Страница:
Кроме Марра на ямфаке были другие крупные языковеды: Щерба, Якубинский, Жирмунский. Помню, как меня охватил восторг, когда я понял на одной из лекций, что язык - это культурная среда, в которой мы обитаем, нечто вроде второй, но уже духовной "биосферы", связывающей каждого со всеми и создающей из истории одновременность, в которой мысленно перекликаются разные поколения и аукаются разбредшиеся во времени и пространстве люди.
В меня буквально врезалась услышанная на семинаре фраза: "Родное слово - "свой брат", оно ощущается, как своя привычная одежда или, еще лучше, как та привычная атмосфера, в которой мы живем и дышим".
Среди студентов, слушавших вместе со мной Якубинского, Щербу, Эйхенбаума, выделялся не по возрасту солидный юноша в странных очках с половинкой стекла, одетый более тщательно и аккуратно, чем его небрежные товарищи. Этот юноша при подходящем случае мог волшебно преобразиться и превратиться в Щербу, в Якубинского, Жирмунского, Эйхенбаума или даже в вас самих, если у вас была характерная индивидуальность. Это был Ираклий Андроников, будущий лермонтовед, писатель и талантливый художник устного рассказа, в котором рассказчик и герой соревновались в мимике, в жесте, в артистической игре, с документальной точностью передающей игру самой жизни.
Ираклий Андроников, так же как и я, часто ходил из университета в Институт истории искусств слушать лекции Тынянова и Энгельгардта.
Профессор Б.Энгельгардт был человеком большой культуры и выделялся своеобразием своей теоретической мысли. Осталась в памяти его талантливая статья "Идеологический роман Достоевского", соревновавшаяся своей глубиной со знаменитой книгой другого крупного ленинградского литературоведа М.Бахтина "Проблемы творчества Достоевского".
И Б.Энгельгардт, и М.Бахтин, и В.Комарович изучали не только философскую мысль великого писателя, но и сложную новаторскую форму полифонического романа. Изучая романы Достоевского, они не отрывали форму от содержания (Достоевский меньше всего был пригоден для такого рода эстетической анатомии), а открывали единство мысли и ее выражения, прослеживая путь этой мысли до самых ее истоков.
Сейчас мне кажется странным, что при всей своей наблюдательности и Энгельгардт, и Бахтин, и Комарович не заметили того общего, что объединяет Достоевского с древнерусской культурой, в которой своеобразный аскетизм был слит с радостным восприятием мира. В романах Достоевского чувствовалась гармония древних церквей Владимира, Новгорода, Пскова, Суздаля и, конечно, живописи Андрея Рублева.
На площадке, на лестницах или в коридорах и в аудиториях я всегда встречал молодого писателя, И.Рахтанова, словно он тут не только учился, но и жил. Не тут ли он писал свои короткие, с полстранички, экспериментальные рассказы? Печататься Рахтанов не спешил, но, чтобы не потерять навсегда связь с читателем, он превращал его в слушателя, останавливая вас в коридоре или на лестнице, и тут же приобщал к своему лапидарному полуустному-полуписьменному творчеству.
13
Еще был далеко впереди полет Юрия Гагарина, но чуткие люди двадцатых годов как бы предчувствовали дыхание космической эры.
Понимание человека как существа не только земного, но и космического уже стояло на пороге времени. Передовые биологи века не чуждались методов физики и математики и уже понимали жизнь и ее развитие как непрерывный рост упорядоченности и убывание энтропии.
Если перевести язык естественных наук на язык эстетики, то рост упорядоченности можно сравнить с чувством гармонии, свойственным искусству итальянского Возрождения и живописи замечательного советского художника Петрова-Водкина.
Нас, студентов-филологов, водили в Эрмитаж и Русский музей искусствовед профессор И.И.Иоффе и его друг Б.П.Брюллов, внук великого художника. С помощью Б.П.Брюллова мы видели искусство как бы в двух ракурсах: сквозь призму истории и сквозь призму семейных преданий, когда вдруг узнавали, что о той или другой картине сказал в кругу семьи Брюлловых Достоевский или Тургенев.
Приходя в Русский музей, мы неизменно останавливались возле картин Петрова-Водкина. В картинах этого прославленного мастера нас поражала гармоничность, которую хочется назвать менее привычным, взятым из физики словом - упорядоченность. Казалось, цветом и рисунком художник вносил порядок не только в изображаемый им мир, но и в душу зрителя, вдруг начинавшего понимать свою слитность с самой музыкой бытия.
В юности каждому хочется не только умозрительной, но и живой непосредственной связи с прошлым. Уж не такого ли рода любопытство к давно минувшему заставило меня пойти к выходцу из середины XIX столетия, в покое и тишине доживавшему свои последние годы?
Иероним Ясинский жил в Доме книги на Невском. На дверях висела надпись: "Просим без крайней нужды не беспокоить престарелого и больного писателя".
Осознав, что крайней нужды у меня все-таки не было, я в нерешительности остановился возле дверей. Но пришедший вместе со мной поэт Владимир Заводчиков успокоил меня:
- Эта надпись относится не к нам. Мы же гости.
За столом, окруженный литературной молодежью, сидел восьмидесятилетний старец. На этажерках стояли давным-давно забытые журналы в добротных переплетах, бережно хранивших напечатанные там романы Ясинского. Я смотрел на маститого старца и все еще надеялся, что с помощью его прикоснусь к сердцевине XIX века, что через него протянется нить к Достоевскому, Писемскому, Тургеневу, которых он знал лично. Но нить не протянулась.
Университетские поэты читали заунывные стихи о вечной любви. Старец, одобрительно кивая головой, внимательно слушал. А затем - не знаю, искренне или нет, - тихо и солидно стал внушать нам, что в прошлом не было ничего хорошего и не могло быть, было одно невежество, темнота, некультурность, безобразие.
- А Некрасов, Толстой, Тургенев? - спросил кто-то робко.
- Сейчас пишут лучше, ярче, - сказал старец. - А главное, значительнее, - и поднял палец.
14
В драматическом произведении Хлебникова "Маркиза Дезес" оживают вещи, перья слетают с дамских шляп, превращаясь в птиц, горностаевые и соболиные шкурки сходят с гибких девичьих плеч и становятся быстрыми горностаями и соболями.
Хлебников не за чудо. Он за искусство, которое сильнее всякого чуда.
Рильке однажды сказал: "Искусство слишком велико и тяжело для человеческой жизни, старики едва начинают понимать что-то".
Нам было по двадцать лет, и мы, разумеется, еще не научились понимать "что-то".
Поэт Вагинов назвал свою книгу стихов: "Опыты соединения слов посредством ритма".
Соединял слова посредством ритма университетский поэт Слезавин. Он хотя не бывал в Центральной Африке и не подвергся укусу мухи цеце, но страдал африканской сонной болезнью. Слезавин засыпал на ходу, засыпал в очереди за кипятком в общежитии у горячего титана, засыпал на лекциях, а однажды при мне заснул на экзамене у профессора Горбачева и заставил изумленного экзаменатора будить себя. Проснувшийся поэт в награду за свой удивительный сон получил зачет от растерявшегося профессора.
