1. Henry of Ghent. Quodlibet. 1,9. 2. Suares, F., Disputationes Metaphysicae. XXXI, 2, 7- 11. 3. Quine, W. V., Methods of Logic (London: Routledge and Kegan Paul, 3d ed., 1974), 214. 4. Ср.: Plantinga, A., De Essentia // Grazer Philosophische Studien, 7/8(1979); On Existentialism // Philosophical Studies, 44 (1983), 1-20. На мой взгляд, однако, позиция Плантинги несколько непонятна: невозможно, чтобы существовала индивидуальная сущность, которая никогда не была существовавшей в действительности. Сравни с моими работами: De Essentia Individua // Grazer Philosophische Studien, 21 (1984), 99-114; R. M. Adams, Actualism and Thiness // Synthese, 49 (1981), 3-43. 5. Plantinga, A., The Nature of Necessity (Oxford: 1974), 153. Это утверждение было сделано перед предложенным им разделением на существующие и существующие в действительности. Будь это сделано позднее, фраза не существуют фактически должна была бы быть заменена на фактически не существуют в действительности. Могу добавить, что, хотя Плантинга считает, что Гамлет и Лир могли бы существовать в действительности и что их индивидуальные сущности существуют и поныне, я не думаю, что он утверждает, что Гамлет и Лир существуют сейчас. Я утверждаю, однако, что он противоречит себе, подтверждая первое и отрицая второе. 6. Parsons, T., Critical notice of John Woods. The Logic of Fiction // Synthese, 39 (1978), 155-64. 7. Lewis, D., Truth in Fiction // American Philosophical Quarterly, 15 (1978), 37-46. 8. С реально существующими лицами не все описания являются верными: некоторые из них могут быть противоречивыми и, тем самым, неверными. Подобного не происходит с вымышленными лицами; они в точности таковы, какими автор описал их. Перефразируя высказывания Беркли, можно точно сказать, что для них esse est discribi. 9. Vision, G., Fictional Objects // Grazer Philosophische Studien, 11 (1980), 46-59, где он ссылается в качестве примера на персонажа В поисках утраченного времени Пруста, названного дядей мадам Камбремер в одном томе и в дальнейшем называемого ее отцом. 10. Неопределенность, описанная мной, является, в терминах Хоуэлла, нерадикальной (Howell, R., Fictional Objects: How They Are and How They Aren't // Poetics, 8 (1979), 129-177) Это отличает ее от радикальной неопределенности, которой обладал бы Гамлет, если бы имел свойство ни-есть-яйца-на-завтрак-ни-не-есть-яйца-на-завтрак. Большинство вымышленных персонажей нерадикально противоречивы, хотя в фантастических произведениях может встречаться радикальная неопределенность. 11. Woods, J., The Logic of Fiction. The Hague, 1974, 59. 12. Ранее я писал: Мог ли Сомс Форсайт быть воплощен в реальной жизни, если бы Голсуорси позволил нам игнорировать некоторые из его свойств? Уже того, что Сомс мог быть онтологически неопределен (даже если фактически он не был), достаточно для того, чтобы ответ был однозначным нет. 13. Я не утверждаю, что объединение свойств может как включать, так и не включать В, а только то, что оно может включать В и не-В. 14. Я сказал так, потому что я отклоняю теорию пучков для реальных лиц. 15. Devine, Philip E., The Logic of Fiction // Philosophical Studies, 26 (1974), 389. На той же странице он приводит в качестве примера первую фразу из Скарамуша: Он был рожден с даром смеха и чувством, что мир безумен. Недавно Н. Уолтерсторф высказал близкую мысль: Так же как для имен (вымышленных) персонажей, так и для их функций должно быть очевидно, что они ограничены переменными и общими термами. (Исключая те случаи, когда персонаж, являясь составной частью какого-либо мира, созданного в том или ином произведении, обладает существенной внутри них способностью использовать свое имя для отсылки к некоему функциональному единству. Worlds and Works of Art (Oxford, 1980), 155. 16. Здесь не утверждается, что вымышленные лица, такие как Сомс Форсайт не являются постижимыми; они таковыми вполне являются. Утверждается, однако, что то, что понятный таким образом Сомс Форсайт радикально отличается от любого действительного лица, существовавшего, существующего или будущего когда-нибудь существовать. 17. Proc. Aristotelian Society Supp., vol. 12 (1933), 18-43. 18. Этот вывод противоречит ранее цитировавшемуся высказыванию Плантинги: Гамлет и Лир фактически не существовали; но ясно, что могли бы. Он, однако, совпадает с утверждением Марголиса: ...воображаемые или вымышленные создания не существуют в том разреженном мире, который отличен и от реального мира, и от любой его ограниченной части. Они необходимо не существуют; столь же необходимо то, что вымышленные существа не существовали и некогда не могут существовать (Margolis., J., Art and Philosophy. London: Harvercter, 1980, 154. Курсив мой. Barry Miller. Could any fictional character ever be actual? // The Southern Journal of Philosophy, V. 23, N 3 (1985). Перевод с английского С. А. Кузнецова
Вадим Руднев Модальность и сюжет
