Страница:
Рим
Истинной родиной искусства треченто была Тоскана, а наиболее значительными центрами – Флоренция и Сиена, но все же непосредственные его предпосылки, истоки зарождения следует искать в Риме и Ассизи. Рим в конце 1200-х гг. отличался бурной художественной жизнью. Папа Николай III (1277-1280), отпрыск древней римской фамилии Орсини, снискал славу крупного мецената. Его самым горячим желанием было вернуть Вечному городу политические права, придать ему больший блеск. Папе удалось несколько уменьшить влияние Карла Анжуйского. Об укреплении папской власти свидетельствовала и реконструкция Латеранского дворца. От него теперь сохранилась лишь папская капелла Санкта Санкторум (первое в Риме строение с готическим сводом), стены которой украшены фресками, органично перекликавшимися с архитектурной композицией. Неизвестный римский художник в 1278-1280 гг. изобразил здесь в антикизирующей орнаментике апостолов Петра и Павла, мученичество архидиаконов Лаврентия и Стефана, чудеса Николая Чудотворца в рамках из разлапистых растительных гирлянд. Под фресками, как и в трансепте Верхней церкви Сан Франче-ско в Ассизи, тянется колоннада, в проемах которой установлены статуи апостолов. В секторах крестовидного свода изображены символы четырех евангелистов.
К церкви Сан Джованни ин Латерано мастера Космати, самые значительные архитекторы и скульпторы Рима XII в., пристроили новый притвор с колоннадой и крытую галерею. В двух крупнейших храмах Рима, в соборе св. Петра в Ватикане и в базилике Сан Паоло фуори ле Мура (св. Павла за Городскими Стенами), обновили живописное убранство, также по инициативе папы Николая III. В притворе собора св. Петра была выполнена серия фресок, посвященная житию св. Петра, а в главном нефе по идущему над колоннадой фризу, над заключенными в медальоны погрудными портретами пап были написаны (в 2 яруса) циклы фресок на сюжеты Ветхого и Нового заветов. Еще выше, над ними, в простенках между окнами – размещенные по двое фигуры пророков. Все эти изображения вместе со многими другими украшениями и сокровищами храма мы знаем сегодня только по нескольким сохранившимся рисункам XVI-XVII вв., поскольку эта пятинефная базилика св. Петра времен императора Константина Августа была снесена в начале XVI в., чтобы дать место современному, еще более грандиозному собору, построенному в 1506-1625 гг.
Базилика Сан Паоло фуори ле Мура в 1823 г. стала жертвой пожара. Тогда же погиб и цикл фресок Пьетро Каваллини на боковых стенах главного нефа над колоннадой, выполненный в 1278-1279 гг. по заказу папы Николая III. На северной стене было изображено житие апостола Павла, а на южной – сцены из Ветхого завета. В 1285 г. Арнольфо ди Камбио изваял мраморный балдахин над главным алтарем (к счастью, сохранившийся). О фресках Каваллини можно составить представление только по рисункам пером, сделанным около 1640 г.
Из римских произведений Каваллини в наиболее полном виде сохранились мозаики базилики Санта Мария ин Трастевере. Под созданной около 1140 г. большой мозаикой апсиды, изображающей Марию с младенцем Иисусом на троне, Каваллини по заказу Бертольдо Стефанески выполнил шесть мозаичных картин на сюжеты из жития Марии: «Рождество Марии», «Благовещение», «Рождество Христово» (ил. 1), «Поклонение волхвов», «Введение Христа во храм», «Успение Марии». На оси апсиды можно видеть вотивный портрет заказчика: рядом с его фигурой, стоящей на коленях перед Мадонной с младенцем, изображены апостолы Петр и Павел. Пластическое.изображение фигур, реалистические пропорции, выявление характеров, жанровые детали и композиционная компоновка сцен свидетельствуют о том, что, наряду с византийскими и готическими элементами, в творчестве Каваллини ощутимо непосредственное влияние античности. Согласно последним исследованиям, изготовление этих мозаик относится примерно к 1295 г. Несколько раньше, в 1293 г., Каваллини работал в базилике Санта Чечилия ин Трастевере. Сохранившаяся на западной стене базилики его монументальная фреска «Страшный суд», несмотря на утраченные фрагменты, является наиболее значительным памятником римской настенной живописи дученто. В центре ее изображена величественная фигура восседающего на троне Христа в окружении ангелов, по обе стороны от него – Мария и Иоанн Креститель, а за каждым из них по шесть апостолов, сидящих в креслах, словно знатные римские сенаторы. Динамичные, будто вылепленные светотенями фигуры усиливают торжественность сцены. Фрагменты «Благовещения» на северной стене и сцен «Сон Иакова» и «Исаак отвергает Исава» на южной говорят о том, что на боковых стенах нефа здесь, как и в других больших римских базиликах, были размещены циклы фресок на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Каваллини работал и для римской базилики францисканцев Санта Мария ин Арачели. Мозаичная картина ее апсиды реконструирована Лайошем Байером (Acta Historiae Artium, 1963). Боковые стены главного нефа предположительно были украшены рядом картин, посвященных житию св. Франциска, которые, вероятно, непосредственно предшествовали циклу базилики Сан Франческе в Ассизи.
Другим значительным римским мастером конца XIII в. был Якопо Торрити. Его основное произведение – мозаика апсиды в базилике Санта Мария Маджоре (1295), центральной сценой которой является «Коронование Марии». (Христос и Мария в золотых плащаницах сидят на золотом троне, украшенном драгоценными камнями. Их заключенные в мандорлы фигуры окружены сонмом ангелов. Под ними слева – коленопреклоненная фигура папы Николая IV (1288-1292), бывшего францисканского монаха, по велению которого была перестроена апсида этого храма. За ним стоят апостолы Петр и Павел и св. Франциск Ассизский. На правой стороне картины изображена коленопреклоненная фигура кардинала Якопо Колонны, который после смерти папы завершил мозаичное украшение базилики. За кардиналом на золотом фоне изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, апостол и евангелист, а чуть поодаль – святой Антоний Падуанский, францисканец. У их ног несет свои волны широкая река с лодками и животными. Ее питают воды четырех райских рек, из которых пьют воду олени, излюбленные символы раннехристианского и византийского искусства. По краям композицию обрамляют словно вырастающие из больших акантов густые лозы, в листьях которых прячутся павлины, голуби, белочки.) Ряд фрагментов Торрити использовал из прежнего позднеантичного декора храма. Простенки между четырьмя стрельчатыми окнами заполнены сценами из жизни Марии. В отличие от Каваллини Торрити выделяет византийскую композицию «Успение Марии», разместив ее по оси апсиды, непосредственно под картиной «Коронование Марии». В этом нашел свое отражение францисканский культ Марии, столь прекрасно сформулированный Бонавентурой, который в качестве главы этого ордена был непосредственным предшественником папы Николая IV в Ассизи. Вознесение и коронование Марии находят свое место и в цикле фресок Чимабуэ (Чети ди Пепо) в апсиде Сан Франческо в Ассизи. Дуччо представил эти сцены на выполненной в 1288 г. росписи большого круглого окна апсиды сиенского собора. Изображения Торрити более плоскостны, более перегружены и торжественны, чем композиции Каваллини, его фигуры стройнее, а цветовая гамма и формы свидетельствуют о влиянии скорее византийского, нежели готического искусства.
