Вот в этом-то диапазоне – от литературной игры, розыгрыша до эксплуатации чужого творческого труда – и живет понятие фантомного автора, унаследованное современной российской словесностью.
Известны примеры того, как работа с образом фантомного автора (или вереницы этих образов) становится важной составной частью писательской стратегии. Как это произошло с Фаиной Гримберг, которая, затеяв проект по созданию «альтернативной мировой литературы», выпустила в первой половине 1990-х годов целую библиотеку книг от имени вымышленных зарубежных авторов (француженки Жанны Бернар, немца Якоба Ланга, израильтянки Марианны Бенлаид, русской эмигрантки Ирины Горской и т. д.), сопровождая каждое такое издание их легендированными биографиями и указывая свое имя в качестве переводчицы. Эта история увенчалась эффектным скандалом, когда Ф. Гримберг, предварительно не уведомив редакцию о своем авторстве, опубликовала в журнале «Дружба народов» (1994. №?9) роман «Я целую тебя в губы» от имени болгарской писательницы Софии Григоровой-Алиевой. Так что введенным в заблуждение редакторам пришлось обращаться к читателям с открытым письмом, где эта публикация была квалифицирована как «факт типичной литературной мистификации, ничем не порочащий роман, который, надеемся, будет прочитан с интересом» («Литературная газета». 08.03.1995).
Интересен опыт Романа Арбитмана, который в 1993 году издал мистифицированную «Историю советской фантастики» от имени Рустама Святославовича Каца, а затем принялся печатать ехидные детективы, приписывая их перу эмигранта Льва Гурского и время от времени размещая в газетах собственные интервью с этим самым Гурским. Заслуживает внимания и публикация издательством «Терафим» цикла романов с общим названием «Дневники Синей Бороды», авторство которых приписывается некоему С. Б., согласно легендированной биографии родившемуся в 1012 году в Византии и будто бы ведущему до наших дней бурную жизнь политика, ученого, литератора, авантюриста и страстного любовника.
Гораздо чаще, впрочем, фантомных авторов порождают сегодня издательства, и с целью отнюдь не игровой, а сугубо коммерческой, для чего даже придуман деликатный термин – межавторская серия. Означает же он не что иное, как своего рода бригадный подряд, когда группа авторов (нередко меняющихся) пишет книги под общим, уже раскрученным или еще только раскручиваемым именем. Либо вымышленным (таковы Марина Серова, Светлана Алешина и многие другие «визитные карточки» издательства «ЭКСМО»), либо реально существующим, но принадлежащим человеку, который не принимал (или почти не принимал) участия в создании приписываемых ему текстов (таков постоянный автор издательства «Олимп» Фридрих Незнанский, одну книгу за которого написала, в частности, популярная в дальнейшем писательница-фантастка Мария Семенова, или Евгений Сухов, сумевший отстоять в суде свое право на авторство лишь первого романа из серии «Я – вор в законе», выходившей под его именем).
Состав участников этих бригадных подрядов издательства, естественно, хранят как страшную коммерческую тайну, и нужен скандал, чтобы стало известно, кто скрывается под фантомным именем сестер Воробей или Виктории Платовой. Квалифицированные читатели относятся к использованию труда «литературных негров» в межавторских сериях резко отрицательно, подозревая в фантомности едва ли не всех писателей, которые выпускают по нескольку новых книг ежегодно. Но между тем существует и иная точка зрения на эту проблему. «Честно говоря, я отношусь к этому совершенно нормально, – признается Александра Маринина. – Издатель выпускает продукт, у которого есть свой потребитель. Если книги нравятся людям, то какая разница, существует ли в реальности человек, чья фотография на обложке?»
См. АВТОР; АЛЛОНИМ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОНИМ
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ
АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
И действительно, слово актуальный до сих сплошь и рядом некритически употребляется как синоним слова современный. Тогда как в нем есть собственный смысл, восходящий к позднелатинскому источнику и опирающийся на введенное участниками Пражского лингвистического кружка понятие актуализации, то есть использования изобразительных и выразительных средств языка таким образом, что они воспринимаются как необычные, «деавтоматизируются». Таким образом, – подчеркивает Мария Бондаренко, – «профессиональная актуальная литература – элитарная, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и инновационность (в рамках этого пространства могут одновременно конкурировать несколько тенденций) – противопоставлена неактуальной профессиональной литературе, ориентированной на сознательное (или неосознанное) воспроизведение канона, некогда бывшего актуальным, а теперь вошедшего в архив». Это понимание позволяет основными опознавательными признаками актуальности считать ее, во-первых, инновационность, а во-вторых, внеконвенциальность, способность к демонстративной неадекватности в ответе на те или иные эстетические ожидания.
