Страница:
главный костюм клоуна XX века, его маска была бы затеряна, то по одной
графике Пикассо можно было бы с абсолютной достоверностью восстановить
этот костюм, эту маску. Я говорю не о картине "Семья Арлекина", не о том,
что тождественно, адекватно, не о тех рисунках, где темой является цирк. Я
имею в виду сами линии, тот контур, тот колорит, те тона - ироничные,
смешные, мрачные, трагикомичные или печально-радостные - то есть то, как
гениальный Пикассо мыслил своих персонажей...
Итак, номер Карандаша "Случай в парке" имел широкие ассоциации. Эмоции
и фантазии зрителей сделали его долговечным. Но, помимо номеров с глубоким
и философским подтекстом, в репертуаре Карандаша были и другие сценки,
которые тоже очень точно попадали во время, но не имели глубокой и прочной
основы. В цирке такие сценки называются злободневными, и живут они на
арене ровно столько, сколько конкретная злоба дня беспокоит людей. Это
может быть несколько дней или несколько месяцев. Обычно придумываются они
очень быстро и не нуждаются в тщательной отделке. Однако если ни у кого не
вызывает сомнения, что сама тематика номеров такого рода непременно и
очень точно связана с событиями дня, то я хочу обратить внимание на то,
что и режиссерское, и актерское решение подобных сценок у популярных
клоунов тоже очень точно связано со временем. Сравним например,
злободневную сценку из репертуара Виталия Лазаренко и сценку из репертуара
Карандаша.
Шпрехшталмейстер. Кто дал Гоголю сюжет "Мертвых душ"?
Лазаренко. Отвечаю без промедленья:
Канцелярия совучрежденья.
Шпрехшталмейстер. Почему?
Лазаренко. Сидят там мертвые души
И бьют баклуши.
Шпрехшталмейстер. Почему кино называется "великий немой"?
Лазаренко. Потому что там много картин разных,
Но главным образом буржуазных.
Шпрехшталмейстер. Причем же здесь "великий немой"?
Лазаренко. А потому, что рабочий смотрит
на экран с тоской и говорит:
"Великий, но не мой..."
Или такая реприза:
Лазаренко. Эй, молодежь, садись за книгу!
Бери науку за бока.
И по-советски к знаньям прыгай,
Освоив технику прыжка!
(Клоун прыгает.)
Так выступал "красный народный шут" Виталий Лазаренко в 20-х годах. Для
этого клоуна самый важным был приндип: "Утром в газете, вечером в
куплете". Новостей было много, и он торопился рассказать их с манежа. Он
очень торопился. И пользовался на арене теми же формами общения, какие
наблюдал в жизни. Вся страна митинговала и дискутировала. Лазаренко вел
себя на арене, как оратор. Он говорил громким и уверенным голосом, часто
пользовался лозунгами, но не стремился проникнуть в суть явлений и вещей.
Чаще всего он только говорил о них языком цирка, констатировал или
утверждал. И с точки зрения его эпохи это было абсолютно верно. Время было
такое - надо было агитировать.
А вот злоба дня, как ее понимал Карандаш. 30-е годы были годами
рекордов, годами стахановского движения. Страна вершила индустриализацию.
Разумеется, дело не обходилось и без липовых рекордсменов. Так порой
вокруг маленького дела начиналась большая шумиха. А большое дело
компрометировалось, опошлялось подобными действиями.
Карандаш не мог оставаться в стороне от подобных фактов и по-своему,
по-клоунски их комментировал. Он выходил на манеж в сопровождении своей
собачки. Доставал тарелку, нож, несколько сосисок. Оркестр играл бравурную
музыку. Клоун неторопливо разрезал ножом сосиски на мелкие кусочки и
раскладывал на тарелке. Наконец, все было готово. Барабаны выбивали
парадную дробь. Манеж был исполнен торжественности. Сейчас совершится
нечто экстраординарное, то, ради чего было столько приготовлений. Когда
любопытство зрителей достигало кульминации. Карандаш ставил тарелку на
пол, и собачка молниеносно проглатывала сосиски. Карандаш раскланивался,
поднимал тарелку и уходил вместе с собачкой.
Как видите, Карандаш не ораторствует, не говорит ни о чем в лоб. Он как
будто предпочитает, чтобы зрители сами догадались о том, что он им хочет
сказать. В репризе есть тонкость и ирония, хотя Карандаш исполнял ее с
полной серьезностью. Словом, в самой незатейливой сценке его актерская и
режиссерская палитра довольно богата. С одной стороны, не надо было
агитировать, доказывать, убеждать, как это делал Лазаренко. В зале сидели
единомышленники, и они все прекрасно понимали. С другой стороны, клоун
этих лет, конечно, должен был строить сценки так, чтобы помимо конкретного
содержания зрители еще видели какой-то подтекст. Он как будто на что-то
намекал, но ничего не уточнял. И, наверное, увидев собачку, которая
съедала сосиску под грохот барабанов, зрители вспоминали какие-то шумные
кампании вокруг пустяков. А в другие годы, очевидно, эта сценка вызывала
какие-то другие ассоциации. Во всяком случае, эта сценка и подобные ей
хорошо принимались зрителями.
Такой клоун, как Карандаш, остро чувствует, что его сценки, репризы,
интермедии быстро устаревают. Единственная возможность продлить
коротенькую жизнь своих номеров - рассказать в них не о конкретных
мелочах, а об общечеловеческих радостях и печалях, о человеческом
достоинстве и пороках. Эти темы никогда не стареют.
Но клоуны знают и другое, что человеку XX века вместе с утренним кофе
необходимо получить свежую политическую информацию, чтобы к моменту
прихода на работу быть уже "в курсе". Карандаш это учитывал. И он умел
делать такие репризы. Вот пример.
Утренние газеты сообщили, что дипломат Хилтон, когда его уличили в
съемке секретных объектов, ответил, что он ищет место для лыжной вылазки.
А вечером Карандаш вышел на арену в тулупе, в валенках, обвешанный
фотоаппаратами. Он подготавливался к съемке. В этот момент инспектор
манежа спрашивал, что он собирается делать. Клоун отвечал: "Ищу место для
лыжной вылазки".