I. Природа эпистемического сюжета Одним из универсальных свойств естественного языка является возможность называть один объект реальности разными именами и дескрипциями. Например, имя Иокаста может быть заменено выражениями мать Эдипа или жена Лая. Все три десигнатора будут иметь одно инвариантное значение: денотат, по терминологии Фреге [33], или экстенсионал, по терминологии Р. Карнапа [9]. В то же время в каждом из этих выражений есть нечто особенное, а именно то, посредством чего значение реализуется в языке: смысл, по Фреге, или интенсионал, по Карнапу. Разграничение между смыслом и денотатом сохраняется и для семантики высказывания. Здесь экстенсионалом является истинностное значение пропозиции, а интенсионалом - выраженное в ней суждение (последнее справедливо только для индикативов; ирреальные модальности не могут быть истинными или ложными). Рассмотрим следующие два предложения: (1) Эдип знает, что он женился на Иокасте. (2) Эдип знает, что он женился на своей матери (ср. подобные примеры в работах [2, 4]). Первое предложение характеризует положение дел до развязки трагедии, и его смысл не несет в себе ничего трагического. Второе предложение характеризует положение дел после развязки и в свернутом виде содержит зерно трагедии. Выражения Иокаста и мать Эдипа имеют один экстенсионал, но разные интенсионалы. Соответственно высказывания (1) и (2) выражают одно истинностное значение и как будто описывают одно и то же положение вещей. Но не для самого Эдипа. Схематически сюжет трагедии Эдипа можно описать при помощи объективно противоречивой конъюкции: (3) Эдип знает, что он женился на Иокасте, и Эдип не знает, что он женился на своей матери. То есть не все семантические вхождения имени Иокаста (и прежде всего, тот факт, что она является его матерью) были известны Эдипу. С логической точки зрения последнее происходит оттого, что выражения Иокаста и мать Эдипа употреблены в косвенном контексте эпистемической пропозициональной установки [50], который, по Куайну, является референтно-непрозрачным [46]. Другими словами, справедливо, что (4) Эдип не знает, что Иокаста и его мать одно лицо или (5) Эдип полагает, что Иокаста и мать Эдипа разные лица. В соответствии с этим можно утверждать, что возникновение сюжета с логико-семантической точки зрения имеет место вследствие возможности в референтно-непрозрачных контекстах пропозициональных установок приписывать одному и тому же суждению противоположные значения истинности или напротив - возможность одно и то же значение истинности приписывать разным суждениям (ср. [10]). Так, для софокловского Эдипа до развязки трагедии суждения: (6) Иокаста является женой Эдипа и (7) Иокаста является матерью Эдипа обладают противоположными значениями истинности, то есть на вопрос "Является ли Иокаста женой Эдипа?" он должен отвечать утвердительно, а на вопрос "Является ли Иокаста матерью Эдипа?" - отрицательно. Обнаружение Эдипом истинности суждения (7) путем установления тождества между именем Иокаста и дескрипцией мать Эдипа на уровне экстенсионала и составляет пружину сюжета трагедии. Сама возможность возникновения в языке референтно- непрозрачных контекстов (здесь мы переходим с логико- семантического уровня описания на лингвистический) обусловлена наличием в нем не только главных предложений, но и придаточных (как показал уже Фреге [33]), то есть наличием развитой прагматики, возможности моделировать говорящим свою языковую, или речевую, позицию, а также наличием синтаксических ресурсов для моделирования этой позиции [31]. Говоря метафорически, возможность моделирования ошибки должна быть представлена сюжету самим языком. В терминах модальной логики можно сказать, что различие между экстенсионалом и интенсионалом предложения становится существенным только тогда, когда язык приобретает возможность выражать мнения, оценки, нормы, истинность или ложность которых опосредована прагматически, то есть таких, которые истинны при одном положении дел или направлении событий и ложны при других [37]. Рассмотренные особенности семантики естественного языка обычно осознаются как препятствия на пути построения языка науки. Истина ограничена строгим числом фактов, в то время как область вранья безгранична. Куайн писал по этому поводу следующее: Трущобы возможных объектов - благодатная почва для элементов, склонных к беспорядку. Возьмем, к примеру, возможного толстого человека, стоящего у той двери, или же возможного лысого человека, стоящего у той же двери. Являются ли они одним возможным человеком или это два возможных человека? Как нам решить? Сколько же возможных человек находится у двери? И не больше ли там худых возможных людей, чем толстых? И сколько из них похожи друг на друга? И не делает ли их это сходство одним человеком? Разве нет двух возможных абсолютно одинаковых вещей? И не то же ли это самое, что сказать, что для двух вещей невозможно быть одинаковыми? Или, наконец, дело в том, что понятие тождества неприменимо к недействительным возможным объектам? Но какой тогда смысл говорить о сущностях, если о них нельзя сказать, тождественны ли они или отличаются друг от друга? [46 : 4] То, что является препятствием в логике, становится необходимым литературе. Возможность называть одно и то же по-разному необходимая предпосылка для возникновения стиля. Возможность принимать одно за разное - необходимая предпосылка сюжета. Любая развитая интрига строится на столкновении мнений (см. ключевую в этом плане статью О. М. Фрейденберг [35]). Эдип убивает своего отца, не зная, что это его отец, и женится на своей матери, полагая, что это не его мать. Гоголевскому Хлестакову оказывают почести, ошибочно полагая, что он является ревизором, и так далее. На ситуации ошибки или ложного мнения строятся практически все жанры, предполагающие развитую интригу: комедия ошибок, где похожие персонажи становятся объектами неадекватных дескрипций, движущих сюжет; детектив, где всех персонажей по очереди принимают за преступника; сюжеты о двойниках, оборотнях, подкидышах и т.