В силу того, что понятия актуального искусства и актуальной литературы вошли в русскую речевую практику по инициативе московских концептуалистов и применялись (применяются) ими для характеристики собственной творческой деятельности, актуальность по-прежнему воспринимается как прерогатива исключительно авангардизма и постмодернизма. В данном случае мы имеем дело со своего рода приватизацией термина, и поэтому всех неавангардистов и непостмодернистов заведомо просят не беспокоиться, так как, по словам Иосифа Бакштейна, «парадокс состоит в том, что актуализация идей Московского Концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации…»
Отмечая, что «и ориентирован актуальный художник не столько на местный, сколько на интернациональный художественный процесс», Макс Фрай выделяет еще одну родовую черту актуальной словесности – его сознательную нацеленность на скандал как одну «из основных стратегий авангардного искусства. ‹…› С одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам, с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему сомнительна. И черт с ней, с легитимностью».
См. АВАНГАРДИЗМ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
Разумеется, не все инициативы художников-акционистов столь опасно сближаются с бытовым хулиганством, но можно без боязни ошибиться сказать, что все они, во-первых, стремятся вызвать эффект неожиданности, во-вторых, имеют демонстративно шоковый, эпатажный характер и наконец, в-третьих, исходят из предположения, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий, процессов, по возможности втягивающих в себя и обычных зрителей или слушателей (включая и работников правоохранительных органов, не подозревающих о том, что они оказались свидетелями и/или участниками художественного события).
Представляется возможным разделить все действия этого рода на самоцельные, то есть те, у которых, согласно теории, «ампутирована» цель (таковы приведенные выше примеры), и презентационные, то есть рассчитанные на то, чтобы либо сформировать экстравагантный имидж художника, либо с вызывающей броскостью представить публике определенную художественную идею или произведение. «Например, – говорит Света Литвак, – я выхожу в эффектном костюме и шляпке-канотье, на которой стоит торт с горящими на нем свечками, и начинаю читать свой стих “Японская киноактриса”. Меня постепенно окружают люди из зала и начинают резать торт, класть себе на тарелочки и поедать его. Кое-кто пытается накормить и меня непосредственно во время чтения, чтение затрудняется, это соединяется со смысловыми заиканиями текста, происходит борьба, когда поедающие торт стараются также забить им рот и мне, а я, преодолевая их усилившийся натиск, пытаюсь донести информацию своего стиха до слушателей». Тем самым, по мнению авторов-акционистов и их интерпретаторов, создаются образы, в той же мере ускользающие от фиксации, что и образы, возникающие во время концерта или театрального спектакля. Тут уже, – как утверждает Илья Кукулин, – «не только текст становится средством акции, но и акция становится способом “сфокусировать” текст, его лирическую направленность», а поле действий, подпадающих под понятие акции, становится беспредельно широким. Акционистами в этом смысле можно назвать и Льва Рубинштейна, перебирающего свои карточки на фоне балетного спектакля, и Дмитрия Пригова, кричащего кикиморой на литературных вечерах, и Германа Лукомникова, который под импровизационную музыку группы «ЗАиБИ» писал на экране компьютера текст в режиме «потока сознания», и текст этот проецировался на киноэкран.
Очевидно, что художественный смысл этих (и аналогичных) действий недоступен пониманию не только неквалифицированных читателей, но и всех, кто, не располагая опытом восприятия акционных практик, вообще отказывается признавать эти действия принадлежащими к сфере искусства. Сама же необходимость предварительно договариваться с аудиторией (или хотя бы с ее частью) о том, что она согласна стать адресатом действия, маркируемого как художественное, неизбежно маргинализирует акционизм, переводя его в разряд инновационной стратегии, сознательно рассчитанной на немногих посвященных.