Карандаш придумал сценку за несколько минут. Зрители смеялись над ней
три-четыре дня, А вот критики с наслаждением вспоминают ее уже не один
десяток лет. Для них это излюбленный пример оперативности клоуна. Но сам
артист понимает, что хвалят репризу потому, что он откликнулся на события
быстро. Как произведение искусства - это ничто, для такой репризы не нужны
ни особая фантазия, ни актерское мастерство. Эту репризу и подобные ей
легко представить в другом исполнении. Но трудно себе представить лучшие
сценки Карандаша в ином исполнении, потому что первые из них никак не
связаны с характером Карандаша, с его образом, а вторые не противоречат
его характеру, скорее, они и есть его клоунский характер.
Карандаш вообще редко пользовался злободневностью. Сравнительно редко.
Репризы на два-три дня его раздражают. Конечно, говоря "злободневность", я
имею в виду не серьезные проблемы, а факты незначительного газетного
характера. Как-то клоуну предложили репризу "на злобу дня". Реприза была
локальной, но остроумной. Однако, прочитав ее, Карандаш понял, что
остроумно это будет только сегодня. И вот что он сказал автору: "Вы
написали остроумную репризу на злобу дня. Простите, но у меня нет времени
злиться на один день, даже если этот день понедельник".
Клоун был прав. Увидеть в конкретном пустячке, в этой форме
единичности, то, что его может поднять до "форм всеобщности", - это и есть
достоинство настоящих клоунов.
Вы не встретите ни одной рецензии, ни одного интервью, в которых бы
говорилось, что Карандаш печален и грустит. Ну что ж, так и должно быть.
Клоун всегда смеется, даже если ему больно. "Смейся, паяц!" - это уже
давно стало традицией. Но в том-то и дело, что Карандаш никогда не
испытывает боли, разве только ему наступят на ногу или он упадет. Он
веселый клоун. А как же Никулин, он тоже всегда смеется? Нет, не всегда.
Сценический образ Никулина в представлении зрителя складывался из ролей,
сыгранных им в кино, и из реприз, которые он играет на арене. И если эти
репризы вызывают неизменно смех зрителей, то роли, сыгранные в кино, в
большинстве своем вызывают совсем Другие эмоции. Начиная с фильма "Когда
деревья были большими", клоун играет драму не менее убедительно, чем
драматический актер. Хотя надо учесть, что к моменту выхода фильма на
экраны Никулин уже был популярен как комик. Может быть, он потому так
тонко и сыграл в этом фильме, а зрители так живо восприняли его в этой
роли, потому что они помнили все время, что он - клоун.
Великий Чаплин однажды сказал: "Я люблю трагедию. Я люблю трагедию
потому, что в основе ее есть нечто прекрасное. Для меня прекрасное - самое
ценное, что я нахожу в искусстве и в жизни. С комедией стоит повозиться,
если там найдешь вот это прекрасное, но это так трудно..."
Но он не был первым. Давным-давно это было неосознанной догадкой его
коллег-предшественников и эстетическим открытием художников других жанров
искусства. Гюго, Мюссе, Верди, Леонковалло, Тулуз-Лотрек, Сезанн сделали
шутов героями своих произведений. Гюго не раз писал о том, что художник не
должен бояться показать уродливое, если хочет показать прекрасное.
Этим художникам стало ясно, что драма клоуна более очевидна, а комедия
тем сильней, чем больше она опирается на драматические повороты. Сам сюжет
цирка легко давал возможность соединить смех со смертью и с драмой,
которая, кажется, ходит по пятам людей арены. И произведения, в которых
драма клоуна или "циркача" состоялась, принимались с огромным успехом. И в
самом деле, можно ли было найти лучшего героя для драмы, чем клоун, шут,
который сам по себе является символом смеха?
Художники анализировали, размышляли о соединении комического и
трагического. А популярный клоун постигает истину, ткнув пальцем в небо,
безошибочная интуиция указывает ему путь. Ведь искусство клоуна - это,
прежде всего, интуиция. Сами клоуны раньше корифеев эстетики сообразили,
что их веселый смех необходимо оттенять трагическими красками. И они
придумывали себе несчастные или сентиментальные биографии. Сплошные
мистеры Иксы и внебрачные дети аристократов толпились на аренах (и если
это не придумывали клоуны сами, то за них придумывал кто-то другой). Они
не ошиблись - публика упивалась этими рассказами.
В XIX веке цирк был модным зрелищем. Его грубая откровенность как-то
притягивала. Утонченным дамам из общества было все-таки неловко
восхищаться пронзительным рыжим клоуном. Но когда его сопровождали слухи о
бережно хранимой половине батистовой пеленки с гербом или о роковой
страсти к графине, которая толкнула несчастного, но благородного юношу на
арену, или - уж на совсем худой конец - больной сынишка, который мечется в
жару, пока он, клоун, забавляет публику - о, это совсем другое дело! И
никого уже не смущало, что на этой же арене выступали родные мама, папа и
дедушка бедного "аристократа". Все эти подробности к искусству отношения
не имели. Словом, смех клоунов гораздо лучше звучал в сентиментальной
виньетке из подобных историй. И они это понимали. Или же в самой палитре
клоуна должны были быть трагические краски. Тогда он быстро добивался
успеха.
Эта традиция сохранилась и в XX веке. Со слезливыми стихами о своей
несчастной судьбе на арене выступал Виталий Лазаренко, весьма
благополучный клоун, клоун-агитатор. Даже он чувствовал необходимость
соединять контрастные краски. И Юрий Никулин нет-нет да и выступит с
песенкой о бедном старом клоуне. Да и сам его сценический образ, как я уже
сказала, складывается из соединения веселых реприз и драматических судеб,
сыгранных на экране. А Леонид Енгибаров - в его репризах очень часто смех
соединялся с печалью. Этот клоун мог выглядеть на арене трагически. Скажем
точнее, его смех - ничто без печали. И очень часто печаль появлялась уже
после смеха.
Итак, если XIX век отстоял в искусстве право на трагедию шута, то
зритель XX века не только не подверг это право сомнению, но, более того,
личные драмы шутов и клоунов стал принимать на свой счет. Это отлично
почувствовали кинематографисты всех стран. В первую очередь, Чарли Чаплин.
А после него достаточно обратиться к кинолентам Бергмана, Феллини и других
талантливых художников, чтобы увидеть, как точно они рассказывают о
судьбах современников на примерах судеб клоунов. Естественно, этот процесс
имел закономерную обратную связь. Теперь уже клоуны стали переживать
трагедии и драмы обычных людей и радоваться их радостям.
Не стало придуманной судьбы клоуна и чрезвычайной внешности, которая
разделяла его с обычным миром. Современный клоун изображает обыкновенного
человека, члена общества. Он очень похож на каждого, сидящего в зале.