Одновременно с Торрити, вероятно в 1292-1297 гг., западный фасад базилики Санта Мария Маджоре украшал третий крупный римский мастер мозаики – Филиппа Русути. Эти мозаики сегодня скрыты барочным фасадом. В верхней части картины величественную фигуру Христа, восседающего на троне, окружают символы четырех евангелистов и фигуры святых, по четыре с каждой стороны. Сигнатуру мастера можно прочесть под троном на дуге мандорлы: «Philipp Rusuti fecit hoc opus». Ниже, по обе стороны большого готического окна-розы четыре сцены посвящены истории основания базилики. Влияние этих изображений, главным образом их композиционного построения, заметно на фресках церкви Сан Франческо в Ассизи, например в сценах «Сон папы Иннокентия III и папы Григория IX», «Святой Франциск перед папой». Стиль Русути отличается от стиля и Каваллини, и Торрити: в композиции, в восприятии пространства и в мозаичной технике он следует поздним античным образцам, второму помпейскому стилю. В то же время готические архитектурные формы, хрупкие, вытянутые фигуры говорят о влиянии французской готики.
О том, какой облик имели другие римские базилики около 1300 г., почти не сохранилось никаких сведений. Мозаику апсиды базилики Сан Джованни ин Латерано, также выполненную Торрити по заказу папы Николая IV, сегодня можно видеть лишь в реконструкции, проведенной в XIX в.
Ассизи
Римские мастера и самые выдающиеся сиенские художники в эти же годы и также по заказу пап Николая III и Николая IV совместно расписали церковь Сан Франческо в Ассизи. Над могилой брата Франциска, умершего в 1226 и причисленного к лику святых в 1228 г., был построен двухъярусный храм (1228-1253). Это было первое в Италии сооружение монументальной готической архитектуры. Нижняя церковь предназначалась для паломников, а Верхняя – для папы и монахов. Строительство это инспирировалось в первую очередь папами. В 1253 г. эту церковь, «главу и мать» («caput et mater») всех францисканских церквей, освятил папа Иннокентий IV. В то время там, как и в больших римских базиликах, уже стоял на главном месте апсиды папский трон.
Однако роспись Верхней церкви была начата только в 1270-х гг. при папе Николае III, после того как внутри ордена удалось оттеснить на задний план направление спиритуалистов, которые, настаивая на полнейшей бедности, противились росписи храма. Предположительно сам папа составил программу росписи Верхней церкви совместно с теологами ордена, в первую очередь с его главой Джероламо д'Асколи (1274-1279), в будущем папой Николаем IV. Эта программа представляет собой визуальное воплощение францисканской теологии. На фресках между большими окнами апсиды изображены сцены из жизни Марии, в правом трансепте – из жизни апостолов Петра и Павла, а в левом – картины Апокалипсиса. Стена, примыкающая к апсиде, расписана сценой победы св. Михаила над Сатаной. Напротив – драматическая многофигурная композиция «Распятие». (У подножия креста стоит на коленях св. Франциск.) Между двумя трансептами на своде средокрестия изображены четыре евангелиста, передающие на землю весть. На боковых стенах нефа, как в римских базиликах св. Петра и св. Павла, размещены сцены из Ветхого и Нового заветов, а под ними в 28 сценах – житие св. Франциска на основе его ортодоксальной биографии, написанной Бонавентурой в 1260 г. На крестовом своде нефа, во втором ряду сводных секторов в медальонах изображен Деисус, то есть Христос с Марией и Иоанном Крестителем. К ним в четвертом секторе примыкает погрудное изображение св. Франциска. На участке свода над порталом выписаны фигуры четырех западных отцов церкви, праздник которых был учрежден папой в 1298 г. Погрудные изображения апостолов Петра и Павла над входом указывают на тесную связь ордена и особенно этой церкви с папой. В беллетах арок, украшающих стрельчатые завершения боковых стен, можно видеть погрудные изображения пророков, мучеников, исповедников (среди них св. Франциска) и дев. Роспись витражей – фигуры святых – также органически входит в теологическую программу францисканцев.
Эти фрески были созданы художниками нескольких мастерских в разные периоды с 1270-х по начало 1300-х гг. Единое руководство этими работами осуществлял кардинал Маттео Россо Орсини, племянник папы Николая III, который в 1279-1306 гг. был представителем, протектором ордена францисканцев. Большинство исследователей считают, что живописное убранство Верхней церкви было в основном готово к 1300 г., первому Священному году, на который папа пригласил в Рим всех христиан мира. Выявление имен некоторых художников, вопросы атрибуции их произведений относятся к наиболее спорным проблемам истории искусства. Самые ранние фрески в правом трансепте были созданы северным, предположительно английским готическим живописцем при участии римских мастеров. Для его творчества характерны плоскостные, стройные формы, выписанные легкими декоративными линиями, а также иллюзионизм, пристрастие к изображению призрачной архитектуры, размывающей границы между нарисованным и реальным интерьером. Его орнаментика – стилизованные узоры из листьев и лоз.