См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ
АЛЛОНИМ
Обо всем этом вряд ли стоило бы говорить специально, но в условиях книжного рынка, когда всякое литературное имя претендует на то, чтобы стать брендом, товарной маркой, проблема аллонимов неожиданно приобрела уже не столько текстологическое, сколько правовое значение. Так, поэт и историк литературы Игорь Волгин, узнав, что постоянный автор издательства «ЭКСМО» Игорь Волознев воспользовался его именем и фамилией в качестве псевдонима, подал иск о нарушении собственных авторских прав и возмещении как морального, так и имущественного ущерба. Сюжет «Игорь Волгин против Игоря Волгина» показался пикантным нашим средствам массовой информации, ему посвятили даже специальную телепередачу, но, увы, Замоскворецкий межмуниципальный суд иск оставил без удовлетворения. Слабым утешением подлинному Волгину может служить лишь то, что, начиная с 1998 года, в изданиях Волгина (Волознева) указывается: это-де «псевдоним автора повестей “Суперкиллер”, “Миллионы мертвеца”, “Ближний бой” и др. (Не путать с Игорем Леонидовичем Волгиным, поэтом и литературоведом)».
Не много, что и говорить, не много, отчего, надо думать, московский историк и телеведущий Феликс Разумовский не подает в суд на петербуржца Евгения Рубежова, который ставит его подлинное имя в качестве псевдонима на своих книгах досугового характера, а многие авторы, которым надоело, что их путают с однофамильцами, добавляют к своим литературным именам необходимое уточнение (ну, скажем, Владимир Пальчиков-Элистинский, Валентин Федоров-Сахалинский, Александр Кузнецов-Тулянин, Александр Климов-Южин).
Что же касается издателей, то они ведут себя двояко. Могут, случается, и потребовать, чтобы автор сменил на псевдоним свое собственное имя, если оно напоминает уже раскрученный бренд. Так, приведем пример, Татьяне Поляченко в самом начале сотрудничества с издательством «ЭКСМО», где уже успешно и в той же самой жанровой нише печаталась Татьяна Полякова, пришлось стать Полиной Дашковой. Или, другой пример, Валентине Мельниковой, которая выпускает свои дамские романы одновременно в двух издательствах, случилось раздвоиться: в «Центрполиграфе» она выступает под собственным именем, а в «ЭКСМО» ее знают как Ирину Мельникову.
Но, впрочем, чаще издатели предпочитают не терять имя, уже знакомое покупателям. Что, разумеется, плодит чудеса в решете: скажем, взамен покинувшей «ЭКСМО» Ольги Арсеньевой (псевдоним Людмилы Бояджиевой) на продажи этого издательства стала работать уже Елена Арсеньева (псевдоним Елены Грушко). И к совсем уж диковинному результату привела тяжба между издательством «АСТ-Пресс» и Евгением Суховым, чьим именем на протяжении ряда лет подписывались романы, выходившие в раскрученной серии «Я – вор в законе». Умиротворить автора и издателя, вступивших в конфликт, не удалось даже суду, хотя он и постановил, что над производством книг для этой серии трудился целый коллектив авторов и что соответственно права на дальнейшие издания остаются у издателя. И что же вышло? Теперь «АСТ-Пресс» тиражирует книги своего «вора в законе», то есть коллективного Евгения Сухова, а «ЭКСМО» – своего, то есть подлинного.
Легко заметить, что все эти примеры относятся к сфере коммерческого книгоиздания, ориентирующегося в первую очередь на неквалифицированного потребителя, который не станет выяснять разницу между двумя Мельниковыми, Арсеньевыми или Суховыми и, покупая боевик из недавно появившейся серии «Улицы красных фонарей» (издательство «Яуза»), может даже и не заметить, что приобретает отнюдь не один из порнографических романов, на выпуске которых издавна специализируется серия «Улица красных фонарей» издательства «ВРС». Тут, понятное дело, говорить нужно скорее о недобросовестной конкуренции и умышленном обмане, располагая некорректную эксплуатацию аллонимов недалече от прямых подделок. Например, от истории, случившейся в июле 2005 года на Украине, где на прилавках появился роман «Рокировка», не просто приписанный Борису Акунину, но еще и дублирующий в своем дизайне оформление книг из серии об Эрасте Фандорине, выпускаемых издательством «Захаров».
Ну и наконец, чтобы не завершать литературную статью чистым криминалом, скажем, что вообще-то работа с аллонимами создает роскошные возможности для пародистов, авторов прикольной, сатирической и юмористической литературы. Чем воспользовался пока только некто О. Негин, выпустивший роман с «говорящим» названием «П. Ушкин» в петербургском издательстве «Лимбус Пресс» (СПб., 2004).