Кумиры кино - Бурвиль, Тото, Фернандель, Альберто Сорди - сыграли на
комедийной канве трагедию человека-клоуна.
Да, многое изменилось в искусстве второй половины XX века. Но эффект
соединения контрастных красок остался в силе. А как же Карандаш, который
никогда не был печальным? Никогда не пользовался трагическими красками?
Чем же тогда объяснить его огромную популярность? Очевидно, его долгая
популярность имеет серьезные причины и может быть объяснена. Ведь в
искусстве клоунов нет ничего случайного.
...Танцовщица спрыгнула с проволоки и, сделав круг по манежу, убежала.
Оркестр еще играет. Карандаш, подхватив ритм, танцует. В танце он
приближается к проволоке. Вот-вот поднимется на проволоку и повторит там
па танцовщицы... Но нет, танцевальный рисунок на манеже еще не закончен, и
клоун делает еще один круг. И еще один. Наконец, он снова пританцевал к
проволоке. Делать нечего - теперь надо переходить на нее. Он занес ногу -
но оркестр смолк. Карандаш делает вид, что разочарован, и с явным
облегчением отходит от проволоки.
- Ну что же ты, Карандаш? - спрашивает инспектор манежа.
- Музыки не хватило, - отвечает клоун...
Если все, что делает клоун, современно, то, значит, рассказ о таком
клоуне - это рассказ о его времени.
Карандаш поднялся в конце 30-х годов, когда уже сложились нормы
социалистического общества. Строительство шло полным ходом. Страна жила в
ритме бодрого жизнерадостного марша. По утрам газеты сообщали о новых
успехах и рекордах. Искусство отражало успехи государства рабочих и
крестьян. Знаменитая скульптура Веры Мухиной воплотила эстетический идеал
времени. В фигурах Рабочего и Колхозницы были сила, энергия,
решительность. Бронзовые шахтеры, физкультурники, строители украсили новый
метрополитен, фасады зданий. Популярными актерами стали Николай Крючков,
Михаил Жаров, Борис Андреев, Петр Алейников, лица которых были очень
похожи на лица их зрителей... И этим они тоже нравились. Это был новый
этап советского искусства. А новому времени всегда нужны новые писатели,
художники, новые актеры. И обязательно новый клоун.
Как бы ни был талантлив художник, будет ли его талант принят
современниками, конечно, зависит и от его эстетического и духовного
попадания в то время, в котором он живет. И принят он будет настолько,
насколько его лицо, его голос, его движения соответствуют краскам времени,
насколько он отвечает представлениям о современной трагедии или комедии.
Иначе, сколько бы мы ни говорили, что первая неудача заставила Карандаша
внимательно наблюдать жизнь, тренировать свое тело или лицо, мы все равно
не поймем, почему именно его клоунская маска оказалась наиболее
соответствующей времени.
Знаменитые клоуны часто появлялись на подмостках, не пройдя никакой
актерской школы, не имея никакой родословной в мире искусства. И тем не
менее, они делали именно то, что от них ждали современники. Клоун - это,
прежде всего, актер огромной интуиции. Он как будто кожей чувствует
публику. А публика, сама того не замечая, все время подсказывает ему, как
в детской игре: "Холодно, горячо". И клоун быстро находит, где "горячо",
если это талантливый клоун.
Можно проследить строгую закономерность в появлении и смене клоунских
масок, если согласиться, что каждый популярный клоун - это комическое
зеркало времени. И когда завершается какой-то духовный, политический,
эстетический этап в жизни общества, уходит со сцены вместе с ним и его
любимец клоун. Словом, каждый клоун популярен настолько, насколько он
лучше, точнее других выразит время. Когда уходит время, которое он
вышучивал, а новое он не чувствует так же хорошо, как прежнее, "свое", он
начинает ошибаться, и тогда его ошибками, неточностями моментально
пользуется другой клоун, маска которого оказывается более точной. Но до
тех пор, пока прежние привычки и нормы сохраняют свою власть над людьми,
до тех пор прежний фаворит нравится людям.
Клоунский дар Карандаша в 30-40-е годы пришелся как раз впору.
Но и сам цирк в 30-40-е годы был уже совсем другим. До сих пор
приходилось слышать, что цирк - это абстрактное искусство, никак не
связанное со временем. Акробаты, жонглеры, дрессировщики - какая разница,
когда и где это происходит, в прошлом веке или сейчас, меняются только
костюмы, немного усложняются трюки! Причем тут эпоха и эквилибрист на
перше? Это мы уже не раз слышали. Конечно, задача очень трудная - найти
невидимую связь гимнаста на трапеции с событиями эпохи. Однако если
внимательно приглядеться к тому, что происходит в цирке, можно увидеть,
как точно впитывает и отражает время цирк, копирует его, восхищается им,
иронизирует и смеется над ним.
Достаточно вспомнить, как точно передавали стиль 30-40-х годов
акробатические номера. Молодые советские цирковые артисты - их судьбы, их
внешность совпадали духовно и эстетически с теми героями, которых им надо
было воплотить. Многие из созданных тогда номеров были необычайно удачны.
В те годы была заложена основа того, что теперь мы называем замечательным
искусством советского цирка.
Цирк был весь в оптимистических ритмах И. О. Дунаевского. И когда
группа молодых мускулистых акробатов выбегала на манеж, это, казалось,
была сама молодость страны. Цирк забыл о фраках, о цилиндрах, о
хризантемах, а бледным напудренным лицам акробатов предпочел розовощекие.
Пикантных наездниц и томных гимнасток, о которых пели: "Шик, блеск,
красота, тра-та-та, тра-та-та... ", - их было их узнать. Никакого
"тра-та-та" уже не было. А была эпоха индустриализации.
И типичным цирковым аттракционом этого периода, а потому таким
популярным стал "Семафор-гигант" сестер Кох (премьера его состоялась
несколько позже, в 1943 году). Здесь все было в духе времени:
торжественность, рекордность трюков. Сам семафор, громадный, сверкающий
металлом, на пьедестале под красным бархатом, был главным "действующим
лицом" номера. Все внимание зрителей было устремлено на него. На такой
махине, похожей на башенные и строительные краны, надо было работать без
шуток. И три женщины в локонах, в газовых накидках и со страусовыми
перьями (дань традиционной цирковой эстетике!) поднимались на семафор,
чтобы установить новые акробатические рекорды.
