб.
Беседующим с деревьями о чуде паутины
И спящей у подножия фонтана
Дирижирующей серябрянной волшебной палочкой
Ночным соловьиным хором
В горах ждущей восхода солнца.
Она - дитя луны
Собирающее с саду цветы
Одинокое дитя луны
Влекомое эхом боя башенных часов
Плывущее по ветру в молочно-белом платье
Швыряющее голыши в солнечный диск
Играющее в прятки с духами рассвета
И ждущее улыбки ребенка солнца.
Moonchild
King Crimson относилась к первым из групп, которые внесли в рок леденящий подтекст европейского интеллектуализма и частично лишили его блюзового характера. В развитии стиля, которым был ознаменован рубеж 60-70 годов, King Crimson осваивал территорию, на покорение которой мало кто из совеменников отваживался. Соединять классику с роком не было чем-то необычным для английской популярной музыки тех времен - почти дословное и основательное, как у ELP, либо в методе, нюансах, как у Yes, но рядом с этими параллелями King Crimson был совершенно иным. Роберт Фрипп, творческий дух ансамбля, оказался музыкантом, которому удалось соединить роковые и классические элементы уже в своем мышлении, так, чтобы они не звучали слишком чопорно и слушатель с первого прослушивания не мог их идентифицировать.
Но на этом не кончался музыкальный мир King Crimson - в их музыке оказались и фри-джазовые импровизации. Звук группы опирался на меллотрон, клавишный инструмент, на котором можно было извлекать тона скрипок, флейт и многих иных инструментов. Среди роковых групп с нетрадиционными инструментальными комбинациями по одному пути с King Crimson шли Family, а джазовыми импровизациями и звуковым волшебством они были родственны Soft Machine и другим джаз-роковым авангардным коллективам конца 60-ых годов.
Начиная с первого альбома, на записях группы гитара Фриппа звучала удивительно сгущенно - в этом плане его можно отнести к действительно "рассудочным" мастерам. В отличие от Джимми Хендрикса и Джимми Пейджа, которые не пытались оторваться от блюзовых корней, он привнес в свою игру влияния из иныхмузыкальных жанров - но и адептом техники,как многих гитаристов британского блюзового бума, его назвать нельзя. Звук его гитары был часто густым и липким, как расплавленный асфальт, порой острый и холодно звенящий, и наряду с динамикой Фрипп использовал простейшую "двоичную" логику,когда струна либо звучит, либо не звучит, а переходы или полутона в традиционном представлении просто отсутстуют.
То, что случилось после выпуска первого альбома, было соверщенно характерным для всей последующей истории ансамбля, напоминавшего "огненное колесо, яркое и пламенное, бурно сгорающее и удерживаемое в движении только центробежной силой" (Melody Maker). В декабре во время их первого американского турне, отличный ударник Мик Джайлс и Ян Макдоналд, недовольные тем, что их вклад в первый альбом оказался недооцененным, решили покинуть группу. Талантливые музыканты и композиторы, они решили установить свой стиль, отвергающий то, что они называли "пластичным роком" или американскими влияниями.
(Пара выпустила вместе одноименный альбом [М1], хорошо встреченный критикой, но коммерчески провалившийся.)
В обстановке сметяния и разочарования, оставшись втроем, группа возвращается в Англию для работы над вторым альбомом - и тут о свем переходе в трио ELP объявил Лэйк, установивший контакты с Эмерсоном во время упомянутого турне. Тем временем Фрипп отверг предложения заменить Питера Бэнкса в Yes и присоединиться к группе Эйнсли Данбэра The Whale.
За вокал на новом диске взялся приятель Фриппа Гордон Хаскэлл, а для игры на бас-гитаре на короткое время был оторван от своих занятий Пит Джайлс. Для игры на духовых инструментах пригласили Мэла Коллинза, а Пит Джайлс задержался, пока группа подбирале себе нового ударника. Учитывая все эти нюансы, было неудивительно, что альбом [2] рассматривался как довольно бледная копия своего предшественника.
(Интересная историческая справка: для сессии в записи этого альбома за плату в 250 фунтов стерлингов принимался неизвестный тогдаширокой публике Элтон Джон, но Фрипп решил, что стиль певца не сочетается с группой, и отверг его).