В 1278-1280 гг. роспись левого трансепта и апсиды взяла на себя римская художественная мастерская под руководством Чимабуэ (Чечни ди Пепо). Эти фрески сильно пострадали, сегодня можно лишь представить их былую красоту. Экспрессивный драматизм, наиболее сильно проявляющийся в жестах и складках одежд, передается и обесцвеченными изображениями. Флорентиец Чимабуэ в 1272 г. работал в Риме, его созданные там работы нам неизвестны. Часть исследователей приписывает ему несохранившийся фресковый цикл из жития св. Петра в притворе собора св. Петра. В правом трансепте Верхней церкви в Ассизи сохранилась его фреска, изображающая Мадонну на троне с ангелами и св. Франциска. Изображение этого святого на синем фоне -это не только великолепный образец, выявляющий характер живописи Чимабуэ, но вместе с тем первый отражающий индивидуальные черты проторенессансный портрет треченто. Лучше всего сохранились изображения евангелистов (ил. 2), размещенные на крестовом своде средокрестия. Влияние византийских купольных мозаик проявляется в золотом фоне и в иконографии. Однако по композиционному построению эти картины Чимабуэ вполне оригинальны. Он выработал свою своеобразную композицию, основываясь на знании римского и византийского искусства. Пластично выписанная кулисная архитектура на картинах занимает такое же важное место, как фигуры. Чимабуэ первым стал по-новому изображать ткань одежды, передавая и давая почувствовать легкие, тяжелые и прозрачные материалы, на поверхности которых преломляется свет. Динамично ниспадающие складки – важный выразитель внутреннего идейного содержания, но здесь они начинают обрисовывать и формы тела. В творчестве Чимабуэ исчезают прежние неподвижные сетки линий в изображении одежды, характерные для византийского стиля и для итальянской живописи XIII в., и на передний план выступают живописные ценности, пластические формы римского классического искусства.
Через несколько лет, в 1288 г., после избрания папы Николая IV, римские художники продолжили роспись стен нефа сценами Ветхого и Нового заветов. Из-за плохого состояния фресок определить их принадлежность отдельным мастерам здесь еще более затруднительно. Участие в этой работе Торрити не подлежит сомнению, его стиль наиболее узнаваем в изображении четырех отцов церкви. Картины сотворения мира многие исследователи приписывают Русути. Из мастеров, писавших евангельский цикл, выделяется неизвестный римский мастер, автор «Пленения». Самостоятельной индивидуальностью, ознаменовавшей собой новый период, был Мастер картин Исаака (ил. 3). Новыми являются драматическая напряженность его композиции, экспрессивность различных душевных состояний, а также новое понимание пространства картины. Здесь впервые появляется так называемое «замкнутое» пространство. Кулисная архитектура сменяется более реалистичным, перспективным архитектурным изображением, внутри которого размещены действующие лица. Вопрос о том, кем был Мастер картин Исаака, стал одним из самых спорных вопросов треченто. Его творчество, как можно предположить, выросло из римского искусства, поскольку оно родственно живописи Каваллини, но перечисленные выше характерные черты, в первую очередь драматическая напряженность, никак не вяжутся с присущими Каваллини антикизирующими образами, исполненными достоинства. Часть исследователей придает настолько большое значение прямому развитию, четко прослеживаемому от картин Исаака через «Легенды о св. Франциске» до фресок падуанской капеллы Дель Арена, что приписывают картины Исаака в Ассизи молодому Джотто. Большинство же, однако, в том числе и автор этой книги, видит в создателе картин Исаака другого, пока неизвестного художника. В этих картинах впервые появляются те новые художественные устремления, которые с наибольшей полнотой раскрываются в творчестве Джотто и которые открывают самостоятельную главу треченто в истории мирового и итальянского искусства.
Стиль картин Исаака характерен и для фрескового цикла «Легенды о св. Франциске». Поразительно нова представленная здесь шкала человеческих переживаний. Свое дальнейшее развитие получает пространственный подход к изображению, свойственный картинам Исаака. Разнообразное применение замкнутого пространства – важная отличительная черта новых композиций. 28 картин цикла написаны несколькими мастерами в период с 1296 по 1304 г., когда главой францисканского ордена был Джованни де Мурро. Ведущая роль среди этих мастеров принадлежала молодому Джотто ди Бондоне. Но некоторые исследователи это отрицают, считая работами Джотто только фрески капеллы Дель Арена. Падуанский цикл действительно является основным произведением Джотто, созданным в 1303-1305 гг., но ему предшествовал ассизский цикл фресок о св. Франциске, первый крупный цикл живописи итальянского треченто (ил. 4). Эти работы порывают с римскими традициями картин Исаака и решительно обращаются к готике. Место действия здесь конкретнее, детализированнее и вместе с тем просторнее, чем раньше. Усиливается стремление к изображению природы. Правдоподобность пространства подчеркивается иллюзией разделяющих отдельные сцены крашеных витых колонн, ряда консолей и кассетного потолка. Точка зрения художника также становится более единой.
Джотто
Двадцать восемь картин ассизского цикла, посвященного жизни св. Франциска, – великолепный пример щедрого раскрытия творческих сил художника. Об этом свидетельствует и ранообразие композиций, и глубина изображения человека, и неведомая ранее широкая шкала выражения чувств, и многоплановое представление пейзажа, строений, городских картин. Во фресках этого цикла можно найти самые различные степени экспрессии: от тихой лирики до горячей, страстной драматичности. Например, на второй картине цикла изображен Франциск, который отдает свой плащ неимущему. Тишину, умиротворенность и счастье излучает эта картина. Настроение подчеркивается и пространственным окружением: на заднем плане изображены два горных склона, сходящиеся в центральной точке картины, там, где стоит Франциск. На картине «Проповедь птицам» эта тишина становится сверхъестественной. Здесь персонажами являются также только две человеческие фигуры, но Франциск изображен не в центре и не лицом к зрителю, а, скромно повернутый боком, на краю картины. Глубоко растроганный, он беседует с птицами. Эта картина – непревзойденное изображение поэзии средствами изобразительного искусства. В чуде истечения воды из скалы (ил. 4) Франциск снова предстает в центре картины. Его лицо и вся фигура еще более одухотворены. Крутая высокая скала за ним лишь подчеркивает его обращенную к небу великую мольбу. Как отличается фигура Франциска от трех других, уже воистину человеческих фигур первого плана! В сцене стигматизации лирика достигает драматического накала. Здесь небо и земля соприкасаются друг с другом. Диагональная компоновка картины подчеркивает внутреннюю динамику. Коленопреклоненная фигура св. Франциска расположена в точке пересечения диагоналей картины. Все эти сцены, представленные в архитектурном окружении, свидетельствуют о большом интересе молодого Джотто к пространственному изображению, знаменовавшему собой дальнейшее развитие практики римских и тосканских живописных мастерских. В каждой картине огромное значение придается подчеркиванию, обогащению ее идейного содержания. Так, на пятой картине («Франциск отказывается от отцовского наследства») противоречие между отцом и сыном подчеркивается не только сопоставлением представителей церковной и светской жизни, но также и двумя группами строений на заднем плане, обрамляющих пустое пространство между фигурами. Маленькую полуразрушенную церковь Сан Дамиано, где молится св. Франциск, мы видим и снаружи, и изнутри в обратной перспективе, характерной для конца дученто, при которой прямые линии направлены вовне. Сцены «Папа утверждает устав францисканского ордена» и особенно «Франциск проповедует перед папой» написаны на фоне просторного зала папского дворца, где прямые направлены уже к центральной оси. В изображении городского пейзажа Джотто пошел дальше Чимабуэ, подтверждением тому является фреска «Изгнание дьявола» в Ареццо.