Другой популярный аттракцион - "Шар смелости" Маяцких. Громадный
сетчатый шар заполнил собой весь воздух между землей и небом цирка. И
внутри этого шара носились люди на мотоциклах, в облаке выхлопных газов.
Появился аттракцион на арене после войны, спустя несколько лет, он явно
опоздал, так как по сути своей, по замыслу, конечно, относился к номерам
30-40-х годов. Тот же стиль, когда на первом плане громоздкая железная
конструкция, а люди видны, плохо, и главным фактически становится
демонстрация аппаратуры. Но рождение подобных номеров было закономерно.
Как только строительство и индустриализация начались в странах социализма,
такие же цирковые номера появились и там. Один из них неоднократно
гастролировал у нас. На арене - высокий строительный кран с перекладиной
наверху, металлическая ось соединяет его с мотоциклом. Мотоцикл с шумом и
дымом носился вокруг арены. И все это: и громоздкая конструкция, и треск и
шум, и сам мотоциклист - все во имя того, чтобы привести во вращение две
легкие трапеции, подвешенные на кране.
Для сравнения рассмотрим принцип построения одного из лучших воздушных
аттракционов 60-х годов "Звездные канатоходцы" Волжанских. Никаких сеток,
никаких клеток. Между ажурными мостиками - наклонные канаты. Они почти не
видны. Люди двигаются, как будто по воздуху. Здесь главное - человек, его
стремление к вершинам познания, к разуму, к красоте. Номер был посвящен
первым космическим полетам. И космическая тема прозвучала на чистой
высокой ноте: космос - не только романтика, тренировки, удачные запуски и
победные марши по красной ковровой дорожке. У Волжанских люди в космосе -
это и нечеловеческий труд, и усталость, и бесконечное одиночество в
огромной безмолвной пустоте. Но это и одухотворенность, и победа
человеческого духа. Именно так и воспринималась тройка канатоходцев,
расходящихся в разные стороны под куполом, в огромном темном пространстве
к далеким светящимся точкам - крошечным мостикам-планетам.
Все это тоже закономерно: искусство конца 50-60-х годов проходило под
знаком пристального внимания и интереса к человеку, к человеческой
личности, к его внутреннему миру. Человек, поставленный в чрезвычайную
ситуацию, или, напротив, в самую обычную, и проявление его характера, его
психология лежат в основе литературных, сценических произведений,
сценариев, которые принесли мировую славу, советскому искусству.
То же самое происходит и в цирке. Исчезают громоздкие конструкции (а
если и продолжают свое существование на арене, то выглядят неуместно и
грубо). Минимум реквизита, легкость и простота, внимание зрителей обращено
только на исполнителей, на их артистизм и профессиональные достоинства.
Такая же разница между трюками 30-х годов, их подбором и манерой подачи, и
трюками 60-70-х годов.
Но если так точно следуют времени акробатические жанры цирка, то как же
точен должен быть клоун, центр спектакля, его сердце и ум! Карандаш умел
одним росчерком клоунского пера, одним штрихом мгновенно передать
настроение своих зрителей, сказать о том, что сегодня всех волновало. Вот,
например, две репризы, которые он придумал и делал во время войны.
...Униформисты метут манеж. Выходит Карандаш. Он тоже берется за метлу.
Несколько энергичных взмахов - и он со вздохом откладывает метлу.
- Карандаш, почему ты бросил метлу? - спрашивает инспектор манежа.
- Не могу. Война...
Это был ответ на распространенную тогда фразу: "Война все спишет ".
Спишет все, что сделанно кое-как или не сделано вообще, потому что "сейчас
не до этого". Этой фразой иногда оправдывали собственную бездеятельность,
недобросовестность, разные компромиссы.
А вот другая реприза Карандаша о войне. На манеж выезжал бутафорский
танк, собранный из старой бочки, на деревянных колесах. Клоун показывал,
как фашисты наступали на Москву и как отступали. Он надевал на лицо
страшную маску, брал в руки топор и набрасывал на плечи мешковину.
Погрозив топором, бандит садился в танк. Танк двигался. Секунду, две.
Оглушительный взрыв, и из-под обломков выползала жалкая фигура в лохмотьях
и на костылях убегала за кулисы.
Эта реприза пользовалась большим успехом и во время войны и после ее
окончания. Людям было необходимо увидеть воочию вот такой шутовский финал
гитлеровского похода. Зрителям реприза нравилась больше, чем реприза с
метлой, потому что сделана она эффективнее - выезд танка, взрыв,
комическая трансформация костюма. Но мне первая реприза кажется более
тонкой, она касается психологии людей.
Карандаш рассказал о войне, когда она была конкретным реальным злом. Но
злободневность - не единственное достоинство репризы "Танк", хотя
зрителями она ценилась больше всего. И на этот раз, в такой в общем
простенькой штучке, клоун нашел краски, точно отражающие время. Он
использовал в комедийном плане существовавшие в те дни кошмарные атрибуты
войны: взрывы, обломки, лохмотья, костыли, увечья - все, что можно было
увидеть каждый день. Сравним с тем, как абстрактно философски размышляет
клоунада о войне, когда в мире тишина.
...На арене клоун сажает растение, заботливо поливает его. Какой-то
король-вояка под бодрую походную песенку пересекает манеж, волоча за собой
пушку. Пушка, проезжая, прижимает стебелек к земле. Но как только пушка
проехала, человек приподнял стебелек, выпрямил его, и он снова стал расти.
Вояка с пушкой снова проходит через манеж и опять давит стебелек. И снова
человек поднимает и выпрямляет растение. И сколько бы раз это ни
повторялось - результат тот же. И не труды садовника, а труды вояки
бесплодны. Это клоунада 60-х годов, исполненная Ротманом и Маковским.
Состояние мира или войны подсказали художникам выбор выразительных
средств. У Карандаша в его военных репризах были наблюдения очевидца и
эмоции участника войны. А цветочек, корона и мантия, веселая песенка -
аллегория и символы, использованные Ротманом и Маковским, у них очень
уместны, ведь в их клоунаде осмысление происшедшего и итог многих войн.
Попробуйте переставить во времени эти клоунады. "Садовника и вояку"
исполнить в 41-м году, а "Танк" - спустя двадцать лет. Легко представить
себе, какую слабую реакцию зрителей они вызвали бы, а точнее - недоумение.