Слезавин видел свои стихи во сне и, проснувшись, записывал их. Кое-кто из студентов завидовал ему. Иногда действительно попадались интересные строчки:
На то и Гомер, чтоб скалы
плясали,
На то и Гомер...
Но на лекциях Тарле даже Слезавин бодрствовал. Он знал, что слушатели не сделают ему скидки на его экзотическую болезнь.
Слушателям не хватало места на скамьях, многие сидели на полу. У дверей дежурил интеллигентного вида нищий. В коридоре еще до лекций он обычно подходил к вам и доверительно говорил интеллигентным голосом:
- Разрешите обратиться к вам с конфиденциальной просьбой.
Кто же мог после этого отказать? Студенты делились последними деньгами, хотя и знали, что нищий богаче их. Но на лекции Тарле нищего приводила не корысть, а духовная жажда. Так воспроизвести историю первой мировой войны, как это делал Тарле, не сумел бы никто. Казалось, ему были известны все тайные мысли Клемансо, Черчилля и даже самого Людендорфа. Когда лекция кончалась, к Тарле обычно подходил прихрамывая нищий, но не со своей "конфиденциальной просьбой", а с желанием узнать что-то про "тигра" Клемансо.
Мир иногда походил на эксцентричный эпизод из пьесы Василия Андреева, поставленной Игорем Терентьевым в экспериментальном театре Дома печати.
15
Юношам свойственно переоценивать форму. Морфология - это вечно юношеская наука, так же как, впрочем, и этнография, и антропология. Антропологи восстанавливают облик человека по форме черепа, а этнографы слишком большое значение придают внешним, красочным формам жизни - утвари, одежде. Каждый юноша - морфолог, атрополог и этнограф. Он судит о людях по лицу, по походке, по той одежде, которую человек надевает не только для того, чтобы скрыть свою наготу, но и оттенить свое "я". Роман Олеши "Зависть" - вещь, как бы созданная для юношей, в том числе и для вечных. Впрочем, сам Олеша так и остался очень молодым человеком, влюбленным в вещественное и характерное. Юность - это сущность его нестаревшего таланта и видения.
В самом деле, кто, кроме очень молодого человека, способен развлекаться наблюдениями, как соль спадает с кончика ножа или как пенсне переезжает переносицу, подобно велосипеду? Такими наблюдениями занимался не только герой "Зависти", но и каждый молодой человек.
Форма вещей и явлений застигла меня врасплох. Я еще не думал о том, что у всего видимого есть внутренняя жизнь, раскрывающаяся только перед теми, кто любит и умеет задумываться.
Самостоятельно мыслить я не умел, но очень остро ощущал непрекращающееся движение жизни, похожей на раннюю прозу Дос Пассоса и Хемингуэя, где фразы вместе с вещами безостановочно текут, как в реке, и все знаки препинания кажутся лишними.
Иногда какой-нибудь человек останавливал мое внимание, словно именно в нем одном была спрятана тайна всего сущего.
"Тайное тайных" - так назвал свою книгу рассказов Всеволод Иванов. Она была заметным литературным явлением конца двадцатых годов и вызвала споры.
Всеволод Иванов, так же как и живший за океаном Фолкнер, открывал в человеке родовое, стихийное. Возможно, он ошибался, показывая стихийное в чистом виде, но то же самое делал и Фолкнер.
В "Деревушке" Фолкнера есть изображение девушки Юлы. Юла - это нечто вроде пчелиной матки, абсолютное, голое выражение пола. То же можно сказать и про героев "Тайное тайных" Всеволода Иванова. Но критики, не понимавшие законов искусства, не поняли, что рассказы Вс.Иванова были так же морально чисты и безупречны, как романы его американского современника.
Как многие молодые люди двадцатых годов, я любил густо замешенный на предметном быте реализм, реализм Бабеля, Алексея Толстого, Багрицкого. Но мне нравилась и фантастика. Разумеется, я искал фантастическое не в романах Александра Беляева, а в произведениях Гоголя, Свифта, Гофмана, Гойи, По, Шагала, Александра Грина.
По вечерам в Публичной библиотеке я читал великий роман Матюрена "Мельмот-скиталец". Попытка познать и цепко схватить ускользавшее от здравого смысла единство конечного и бесконечного поразила меня своей интеллектуальной свежестью, словно роман был написан сейчас, а не в самом начале XIX века. Но я остро почувствовал философскую глубину этого самого романтического из всех романтических романов, открывшуюся мне во всей силе уже позже, когда я прочел книгу друга Толстого и учителя Циолковского Н.Ф.Федорова "Философия общего дела". Федоров считал, что задача будущей науки - это вечное слияние человека с будущим, достижение бессмертия. Бессмертие было для Федорова, пожалуй, не самоцелью, а скорее трамплином для завоевания бесконечной Вселенной.
От Федорова через Циолковского протягивалась нить к шестидесятым годам XX века, когда борьба за завоевание космоса стала почти обыденной реальностью.
Матюрен, любимый писатель Пушкина и Бальзака, навсегда поразил мое воображение той сверхзадачей, которую он словно бы прозрел в веках.
Матюрен был против бесконечной жизни, против Фауста, понимая, что человек - существо конечное, как и все в мире, кроме самого мира. Но, как бы за целое столетие предчувствуя Эйнштейна, он показал сущность времени и пространства связанного жизнью человека, которому было даровано обременительное бессмертие.
16
В писательских беседах и даже в статьях тогда часто употреблялось полюбившееся мне выражение, пущенное в обиход Виктором Шкловским: гамбургский счет.
Гамбургский счет - это та истинная оценка, когда писателя судят нелицеприятно, принимая критерием художественности не успехи, не ажиотаж, не конъюнктуру, не ловкость, не удачливость, а существо дела.
В литературной группе комсомольских писателей "Смена" уважалось существо дела - подлинное мастерство, мастерство Маяковского, Багрицкого, Асеева, Бабеля, Алексея Толстого, Всеволода Иванова, Зощенко, Олеши. Я помню, как тогда молодой сменовский критик Валерий Друзин знакомил нас с лучшими стихами Багрицкого. Багрицким, а позже Заболоцким буквально бредил А.Гитович, уже в первых стихах обнаруживший и тонкое дарование, и большой ум. Гитович был типичным сменовцем. Он остался юношей и в пятьдесят лет, по-прежнему был влюблен в Багрицкого, Заболоцкого, Хемингуэя. В сущности, сменовцы мало менялись, и, встречаясь с Ольгой Берггольц, Рахмановым и другими, я каждый раз с их помощью снова обретал утерянное время, мысленно возвращался то в дом № 1 на Невском проспекте, то в Дом печати, со стен которого глядели на нас странные вещи и лица, написанные филоновцами.