п. На ситуации ложного мнения и неадекватной дескрипции строятся такие произведения, как "Золотой осел" Апулея, "Жизнь есть сон" Кальдерона, практически все пьесы Шекспира, Гоцци, Мольера, "Дон Кихот" Сервантеса, "Голый король" Андерсена, "Пиковая дама" и другие новеллы Пушкина, Клейста, Гофмана, романы Диккенса и Бальзака, "Портрет Дориана Грея" Уайлда, "Алиса" Кэррола и многие другие. Но существуют периоды в истории литературы, когда художественные жанры приближаются к бытовым, научным, философским или историческим жанрам. Тогда ситуация неадекватной дескрипции присутствует в них в свернутом виде и сюжет в строгом смысле редуцируется. В русской литературе таким периодом были 1840-е годы, расцвет натуральной школы. В дальнейшем сюжет в русской литературе развивался, минуя позитивистские установки и во многом подготавливая почву для возникновения неомифологической литературы начала XX века. У Пушкина наличие эпистемического сюжета очень важно: в "Дубровском" герой действует под чужим именем, в "Метели" подменяют жениха, в "Барышне-крестьянке" разыгрывается классический сюжет ошибок. В "Пиковой даме" Германн притворяется влюбленным, чтобы проникнуть в дом графини. В "Капитанской дочке" Гринев помогает неузнанному Пугачеву, а неузнанная императрица помогает Маше. Однако уже в "Евгении Онегине" эпистемического сюжета в строгом смысле слова нет. При этом ситуация ошибки, заблуждения играет здесь большую роль, переходя из сферы чистого сюжета в область сюжетной идеологии. Как показал еще Г. А. Гуковский [6], коллизия Онегина - это коллизия ошибки, но ошибки литературной: Татьяна воспитывается на французской предромантической прозе и английском сентиментализме, поэтому она ориентирована на добродетельность и счастливые концы. Онегин воспитан на байронизме и соответственно ориентирован на порок и трагическое завершение чего бы то ни было. Развитие русской прозы шло по намеченному Пушкиным пути перенесения неадекватных дескрипций из сферы сюжета в сферу идеологии. В "Герое нашего времени" Печорин весь замешан на неадекватных дескрипциях: "Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было, но их предполагали и они родились, я был скромен - меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен [...]. Я говорил правду - мне не верили: я начал обманывать". В знаменитой парадигме произведений о лишних и новых людях имеют место своеобразные супердескрипции, определяющие или испытывающие персонажа на принадлежность к одному из противоположных лагерей: к Гамлетам или Дон Кихотам, по терминологии И. С. Тургенева. Любопытно, что роман Чернышевского "Что делать?", по своей сути направленный против пушкинской традиции, окаймляет сюжет нарочито классической эпистемической интригой: ложное самоубийство Лопухова в начале и возвращение под чужим именем в конце. Традиционный сюжет самоопределения персонажа в принадлежности к одному из классов социально-литературной суперпарадигмы во многом движет сюжетом "Войны и мира". Во всяком случае, именно так строятся "мировые линии" его главных героев - Болконского (обреченного заранее на смерть русского Гамлета) и Безухова (вечно устремленного в будущее к новым ошибкам русского Дон Кихота). У Достоевского, ориентированного на интригу повышенной остроты, обычный эпистемический сюжет ошибки и тайны играет огромную роль. Но не менее важную функцию выполняют транстекстуальные двойники-дескрипции героев, существующих в пространстве романов Достоевского как своеобразные пучки дифференциальных признаков. Ставрогин: Чацкий - Гамлет - Антихрист; кн. Мышкин: "рыцарь бедный" - Дон Кихот - Христос [3]. Дальнейшее течение по этому руслу дало "Мелкого беса" Сологуба, "Петербург" Белого, "Козлиную песнь" Вагинова, "Мастера и Маргариту" Булгакова, "Школу для дураков" Соколова. Закономерен вопрос: почему именно эпистемический сюжет мы считаем наиболее фундаментальным в литературе? Вероятно, потому, что зерном сюжета является событие и рассказ о нем, то есть в основе его лежит знание или мнение о чем-либо, что, по всей видимости, в каком-то смысле составляет самую суть наррации. Однако, оставаясь в рамках модальной трактовки сюжета, можно выделить и ряд других его типов, помимо эпистемического. Л. Долежел [44] говорит еще о деонтическом и аксиологическом типах сюжета. Но прежде чем подробно остановиться на них, посмотрим, что же все-таки создает, если можно так сказать, модальную работу по построению сюжета эпистемических пропозициональных установок. Здесь имеет место некий модальный трехчлен: знание - мнение - неведение. Эффект обычного сюжета достигается тем, что один крайний член заменяется на противоположный (или соседний): там, где исходным