Хотя брошюра посвящена Карандашу, приходится говорить все время и о
других клоунах. Очевидно, нельзя рассказать об одном клоуне вне связи с
другими. Речь идет не только о преемственности поколений, но и о
графике Пикассо можно было бы с абсолютной достоверностью восстановить
этот костюм, эту маску. Я говорю не о картине "Семья Арлекина", не о том,
что тождественно, адекватно, не о тех рисунках, где темой является цирк. Я
имею в виду сами линии, тот контур, тот колорит, те тона - ироничные,
смешные, мрачные, трагикомичные или печально-радостные - то есть то, как
гениальный Пикассо мыслил своих персонажей...
Итак, номер Карандаша "Случай в парке" имел широкие ассоциации. Эмоции
и фантазии зрителей сделали его долговечным. Но, помимо номеров с глубоким
и философским подтекстом, в репертуаре Карандаша были и другие сценки,
которые тоже очень точно попадали во время, но не имели глубокой и прочной
основы. В цирке такие сценки называются злободневными, и живут они на
арене ровно столько, сколько конкретная злоба дня беспокоит людей. Это
может быть несколько дней или несколько месяцев. Обычно придумываются они
очень быстро и не нуждаются в тщательной отделке. Однако если ни у кого не
вызывает сомнения, что сама тематика номеров такого рода непременно и
очень точно связана с событиями дня, то я хочу обратить внимание на то,
что и режиссерское, и актерское решение подобных сценок у популярных
клоунов тоже очень точно связано со временем. Сравним например,
злободневную сценку из репертуара Виталия Лазаренко и сценку из репертуара
Карандаша.
Шпрехшталмейстер. Кто дал Гоголю сюжет "Мертвых душ"?
Лазаренко. Отвечаю без промедленья:
Канцелярия совучрежденья.
Шпрехшталмейстер. Почему?
Лазаренко. Сидят там мертвые души
И бьют баклуши.
Шпрехшталмейстер. Почему кино называется "великий немой"?
Лазаренко. Потому что там много картин разных,
Но главным образом буржуазных.
Шпрехшталмейстер. Причем же здесь "великий немой"?
Лазаренко. А потому, что рабочий смотрит
на экран с тоской и говорит:
"Великий, но не мой..."
Или такая реприза:
Лазаренко. Эй, молодежь, садись за книгу!
Бери науку за бока.
И по-советски к знаньям прыгай,
Освоив технику прыжка!
(Клоун прыгает.)
Так выступал "красный народный шут" Виталий Лазаренко в 20-х годах. Для
этого клоуна самый важным был приндип: "Утром в газете, вечером в
куплете". Новостей было много, и он торопился рассказать их с манежа. Он
очень торопился. И пользовался на арене теми же формами общения, какие
наблюдал в жизни. Вся страна митинговала и дискутировала. Лазаренко вел
себя на арене, как оратор. Он говорил громким и уверенным голосом, часто
пользовался лозунгами, но не стремился проникнуть в суть явлений и вещей.
Чаще всего он только говорил о них языком цирка, констатировал или
утверждал. И с точки зрения его эпохи это было абсолютно верно. Время было
такое - надо было агитировать.
А вот злоба дня, как ее понимал Карандаш. 30-е годы были годами
рекордов, годами стахановского движения. Страна вершила индустриализацию.
Разумеется, дело не обходилось и без липовых рекордсменов. Так порой
вокруг маленького дела начиналась большая шумиха. А большое дело
компрометировалось, опошлялось подобными действиями.
Карандаш не мог оставаться в стороне от подобных фактов и по-своему,
по-клоунски их комментировал. Он выходил на манеж в сопровождении своей
собачки. Доставал тарелку, нож, несколько сосисок. Оркестр играл бравурную
музыку. Клоун неторопливо разрезал ножом сосиски на мелкие кусочки и
раскладывал на тарелке. Наконец, все было готово. Барабаны выбивали
парадную дробь. Манеж был исполнен торжественности. Сейчас совершится
нечто экстраординарное, то, ради чего было столько приготовлений. Когда
любопытство зрителей достигало кульминации. Карандаш ставил тарелку на
пол, и собачка молниеносно проглатывала сосиски. Карандаш раскланивался,
поднимал тарелку и уходил вместе с собачкой.
Как видите, Карандаш не ораторствует, не говорит ни о чем в лоб. Он как
будто предпочитает, чтобы зрители сами догадались о том, что он им хочет
сказать. В репризе есть тонкость и ирония, хотя Карандаш исполнял ее с
полной серьезностью. Словом, в самой незатейливой сценке его актерская и
режиссерская палитра довольно богата. С одной стороны, не надо было
агитировать, доказывать, убеждать, как это делал Лазаренко. В зале сидели
единомышленники, и они все прекрасно понимали. С другой стороны, клоун
этих лет, конечно, должен был строить сценки так, чтобы помимо конкретного
содержания зрители еще видели какой-то подтекст. Он как будто на что-то
намекал, но ничего не уточнял. И, наверное, увидев собачку, которая
съедала сосиску под грохот барабанов, зрители вспоминали какие-то шумные
кампании вокруг пустяков. А в другие годы, очевидно, эта сценка вызывала
какие-то другие ассоциации. Во всяком случае, эта сценка и подобные ей
хорошо принимались зрителями.
Такой клоун, как Карандаш, остро чувствует, что его сценки, репризы,
интермедии быстро устаревают. Единственная возможность продлить
коротенькую жизнь своих номеров - рассказать в них не о конкретных
мелочах, а об общечеловеческих радостях и печалях, о человеческом
достоинстве и пороках. Эти темы никогда не стареют.
Но клоуны знают и другое, что человеку XX века вместе с утренним кофе
необходимо получить свежую политическую информацию, чтобы к моменту
прихода на работу быть уже "в курсе". Карандаш это учитывал. И он умел
делать такие репризы. Вот пример.
Утренние газеты сообщили, что дипломат Хилтон, когда его уличили в
съемке секретных объектов, ответил, что он ищет место для лыжной вылазки.
А вечером Карандаш вышел на арену в тулупе, в валенках, обвешанный
фотоаппаратами. Он подготавливался к съемке. В этот момент инспектор
манежа спрашивал, что он собирается делать. Клоун отвечал: "Ищу место для
лыжной вылазки".