А в конце 1970 года Фрипп объявил новый состав группы, в которую вошли Хаскэлл (бас, вокал), Коллинз (духовые), ударник Энди Маккалоч да Пит Синфилд. Усиленная джазменами пианистом Китом Типпетом и трубачом Марком Черигом - группа записала в студии гораздо более достойный альбом [3], на котором в качестве гостя пел Джон Андерсон из Yes.
В целом диск, вновь представивший вниманию слушателей "симфороковые структуры, колеблющиеся в диапазоне от вагнеровского изобилия до нежности Гайдна" ("Crawdaddy"), был положительно встречен аудиторией. Вновь обнаружилось глубокое музыкальное понимание Фриппа, давшее о себе знать в безупречном выполнении проекта, смелых стилистических скачках, мудреных звуковых разветвлениях, эффектно поданных и рассчетливо дозированных вокальных трюках, далеко выходящих за рамки эксперимента, в которых трудились Moody Blues и Pink Floyd. Впрочем здесь, как и на других альбомах, King Crimson склонялись к некоему артистическому самодовольсту, рассыпаясь в слишком взвешенных инструментальных пассажах или обесценивая отличные идеи частыми повторениями.
Однако, прежде чем диск [3] появился на прилавках магазинов, Гордон Хаскэлл объявил о своем уходе из группы.
King Crimson снова возвращается в свое кафе. Синфилд пытается освоить синтезатор VCS3, а Фрипп подумывает о наборе новой группы. Одним из возможных вокалистов был Брайен Ферри (позже лидер Roxy Music), однако и он не удовлетворял требованиям Фриппа. Он рассчитывал на Мэлла Колинза, который уходил и возвращался в группу общим числом 4 раза. Большой проблемой были поиски бас-гитариста; некоторое время с ансамблем работал Рик Кэмп (позже в Steeley Span), но затем Роберт каким-то обостренным чутьем откопал совершенно неивестного певца Боза Баррела, который не держал ни разу бас гитары в руках. "Не бойся, - сказал ему Фрипп, - я тебя научу".
По прежним рецептам группа сделала в конце 1971 года диск [4] и в начале следующего года отправилась во второе американское турне - и примерно с тем же исходом, что и первое. Суть проблемы в общем была в неспособности Фриппа соединить вместе стольразличные принципы, творческие возможности и музыкальные стили исполнителей, входивших в группу.
Вот и сейчас довольно грубое звучание Коллинза, Уоллеса и Баррела шло вразрез сдержанности и интеллигентности Фриппа. В конечном счете эта троица покинула группу, сформировав вместе с Алексисом Корнером коротоко живущий ансамбль Snape. Затем они разбрелись - Коллинз ушел в Kokomo, Уоллес стал работать с группой Chapman-Whitney Streetwalkers, а Баурэлл - зарабатывать большие деньги с Bad Company.
С горизонта King Crimson тогда же исчез Пит Синфилд, которого замучили слабое здоровье и неприятные поклонники ансамбля. Позже он был продюсером дебютного альбома Roxy Music и занималадминистративную должность на фирме Manticore.
Моральное состояние группы - а точнее сказать, а точнее сказать Фриппа, было в значительной степени подорвно тем, что американская публика хотела слушать их ранний материал как например композиции Epitaph или 21st Century Szhizoid Man. Однако группа провела гастроли вполне достойно, о чем свидетельствует "живой" альбом [5], впрочем довольно скверно записанный.
И вот из первоначального состава остался только один человек, более чем удрученный и разочарованный, трудно переносящий окружение и всегда стремящийся к совершенству. Он вернулся в Англию, некоторое время отсидел в своем колледже в Дорсете, а затем, в конце 1972 года, стал набирать новый состав, который оказался наилучшим в истории группы. В него вошли бывший ударник группы Yes Билл Брафорд, исключительный басист и энергичный вокалист Джон Уэттон, ранее работавший в Family и Mogul Trash, перкашист Джемм Мьюир с необыкновенной фантазией, досель неизвестный; столь же неизвестный и еще неопытный скрипач и исполнитель на меллотроне Дэвид Кросс. Тексты нового автора Роберта ПалмерДжонса особыми достоинствами не блистали и, как правило, подгонялись под инструментальные партии.