На литературную молодежь оказывали большое и плодотворное влияние те, которым было тогда по тридцать лет, - Тынянов, Тихонов, Федин, Слонимский, Каверин, М.Козаков. Но что значит разница поколений: нам, двадцатилетним, они казались почти стариками.
Мне чрезвычайно нравилась тихоновская проза - "Бирюзовый полковник". Тихонов писал строго, лапидарно, ища способ изображения, близкий к графике, к рисунку, передающий только существенное и отбрасывающий как ненужное все излишние подробности. В те годы существовала проза излишних и даже чрезмерных подробностей, в которых тонули и мир, и герой. Она называлась "орнаментальной прозой". Писатели, гоняясь за украшениями, превращали слово в жеманную красавицу, в кокетку, сидящую возле зеркала и любующуюся собой. Тихонов, со своим строгим отношением к украшательству, напоминал своей прозой литературной молодежи, что слово рождено не для того, чтобы вести флирт с читателем. Оно как ржаной хлеб, как соль, как сама суть жизни.
Любили мы и Виктора Шкловского, гурьбой ходили на его вечера, чувствуя, что этот талантливый и остроумный писатель ярко выражает дух времени, его демократизм, его новизну. Шкловскому тогда, впрочем как и теперь, был свойствен художественный синкретизм мышления. Он работал и в прозе, и в публицистике, и в газете, и в кино и своей яркой личностью убирал невидимые перегородки между жанрами, создавая особый, небывалый жанр, в котором теоретическая мысль не жила скучной и отвлеченной академической жизнью, а играла и искрилась, как меткое слово, сказанное невзначай.
Вот это "невзначай" Шкловский сделал принципом своей поэтики. В его художественной публицистике не заметно было никакой преднамеренности, она разговаривала с читателем просто и естественно, как заговорившая улица.
Рассказывали, что молодой Шкловский любил устраивать скандалы, и, когда появился каверинский роман "Скандалист", многие стали искать среди его персонажей Шкловского.
Я помню, как В.Каверин читал главы своего нового романа в Институте истории искусств.
Присутствовавший на чтении Е.Замятин, молодцеватый, румяный, похожий больше на моряка, чем на писателя, высказываясь о романе, называл героев не вымышленными, а настоящими, подразумеваемыми именами. Острота и парадоксальность положения заключались в том, что герои романа сидели здесь же, в зале, каждый узнавая другого, а не самого себя. Замятин расставлял над всеми i никому не нужные точки. Казалось, назревал скандал, но тихий академический зал Института истории искусств менее всего был пригоден для скандала. Все обошлось. Каверин, как казалось мне, был чуточку сконфужен. Собрав своих героев в зале, он, вероятно, думал, что они поверят псевдонимам и не узнают себя. Но о том, чтобы узнали, позаботился Е.Замятин.
Несколько позже были опубликованы знаменитый "Контрапункт" английского писателя Олдоса Хаксли и роман "Козлиная песнь" ленинградского писателя Константина Вагина, в персонажах которого многие писатели узнавали либо себя, либо своих знакомых.
Стремление к документализму, к фактической точности было реакцией на орнаментальную прозу, с одной стороны, и на ремесленную беллетристику - с другой.
В.Каверин своей подчеркнуто экспериментальной прозой, поисками острого сюжета и гротескных ситуаций привлекал младших современников, в том числе и меня. Выходящий во второй половине двадцатых годов серапионовский альманах "Ковш" черпал из потока художественной литературы подлинно талантливые произведения. Там, если я не ошибаюсь, дебютировал и Аркадий Гайдар.
Культура прозы в Ленинграде в те годы была чрезвычайно высокой. Здесь работали Тынянов, Федин, Лавренев, Зощенко, Тихонов, Каверин, Слонимский, М.Козаков, Форш, Чапыгин, Шишков, Вагинов, Добычин, Лебеденко, Н.Чуковский, Соболев, Василий Андреев, Житков, Леонид Борисов, Берзин, Лаврухин, Венус, Вагнер, Четвериков. Всем им был свойствен прирожденный демократизм. Они не замыкали ни себя, ни свое творчество от начинающей литературной молодежи. Особенно любили молодежь и помогали ей Михаил Эммануилович Козаков и Михаил Леонидович Слонимский. Все мы, пришедшие в литературу позже, обязаны им поддержкой, помощью, добрым отношением и словом. Кроме них я лично многим обязан Н.Тихонову и В.Каверину.
Свои первые рассказы я носил В.Каверину на Введенскую, угол Большого проспекта. В его кабинете стояли большие академические шкафы с книгами в старинных кожаных переплетах. Каверин был тогда не только прозаиком, а и литературоведом, автором историко-литературной книги "Барон Брамбеус", но разговаривали мы с Кавериным не о современнике Пушкина, бойком журналисте Сенковском (бароне Брамбеусе), а о Хлебникове.
Хлебников привлекал в те годы молодых писателей не только сгущающим бытие, тонко выражающим суть природы словом, но богатством интеллектуальной культуры, глубокой и оригинальной философичностью, своим духовным максимализмом. У Хлебникова было много общего с Циолковским: и поэт и ученый рассматривали человека как потенциального хозяина Вселенной. Но если Циолковский мечтал о завоевании безмерных пространств космоса, то Хлебников воспринимал и толковал человеческую культуру как силу, способствующую победе человека над временем.
Очень высоко ценили поэзию и прозу Хлебникова Ю.Н.Тынянов и С.Я.Маршак.
Про Хлебникова иногда говорили: "Поэт для поэтов". Имелась в виду не только смысловая и языковая сложность Хлебникова, делавшая его не всегда доступным для людей, далеких от поэтического слова, но и другая его особенность. Хлебников был нужен поэзии и поэтам, как Эйнштейн - физикам и физике. Хлебников был тем поэтом, который вносил в мир нашей современности утопические черты тонко угаданного будущего и этим возбуждал поэтическую мысль на дальнейшие открытия, обострял чувство языка и природы.
17
Поэзия двадцатых годов была словно врасплох захвачена свежестью и красотой бытия.
Мне кажется, что поэзия лишается своей сущности, когда поэт обживает мир, как квартиру, и, желая поделиться с читателем своей осведомленностью, самодовольно рассказывает о том, чего он на самом деле не знает.
Для поэта мир - это таинственный материк, который он каждый раз открывает заново, открывает с трепетом вместе с читателем, открывает посредством слова, которое имеет власть над вещами и явлениями.
Гете однажды сказал: "Природа потому неисследима, что один человек не может ее постичь, хотя все человечество могло бы".
Поэзия - это не один человек, а все человечество, ее голосом говорит история, общество, род.
Мир открывался каждый раз заново, и это называлось поэзией.
Мне только один раз довелось видеть и слышать Багрицкого.