Из Ассизи Джотто пригласили в Рим, чтобы к объявленному в 1300 г. Священному году выполнить несколько важных художественных заказов, в том числе изображение «Navicella» (Корабля церкви) в притворе ватиканского собора св. Петра. (Оно погибло в начале XVI в., когда первоначальное здание храма было снесено.) Настенная роспись лоджии папского Латеранского дворца изображает папу Бонифация VIII, торжественно провозглашающего Священный год. Сохранившийся фрагмент этой росписи можно видеть в нефе Латеранской базилики.
Вероятно, сразу после 1300 г. Джотто работал во Флоренции, в церкви Бадия. Фрески ее утрачены, но украшавший некогда главный алтарь церкви пятичастный полиптих работы Джотто хранится в Галерее Уффици. Массивные, словно скульптурные фигуры полиптиха являются непосредственными предшественниками образов, написанных на фресках падуанской капеллы Дель Арена и на шестиметровом кресте для флорентийской церкви Санта Мария Новелла.
Основным достоверным произведением Джотто является настенная роспись падуанской капеллы Дель Арена (капеллы Дельи Скровеньи). Ряд композиций здесь обнаруживает сходные черты с ветхозаветными и новозаветными сценами росписи в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (в их создании Джотто принимал участие еще до написания фрескового цикла о жизни св. Франциска); например, ассизские сцены «Двенадцатилетний Христос во храме», «Оплакивание Христа», «Воскресение», «Вознесение» и «Троица» явились непосредственными предпосылками фресок капеллы Дель Арена. Таким образом, Ассизи и Падуя – это неразделимые звенья в творческом развитии Джотто. И падуанский заказ на роспись капеллы он получил в Ассизи, поскольку кардинал Орсини, по чьему повелению выполнялись ассизские фрески, приходился дядей супруге Энрико Скровеньи.
Фамильный дворец Скровеньи был построен в начале 1300-х гг. на развалинах римского амфитеатра в Падуе по заказу Энрико. Тогда же он построил капеллу и пригласил расписать ее уже известнейшего в то время живописца Джотто. Капеллу освятили в 1305 г. в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века. Возможно, что и архитектором капеллы тоже был Джотто. Ее однонефное внутреннее пространство с коробовым сводом (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) и с обширными настенными поверхностями явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений. Арка пресбитерия резко разграничивает пространство нефа и апсиды. Таким образом, Джотто получил в нефе как бы самостоятельное пространство и мог свободно компоновать один из наиболее единых в истории искусства фресковых ансамблей. Коробовый свод, символизирующий небо, расписан золотыми звездами на голубом фоне и разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и пророков, по четыре с каждой стороны. Стены капеллы опоясаны тремя ярусами фресок, разделенных декоративными орнаментальными полосами на квадраты. Цикл сцен из жизни Марии и Христа начинается на южной стене в верхнем ряду у арки пресбитерия историей родителей Марии, св. Анны и Иоакима (ил. 5), и продолжается на северной стене, развертываясь к арке пресбитерия, на которой представлено монументальное изображение «Благовещения». Продолжается цикл в среднем ряду на южной стене (в той же последовательности) сценами рождества и детства Иисуса (ил. 6). На северной стене помещены сцены чудес и торжества Христа (ил. 7). В третьем, нижнем, ярусе на южной стене сценой «Последняя вечеря» начинается история страстей Христовых, заканчивающаяся на противоположной стене изображением «Троицы». На цоколе в иллюзорных нишах, выписанных под мрамор, изображены аллегорические фигуры семи добродетелей и семи смертных грехов. На западной стене повествование заканчивается гигантской композицией «Страшный суд». Отсюда, из большого трехстворчатого готического окна, расположенного над фигурой вершащего суд Христа, в часовню вливается свет, преображая цветовую гамму отдельных картин и сплачивая живописное убранство капеллы в более тесное единство. Гармония живописного декора усиливается и единой точкой зрения. Впервые в средневековом искусстве это осуществил Джотто. Стоя в середине капеллы, можно увидеть в правильном ракурсе все отдельные картины. Для Джотто, однако, это лишь организационный принцип, который еще весьма далек от ренессансной центральной перспективы, разработанной с помощью математической компоновки. Джотто не стремился достичь иллюзии пространства. Только по обе стороны арки пресбитерия он написал – для зрительного расширения внутреннего пространства – светильники в иллюзорных проемах стены. В картинах Джотто придерживался средневековой традиции рельефного изображения пространства: на монохромном синем фоне рельефно выделяются моделированные светотенями пластические изображения. В центре картин Джотто всегда стоит человек, а окружающая среда и ландшафт играют лишь второстепенную роль. Каждая отдельная фреска капеллы Дель Арена, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным единством. Так Джотто создает самостоятельную, по понятиям нового времени, картину. Чтобы по-настоящему прочувствовать и оценить дотоле неизвестную сконцентрированность, полноту, силу, экспрессивность этих композиций, можно сравнить их, например, с работами Каваллини. Джотто в своем творчестве объединяет и развивает драматичность Чимабуэ, монолитность скульптур Арнольфо ди Камбио и колорит Пьетро Каваллини. На творчество Джотто оказал влияние и его великий современник, скульптор Джованни Пизано, который как раз в это время, около 1305 г., изваял статую Мадонны для алтаря капеллы Дель Арена. Монохромные аллегорические изображения добродетелей и пороков на цокольном ярусе капеллы похожи на тяжелые белые статуи из мрамора. Они убедительно свидетельствуют и о непосредственной связи Джотто с античным искусством. Так, например, Юстиция (Справедливость) держит в руках античные статуэтки. По античным образцам выполнены и размещенные под фигурой Юстиции конные изображения, призванные символизировать мирную жизнь, которая последует за торжеством Справедливости. Роспись апсиды капеллы Дель Арена выполнена в 1310-х гг. учениками Джотто из Романьи. В Падуе Джотто работал также и для правящей городом семьи Каррара. Здесь он мог познакомиться с Данте.