является знание, появляется загадка, а когда исходным является неведение, появляется знание или мнение (иногда ложное). Рассмотрим теперь остальные модальности. Структура аристотелевского алетического трехчлена во многом изоморфна структуре трехчлена эпистемического: на положительном полюсе находится оператор необходимости, на отрицательном - невозможности, на нейтральном - возможности. Алетический сюжет строится на том, что невозможное становиться возможным или даже необходимым, и наоборот. Алетическим является, например, исследованный Р. О. Якобсоном миф об оживающей статуе у Пушкина [42], а также любая история, где определяющую роль играет нечто чудесное. Структура деонтических модальностей [5] изоморфна предыдущим: на позитивном полюсе - обязательность, на отрицательном - запрещенность, на нейтральном разрешенность. Деонтический сюжет возникает, когда запрет нарушается или наоборот не делается то, что должно. Деонтический мотив нарушения запрета является обычным началом волшебной сказки [22]. Аксиологические модальности [8] также представлены тремя категориями: добро (ценность) на положительном полюсе, зло (антиценность) на негативном, и безразличное на нейтральном. Добавим к типологии Долежела временные модальности Прайора [48, 49]. Они также строятся изоморфно предыдущим. Прошлое на положительном полюсе, будущее на отрицательном, настоящее на нейтральном. Темпоральный сюжет характерен для литературы XX века путешествие по времени, где будущее становится прошлым и наоборот. В целом система нарративных модальностей может быть представлена в таблице:
Таблица I модальности + 0 эпистемические знание мнение неведение аксиологические ценное безразличное неценное деонтические обязательное разрешенное запрещенно алетические необходимое возможное невозможно темпоральные прошлое настоящее будущее Данные типы модальностей являются актуальными не только для литературы, но и для повседневной жизни. Мы встречаемся с ними поминутно: опаздываем на работу (деонтический мотив), влюбляемся (аксиологический мотив), наблюдаем НЛО и общаемся с инопланетянами (алетический мотив), спим и во сне возвращаемся в прошлое (темпоральный мотив). Каждый день, к сожалению, мы живем в мире недомолвок, интриг, ложных мнений, недостоверных сведений, идеологических иллюзий, самообмана, сплетен и откровенного вранья, то есть всего того, что составляет необходимую основу эпистемического сюжета, самого фундаментального из всех. Литература лишь выявляет, креализует те особенности нашей жизни, которые для нас могут оставаться неактуализированными. В каком-то смысле литература богаче жизни, потому что у нее больше возможностей. Вернемся к литературе. Ясно, что на протяжении развития сюжета в литературном произведении (особенно если это произведение достаточно большое) могут актуализироваться разные модальности - последовательно, а когда и одновременно. Рассмотрим в этом плане сюжет шекспировского "Гамлета": вот появляется дух отца (алетический мотив) и сообщает Гамлету, кто был его убийцей (эпистемический мотив), Гамлет медлит с расплатой, желая удостовериться с очевидностью в справедливости слов призрака (деонтический мотив - он не делает того, что должно, - с эпистемической окраской - он не делает этого, потому что не уверен по крайней мере в трех вещах: в том, что призрак действительно являлся; в том, что он сказал правду, и в том (это, пожалуй, главное), имеет ли смысл месть), далее Гамлет притворяется сумасшедшим (эпистемический мотив), он отдаляет Офелию (аксиологический мотив), убивает по ошибке Полония (эпистемический мотив с деонтической окраской), он устраивает "ловушку" для короля и наконец удостоверивается в том, что тот совершил преступление (эпистемический мотив), король отсылает его в Англию, чтобы убить (деонтический мотив), Гамлет перехватывает письмо и спасается (эпистемический мотив с аксиологической окраской), во время поединка (деонтический мотив) королева выпивает яд по ошибке и умирает (эпистемический мотив), Гамлет убивает наконец короля (деонтический мотив). До сих пор наша работа развивалась в русле теоретической поэтики, теперь нам необходимо коснуться некоторых основ исторической поэтики с целью выяснения того, откуда взялись в историко-культурном плане сюжеты, во всяком случае понимаемые так, как это изложено выше. Разграничение выражений, имеющих разные интенсионалы и один экстенсионал, покоится на принципе взаимозаменяемости тождественных [46]. То есть для того, чтобы было в принципе возможно спутать что-либо, в частности, принять два различных интенсионала при одном экстенсионале за два различных экстенсионала, необходимо, чтобы в языке могла в принципе осуществиться конструкция типа: Иокаста = мать Эдипа. В свою очередь возможность подобной конструкции вытекает из наиболее фундаментального закона классической логики - закона рефлексивности, то есть необходимого тождества всякого обьекта самому себе. Но для того, чтобы выразить в языке этот закон, необходимо, чтобы в нем была возможность выразить конструкцию А = А. Здесь мы подходим к сути нашего вопроса. Очевидно, что в архаическом (мифологическом) мышлении была невозможна конструкция А = А, так как язык первобытных