Поэта выбрала и уполномочила сама природа, чтобы через него сказать нам о себе. Багрицкий был ее доверенным лицом. Его поэзия превращала слово в предмет, в страсть, в птичий свист, в грохот несущей свои волны реки. Это было чудом.
Ранняя советская проза, как это ни удивительно, многим обязана Андрею Белому. У Белого учились Пильняк, Эренбург, Малышкин, Буданцев, отчасти "серапионы". Это было тем более странно, что А.Белый ставил перед собой отвлеченные, чисто философские, а подчас даже и метафизические задачи, а проза Пильняка, Эренбурга, Малышкина и "серапионов" уходила корнями в густой быт, иной раз даже в анекдот и, за редким исключением, чуждалась отвлеченного начала.
Белый был нужен как трамплин, чтобы оттолкнуться от пройденного и вчерашнего и почувствовать ритм времени, стихию, ломавшую обветшалые формы сознания, не способные передать суть новой действительности. Мир представал в произведениях некоторых учеников А.Белого нарочито бесформенным, часто как голая стихия.
Первый крупный прозаик, который обошелся без помощи Белого, был И.Бабель. Он понял, что новая действительность не бесформенна, как это представлялось Пильняку, раннему Эренбургу, раннему Малышкину. Но ее формы совсем иные, чем у старого мира.
Бабель глазами живописца и пластика открывал красоту форм нового революционного бытия. Он был конкретен до необычайности, пил только из того источника, который называют фактом, хотя нередко прибегал и к пафосу. Пафос ему был нужен для того, чтобы обжить и чуточку усмирить стихию новых чувств и форм, сделать их менее жесткими и суровыми.
Чрезвычайно конкретной была и проза Бориса Житкова, особенно его интересный и чрезвычайно оригинальный роман "Виктор Вавич".
Пора интеллектуального романа наступила несколькими годами позже, когда появилась "Смерть Вазир-Мухтара" Ю.Тынянова, "Зависть" Ю.Олеши, "Скандалист" В.Каверина и оставшийся почти незамеченным интересный и острый роман К.Вагинова "Козлиная песнь".
При всем уважении к этим талантливым произведениям, я не рискнул бы их назвать философскими в точном смысле этого слова, за исключением, может быть, "Вазир-Мухтара". Явно философской прозой был роман "Жизнь Клима Самгина" А.М.Горького, повести и рассказы Андрея Платонова и "Детство Люверс" Бориса Пастернака.
Андрей Платонов в советской литературе занял особое место. Через него перебрасывался мост к Достоевскому, Лескову и древнерусской живописи. А.Платонов изгонял из прозы то ремесленно-беллетристическое начало, с которым исконно враждовала проза Гоголя и Лескова, проза густого, яркого слова, чуждавшегося той эмоциональной разжиженности и разбавленности, той заданности, которой всегда грешила беллетристика.
А.Платонову едва ли был знаком роман Германа Мелвилла "Моби Дик", написанный в XIX веке, по своей сущности и форме предсказавший философскую прозу второй половины XX столетия. Но Платонов сильнее всех других советских прозаиков понял духовную структуру своего современника. Он понял, что так называемый "простой человек" отнюдь не прост, что он несет огромный груз исторического и социального опыта, помноженный на опыт революции, гражданской войны и социалистического строительства. Герой Платонова смотрел на мир глазами природы и истории, и это делало его мудрым. В этом близость прозы Платонова к поэзии, через которую всегда говорит не столько индивид, сколько род. Через голову XIX века Платонов подал руку литературе более ранних веков.
18
Сейчас, когда я заканчиваю эти заметки, в Русском музее открылась выставка картин и акварелей Николая Андреевича Тырсы.
Тому, кто хочет мысленно перенестись в двадцатые годы и увидеть мир, который был моложе нас на сорок лет, следовало побывать на этой выставке.
В чем сущность искусства? Вероятно, это лучше меня знают люди, защищающие кандидатские и докторские диссертации по эстетике. На высушенном, как гербарий, академическом языке они пытаются объяснить нам чудо, анатомируя живое, ускользающее мгновение.
Когда мне хочется узнать нечто сокровенное об искусстве, я обращаюсь не к эстетикам, а к самому искусству. Вот я стою в одном из залов Русского музея перед акварелями Тырсы. Прежде чем оказаться рядом с ними, я прошел мимо огромных полотен Семирадского и Константина Маковского. Моя мысль при виде их не перенеслась ни в Древний Рим, ни в мир оперных бояр и роскошных базаров, она осталась вместе со мной, чтобы воспринять чудо подлинного искусства, искусства бесконечно скромного и радостного, как сама природа.
Когда пройдут все сроки, выставку закроют, картины и акварели унесут в запасники, в частные коллекции, которых в городе так много. Останутся на месте картины Семирадского и Константина Маковского. Но сейчас я забыл о существовании Семирадского и академической живописи. Передо мной жизнь: советские люди, дети, улицы, дома, природа, которую тоже хочется назвать советской - до того она современна, созвучна нам, естественна, мила и прекрасна.
На одной из своих картин Тырса изобразил окно. Это не те окна, которые изображали художники прошлых столетий, окна, прорубленные в толстых стенах, отделявших человека от человечества. Окно Тырсы распахнуто в мир, в мир природный и человеческий. Тырса убирает перегородки между человеком и природой, между человеком и человечеством. От этого становится необычайно радостно и просторно, словно уже нет на свете никаких перегородок, глухих стен, и окна всего мира раскрыты, в дома вливается весна, природа, деревья, реки, воздух, и между весной и нами нет ничего, кроме роднящего нас чувства.
Я был знаком с Николаем Андреевичем Тырсой. Я часто встречал его в редакциях журналов, в издательствах, куда он приносил свои иллюстрации и рисунки. Однажды я заседал с ним, когда пришлось защищать от страхующихся бюрократов искусство ненецкого народного художника Панкова. Тырса был строг, внешне суховат, но искусство, каким бы оно ни было скромным, не умеет и не любит ничего скрывать. Акварели Тырсы раскрывают нам художника, его ни с чем не сравнимое умение глубоко чувствовать и чудесно видеть.
Красноярский школьник Вася Суриков, будущий великий художник, для своих первых детских произведений выжимал сок из брусники и этим соком раскрашивал рисунки.
Я не знаю, где и у кого покупал свои краски Николай Андреевич Тырса, из каких тюбиков он их выжимал. Когда смотришь на его акварели, кажется, что краски предоставила ему сама природа - леса, сады, пригородное небо, сиверские и лужские просторы. Для своих картин и акварелей он выжимал краски из трав, из рек, из весенних и осенних ветвей.
Между миром и нами - светлый родник, прозрачный ручей. Этот ручей и есть искусство Тырсы, первозданное, как сама жизнь, своей свежестью смывающее с нас копоть обыденности, усталости и автоматизма.