См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИСТИФИКАЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ПРИКОЛЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПСЕВДОНИМ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ
Известны примеры того, как работа с образом фантомного автора (или вереницы этих образов) становится важной составной частью писательской стратегии. Как это произошло с Фаиной Гримберг, которая, затеяв проект по созданию «альтернативной мировой литературы», выпустила в первой половине 1990-х годов целую библиотеку книг от имени вымышленных зарубежных авторов (француженки Жанны Бернар, немца Якоба Ланга, израильтянки Марианны Бенлаид, русской эмигрантки Ирины Горской и т. д.), сопровождая каждое такое издание их легендированными биографиями и указывая свое имя в качестве переводчицы. Эта история увенчалась эффектным скандалом, когда Ф. Гримберг, предварительно не уведомив редакцию о своем авторстве, опубликовала в журнале «Дружба народов» (1994. №?9) роман «Я целую тебя в губы» от имени болгарской писательницы Софии Григоровой-Алиевой. Так что введенным в заблуждение редакторам пришлось обращаться к читателям с открытым письмом, где эта публикация была квалифицирована как «факт типичной литературной мистификации, ничем не порочащий роман, который, надеемся, будет прочитан с интересом» («Литературная газета». 08.03.1995).
Интересен опыт Романа Арбитмана, который в 1993 году издал мистифицированную «Историю советской фантастики» от имени Рустама Святославовича Каца, а затем принялся печатать ехидные детективы, приписывая их перу эмигранта Льва Гурского и время от времени размещая в газетах собственные интервью с этим самым Гурским. Заслуживает внимания и публикация издательством «Терафим» цикла романов с общим названием «Дневники Синей Бороды», авторство которых приписывается некоему С. Б., согласно легендированной биографии родившемуся в 1012 году в Византии и будто бы ведущему до наших дней бурную жизнь политика, ученого, литератора, авантюриста и страстного любовника.
Гораздо чаще, впрочем, фантомных авторов порождают сегодня издательства, и с целью отнюдь не игровой, а сугубо коммерческой, для чего даже придуман деликатный термин – межавторская серия. Означает же он не что иное, как своего рода бригадный подряд, когда группа авторов (нередко меняющихся) пишет книги под общим, уже раскрученным или еще только раскручиваемым именем. Либо вымышленным (таковы Марина Серова, Светлана Алешина и многие другие «визитные карточки» издательства «ЭКСМО»), либо реально существующим, но принадлежащим человеку, который не принимал (или почти не принимал) участия в создании приписываемых ему текстов (таков постоянный автор издательства «Олимп» Фридрих Незнанский, одну книгу за которого написала, в частности, популярная в дальнейшем писательница-фантастка Мария Семенова, или Евгений Сухов, сумевший отстоять в суде свое право на авторство лишь первого романа из серии «Я – вор в законе», выходившей под его именем).
Состав участников этих бригадных подрядов издательства, естественно, хранят как страшную коммерческую тайну, и нужен скандал, чтобы стало известно, кто скрывается под фантомным именем сестер Воробей или Виктории Платовой. Квалифицированные читатели относятся к использованию труда «литературных негров» в межавторских сериях резко отрицательно, подозревая в фантомности едва ли не всех писателей, которые выпускают по нескольку новых книг ежегодно. Но между тем существует и иная точка зрения на эту проблему. «Честно говоря, я отношусь к этому совершенно нормально, – признается Александра Маринина. – Издатель выпускает продукт, у которого есть свой потребитель. Если книги нравятся людям, то какая разница, существует ли в реальности человек, чья фотография на обложке?»
См. АВТОР; АЛЛОНИМ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОНИМ
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ
Фанатики авторской песни любят напоминать, что поэзия на заре человеческой истории и родилась-то в союзе с музыкой, с опорою на артистическое дарование автора-исполнителя. Или что успех авторской песни у нас не случайно совпал с выходом на авансцену так называемых «поющих поэтов» на Западе (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон и др.).