людей, как можно предположить, был устроен принципиально по- другому. По реконструкции историков языка и мышления, современному номинативному строю с абстрактным подлежащим в именительном падеже (а именно этот строй в состоянии выразить закон рефлексивности А = А) предшествовало по меньшей мере шесть синтаксически-семантических типов построения высказывания, где в каждом последующем имя все более абстрагировалось от глагола: инкорпорирующий, прономинальный, посессивный, эргативный, аффективный, локативный [13, 20]. В инкорпорирующем строе нет частей речи и членов предложения, имеет место простое нанизывание основ. Следствием этого было неразграничение в первобытном мышлении высказывания о реальности от самой реальности [13]. В таком мире, естественно, нет места художественным произведениям в нашем понимании этого слова. По мере продвижения к более абстрактным конструкциям в предложении вычленяются косвенные падежи. Но косвенный падеж мыслит субьект только в его связи с другими субьектами, и лишь номинатив дает чистый абстрактный субъект, тождественный самому себе и классу таких же субьектов. Соответственно, наррация и сюжет возникают при распаде архаического сознания, где предмет не равен самому себе и сопричастен другим предметам, при переходе от мифа к эпосу [18], от ритуала к комедии и трагедии [34, 35]. Конечно, косвенные падежи продолжают играть роль в художественном произведении - речь идет о другом, о невозможности эпистемического сюжета ошибки, реализующегося в пропозициональной установке, затемненной в плане референции, если в сознании закон рефлексивности не является фундаментальным и синтаксические ресурсы для его выражения отсутствуют. Но означает ли это, что для того, чтобы убить своего отца и жениться на своей матери, Эдип нуждался как минимум в подлежащем, стоящем в именительном падеже? В каком-то смысле так оно и есть. Во всяком случае, это было необходимо для того, чтобы Эдип стал предметом трагедии Софокла. Конечно, и у Софокла встречаются косвенно-падежные конструкции, но если бы Софокл писал свою трагедию на инкорпорирующем языке, то вместо предложения "Эдип убил своего отца и женился на своей матери" схемой сюжета было бы нечто вроде "эдипо-отце- матере-убива-женение", где, во-первых, не ясно, кто кого убивает и кто на ком женится, и, во-вторых, совершенно невозможна подстановка эпистемического оператора типа "думает", "полагает", "знает", "сомневается".
Вадим Руднев Модальность и сюжет
I. Природа эпистемического сюжета Одним из универсальных свойств естественного языка является возможность называть один объект реальности разными именами и дескрипциями. Например, имя Иокаста может быть заменено выражениями мать Эдипа или жена Лая. Все три десигнатора будут иметь одно инвариантное значение: денотат, по терминологии Фреге [33], или экстенсионал, по терминологии Р. Карнапа [9]. В то же время в каждом из этих выражений есть нечто особенное, а именно то, посредством чего значение реализуется в языке: смысл, по Фреге, или интенсионал, по Карнапу. Разграничение между смыслом и денотатом сохраняется и для семантики высказывания. Здесь экстенсионалом является истинностное значение пропозиции, а интенсионалом - выраженное в ней суждение (последнее справедливо только для индикативов; ирреальные модальности не могут быть истинными или ложными). Рассмотрим следующие два предложения: (1) Эдип знает, что он женился на Иокасте. (2) Эдип знает, что он женился на своей матери (ср. подобные примеры в работах [2, 4]). Первое предложение характеризует положение дел до развязки трагедии, и его смысл не несет в себе ничего трагического. Второе предложение характеризует положение дел после развязки и в свернутом виде содержит зерно трагедии. Выражения Иокаста и мать Эдипа имеют один экстенсионал, но разные интенсионалы. Соответственно высказывания (1) и (2) выражают одно истинностное значение и как будто описывают одно и то же положение вещей. Но не для самого Эдипа. Схематически сюжет трагедии Эдипа можно описать при помощи объективно противоречивой конъюкции: (3) Эдип знает, что он женился на Иокасте, и Эдип не знает, что он женился на своей матери. То есть не все семантические вхождения имени Иокаста (и прежде всего, тот факт, что она является его матерью) были известны Эдипу. С логической точки зрения последнее происходит оттого, что выражения Иокаста и мать Эдипа употреблены в косвенном контексте эпистемической пропозициональной установки [50], который, по Куайну, является референтно-непрозрачным [46]. Другими словами, справедливо, что (4) Эдип не знает, что Иокаста и его мать одно лицо или (5) Эдип полагает, что Иокаста и мать Эдипа разные лица. В соответствии с этим можно утверждать, что возникновение сюжета с логико-семантической точки зрения имеет место вследствие возможности в референтно-непрозрачных контекстах пропозициональных установок приписывать одному и тому же суждению противоположные значения истинности или напротив - возможность одно и то же значение истинности приписывать разным суждениям (ср. [10]). Так, для софокловского Эдипа до развязки трагедии суждения: (6) Иокаста является женой Эдипа и (7) Иокаста является матерью Эдипа обладают противоположными