Эти рисунки, картины и акварели соединяют нас с двадцатыми годами тогда еще очень молодого века. Мы стоим у широко раскрытого окна, а там прошлое, которое на акварели так и останется навечно настоящим. И пусть объясняют это те, кто любит все объяснять. Но разве можно объяснить, что такое весна, что такое утро и что такое музыка в весеннем свисте иволги?
В меня буквально врезалась услышанная на семинаре фраза: "Родное слово - "свой брат", оно ощущается, как своя привычная одежда или, еще лучше, как та привычная атмосфера, в которой мы живем и дышим".
Среди студентов, слушавших вместе со мной Якубинского, Щербу, Эйхенбаума, выделялся не по возрасту солидный юноша в странных очках с половинкой стекла, одетый более тщательно и аккуратно, чем его небрежные товарищи. Этот юноша при подходящем случае мог волшебно преобразиться и превратиться в Щербу, в Якубинского, Жирмунского, Эйхенбаума или даже в вас самих, если у вас была характерная индивидуальность. Это был Ираклий Андроников, будущий лермонтовед, писатель и талантливый художник устного рассказа, в котором рассказчик и герой соревновались в мимике, в жесте, в артистической игре, с документальной точностью передающей игру самой жизни.
Ираклий Андроников, так же как и я, часто ходил из университета в Институт истории искусств слушать лекции Тынянова и Энгельгардта.
Профессор Б.Энгельгардт был человеком большой культуры и выделялся своеобразием своей теоретической мысли. Осталась в памяти его талантливая статья "Идеологический роман Достоевского", соревновавшаяся своей глубиной со знаменитой книгой другого крупного ленинградского литературоведа М.Бахтина "Проблемы творчества Достоевского".
И Б.Энгельгардт, и М.Бахтин, и В.Комарович изучали не только философскую мысль великого писателя, но и сложную новаторскую форму полифонического романа. Изучая романы Достоевского, они не отрывали форму от содержания (Достоевский меньше всего был пригоден для такого рода эстетической анатомии), а открывали единство мысли и ее выражения, прослеживая путь этой мысли до самых ее истоков.
Сейчас мне кажется странным, что при всей своей наблюдательности и Энгельгардт, и Бахтин, и Комарович не заметили того общего, что объединяет Достоевского с древнерусской культурой, в которой своеобразный аскетизм был слит с радостным восприятием мира. В романах Достоевского чувствовалась гармония древних церквей Владимира, Новгорода, Пскова, Суздаля и, конечно, живописи Андрея Рублева.
На площадке, на лестницах или в коридорах и в аудиториях я всегда встречал молодого писателя, И.Рахтанова, словно он тут не только учился, но и жил. Не тут ли он писал свои короткие, с полстранички, экспериментальные рассказы? Печататься Рахтанов не спешил, но, чтобы не потерять навсегда связь с читателем, он превращал его в слушателя, останавливая вас в коридоре или на лестнице, и тут же приобщал к своему лапидарному полуустному-полуписьменному творчеству.
13
Еще был далеко впереди полет Юрия Гагарина, но чуткие люди двадцатых годов как бы предчувствовали дыхание космической эры.
Понимание человека как существа не только земного, но и космического уже стояло на пороге времени. Передовые биологи века не чуждались методов физики и математики и уже понимали жизнь и ее развитие как непрерывный рост упорядоченности и убывание энтропии.
Если перевести язык естественных наук на язык эстетики, то рост упорядоченности можно сравнить с чувством гармонии, свойственным искусству итальянского Возрождения и живописи замечательного советского художника Петрова-Водкина.
Нас, студентов-филологов, водили в Эрмитаж и Русский музей искусствовед профессор И.И.Иоффе и его друг Б.П.Брюллов, внук великого художника. С помощью Б.П.Брюллова мы видели искусство как бы в двух ракурсах: сквозь призму истории и сквозь призму семейных преданий, когда вдруг узнавали, что о той или другой картине сказал в кругу семьи Брюлловых Достоевский или Тургенев.
Приходя в Русский музей, мы неизменно останавливались возле картин Петрова-Водкина. В картинах этого прославленного мастера нас поражала гармоничность, которую хочется назвать менее привычным, взятым из физики словом - упорядоченность. Казалось, цветом и рисунком художник вносил порядок не только в изображаемый им мир, но и в душу зрителя, вдруг начинавшего понимать свою слитность с самой музыкой бытия.
В юности каждому хочется не только умозрительной, но и живой непосредственной связи с прошлым. Уж не такого ли рода любопытство к давно минувшему заставило меня пойти к выходцу из середины XIX столетия, в покое и тишине доживавшему свои последние годы?
Иероним Ясинский жил в Доме книги на Невском. На дверях висела надпись: "Просим без крайней нужды не беспокоить престарелого и больного писателя".
Осознав, что крайней нужды у меня все-таки не было, я в нерешительности остановился возле дверей. Но пришедший вместе со мной поэт Владимир Заводчиков успокоил меня:
- Эта надпись относится не к нам. Мы же гости.
За столом, окруженный литературной молодежью, сидел восьмидесятилетний старец. На этажерках стояли давным-давно забытые журналы в добротных переплетах, бережно хранивших напечатанные там романы Ясинского. Я смотрел на маститого старца и все еще надеялся, что с помощью его прикоснусь к сердцевине XIX века, что через него протянется нить к Достоевскому, Писемскому, Тургеневу, которых он знал лично. Но нить не протянулась.
Университетские поэты читали заунывные стихи о вечной любви. Старец, одобрительно кивая головой, внимательно слушал. А затем - не знаю, искренне или нет, - тихо и солидно стал внушать нам, что в прошлом не было ничего хорошего и не могло быть, было одно невежество, темнота, некультурность, безобразие.
- А Некрасов, Толстой, Тургенев? - спросил кто-то робко.
- Сейчас пишут лучше, ярче, - сказал старец. - А главное, значительнее, - и поднял палец.
14
В драматическом произведении Хлебникова "Маркиза Дезес" оживают вещи, перья слетают с дамских шляп, превращаясь в птиц, горностаевые и соболиные шкурки сходят с гибких девичьих плеч и становятся быстрыми горностаями и соболями.
Хлебников не за чудо. Он за искусство, которое сильнее всякого чуда.
Рильке однажды сказал: "Искусство слишком велико и тяжело для человеческой жизни, старики едва начинают понимать что-то".
Нам было по двадцать лет, и мы, разумеется, еще не научились понимать "что-то".
Поэт Вагинов назвал свою книгу стихов: "Опыты соединения слов посредством ритма".
Соединял слова посредством ритма университетский поэт Слезавин. Он хотя не бывал в Центральной Африке и не подвергся укусу мухи цеце, но страдал африканской сонной болезнью. Слезавин засыпал на ходу, засыпал в очереди за кипятком в общежитии у горячего титана, засыпал на лекциях, а однажды при мне заснул на экзамене у профессора Горбачева и заставил изумленного экзаменатора будить себя. Проснувшийся поэт в награду за свой удивительный сон получил зачет от растерявшегося профессора.