Карандаш придумал сценку за несколько минут. Зрители смеялись над ней
три-четыре дня, А вот критики с наслаждением вспоминают ее уже не один
десяток лет. Для них это излюбленный пример оперативности клоуна. Но сам
артист понимает, что хвалят репризу потому, что он откликнулся на события
быстро. Как произведение искусства - это ничто, для такой репризы не нужны
ни особая фантазия, ни актерское мастерство. Эту репризу и подобные ей
легко представить в другом исполнении. Но трудно себе представить лучшие
сценки Карандаша в ином исполнении, потому что первые из них никак не
связаны с характером Карандаша, с его образом, а вторые не противоречат
его характеру, скорее, они и есть его клоунский характер.
Карандаш вообще редко пользовался злободневностью. Сравнительно редко.
Репризы на два-три дня его раздражают. Конечно, говоря "злободневность", я
имею в виду не серьезные проблемы, а факты незначительного газетного
характера. Как-то клоуну предложили репризу "на злобу дня". Реприза была
локальной, но остроумной. Однако, прочитав ее, Карандаш понял, что
остроумно это будет только сегодня. И вот что он сказал автору: "Вы
написали остроумную репризу на злобу дня. Простите, но у меня нет времени
злиться на один день, даже если этот день понедельник".
Клоун был прав. Увидеть в конкретном пустячке, в этой форме
единичности, то, что его может поднять до "форм всеобщности", - это и есть
достоинство настоящих клоунов.
Вы не встретите ни одной рецензии, ни одного интервью, в которых бы
говорилось, что Карандаш печален и грустит. Ну что ж, так и должно быть.
Клоун всегда смеется, даже если ему больно. "Смейся, паяц!" - это уже
давно стало традицией. Но в том-то и дело, что Карандаш никогда не
испытывает боли, разве только ему наступят на ногу или он упадет. Он
веселый клоун. А как же Никулин, он тоже всегда смеется? Нет, не всегда.
Сценический образ Никулина в представлении зрителя складывался из ролей,
сыгранных им в кино, и из реприз, которые он играет на арене. И если эти
репризы вызывают неизменно смех зрителей, то роли, сыгранные в кино, в
большинстве своем вызывают совсем Другие эмоции. Начиная с фильма "Когда
деревья были большими", клоун играет драму не менее убедительно, чем
драматический актер. Хотя надо учесть, что к моменту выхода фильма на
экраны Никулин уже был популярен как комик. Может быть, он потому так
тонко и сыграл в этом фильме, а зрители так живо восприняли его в этой
роли, потому что они помнили все время, что он - клоун.
Великий Чаплин однажды сказал: "Я люблю трагедию. Я люблю трагедию
потому, что в основе ее есть нечто прекрасное. Для меня прекрасное - самое
ценное, что я нахожу в искусстве и в жизни. С комедией стоит повозиться,
если там найдешь вот это прекрасное, но это так трудно..."
Но он не был первым. Давным-давно это было неосознанной догадкой его
коллег-предшественников и эстетическим открытием художников других жанров
искусства. Гюго, Мюссе, Верди, Леонковалло, Тулуз-Лотрек, Сезанн сделали
шутов героями своих произведений. Гюго не раз писал о том, что художник не
должен бояться показать уродливое, если хочет показать прекрасное.
Этим художникам стало ясно, что драма клоуна более очевидна, а комедия
тем сильней, чем больше она опирается на драматические повороты. Сам сюжет
цирка легко давал возможность соединить смех со смертью и с драмой,
которая, кажется, ходит по пятам людей арены. И произведения, в которых
драма клоуна или "циркача" состоялась, принимались с огромным успехом. И в
самом деле, можно ли было найти лучшего героя для драмы, чем клоун, шут,
который сам по себе является символом смеха?
Художники анализировали, размышляли о соединении комического и
трагического. А популярный клоун постигает истину, ткнув пальцем в небо,
безошибочная интуиция указывает ему путь. Ведь искусство клоуна - это,
прежде всего, интуиция. Сами клоуны раньше корифеев эстетики сообразили,
что их веселый смех необходимо оттенять трагическими красками. И они
придумывали себе несчастные или сентиментальные биографии. Сплошные
мистеры Иксы и внебрачные дети аристократов толпились на аренах (и если
это не придумывали клоуны сами, то за них придумывал кто-то другой). Они
не ошиблись - публика упивалась этими рассказами.
В XIX веке цирк был модным зрелищем. Его грубая откровенность как-то
притягивала. Утонченным дамам из общества было все-таки неловко
восхищаться пронзительным рыжим клоуном. Но когда его сопровождали слухи о
бережно хранимой половине батистовой пеленки с гербом или о роковой
страсти к графине, которая толкнула несчастного, но благородного юношу на
арену, или - уж на совсем худой конец - больной сынишка, который мечется в
жару, пока он, клоун, забавляет публику - о, это совсем другое дело! И
никого уже не смущало, что на этой же арене выступали родные мама, папа и
дедушка бедного "аристократа". Все эти подробности к искусству отношения
не имели. Словом, смех клоунов гораздо лучше звучал в сентиментальной
виньетке из подобных историй. И они это понимали. Или же в самой палитре
клоуна должны были быть трагические краски. Тогда он быстро добивался
успеха.
Эта традиция сохранилась и в XX веке. Со слезливыми стихами о своей
несчастной судьбе на арене выступал Виталий Лазаренко, весьма
благополучный клоун, клоун-агитатор. Даже он чувствовал необходимость
соединять контрастные краски. И Юрий Никулин нет-нет да и выступит с
песенкой о бедном старом клоуне. Да и сам его сценический образ, как я уже
сказала, складывается из соединения веселых реприз и драматических судеб,
сыгранных на экране. А Леонид Енгибаров - в его репризах очень часто смех
соединялся с печалью. Этот клоун мог выглядеть на арене трагически. Скажем
точнее, его смех - ничто без печали. И очень часто печаль появлялась уже
после смеха.
Итак, если XIX век отстоял в искусстве право на трагедию шута, то
зритель XX века не только не подверг это право сомнению, но, более того,
личные драмы шутов и клоунов стал принимать на свой счет. Это отлично
почувствовали кинематографисты всех стран. В первую очередь, Чарли Чаплин.
А после него достаточно обратиться к кинолентам Бергмана, Феллини и других
талантливых художников, чтобы увидеть, как точно они рассказывают о
судьбах современников на примерах судеб клоунов. Естественно, этот процесс
имел закономерную обратную связь. Теперь уже клоуны стали переживать
трагедии и драмы обычных людей и радоваться их радостям.
Не стало придуманной судьбы клоуна и чрезвычайной внешности, которая
разделяла его с обычным миром. Современный клоун изображает обыкновенного
человека, члена общества. Он очень похож на каждого, сидящего в зале.