значениями истинности, то есть на вопрос "Является ли Иокаста женой Эдипа?" он должен отвечать утвердительно, а на вопрос "Является ли Иокаста матерью Эдипа?" - отрицательно. Обнаружение Эдипом истинности суждения (7) путем установления тождества между именем Иокаста и дескрипцией мать Эдипа на уровне экстенсионала и составляет пружину сюжета трагедии. Сама возможность возникновения в языке референтно- непрозрачных контекстов (здесь мы переходим с логико- семантического уровня описания на лингвистический) обусловлена наличием в нем не только главных предложений, но и придаточных (как показал уже Фреге [33]), то есть наличием развитой прагматики, возможности моделировать говорящим свою языковую, или речевую, позицию, а также наличием синтаксических ресурсов для моделирования этой позиции [31]. Говоря метафорически, возможность моделирования ошибки должна быть представлена сюжету самим языком. В терминах модальной логики можно сказать, что различие между экстенсионалом и интенсионалом предложения становится существенным только тогда, когда язык приобретает возможность выражать мнения, оценки, нормы, истинность или ложность которых опосредована прагматически, то есть таких, которые истинны при одном положении дел или направлении событий и ложны при других [37]. Рассмотренные особенности семантики естественного языка обычно осознаются как препятствия на пути построения языка науки. Истина ограничена строгим числом фактов, в то время как область вранья безгранична. Куайн писал по этому поводу следующее: Трущобы возможных объектов - благодатная почва для элементов, склонных к беспорядку. Возьмем, к примеру, возможного толстого человека, стоящего у той двери, или же возможного лысого человека, стоящего у той же двери. Являются ли они одним возможным человеком или это два возможных человека? Как нам решить? Сколько же возможных человек находится у двери? И не больше ли там худых возможных людей, чем толстых? И сколько из них похожи друг на друга? И не делает ли их это сходство одним человеком? Разве нет двух возможных абсолютно одинаковых вещей? И не то же ли это самое, что сказать, что для двух вещей невозможно быть одинаковыми? Или, наконец, дело в том, что понятие тождества неприменимо к недействительным возможным объектам? Но какой тогда смысл говорить о сущностях, если о них нельзя сказать, тождественны ли они или отличаются друг от друга? [46 : 4] То, что является препятствием в логике, становится необходимым литературе. Возможность называть одно и то же по-разному необходимая предпосылка для возникновения стиля. Возможность принимать одно за разное - необходимая предпосылка сюжета. Любая развитая интрига строится на столкновении мнений (см. ключевую в этом плане статью О. М. Фрейденберг [35]). Эдип убивает своего отца, не зная, что это его отец, и женится на своей матери, полагая, что это не его мать. Гоголевскому Хлестакову оказывают почести, ошибочно полагая, что он является ревизором, и так далее. На ситуации ошибки или ложного мнения строятся практически все жанры, предполагающие развитую интригу: комедия ошибок, где похожие персонажи становятся объектами неадекватных дескрипций, движущих сюжет; детектив, где всех персонажей по очереди принимают за преступника; сюжеты о двойниках, оборотнях, подкидышах и т.п. На ситуации ложного мнения и неадекватной дескрипции строятся такие произведения, как "Золотой осел" Апулея, "Жизнь есть сон" Кальдерона, практически все пьесы Шекспира, Гоцци, Мольера, "Дон Кихот" Сервантеса, "Голый король" Андерсена, "Пиковая дама" и другие новеллы Пушкина, Клейста, Гофмана, романы Диккенса и Бальзака, "Портрет Дориана Грея" Уайлда, "Алиса" Кэррола и многие другие. Но существуют периоды в истории литературы, когда художественные жанры приближаются к бытовым, научным, философским или историческим жанрам. Тогда ситуация неадекватной дескрипции присутствует в них в свернутом виде и сюжет в строгом смысле редуцируется. В русской литературе таким периодом были 1840-е годы, расцвет натуральной школы. В дальнейшем сюжет в русской литературе развивался, минуя позитивистские установки и во многом подготавливая почву для возникновения неомифологической литературы начала XX века. У Пушкина наличие эпистемического сюжета очень важно: в "Дубровском" герой действует под чужим именем, в "Метели" подменяют жениха, в "Барышне-крестьянке" разыгрывается классический сюжет ошибок. В "Пиковой даме" Германн притворяется влюбленным, чтобы проникнуть в дом графини. В "Капитанской дочке" Гринев помогает неузнанному Пугачеву, а неузнанная императрица помогает Маше. Однако уже в "Евгении Онегине" эпистемического сюжета в строгом смысле слова нет. При этом ситуация ошибки, заблуждения играет здесь большую роль, переходя из сферы чистого сюжета в область сюжетной идеологии. Как показал еще Г. А. Гуковский [6], коллизия Онегина - это коллизия ошибки, но ошибки литературной: Татьяна воспитывается на французской предромантической прозе и английском сентиментализме, поэтому она ориентирована на добродетельность и счастливые концы. Онегин воспитан на байронизме и соответственно ориентирован на порок и трагическое завершение чего бы то ни было. Развитие русской прозы шло по намеченному Пушкиным пути перенесения неадекватных дескрипций из сферы сюжета в сферу идеологии. В "Герое нашего времени" Печорин весь замешан на неадекватных дескрипциях: "Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было, но их предполагали и они родились, я был скромен - меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен [...]