Слезавин видел свои стихи во сне и, проснувшись, записывал их. Кое-кто из студентов завидовал ему. Иногда действительно попадались интересные строчки:
На то и Гомер, чтоб скалы
плясали,
На то и Гомер...
Но на лекциях Тарле даже Слезавин бодрствовал. Он знал, что слушатели не сделают ему скидки на его экзотическую болезнь.
Слушателям не хватало места на скамьях, многие сидели на полу. У дверей дежурил интеллигентного вида нищий. В коридоре еще до лекций он обычно подходил к вам и доверительно говорил интеллигентным голосом:
- Разрешите обратиться к вам с конфиденциальной просьбой.
Кто же мог после этого отказать? Студенты делились последними деньгами, хотя и знали, что нищий богаче их. Но на лекции Тарле нищего приводила не корысть, а духовная жажда. Так воспроизвести историю первой мировой войны, как это делал Тарле, не сумел бы никто. Казалось, ему были известны все тайные мысли Клемансо, Черчилля и даже самого Людендорфа. Когда лекция кончалась, к Тарле обычно подходил прихрамывая нищий, но не со своей "конфиденциальной просьбой", а с желанием узнать что-то про "тигра" Клемансо.
Мир иногда походил на эксцентричный эпизод из пьесы Василия Андреева, поставленной Игорем Терентьевым в экспериментальном театре Дома печати.
15
Юношам свойственно переоценивать форму. Морфология - это вечно юношеская наука, так же как, впрочем, и этнография, и антропология. Антропологи восстанавливают облик человека по форме черепа, а этнографы слишком большое значение придают внешним, красочным формам жизни - утвари, одежде. Каждый юноша - морфолог, атрополог и этнограф. Он судит о людях по лицу, по походке, по той одежде, которую человек надевает не только для того, чтобы скрыть свою наготу, но и оттенить свое "я". Роман Олеши "Зависть" - вещь, как бы созданная для юношей, в том числе и для вечных. Впрочем, сам Олеша так и остался очень молодым человеком, влюбленным в вещественное и характерное. Юность - это сущность его нестаревшего таланта и видения.
В самом деле, кто, кроме очень молодого человека, способен развлекаться наблюдениями, как соль спадает с кончика ножа или как пенсне переезжает переносицу, подобно велосипеду? Такими наблюдениями занимался не только герой "Зависти", но и каждый молодой человек.
Форма вещей и явлений застигла меня врасплох. Я еще не думал о том, что у всего видимого есть внутренняя жизнь, раскрывающаяся только перед теми, кто любит и умеет задумываться.
Самостоятельно мыслить я не умел, но очень остро ощущал непрекращающееся движение жизни, похожей на раннюю прозу Дос Пассоса и Хемингуэя, где фразы вместе с вещами безостановочно текут, как в реке, и все знаки препинания кажутся лишними.
Иногда какой-нибудь человек останавливал мое внимание, словно именно в нем одном была спрятана тайна всего сущего.
"Тайное тайных" - так назвал свою книгу рассказов Всеволод Иванов. Она была заметным литературным явлением конца двадцатых годов и вызвала споры.
Всеволод Иванов, так же как и живший за океаном Фолкнер, открывал в человеке родовое, стихийное. Возможно, он ошибался, показывая стихийное в чистом виде, но то же самое делал и Фолкнер.
В "Деревушке" Фолкнера есть изображение девушки Юлы. Юла - это нечто вроде пчелиной матки, абсолютное, голое выражение пола. То же можно сказать и про героев "Тайное тайных" Всеволода Иванова. Но критики, не понимавшие законов искусства, не поняли, что рассказы Вс.Иванова были так же морально чисты и безупречны, как романы его американского современника.
Как многие молодые люди двадцатых годов, я любил густо замешенный на предметном быте реализм, реализм Бабеля, Алексея Толстого, Багрицкого. Но мне нравилась и фантастика. Разумеется, я искал фантастическое не в романах Александра Беляева, а в произведениях Гоголя, Свифта, Гофмана, Гойи, По, Шагала, Александра Грина.
По вечерам в Публичной библиотеке я читал великий роман Матюрена "Мельмот-скиталец". Попытка познать и цепко схватить ускользавшее от здравого смысла единство конечного и бесконечного поразила меня своей интеллектуальной свежестью, словно роман был написан сейчас, а не в самом начале XIX века. Но я остро почувствовал философскую глубину этого самого романтического из всех романтических романов, открывшуюся мне во всей силе уже позже, когда я прочел книгу друга Толстого и учителя Циолковского Н.Ф.Федорова "Философия общего дела". Федоров считал, что задача будущей науки - это вечное слияние человека с будущим, достижение бессмертия. Бессмертие было для Федорова, пожалуй, не самоцелью, а скорее трамплином для завоевания бесконечной Вселенной.
От Федорова через Циолковского протягивалась нить к шестидесятым годам XX века, когда борьба за завоевание космоса стала почти обыденной реальностью.
Матюрен, любимый писатель Пушкина и Бальзака, навсегда поразил мое воображение той сверхзадачей, которую он словно бы прозрел в веках.
Матюрен был против бесконечной жизни, против Фауста, понимая, что человек - существо конечное, как и все в мире, кроме самого мира. Но, как бы за целое столетие предчувствуя Эйнштейна, он показал сущность времени и пространства связанного жизнью человека, которому было даровано обременительное бессмертие.
16
В писательских беседах и даже в статьях тогда часто употреблялось полюбившееся мне выражение, пущенное в обиход Виктором Шкловским: гамбургский счет.
Гамбургский счет - это та истинная оценка, когда писателя судят нелицеприятно, принимая критерием художественности не успехи, не ажиотаж, не конъюнктуру, не ловкость, не удачливость, а существо дела.
В литературной группе комсомольских писателей "Смена" уважалось существо дела - подлинное мастерство, мастерство Маяковского, Багрицкого, Асеева, Бабеля, Алексея Толстого, Всеволода Иванова, Зощенко, Олеши. Я помню, как тогда молодой сменовский критик Валерий Друзин знакомил нас с лучшими стихами Багрицкого. Багрицким, а позже Заболоцким буквально бредил А.Гитович, уже в первых стихах обнаруживший и тонкое дарование, и большой ум. Гитович был типичным сменовцем. Он остался юношей и в пятьдесят лет, по-прежнему был влюблен в Багрицкого, Заболоцкого, Хемингуэя. В сущности, сменовцы мало менялись, и, встречаясь с Ольгой Берггольц, Рахмановым и другими, я каждый раз с их помощью снова обретал утерянное время, мысленно возвращался то в дом № 1 на Невском проспекте, то в Дом печати, со стен которого глядели на нас странные вещи и лица, написанные филоновцами.
На литературную молодежь оказывали большое и плодотворное влияние те, которым было тогда по тридцать лет, - Тынянов, Тихонов, Федин, Слонимский, Каверин, М.Козаков. Но что значит разница поколений: нам, двадцатилетним, они казались почти стариками.