Бетонное надменное лицо обрамленное сталью
Иглой вонзающийся в уши звон стекла
Глаза слепящий япкий луч и чей-то вопль
Красные-белые-зеленые-белые неоновые колеса
Отблеск мечты любовной охотой отдушена кожа
Промасленные руки зубные протезы мишурный грех
Пряный лед танца шанс болезненная ухмылка
Непрочное время потоки пота круженье
Пьяница не видящий ограды
Сухой язык во рту не может повернуться
Бетонная мечта отсвечивает от взломанного гроба
Обрывок следа последней души теряется в аду
Pictures of a City из альбома [2]
Записанный этим составом альбом [6] оказался многим лучше почти всех своих предшественников. На нем сочетались ярко выписанный стиль с композиторскими способностями членов группы; полностью были использованы все сильные места ансамбля - гитара Фриппа, вокал Уэттона и комбинация МьюирБрафорд. Результатом оказалась музыка одновременно страстная, деликатная и интеллигентная, с замечательным использованием контрапункта.
Концертные выступления группы в этот период встречались восторженно.
Затем, к общему удивлению и разочарованию, Мьюир сделал заявление о выходе из музыкального бизнеса и отправился, по слухам, в монастырь.
Вчетвером они выпустили еще один интересный альбом [7], после которого ушел и погрузился в безвестность Кросс.
1 июля 1974 года группа закончмла свое очередное американское турне, во время которого был записан концертный альбом [9] при выступлении в Нью-Йоркском центральном парке. Это выступление оказалось последним для группы на долгие времена. После возвращения в Англию в октябре Фрипп объявил об окончательном распаде King Crimson. В это время на грани возвращения в ансамбль был Ян Макдональд, который вместе с Мелом Коллинзом и Марком Черигом помог группе сделать выпущенный уже после распада альбом [8]. Это прощание, замечательное по качеству, представило решение Фриппа распустить коллектив по меньшей мере странным.
(Из рецензии на альбом [8] в журнале Down Beat:
"Особенно великолепна вторая сторона. Providence содержит пианиссимо Кросса на скрипке, постепенно распространяющееся в объеме, в то время как он вплетает плавающие, импрессионистические ряды звуковых образов. Пока звуки, напоминающие флейту, и игра Фриппа на меллотроне нисходят, Фрипп берется за гитару и этот отрывок постепенно переходит в гитарно-бас-гитарную импровизацию дуэта, происходящую как из программного рока, так и из стилистически наиболее откровенных направлений современного джаза; это ниша, которую занимает King Crimson уже довольно продолжительное время, и группу отлично здесь может узнать тот, кто знает их прежние труды.
Но лучшее они приберегли на конец: Starless замечательна. Мелодия, стоящая на меллотроне Фриппа, минорная и нежная, и далее следует отлично ощущаемый контрапункт между пением Уэттона и сопрано-саксофоном Коллинза. Далее идет еще один гитарно-басовый дуэт; появляется чувство взвешенности, вневременности, недраматического напряжения, а гитара Фриппа набирает силу, в то время как Уэттон манипулирует всего лишь четырьмя или пятью нотами, прежде чем вернуться к исходной точке. Брафорд демонстрирует медленный бит, рассеивающийся в концовке, и делает уровень игры трио сильным, если не выдающимся. Весь звук группы нарастает в крещендо, затем переходит во внезапное диминуэндо, растворяясь в быстром и ясном роковом ощущении. Коллинз ведет мелодию до второго диминуэндо, которое начинает новыю мелодию, основанную на унисонном звучании Коллинза и Черига. Сложное, сильное, эмоционально возвышенное и интеллектаульно удовлетворительное произведение".)
Главный парадокс существования и достижений King Crimson был в том, что этот, один из самых интеллектуальных в роковой музыке ансамблей, был слишком нацелен на коммерческий успех, а творческое самовыражение слишком часто подменялось формальными изысками.
Ретроспекцией работы ансамбля явился двойной альбом The Young Person's Guide To King Crimson - выборка, выполненная Фриппом, на которой наибольшее внимание уделено моментам начала и конца группы.
Джон Уэттон ушел на короткое время в Roxy Music, затем в Uriah Heep и далее в UK.
Обладающий фантастической техникой, оригинальным, ритмически пестрым и сложным стилем Билл Брафорд был гостем у групп Gong, Pavlov's Dog и National Health, выпускал сольные альбомы и после кратковременной работы в UK организовал собственную группу, в которой его исполнительские таланты оказались дополненными бас-гитарой Джеффа Берлина, которого музыкальная критика считает самым изобретательным басистом со времен Джека Брюса, им помогал клавишник Алан Холдсуорт (затем Джон Кларк). Выступления группы скромны и без лишних эффектов,все было построено на музыке.