Истинной родиной искусства треченто была Тоскана, а наиболее значительными центрами – Флоренция и Сиена, но все же непосредственные его предпосылки, истоки зарождения следует искать в Риме и Ассизи. Рим в конце 1200-х гг. отличался бурной художественной жизнью. Папа Николай III (1277-1280), отпрыск древней римской фамилии Орсини, снискал славу крупного мецената. Его самым горячим желанием было вернуть Вечному городу политические права, придать ему больший блеск. Папе удалось несколько уменьшить влияние Карла Анжуйского. Об укреплении папской власти свидетельствовала и реконструкция Латеранского дворца. От него теперь сохранилась лишь папская капелла Санкта Санкторум (первое в Риме строение с готическим сводом), стены которой украшены фресками, органично перекликавшимися с архитектурной композицией. Неизвестный римский художник в 1278-1280 гг. изобразил здесь в антикизирующей орнаментике апостолов Петра и Павла, мученичество архидиаконов Лаврентия и Стефана, чудеса Николая Чудотворца в рамках из разлапистых растительных гирлянд. Под фресками, как и в трансепте Верхней церкви Сан Франче-ско в Ассизи, тянется колоннада, в проемах которой установлены статуи апостолов. В секторах крестовидного свода изображены символы четырех евангелистов.
К церкви Сан Джованни ин Латерано мастера Космати, самые значительные архитекторы и скульпторы Рима XII в., пристроили новый притвор с колоннадой и крытую галерею. В двух крупнейших храмах Рима, в соборе св. Петра в Ватикане и в базилике Сан Паоло фуори ле Мура (св. Павла за Городскими Стенами), обновили живописное убранство, также по инициативе папы Николая III. В притворе собора св. Петра была выполнена серия фресок, посвященная житию св. Петра, а в главном нефе по идущему над колоннадой фризу, над заключенными в медальоны погрудными портретами пап были написаны (в 2 яруса) циклы фресок на сюжеты Ветхого и Нового заветов. Еще выше, над ними, в простенках между окнами – размещенные по двое фигуры пророков. Все эти изображения вместе со многими другими украшениями и сокровищами храма мы знаем сегодня только по нескольким сохранившимся рисункам XVI-XVII вв., поскольку эта пятинефная базилика св. Петра времен императора Константина Августа была снесена в начале XVI в., чтобы дать место современному, еще более грандиозному собору, построенному в 1506-1625 гг.
Базилика Сан Паоло фуори ле Мура в 1823 г. стала жертвой пожара. Тогда же погиб и цикл фресок Пьетро Каваллини на боковых стенах главного нефа над колоннадой, выполненный в 1278-1279 гг. по заказу папы Николая III. На северной стене было изображено житие апостола Павла, а на южной – сцены из Ветхого завета. В 1285 г. Арнольфо ди Камбио изваял мраморный балдахин над главным алтарем (к счастью, сохранившийся). О фресках Каваллини можно составить представление только по рисункам пером, сделанным около 1640 г.
Из римских произведений Каваллини в наиболее полном виде сохранились мозаики базилики Санта Мария ин Трастевере. Под созданной около 1140 г. большой мозаикой апсиды, изображающей Марию с младенцем Иисусом на троне, Каваллини по заказу Бертольдо Стефанески выполнил шесть мозаичных картин на сюжеты из жития Марии: «Рождество Марии», «Благовещение», «Рождество Христово» (ил. 1), «Поклонение волхвов», «Введение Христа во храм», «Успение Марии». На оси апсиды можно видеть вотивный портрет заказчика: рядом с его фигурой, стоящей на коленях перед Мадонной с младенцем, изображены апостолы Петр и Павел. Пластическое.изображение фигур, реалистические пропорции, выявление характеров, жанровые детали и композиционная компоновка сцен свидетельствуют о том, что, наряду с византийскими и готическими элементами, в творчестве Каваллини ощутимо непосредственное влияние античности. Согласно последним исследованиям, изготовление этих мозаик относится примерно к 1295 г. Несколько раньше, в 1293 г., Каваллини работал в базилике Санта Чечилия ин Трастевере. Сохранившаяся на западной стене базилики его монументальная фреска «Страшный суд», несмотря на утраченные фрагменты, является наиболее значительным памятником римской настенной живописи дученто. В центре ее изображена величественная фигура восседающего на троне Христа в окружении ангелов, по обе стороны от него – Мария и Иоанн Креститель, а за каждым из них по шесть апостолов, сидящих в креслах, словно знатные римские сенаторы. Динамичные, будто вылепленные светотенями фигуры усиливают торжественность сцены. Фрагменты «Благовещения» на северной стене и сцен «Сон Иакова» и «Исаак отвергает Исава» на южной говорят о том, что на боковых стенах нефа здесь, как и в других больших римских базиликах, были размещены циклы фресок на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Каваллини работал и для римской базилики францисканцев Санта Мария ин Арачели. Мозаичная картина ее апсиды реконструирована Лайошем Байером (Acta Historiae Artium, 1963). Боковые стены главного нефа предположительно были украшены рядом картин, посвященных житию св. Франциска, которые, вероятно, непосредственно предшествовали циклу базилики Сан Франческе в Ассизи.
Другим значительным римским мастером конца XIII в. был Якопо Торрити. Его основное произведение – мозаика апсиды в базилике Санта Мария Маджоре (1295), центральной сценой которой является «Коронование Марии». (Христос и Мария в золотых плащаницах сидят на золотом троне, украшенном драгоценными камнями. Их заключенные в мандорлы фигуры окружены сонмом ангелов. Под ними слева – коленопреклоненная фигура папы Николая IV (1288-1292), бывшего францисканского монаха, по велению которого была перестроена апсида этого храма. За ним стоят апостолы Петр и Павел и св. Франциск Ассизский. На правой стороне картины изображена коленопреклоненная фигура кардинала Якопо Колонны, который после смерти папы завершил мозаичное украшение базилики. За кардиналом на золотом фоне изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, апостол и евангелист, а чуть поодаль – святой Антоний Падуанский, францисканец. У их ног несет свои волны широкая река с лодками и животными. Ее питают воды четырех райских рек, из которых пьют воду олени, излюбленные символы раннехристианского и византийского искусства. По краям композицию обрамляют словно вырастающие из больших акантов густые лозы, в листьях которых прячутся павлины, голуби, белочки.) Ряд фрагментов Торрити использовал из прежнего позднеантичного декора храма. Простенки между четырьмя стрельчатыми окнами заполнены сценами из жизни Марии. В отличие от Каваллини Торрити выделяет византийскую композицию «Успение Марии», разместив ее по оси апсиды, непосредственно под картиной «Коронование Марии». В этом нашел свое отражение францисканский культ Марии, столь прекрасно сформулированный Бонавентурой, который в качестве главы этого ордена был непосредственным предшественником папы Николая IV в Ассизи. Вознесение и коронование Марии находят свое место и в цикле фресок Чимабуэ (Чети ди Пепо) в апсиде Сан Франческо в Ассизи. Дуччо представил эти сцены на выполненной в 1288 г. росписи большого круглого окна апсиды сиенского собора. Изображения Торрити более плоскостны, более перегружены и торжественны, чем композиции Каваллини, его фигуры стройнее, а цветовая гамма и формы свидетельствуют о влиянии скорее византийского, нежели готического искусства.