Мне чрезвычайно нравилась тихоновская проза - "Бирюзовый полковник". Тихонов писал строго, лапидарно, ища способ изображения, близкий к графике, к рисунку, передающий только существенное и отбрасывающий как ненужное все излишние подробности. В те годы существовала проза излишних и даже чрезмерных подробностей, в которых тонули и мир, и герой. Она называлась "орнаментальной прозой". Писатели, гоняясь за украшениями, превращали слово в жеманную красавицу, в кокетку, сидящую возле зеркала и любующуюся собой. Тихонов, со своим строгим отношением к украшательству, напоминал своей прозой литературной молодежи, что слово рождено не для того, чтобы вести флирт с читателем. Оно как ржаной хлеб, как соль, как сама суть жизни.
Любили мы и Виктора Шкловского, гурьбой ходили на его вечера, чувствуя, что этот талантливый и остроумный писатель ярко выражает дух времени, его демократизм, его новизну. Шкловскому тогда, впрочем как и теперь, был свойствен художественный синкретизм мышления. Он работал и в прозе, и в публицистике, и в газете, и в кино и своей яркой личностью убирал невидимые перегородки между жанрами, создавая особый, небывалый жанр, в котором теоретическая мысль не жила скучной и отвлеченной академической жизнью, а играла и искрилась, как меткое слово, сказанное невзначай.
Вот это "невзначай" Шкловский сделал принципом своей поэтики. В его художественной публицистике не заметно было никакой преднамеренности, она разговаривала с читателем просто и естественно, как заговорившая улица.
Рассказывали, что молодой Шкловский любил устраивать скандалы, и, когда появился каверинский роман "Скандалист", многие стали искать среди его персонажей Шкловского.
Я помню, как В.Каверин читал главы своего нового романа в Институте истории искусств.
Присутствовавший на чтении Е.Замятин, молодцеватый, румяный, похожий больше на моряка, чем на писателя, высказываясь о романе, называл героев не вымышленными, а настоящими, подразумеваемыми именами. Острота и парадоксальность положения заключались в том, что герои романа сидели здесь же, в зале, каждый узнавая другого, а не самого себя. Замятин расставлял над всеми i никому не нужные точки. Казалось, назревал скандал, но тихий академический зал Института истории искусств менее всего был пригоден для скандала. Все обошлось. Каверин, как казалось мне, был чуточку сконфужен. Собрав своих героев в зале, он, вероятно, думал, что они поверят псевдонимам и не узнают себя. Но о том, чтобы узнали, позаботился Е.Замятин.
Несколько позже были опубликованы знаменитый "Контрапункт" английского писателя Олдоса Хаксли и роман "Козлиная песнь" ленинградского писателя Константина Вагина, в персонажах которого многие писатели узнавали либо себя, либо своих знакомых.
Стремление к документализму, к фактической точности было реакцией на орнаментальную прозу, с одной стороны, и на ремесленную беллетристику - с другой.
В.Каверин своей подчеркнуто экспериментальной прозой, поисками острого сюжета и гротескных ситуаций привлекал младших современников, в том числе и меня. Выходящий во второй половине двадцатых годов серапионовский альманах "Ковш" черпал из потока художественной литературы подлинно талантливые произведения. Там, если я не ошибаюсь, дебютировал и Аркадий Гайдар.
Культура прозы в Ленинграде в те годы была чрезвычайно высокой. Здесь работали Тынянов, Федин, Лавренев, Зощенко, Тихонов, Каверин, Слонимский, М.Козаков, Форш, Чапыгин, Шишков, Вагинов, Добычин, Лебеденко, Н.Чуковский, Соболев, Василий Андреев, Житков, Леонид Борисов, Берзин, Лаврухин, Венус, Вагнер, Четвериков. Всем им был свойствен прирожденный демократизм. Они не замыкали ни себя, ни свое творчество от начинающей литературной молодежи. Особенно любили молодежь и помогали ей Михаил Эммануилович Козаков и Михаил Леонидович Слонимский. Все мы, пришедшие в литературу позже, обязаны им поддержкой, помощью, добрым отношением и словом. Кроме них я лично многим обязан Н.Тихонову и В.Каверину.
Свои первые рассказы я носил В.Каверину на Введенскую, угол Большого проспекта. В его кабинете стояли большие академические шкафы с книгами в старинных кожаных переплетах. Каверин был тогда не только прозаиком, а и литературоведом, автором историко-литературной книги "Барон Брамбеус", но разговаривали мы с Кавериным не о современнике Пушкина, бойком журналисте Сенковском (бароне Брамбеусе), а о Хлебникове.
Хлебников привлекал в те годы молодых писателей не только сгущающим бытие, тонко выражающим суть природы словом, но богатством интеллектуальной культуры, глубокой и оригинальной философичностью, своим духовным максимализмом. У Хлебникова было много общего с Циолковским: и поэт и ученый рассматривали человека как потенциального хозяина Вселенной. Но если Циолковский мечтал о завоевании безмерных пространств космоса, то Хлебников воспринимал и толковал человеческую культуру как силу, способствующую победе человека над временем.
Очень высоко ценили поэзию и прозу Хлебникова Ю.Н.Тынянов и С.Я.Маршак.
Про Хлебникова иногда говорили: "Поэт для поэтов". Имелась в виду не только смысловая и языковая сложность Хлебникова, делавшая его не всегда доступным для людей, далеких от поэтического слова, но и другая его особенность. Хлебников был нужен поэзии и поэтам, как Эйнштейн - физикам и физике. Хлебников был тем поэтом, который вносил в мир нашей современности утопические черты тонко угаданного будущего и этим возбуждал поэтическую мысль на дальнейшие открытия, обострял чувство языка и природы.
17
Поэзия двадцатых годов была словно врасплох захвачена свежестью и красотой бытия.
Мне кажется, что поэзия лишается своей сущности, когда поэт обживает мир, как квартиру, и, желая поделиться с читателем своей осведомленностью, самодовольно рассказывает о том, чего он на самом деле не знает.
Для поэта мир - это таинственный материк, который он каждый раз открывает заново, открывает с трепетом вместе с читателем, открывает посредством слова, которое имеет власть над вещами и явлениями.
Гете однажды сказал: "Природа потому неисследима, что один человек не может ее постичь, хотя все человечество могло бы".
Поэзия - это не один человек, а все человечество, ее голосом говорит история, общество, род.
Мир открывался каждый раз заново, и это называлось поэзией.
Мне только один раз довелось видеть и слышать Багрицкого.
Поэта выбрала и уполномочила сама природа, чтобы через него сказать нам о себе. Багрицкий был ее доверенным лицом. Его поэзия превращала слово в предмет, в страсть, в птичий свист, в грохот несущей свои волны реки. Это было чудом.