. Я говорил правду - мне не верили: я начал обманывать". В знаменитой парадигме произведений о лишних и новых людях имеют место своеобразные супердескрипции, определяющие или испытывающие персонажа на принадлежность к одному из противоположных лагерей: к Гамлетам или Дон Кихотам, по терминологии И. С. Тургенева. Любопытно, что роман Чернышевского "Что делать?", по своей сути направленный против пушкинской традиции, окаймляет сюжет нарочито классической эпистемической интригой: ложное самоубийство Лопухова в начале и возвращение под чужим именем в конце. Традиционный сюжет самоопределения персонажа в принадлежности к одному из классов социально-литературной суперпарадигмы во многом движет сюжетом "Войны и мира". Во всяком случае, именно так строятся "мировые линии" его главных героев - Болконского (обреченного заранее на смерть русского Гамлета) и Безухова (вечно устремленного в будущее к новым ошибкам русского Дон Кихота). У Достоевского, ориентированного на интригу повышенной остроты, обычный эпистемический сюжет ошибки и тайны играет огромную роль. Но не менее важную функцию выполняют транстекстуальные двойники-дескрипции героев, существующих в пространстве романов Достоевского как своеобразные пучки дифференциальных признаков. Ставрогин: Чацкий - Гамлет - Антихрист; кн. Мышкин: "рыцарь бедный" - Дон Кихот - Христос [3]. Дальнейшее течение по этому руслу дало "Мелкого беса" Сологуба, "Петербург" Белого, "Козлиную песнь" Вагинова, "Мастера и Маргариту" Булгакова, "Школу для дураков" Соколова. Закономерен вопрос: почему именно эпистемический сюжет мы считаем наиболее фундаментальным в литературе? Вероятно, потому, что зерном сюжета является событие и рассказ о нем, то есть в основе его лежит знание или мнение о чем-либо, что, по всей видимости, в каком-то смысле составляет самую суть наррации. Однако, оставаясь в рамках модальной трактовки сюжета, можно выделить и ряд других его типов, помимо эпистемического. Л. Долежел [44] говорит еще о деонтическом и аксиологическом типах сюжета. Но прежде чем подробно остановиться на них, посмотрим, что же все-таки создает, если можно так сказать, модальную работу по построению сюжета эпистемических пропозициональных установок. Здесь имеет место некий модальный трехчлен: знание - мнение - неведение. Эффект обычного сюжета достигается тем, что один крайний член заменяется на противоположный (или соседний): там, где исходным является знание, появляется загадка, а когда исходным является неведение, появляется знание или мнение (иногда ложное). Рассмотрим теперь остальные модальности. Структура аристотелевского алетического трехчлена во многом изоморфна структуре трехчлена эпистемического: на положительном полюсе находится оператор необходимости, на отрицательном - невозможности, на нейтральном - возможности. Алетический сюжет строится на том, что невозможное становиться возможным или даже необходимым, и наоборот. Алетическим является, например, исследованный Р. О. Якобсоном миф об оживающей статуе у Пушкина [42], а также любая история, где определяющую роль играет нечто чудесное. Структура деонтических модальностей [5] изоморфна предыдущим: на позитивном полюсе - обязательность, на отрицательном - запрещенность, на нейтральном разрешенность. Деонтический сюжет возникает, когда запрет нарушается или наоборот не делается то, что должно. Деонтический мотив нарушения запрета является обычным началом волшебной сказки [22]. Аксиологические модальности [8] также представлены тремя категориями: добро (ценность) на положительном полюсе, зло (антиценность) на негативном, и безразличное на нейтральном. Добавим к типологии Долежела временные модальности Прайора [48, 49]. Они также строятся изоморфно предыдущим. Прошлое на положительном полюсе, будущее на отрицательном, настоящее на нейтральном. Темпоральный сюжет характерен для литературы XX века путешествие по времени, где будущее становится прошлым и наоборот. В целом система нарративных модальностей может быть представлена в таблице:
Таблица I модальности + 0 эпистемические знание мнение неведение аксиологические ценное безразличное неценное деонтические обязательное разрешенное запрещенно алетические необходимое возможное невозможно темпоральные прошлое настоящее будущее Данные типы модальностей являются актуальными не только для литературы, но и для повседневной жизни. Мы встречаемся с ними поминутно: опаздываем на работу (деонтический мотив), влюбляемся (аксиологический мотив), наблюдаем НЛО и общаемся с инопланетянами (алетический мотив), спим и во сне возвращаемся в прошлое (темпоральный мотив). Каждый день, к сожалению, мы живем в мире недомолвок, интриг, ложных мнений, недостоверных сведений, идеологических иллюзий, самообмана, сплетен и откровенного вранья, то есть всего того, что составляет необходимую основу эпистемического сюжета, самого