Кумиры кино - Бурвиль, Тото, Фернандель, Альберто Сорди - сыграли на
комедийной канве трагедию человека-клоуна.
Да, многое изменилось в искусстве второй половины XX века. Но эффект
соединения контрастных красок остался в силе. А как же Карандаш, который
никогда не был печальным? Никогда не пользовался трагическими красками?
Чем же тогда объяснить его огромную популярность? Очевидно, его долгая
популярность имеет серьезные причины и может быть объяснена. Ведь в
искусстве клоунов нет ничего случайного.
...Танцовщица спрыгнула с проволоки и, сделав круг по манежу, убежала.
Оркестр еще играет. Карандаш, подхватив ритм, танцует. В танце он
приближается к проволоке. Вот-вот поднимется на проволоку и повторит там
па танцовщицы... Но нет, танцевальный рисунок на манеже еще не закончен, и
клоун делает еще один круг. И еще один. Наконец, он снова пританцевал к
проволоке. Делать нечего - теперь надо переходить на нее. Он занес ногу -
но оркестр смолк. Карандаш делает вид, что разочарован, и с явным
облегчением отходит от проволоки.
- Ну что же ты, Карандаш? - спрашивает инспектор манежа.
- Музыки не хватило, - отвечает клоун...
Если все, что делает клоун, современно, то, значит, рассказ о таком
клоуне - это рассказ о его времени.
Карандаш поднялся в конце 30-х годов, когда уже сложились нормы
социалистического общества. Строительство шло полным ходом. Страна жила в
ритме бодрого жизнерадостного марша. По утрам газеты сообщали о новых
успехах и рекордах. Искусство отражало успехи государства рабочих и
крестьян. Знаменитая скульптура Веры Мухиной воплотила эстетический идеал
времени. В фигурах Рабочего и Колхозницы были сила, энергия,
решительность. Бронзовые шахтеры, физкультурники, строители украсили новый
метрополитен, фасады зданий. Популярными актерами стали Николай Крючков,
Михаил Жаров, Борис Андреев, Петр Алейников, лица которых были очень
похожи на лица их зрителей... И этим они тоже нравились. Это был новый
этап советского искусства. А новому времени всегда нужны новые писатели,
художники, новые актеры. И обязательно новый клоун.
Как бы ни был талантлив художник, будет ли его талант принят
современниками, конечно, зависит и от его эстетического и духовного
попадания в то время, в котором он живет. И принят он будет настолько,
насколько его лицо, его голос, его движения соответствуют краскам времени,
насколько он отвечает представлениям о современной трагедии или комедии.
Иначе, сколько бы мы ни говорили, что первая неудача заставила Карандаша
внимательно наблюдать жизнь, тренировать свое тело или лицо, мы все равно
не поймем, почему именно его клоунская маска оказалась наиболее
соответствующей времени.
Знаменитые клоуны часто появлялись на подмостках, не пройдя никакой
актерской школы, не имея никакой родословной в мире искусства. И тем не
менее, они делали именно то, что от них ждали современники. Клоун - это,
прежде всего, актер огромной интуиции. Он как будто кожей чувствует
публику. А публика, сама того не замечая, все время подсказывает ему, как
в детской игре: "Холодно, горячо". И клоун быстро находит, где "горячо",
если это талантливый клоун.
Можно проследить строгую закономерность в появлении и смене клоунских
масок, если согласиться, что каждый популярный клоун - это комическое
зеркало времени. И когда завершается какой-то духовный, политический,
эстетический этап в жизни общества, уходит со сцены вместе с ним и его
любимец клоун. Словом, каждый клоун популярен настолько, насколько он
лучше, точнее других выразит время. Когда уходит время, которое он
вышучивал, а новое он не чувствует так же хорошо, как прежнее, "свое", он
начинает ошибаться, и тогда его ошибками, неточностями моментально
пользуется другой клоун, маска которого оказывается более точной. Но до
тех пор, пока прежние привычки и нормы сохраняют свою власть над людьми,
до тех пор прежний фаворит нравится людям.
Клоунский дар Карандаша в 30-40-е годы пришелся как раз впору.
Но и сам цирк в 30-40-е годы был уже совсем другим. До сих пор
приходилось слышать, что цирк - это абстрактное искусство, никак не
связанное со временем. Акробаты, жонглеры, дрессировщики - какая разница,
когда и где это происходит, в прошлом веке или сейчас, меняются только
костюмы, немного усложняются трюки! Причем тут эпоха и эквилибрист на
перше? Это мы уже не раз слышали. Конечно, задача очень трудная - найти
невидимую связь гимнаста на трапеции с событиями эпохи. Однако если
внимательно приглядеться к тому, что происходит в цирке, можно увидеть,
как точно впитывает и отражает время цирк, копирует его, восхищается им,
иронизирует и смеется над ним.
Достаточно вспомнить, как точно передавали стиль 30-40-х годов
акробатические номера. Молодые советские цирковые артисты - их судьбы, их
внешность совпадали духовно и эстетически с теми героями, которых им надо
было воплотить. Многие из созданных тогда номеров были необычайно удачны.
В те годы была заложена основа того, что теперь мы называем замечательным
искусством советского цирка.
Цирк был весь в оптимистических ритмах И. О. Дунаевского. И когда
группа молодых мускулистых акробатов выбегала на манеж, это, казалось,
была сама молодость страны. Цирк забыл о фраках, о цилиндрах, о
хризантемах, а бледным напудренным лицам акробатов предпочел розовощекие.
Пикантных наездниц и томных гимнасток, о которых пели: "Шик, блеск,
красота, тра-та-та, тра-та-та... ", - их было их узнать. Никакого
"тра-та-та" уже не было. А была эпоха индустриализации.
И типичным цирковым аттракционом этого периода, а потому таким
популярным стал "Семафор-гигант" сестер Кох (премьера его состоялась
несколько позже, в 1943 году). Здесь все было в духе времени:
торжественность, рекордность трюков. Сам семафор, громадный, сверкающий
металлом, на пьедестале под красным бархатом, был главным "действующим
лицом" номера. Все внимание зрителей было устремлено на него. На такой
махине, похожей на башенные и строительные краны, надо было работать без
шуток. И три женщины в локонах, в газовых накидках и со страусовыми
перьями (дань традиционной цирковой эстетике!) поднимались на семафор,
чтобы установить новые акробатические рекорды.