Ранняя советская проза, как это ни удивительно, многим обязана Андрею Белому. У Белого учились Пильняк, Эренбург, Малышкин, Буданцев, отчасти "серапионы". Это было тем более странно, что А.Белый ставил перед собой отвлеченные, чисто философские, а подчас даже и метафизические задачи, а проза Пильняка, Эренбурга, Малышкина и "серапионов" уходила корнями в густой быт, иной раз даже в анекдот и, за редким исключением, чуждалась отвлеченного начала.
Белый был нужен как трамплин, чтобы оттолкнуться от пройденного и вчерашнего и почувствовать ритм времени, стихию, ломавшую обветшалые формы сознания, не способные передать суть новой действительности. Мир представал в произведениях некоторых учеников А.Белого нарочито бесформенным, часто как голая стихия.
Первый крупный прозаик, который обошелся без помощи Белого, был И.Бабель. Он понял, что новая действительность не бесформенна, как это представлялось Пильняку, раннему Эренбургу, раннему Малышкину. Но ее формы совсем иные, чем у старого мира.
Бабель глазами живописца и пластика открывал красоту форм нового революционного бытия. Он был конкретен до необычайности, пил только из того источника, который называют фактом, хотя нередко прибегал и к пафосу. Пафос ему был нужен для того, чтобы обжить и чуточку усмирить стихию новых чувств и форм, сделать их менее жесткими и суровыми.
Чрезвычайно конкретной была и проза Бориса Житкова, особенно его интересный и чрезвычайно оригинальный роман "Виктор Вавич".
Пора интеллектуального романа наступила несколькими годами позже, когда появилась "Смерть Вазир-Мухтара" Ю.Тынянова, "Зависть" Ю.Олеши, "Скандалист" В.Каверина и оставшийся почти незамеченным интересный и острый роман К.Вагинова "Козлиная песнь".
При всем уважении к этим талантливым произведениям, я не рискнул бы их назвать философскими в точном смысле этого слова, за исключением, может быть, "Вазир-Мухтара". Явно философской прозой был роман "Жизнь Клима Самгина" А.М.Горького, повести и рассказы Андрея Платонова и "Детство Люверс" Бориса Пастернака.
Андрей Платонов в советской литературе занял особое место. Через него перебрасывался мост к Достоевскому, Лескову и древнерусской живописи. А.Платонов изгонял из прозы то ремесленно-беллетристическое начало, с которым исконно враждовала проза Гоголя и Лескова, проза густого, яркого слова, чуждавшегося той эмоциональной разжиженности и разбавленности, той заданности, которой всегда грешила беллетристика.
А.Платонову едва ли был знаком роман Германа Мелвилла "Моби Дик", написанный в XIX веке, по своей сущности и форме предсказавший философскую прозу второй половины XX столетия. Но Платонов сильнее всех других советских прозаиков понял духовную структуру своего современника. Он понял, что так называемый "простой человек" отнюдь не прост, что он несет огромный груз исторического и социального опыта, помноженный на опыт революции, гражданской войны и социалистического строительства. Герой Платонова смотрел на мир глазами природы и истории, и это делало его мудрым. В этом близость прозы Платонова к поэзии, через которую всегда говорит не столько индивид, сколько род. Через голову XIX века Платонов подал руку литературе более ранних веков.
18
Сейчас, когда я заканчиваю эти заметки, в Русском музее открылась выставка картин и акварелей Николая Андреевича Тырсы.
Тому, кто хочет мысленно перенестись в двадцатые годы и увидеть мир, который был моложе нас на сорок лет, следовало побывать на этой выставке.
В чем сущность искусства? Вероятно, это лучше меня знают люди, защищающие кандидатские и докторские диссертации по эстетике. На высушенном, как гербарий, академическом языке они пытаются объяснить нам чудо, анатомируя живое, ускользающее мгновение.
Когда мне хочется узнать нечто сокровенное об искусстве, я обращаюсь не к эстетикам, а к самому искусству. Вот я стою в одном из залов Русского музея перед акварелями Тырсы. Прежде чем оказаться рядом с ними, я прошел мимо огромных полотен Семирадского и Константина Маковского. Моя мысль при виде их не перенеслась ни в Древний Рим, ни в мир оперных бояр и роскошных базаров, она осталась вместе со мной, чтобы воспринять чудо подлинного искусства, искусства бесконечно скромного и радостного, как сама природа.
Когда пройдут все сроки, выставку закроют, картины и акварели унесут в запасники, в частные коллекции, которых в городе так много. Останутся на месте картины Семирадского и Константина Маковского. Но сейчас я забыл о существовании Семирадского и академической живописи. Передо мной жизнь: советские люди, дети, улицы, дома, природа, которую тоже хочется назвать советской - до того она современна, созвучна нам, естественна, мила и прекрасна.
На одной из своих картин Тырса изобразил окно. Это не те окна, которые изображали художники прошлых столетий, окна, прорубленные в толстых стенах, отделявших человека от человечества. Окно Тырсы распахнуто в мир, в мир природный и человеческий. Тырса убирает перегородки между человеком и природой, между человеком и человечеством. От этого становится необычайно радостно и просторно, словно уже нет на свете никаких перегородок, глухих стен, и окна всего мира раскрыты, в дома вливается весна, природа, деревья, реки, воздух, и между весной и нами нет ничего, кроме роднящего нас чувства.
Я был знаком с Николаем Андреевичем Тырсой. Я часто встречал его в редакциях журналов, в издательствах, куда он приносил свои иллюстрации и рисунки. Однажды я заседал с ним, когда пришлось защищать от страхующихся бюрократов искусство ненецкого народного художника Панкова. Тырса был строг, внешне суховат, но искусство, каким бы оно ни было скромным, не умеет и не любит ничего скрывать. Акварели Тырсы раскрывают нам художника, его ни с чем не сравнимое умение глубоко чувствовать и чудесно видеть.
Красноярский школьник Вася Суриков, будущий великий художник, для своих первых детских произведений выжимал сок из брусники и этим соком раскрашивал рисунки.
Я не знаю, где и у кого покупал свои краски Николай Андреевич Тырса, из каких тюбиков он их выжимал. Когда смотришь на его акварели, кажется, что краски предоставила ему сама природа - леса, сады, пригородное небо, сиверские и лужские просторы. Для своих картин и акварелей он выжимал краски из трав, из рек, из весенних и осенних ветвей.
Между миром и нами - светлый родник, прозрачный ручей. Этот ручей и есть искусство Тырсы, первозданное, как сама жизнь, своей свежестью смывающее с нас копоть обыденности, усталости и автоматизма.
Эти рисунки, картины и акварели соединяют нас с двадцатыми годами тогда еще очень молодого века. Мы стоим у широко раскрытого окна, а там прошлое, которое на акварели так и останется навечно настоящим. И пусть объясняют это те, кто любит все объяснять. Но разве можно объяснить, что такое весна, что такое утро и что такое музыка в весеннем свисте иволги?