Одновременно с Торрити, вероятно в 1292-1297 гг., западный фасад базилики Санта Мария Маджоре украшал третий крупный римский мастер мозаики – Филиппа Русути. Эти мозаики сегодня скрыты барочным фасадом. В верхней части картины величественную фигуру Христа, восседающего на троне, окружают символы четырех евангелистов и фигуры святых, по четыре с каждой стороны. Сигнатуру мастера можно прочесть под троном на дуге мандорлы: «Philipp Rusuti fecit hoc opus». Ниже, по обе стороны большого готического окна-розы четыре сцены посвящены истории основания базилики. Влияние этих изображений, главным образом их композиционного построения, заметно на фресках церкви Сан Франческо в Ассизи, например в сценах «Сон папы Иннокентия III и папы Григория IX», «Святой Франциск перед папой». Стиль Русути отличается от стиля и Каваллини, и Торрити: в композиции, в восприятии пространства и в мозаичной технике он следует поздним античным образцам, второму помпейскому стилю. В то же время готические архитектурные формы, хрупкие, вытянутые фигуры говорят о влиянии французской готики.
О том, какой облик имели другие римские базилики около 1300 г., почти не сохранилось никаких сведений. Мозаику апсиды базилики Сан Джованни ин Латерано, также выполненную Торрити по заказу папы Николая IV, сегодня можно видеть лишь в реконструкции, проведенной в XIX в.
Ассизи
Римские мастера и самые выдающиеся сиенские художники в эти же годы и также по заказу пап Николая III и Николая IV совместно расписали церковь Сан Франческо в Ассизи. Над могилой брата Франциска, умершего в 1226 и причисленного к лику святых в 1228 г., был построен двухъярусный храм (1228-1253). Это было первое в Италии сооружение монументальной готической архитектуры. Нижняя церковь предназначалась для паломников, а Верхняя – для папы и монахов. Строительство это инспирировалось в первую очередь папами. В 1253 г. эту церковь, «главу и мать» («caput et mater») всех францисканских церквей, освятил папа Иннокентий IV. В то время там, как и в больших римских базиликах, уже стоял на главном месте апсиды папский трон.
Однако роспись Верхней церкви была начата только в 1270-х гг. при папе Николае III, после того как внутри ордена удалось оттеснить на задний план направление спиритуалистов, которые, настаивая на полнейшей бедности, противились росписи храма. Предположительно сам папа составил программу росписи Верхней церкви совместно с теологами ордена, в первую очередь с его главой Джероламо д'Асколи (1274-1279), в будущем папой Николаем IV. Эта программа представляет собой визуальное воплощение францисканской теологии. На фресках между большими окнами апсиды изображены сцены из жизни Марии, в правом трансепте – из жизни апостолов Петра и Павла, а в левом – картины Апокалипсиса. Стена, примыкающая к апсиде, расписана сценой победы св. Михаила над Сатаной. Напротив – драматическая многофигурная композиция «Распятие». (У подножия креста стоит на коленях св. Франциск.) Между двумя трансептами на своде средокрестия изображены четыре евангелиста, передающие на землю весть. На боковых стенах нефа, как в римских базиликах св. Петра и св. Павла, размещены сцены из Ветхого и Нового заветов, а под ними в 28 сценах – житие св. Франциска на основе его ортодоксальной биографии, написанной Бонавентурой в 1260 г. На крестовом своде нефа, во втором ряду сводных секторов в медальонах изображен Деисус, то есть Христос с Марией и Иоанном Крестителем. К ним в четвертом секторе примыкает погрудное изображение св. Франциска. На участке свода над порталом выписаны фигуры четырех западных отцов церкви, праздник которых был учрежден папой в 1298 г. Погрудные изображения апостолов Петра и Павла над входом указывают на тесную связь ордена и особенно этой церкви с папой. В беллетах арок, украшающих стрельчатые завершения боковых стен, можно видеть погрудные изображения пророков, мучеников, исповедников (среди них св. Франциска) и дев. Роспись витражей – фигуры святых – также органически входит в теологическую программу францисканцев.
Эти фрески были созданы художниками нескольких мастерских в разные периоды с 1270-х по начало 1300-х гг. Единое руководство этими работами осуществлял кардинал Маттео Россо Орсини, племянник папы Николая III, который в 1279-1306 гг. был представителем, протектором ордена францисканцев. Большинство исследователей считают, что живописное убранство Верхней церкви было в основном готово к 1300 г., первому Священному году, на который папа пригласил в Рим всех христиан мира. Выявление имен некоторых художников, вопросы атрибуции их произведений относятся к наиболее спорным проблемам истории искусства. Самые ранние фрески в правом трансепте были созданы северным, предположительно английским готическим живописцем при участии римских мастеров. Для его творчества характерны плоскостные, стройные формы, выписанные легкими декоративными линиями, а также иллюзионизм, пристрастие к изображению призрачной архитектуры, размывающей границы между нарисованным и реальным интерьером. Его орнаментика – стилизованные узоры из листьев и лоз.