фундаментального из всех. Литература лишь выявляет, креализует те особенности нашей жизни, которые для нас могут оставаться неактуализированными. В каком-то смысле литература богаче жизни, потому что у нее больше возможностей. Вернемся к литературе. Ясно, что на протяжении развития сюжета в литературном произведении (особенно если это произведение достаточно большое) могут актуализироваться разные модальности - последовательно, а когда и одновременно. Рассмотрим в этом плане сюжет шекспировского "Гамлета": вот появляется дух отца (алетический мотив) и сообщает Гамлету, кто был его убийцей (эпистемический мотив), Гамлет медлит с расплатой, желая удостовериться с очевидностью в справедливости слов призрака (деонтический мотив - он не делает того, что должно, - с эпистемической окраской - он не делает этого, потому что не уверен по крайней мере в трех вещах: в том, что призрак действительно являлся; в том, что он сказал правду, и в том (это, пожалуй, главное), имеет ли смысл месть), далее Гамлет притворяется сумасшедшим (эпистемический мотив), он отдаляет Офелию (аксиологический мотив), убивает по ошибке Полония (эпистемический мотив с деонтической окраской), он устраивает "ловушку" для короля и наконец удостоверивается в том, что тот совершил преступление (эпистемический мотив), король отсылает его в Англию, чтобы убить (деонтический мотив), Гамлет перехватывает письмо и спасается (эпистемический мотив с аксиологической окраской), во время поединка (деонтический мотив) королева выпивает яд по ошибке и умирает (эпистемический мотив), Гамлет убивает наконец короля (деонтический мотив). До сих пор наша работа развивалась в русле теоретической поэтики, теперь нам необходимо коснуться некоторых основ исторической поэтики с целью выяснения того, откуда взялись в историко-культурном плане сюжеты, во всяком случае понимаемые так, как это изложено выше. Разграничение выражений, имеющих разные интенсионалы и один экстенсионал, покоится на принципе взаимозаменяемости тождественных [46]. То есть для того, чтобы было в принципе возможно спутать что-либо, в частности, принять два различных интенсионала при одном экстенсионале за два различных экстенсионала, необходимо, чтобы в языке могла в принципе осуществиться конструкция типа: Иокаста = мать Эдипа. В свою очередь возможность подобной конструкции вытекает из наиболее фундаментального закона классической логики - закона рефлексивности, то есть необходимого тождества всякого обьекта самому себе. Но для того, чтобы выразить в языке этот закон, необходимо, чтобы в нем была возможность выразить конструкцию А = А. Здесь мы подходим к сути нашего вопроса. Очевидно, что в архаическом (мифологическом) мышлении была невозможна конструкция А = А, так как язык первобытных людей, как можно предположить, был устроен принципиально по- другому. По реконструкции историков языка и мышления, современному номинативному строю с абстрактным подлежащим в именительном падеже (а именно этот строй в состоянии выразить закон рефлексивности А = А) предшествовало по меньшей мере шесть синтаксически-семантических типов построения высказывания, где в каждом последующем имя все более абстрагировалось от глагола: инкорпорирующий, прономинальный, посессивный, эргативный, аффективный, локативный [13, 20]. В инкорпорирующем строе нет частей речи и членов предложения, имеет место простое нанизывание основ. Следствием этого было неразграничение в первобытном мышлении высказывания о реальности от самой реальности [13]. В таком мире, естественно, нет места художественным произведениям в нашем понимании этого слова. По мере продвижения к более абстрактным конструкциям в предложении вычленяются косвенные падежи. Но косвенный падеж мыслит субьект только в его связи с другими субьектами, и лишь номинатив дает чистый абстрактный субъект, тождественный самому себе и классу таких же субьектов. Соответственно, наррация и сюжет возникают при распаде архаического сознания, где предмет не равен самому себе и сопричастен другим предметам, при переходе от мифа к эпосу [18], от ритуала к комедии и трагедии [34, 35]. Конечно, косвенные падежи продолжают играть роль в художественном произведении - речь идет о другом, о невозможности эпистемического сюжета ошибки, реализующегося в пропозициональной установке, затемненной в плане референции, если в сознании закон рефлексивности не является фундаментальным и синтаксические ресурсы для его выражения отсутствуют. Но означает ли это, что для того, чтобы убить своего отца и жениться на своей матери, Эдип нуждался как минимум в подлежащем, стоящем в именительном падеже? В каком-то смысле так оно и есть. Во всяком случае, это было необходимо для того, чтобы Эдип стал предметом трагедии Софокла. Конечно, и у Софокла встречаются косвенно-падежные конструкции, но если бы Софокл писал свою трагедию на инкорпорирующем языке, то вместо предложения "Эдип убил своего отца и женился на своей матери" схемой сюжета было бы нечто вроде "эдипо-отце- матере-убива-женение", где, во-первых, не ясно, кто кого убивает и кто на ком женится, и, во-вторых, совершенно невозможна подстановка эпистемического оператора типа "думает", "полагает", "знает", "сомневается".