Другой популярный аттракцион - "Шар смелости" Маяцких. Громадный
сетчатый шар заполнил собой весь воздух между землей и небом цирка. И
внутри этого шара носились люди на мотоциклах, в облаке выхлопных газов.
Появился аттракцион на арене после войны, спустя несколько лет, он явно
опоздал, так как по сути своей, по замыслу, конечно, относился к номерам
30-40-х годов. Тот же стиль, когда на первом плане громоздкая железная
конструкция, а люди видны, плохо, и главным фактически становится
демонстрация аппаратуры. Но рождение подобных номеров было закономерно.
Как только строительство и индустриализация начались в странах социализма,
такие же цирковые номера появились и там. Один из них неоднократно
гастролировал у нас. На арене - высокий строительный кран с перекладиной
наверху, металлическая ось соединяет его с мотоциклом. Мотоцикл с шумом и
дымом носился вокруг арены. И все это: и громоздкая конструкция, и треск и
шум, и сам мотоциклист - все во имя того, чтобы привести во вращение две
легкие трапеции, подвешенные на кране.
Для сравнения рассмотрим принцип построения одного из лучших воздушных
аттракционов 60-х годов "Звездные канатоходцы" Волжанских. Никаких сеток,
никаких клеток. Между ажурными мостиками - наклонные канаты. Они почти не
видны. Люди двигаются, как будто по воздуху. Здесь главное - человек, его
стремление к вершинам познания, к разуму, к красоте. Номер был посвящен
первым космическим полетам. И космическая тема прозвучала на чистой
высокой ноте: космос - не только романтика, тренировки, удачные запуски и
победные марши по красной ковровой дорожке. У Волжанских люди в космосе -
это и нечеловеческий труд, и усталость, и бесконечное одиночество в
огромной безмолвной пустоте. Но это и одухотворенность, и победа
человеческого духа. Именно так и воспринималась тройка канатоходцев,
расходящихся в разные стороны под куполом, в огромном темном пространстве
к далеким светящимся точкам - крошечным мостикам-планетам.
Все это тоже закономерно: искусство конца 50-60-х годов проходило под
знаком пристального внимания и интереса к человеку, к человеческой
личности, к его внутреннему миру. Человек, поставленный в чрезвычайную
ситуацию, или, напротив, в самую обычную, и проявление его характера, его
психология лежат в основе литературных, сценических произведений,
сценариев, которые принесли мировую славу, советскому искусству.
То же самое происходит и в цирке. Исчезают громоздкие конструкции (а
если и продолжают свое существование на арене, то выглядят неуместно и
грубо). Минимум реквизита, легкость и простота, внимание зрителей обращено
только на исполнителей, на их артистизм и профессиональные достоинства.
Такая же разница между трюками 30-х годов, их подбором и манерой подачи, и
трюками 60-70-х годов.
Но если так точно следуют времени акробатические жанры цирка, то как же
точен должен быть клоун, центр спектакля, его сердце и ум! Карандаш умел
одним росчерком клоунского пера, одним штрихом мгновенно передать
настроение своих зрителей, сказать о том, что сегодня всех волновало. Вот,
например, две репризы, которые он придумал и делал во время войны.
...Униформисты метут манеж. Выходит Карандаш. Он тоже берется за метлу.
Несколько энергичных взмахов - и он со вздохом откладывает метлу.
- Карандаш, почему ты бросил метлу? - спрашивает инспектор манежа.
- Не могу. Война...
Это был ответ на распространенную тогда фразу: "Война все спишет ".
Спишет все, что сделанно кое-как или не сделано вообще, потому что "сейчас
не до этого". Этой фразой иногда оправдывали собственную бездеятельность,
недобросовестность, разные компромиссы.
А вот другая реприза Карандаша о войне. На манеж выезжал бутафорский
танк, собранный из старой бочки, на деревянных колесах. Клоун показывал,
как фашисты наступали на Москву и как отступали. Он надевал на лицо
страшную маску, брал в руки топор и набрасывал на плечи мешковину.
Погрозив топором, бандит садился в танк. Танк двигался. Секунду, две.
Оглушительный взрыв, и из-под обломков выползала жалкая фигура в лохмотьях
и на костылях убегала за кулисы.
Эта реприза пользовалась большим успехом и во время войны и после ее
окончания. Людям было необходимо увидеть воочию вот такой шутовский финал
гитлеровского похода. Зрителям реприза нравилась больше, чем реприза с
метлой, потому что сделана она эффективнее - выезд танка, взрыв,
комическая трансформация костюма. Но мне первая реприза кажется более
тонкой, она касается психологии людей.
Карандаш рассказал о войне, когда она была конкретным реальным злом. Но
злободневность - не единственное достоинство репризы "Танк", хотя
зрителями она ценилась больше всего. И на этот раз, в такой в общем
простенькой штучке, клоун нашел краски, точно отражающие время. Он
использовал в комедийном плане существовавшие в те дни кошмарные атрибуты
войны: взрывы, обломки, лохмотья, костыли, увечья - все, что можно было
увидеть каждый день. Сравним с тем, как абстрактно философски размышляет
клоунада о войне, когда в мире тишина.
...На арене клоун сажает растение, заботливо поливает его. Какой-то
король-вояка под бодрую походную песенку пересекает манеж, волоча за собой
пушку. Пушка, проезжая, прижимает стебелек к земле. Но как только пушка
проехала, человек приподнял стебелек, выпрямил его, и он снова стал расти.
Вояка с пушкой снова проходит через манеж и опять давит стебелек. И снова
человек поднимает и выпрямляет растение. И сколько бы раз это ни
повторялось - результат тот же. И не труды садовника, а труды вояки
бесплодны. Это клоунада 60-х годов, исполненная Ротманом и Маковским.
Состояние мира или войны подсказали художникам выбор выразительных
средств. У Карандаша в его военных репризах были наблюдения очевидца и
эмоции участника войны. А цветочек, корона и мантия, веселая песенка -
аллегория и символы, использованные Ротманом и Маковским, у них очень
уместны, ведь в их клоунаде осмысление происшедшего и итог многих войн.
Попробуйте переставить во времени эти клоунады. "Садовника и вояку"
исполнить в 41-м году, а "Танк" - спустя двадцать лет. Легко представить
себе, какую слабую реакцию зрителей они вызвали бы, а точнее - недоумение.
Хотя брошюра посвящена Карандашу, приходится говорить все время и о
других клоунах. Очевидно, нельзя рассказать об одном клоуне вне связи с
другими. Речь идет не только о преемственности поколений, но и о