В 1278-1280 гг. роспись левого трансепта и апсиды взяла на себя римская художественная мастерская под руководством Чимабуэ (Чечни ди Пепо). Эти фрески сильно пострадали, сегодня можно лишь представить их былую красоту. Экспрессивный драматизм, наиболее сильно проявляющийся в жестах и складках одежд, передается и обесцвеченными изображениями. Флорентиец Чимабуэ в 1272 г. работал в Риме, его созданные там работы нам неизвестны. Часть исследователей приписывает ему несохранившийся фресковый цикл из жития св. Петра в притворе собора св. Петра. В правом трансепте Верхней церкви в Ассизи сохранилась его фреска, изображающая Мадонну на троне с ангелами и св. Франциска. Изображение этого святого на синем фоне -это не только великолепный образец, выявляющий характер живописи Чимабуэ, но вместе с тем первый отражающий индивидуальные черты проторенессансный портрет треченто. Лучше всего сохранились изображения евангелистов (ил. 2), размещенные на крестовом своде средокрестия. Влияние византийских купольных мозаик проявляется в золотом фоне и в иконографии. Однако по композиционному построению эти картины Чимабуэ вполне оригинальны. Он выработал свою своеобразную композицию, основываясь на знании римского и византийского искусства. Пластично выписанная кулисная архитектура на картинах занимает такое же важное место, как фигуры. Чимабуэ первым стал по-новому изображать ткань одежды, передавая и давая почувствовать легкие, тяжелые и прозрачные материалы, на поверхности которых преломляется свет. Динамично ниспадающие складки – важный выразитель внутреннего идейного содержания, но здесь они начинают обрисовывать и формы тела. В творчестве Чимабуэ исчезают прежние неподвижные сетки линий в изображении одежды, характерные для византийского стиля и для итальянской живописи XIII в., и на передний план выступают живописные ценности, пластические формы римского классического искусства.
Через несколько лет, в 1288 г., после избрания папы Николая IV, римские художники продолжили роспись стен нефа сценами Ветхого и Нового заветов. Из-за плохого состояния фресок определить их принадлежность отдельным мастерам здесь еще более затруднительно. Участие в этой работе Торрити не подлежит сомнению, его стиль наиболее узнаваем в изображении четырех отцов церкви. Картины сотворения мира многие исследователи приписывают Русути. Из мастеров, писавших евангельский цикл, выделяется неизвестный римский мастер, автор «Пленения». Самостоятельной индивидуальностью, ознаменовавшей собой новый период, был Мастер картин Исаака (ил. 3). Новыми являются драматическая напряженность его композиции, экспрессивность различных душевных состояний, а также новое понимание пространства картины. Здесь впервые появляется так называемое «замкнутое» пространство. Кулисная архитектура сменяется более реалистичным, перспективным архитектурным изображением, внутри которого размещены действующие лица. Вопрос о том, кем был Мастер картин Исаака, стал одним из самых спорных вопросов треченто. Его творчество, как можно предположить, выросло из римского искусства, поскольку оно родственно живописи Каваллини, но перечисленные выше характерные черты, в первую очередь драматическая напряженность, никак не вяжутся с присущими Каваллини антикизирующими образами, исполненными достоинства. Часть исследователей придает настолько большое значение прямому развитию, четко прослеживаемому от картин Исаака через «Легенды о св. Франциске» до фресок падуанской капеллы Дель Арена, что приписывают картины Исаака в Ассизи молодому Джотто. Большинство же, однако, в том числе и автор этой книги, видит в создателе картин Исаака другого, пока неизвестного художника. В этих картинах впервые появляются те новые художественные устремления, которые с наибольшей полнотой раскрываются в творчестве Джотто и которые открывают самостоятельную главу треченто в истории мирового и итальянского искусства.
Стиль картин Исаака характерен и для фрескового цикла «Легенды о св. Франциске». Поразительно нова представленная здесь шкала человеческих переживаний. Свое дальнейшее развитие получает пространственный подход к изображению, свойственный картинам Исаака. Разнообразное применение замкнутого пространства – важная отличительная черта новых композиций. 28 картин цикла написаны несколькими мастерами в период с 1296 по 1304 г., когда главой францисканского ордена был Джованни де Мурро. Ведущая роль среди этих мастеров принадлежала молодому Джотто ди Бондоне. Но некоторые исследователи это отрицают, считая работами Джотто только фрески капеллы Дель Арена. Падуанский цикл действительно является основным произведением Джотто, созданным в 1303-1305 гг., но ему предшествовал ассизский цикл фресок о св. Франциске, первый крупный цикл живописи итальянского треченто (ил. 4). Эти работы порывают с римскими традициями картин Исаака и решительно обращаются к готике. Место действия здесь конкретнее, детализированнее и вместе с тем просторнее, чем раньше. Усиливается стремление к изображению природы. Правдоподобность пространства подчеркивается иллюзией разделяющих отдельные сцены крашеных витых колонн, ряда консолей и кассетного потолка. Точка зрения художника также становится более единой.
Джотто
Двадцать восемь картин ассизского цикла, посвященного жизни св. Франциска, – великолепный пример щедрого раскрытия творческих сил художника. Об этом свидетельствует и ранообразие композиций, и глубина изображения человека, и неведомая ранее широкая шкала выражения чувств, и многоплановое представление пейзажа, строений, городских картин. Во фресках этого цикла можно найти самые различные степени экспрессии: от тихой лирики до горячей, страстной драматичности. Например, на второй картине цикла изображен Франциск, который отдает свой плащ неимущему. Тишину, умиротворенность и счастье излучает эта картина. Настроение подчеркивается и пространственным окружением: на заднем плане изображены два горных склона, сходящиеся в центральной точке картины, там, где стоит Франциск. На картине «Проповедь птицам» эта тишина становится сверхъестественной. Здесь персонажами являются также только две человеческие фигуры, но Франциск изображен не в центре и не лицом к зрителю, а, скромно повернутый боком, на краю картины. Глубоко растроганный, он беседует с птицами. Эта картина – непревзойденное изображение поэзии средствами изобразительного искусства. В чуде истечения воды из скалы (ил. 4) Франциск снова предстает в центре картины. Его лицо и вся фигура еще более одухотворены. Крутая высокая скала за ним лишь подчеркивает его обращенную к небу великую мольбу. Как отличается фигура Франциска от трех других, уже воистину человеческих фигур первого плана! В сцене стигматизации лирика достигает драматического накала. Здесь небо и земля соприкасаются друг с другом. Диагональная компоновка картины подчеркивает внутреннюю динамику. Коленопреклоненная фигура св. Франциска расположена в точке пересечения диагоналей картины. Все эти сцены, представленные в архитектурном окружении, свидетельствуют о большом интересе молодого Джотто к пространственному изображению, знаменовавшему собой дальнейшее развитие практики римских и тосканских живописных мастерских. В каждой картине огромное значение придается подчеркиванию, обогащению ее идейного содержания. Так, на пятой картине («Франциск отказывается от отцовского наследства») противоречие между отцом и сыном подчеркивается не только сопоставлением представителей церковной и светской жизни, но также и двумя группами строений на заднем плане, обрамляющих пустое пространство между фигурами. Маленькую полуразрушенную церковь Сан Дамиано, где молится св. Франциск, мы видим и снаружи, и изнутри в обратной перспективе, характерной для конца дученто, при которой прямые линии направлены вовне. Сцены «Папа утверждает устав францисканского ордена» и особенно «Франциск проповедует перед папой» написаны на фоне просторного зала папского дворца, где прямые направлены уже к центральной оси. В изображении городского пейзажа Джотто пошел дальше Чимабуэ, подтверждением тому является фреска «Изгнание дьявола» в Ареццо.
Из Ассизи Джотто пригласили в Рим, чтобы к объявленному в 1300 г. Священному году выполнить несколько важных художественных заказов, в том числе изображение «Navicella» (Корабля церкви) в притворе ватиканского собора св. Петра. (Оно погибло в начале XVI в., когда первоначальное здание храма было снесено.) Настенная роспись лоджии папского Латеранского дворца изображает папу Бонифация VIII, торжественно провозглашающего Священный год. Сохранившийся фрагмент этой росписи можно видеть в нефе Латеранской базилики.
Вероятно, сразу после 1300 г. Джотто работал во Флоренции, в церкви Бадия. Фрески ее утрачены, но украшавший некогда главный алтарь церкви пятичастный полиптих работы Джотто хранится в Галерее Уффици. Массивные, словно скульптурные фигуры полиптиха являются непосредственными предшественниками образов, написанных на фресках падуанской капеллы Дель Арена и на шестиметровом кресте для флорентийской церкви Санта Мария Новелла.
Основным достоверным произведением Джотто является настенная роспись падуанской капеллы Дель Арена (капеллы Дельи Скровеньи). Ряд композиций здесь обнаруживает сходные черты с ветхозаветными и новозаветными сценами росписи в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (в их создании Джотто принимал участие еще до написания фрескового цикла о жизни св. Франциска); например, ассизские сцены «Двенадцатилетний Христос во храме», «Оплакивание Христа», «Воскресение», «Вознесение» и «Троица» явились непосредственными предпосылками фресок капеллы Дель Арена. Таким образом, Ассизи и Падуя – это неразделимые звенья в творческом развитии Джотто. И падуанский заказ на роспись капеллы он получил в Ассизи, поскольку кардинал Орсини, по чьему повелению выполнялись ассизские фрески, приходился дядей супруге Энрико Скровеньи.
Фамильный дворец Скровеньи был построен в начале 1300-х гг. на развалинах римского амфитеатра в Падуе по заказу Энрико. Тогда же он построил капеллу и пригласил расписать ее уже известнейшего в то время живописца Джотто. Капеллу освятили в 1305 г. в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века. Возможно, что и архитектором капеллы тоже был Джотто. Ее однонефное внутреннее пространство с коробовым сводом (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) и с обширными настенными поверхностями явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений. Арка пресбитерия резко разграничивает пространство нефа и апсиды. Таким образом, Джотто получил в нефе как бы самостоятельное пространство и мог свободно компоновать один из наиболее единых в истории искусства фресковых ансамблей. Коробовый свод, символизирующий небо, расписан золотыми звездами на голубом фоне и разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и пророков, по четыре с каждой стороны. Стены капеллы опоясаны тремя ярусами фресок, разделенных декоративными орнаментальными полосами на квадраты. Цикл сцен из жизни Марии и Христа начинается на южной стене в верхнем ряду у арки пресбитерия историей родителей Марии, св. Анны и Иоакима (ил. 5), и продолжается на северной стене, развертываясь к арке пресбитерия, на которой представлено монументальное изображение «Благовещения». Продолжается цикл в среднем ряду на южной стене (в той же последовательности) сценами рождества и детства Иисуса (ил. 6). На северной стене помещены сцены чудес и торжества Христа (ил. 7). В третьем, нижнем, ярусе на южной стене сценой «Последняя вечеря» начинается история страстей Христовых, заканчивающаяся на противоположной стене изображением «Троицы». На цоколе в иллюзорных нишах, выписанных под мрамор, изображены аллегорические фигуры семи добродетелей и семи смертных грехов. На западной стене повествование заканчивается гигантской композицией «Страшный суд». Отсюда, из большого трехстворчатого готического окна, расположенного над фигурой вершащего суд Христа, в часовню вливается свет, преображая цветовую гамму отдельных картин и сплачивая живописное убранство капеллы в более тесное единство. Гармония живописного декора усиливается и единой точкой зрения. Впервые в средневековом искусстве это осуществил Джотто. Стоя в середине капеллы, можно увидеть в правильном ракурсе все отдельные картины. Для Джотто, однако, это лишь организационный принцип, который еще весьма далек от ренессансной центральной перспективы, разработанной с помощью математической компоновки. Джотто не стремился достичь иллюзии пространства. Только по обе стороны арки пресбитерия он написал – для зрительного расширения внутреннего пространства – светильники в иллюзорных проемах стены. В картинах Джотто придерживался средневековой традиции рельефного изображения пространства: на монохромном синем фоне рельефно выделяются моделированные светотенями пластические изображения. В центре картин Джотто всегда стоит человек, а окружающая среда и ландшафт играют лишь второстепенную роль. Каждая отдельная фреска капеллы Дель Арена, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным единством. Так Джотто создает самостоятельную, по понятиям нового времени, картину. Чтобы по-настоящему прочувствовать и оценить дотоле неизвестную сконцентрированность, полноту, силу, экспрессивность этих композиций, можно сравнить их, например, с работами Каваллини. Джотто в своем творчестве объединяет и развивает драматичность Чимабуэ, монолитность скульптур Арнольфо ди Камбио и колорит Пьетро Каваллини. На творчество Джотто оказал влияние и его великий современник, скульптор Джованни Пизано, который как раз в это время, около 1305 г., изваял статую Мадонны для алтаря капеллы Дель Арена. Монохромные аллегорические изображения добродетелей и пороков на цокольном ярусе капеллы похожи на тяжелые белые статуи из мрамора. Они убедительно свидетельствуют и о непосредственной связи Джотто с античным искусством. Так, например, Юстиция (Справедливость) держит в руках античные статуэтки. По античным образцам выполнены и размещенные под фигурой Юстиции конные изображения, призванные символизировать мирную жизнь, которая последует за торжеством Справедливости. Роспись апсиды капеллы Дель Арена выполнена в 1310-х гг. учениками Джотто из Романьи. В Падуе Джотто работал также и для правящей городом семьи Каррара. Здесь он мог познакомиться с Данте.