Тем самым «это многогранное социокультурное явление, в известном смысле – общественное движение 50-90-х годов XX века», – как охарактеризовал авторскую песню Владимир Новиков, – получает и благородную, теряющуюся в веках родословную, и законное место в международном художественном контексте. Спорить не станем, даже и понимая, что феномен авторской песни безотносителен как к традициям древних рапсодов, труверов, миннезингеров, менестрелей, бардов, прочих былинников речистых, так и к ходу зарубежной культуры второй половины XX века. И более того, даже к авторской практике Николая Агнивцева, Петра Лещенко или Александра Вертинского он имеет отношение лишь косвенное. Зато впрямую обусловлен двумя внеэстетическими факторами. С одной стороны, хрущевской «оттепелью», давшей возможность крутить песни самодеятельных сочинителей в эфире радиостанции «Юность», а по всей стране открыть молодежные кафе и клубы (тоже обычно «Юности» или «Востоки», «Алые паруса» да «Аэлиты» с «Бригантинами»). И, с другой стороны, изобретением магнитофонов, что не только породило магнитоиздат, сориентированный на несравненно более широкую (и более демократичную по своему составу) аудиторию, чем печатный самиздат, но и замкнуло эту аудиторию в некое неформальное сообщество, в единую, как сегодня бы сказали, информационную сеть.
И тогда песни, которые ранее создавались вроде бы исключительно для себя или для узкой, «своей» компании – как «Бригантина» Павла Когана, «Глобус» Михаила Львовского, «В весеннем лесу» Евгения Аграновича, «Фонарики ночные» Глеба Горбовского – пережили своего рода второе рождение, став – вместе с «гитаризированной» (термин Юрия Борева) поэзией Булата Окуджавы, Александра Галича, Юрия Визбора, Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой, Вероники Долиной, Юлия Кима, Александра Городницкого – прежде всего средством массовой коммуникации, «языком», на котором люди поколения шестидесятников могли разговаривать – не с Богом или с государством и даже не с читателями, а друг с другом.
В этом смысле коммуникативность – первое и решающее свойство авторской песни. Наряду, разумеется, с демократичностью, ибо язык, божественный у «классиков жанра», с легкостью подчинялся всем, кто умел не только рифмовать, но еще и худо-бедно бренчать на гитаре. Отсюда – бурный расцвет (разгул) непрофессиональной, самодеятельной песни, от которого, кстати сказать, «классики жанра» старались максимально дистанцироваться. И отсюда же – такие родовые черты поэтики авторской песни, как постулированная искренность, отчетливый (обычно романтический или, реже, сатирический) месседж, разогретая эмоциональность, граничащая то с ораторством, то с сентиментальностью, и ставка прежде всего на разговорную речь, на общедоступный фольклор городской интеллигенции.
Вполне понятно, что произведения Б. Окуджавы – неровня тому, что пригодно лишь для посиделок у туристического костра или для бессчетных фестивалей самодеятельной песни, как понятно и то, что лирические речитативы Ады Якушевой резко отличны от бурлескных сочинений Юза Алешковского. Но общая тенденция к обмирщению (а соответственно к опрощению) высокого, «книжного» лиризма и, напротив, к сакрализации личного, часто бытового, дворового, туристического или тюремного опыта налицо повсюду, что ставит авторскую песню в оппозицию не только к официальному стихотворчеству советской эпохи, но и вообще к тому, что консервативное художественное сознание маркирует как собственно поэзию.
К этому эстетическому оппонированию можно отнестись (и, разумеется, относятся) по-разному. Дмитрий Бавильский, например, рассматривает штурм и натиск авторской песни как своего рода общекультурную катастрофу, предполагая, что «нам еще только предстоит оценить тот чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру. И здесь соперником ему по силе разрушительных воздействий может быть разве что второй такой же, с позволения сказать, певец и исполнитель – г-н Окуджава…» А Владимир Новиков, наоборот, не только видит в союзе стихов с музыкой мощный энергетический ресурс, питающий литературное творчество, но и «сильно», – по его выражению, – подозревает, «что после ухода Пастернака и Ахматовой именно “песенка”, именно авторская песня становится высшим жанром русской поэзии. ‹…› В недрах русского слова открыли, отрыли новые сокровища не высокомерные и безупречные “мэтры”, а до сих пор не вполне признанные “барды”, в первую очередь Окуджава».
Соответственно и каждому читателю, слушателю, зрителю предоставляется право либо выбрать ту точку зрения, что ему ближе, либо найти, что истина здесь, как это ей и положено, посередине. Равным образом у каждого из нас есть и право решить, продолжается ли эра авторской песни по сей день (знаково проявляясь в творчестве – здесь опять-таки необходим выбор – Михаила Щербакова и/или Тимура Шаова), либо же мы наблюдаем нечто вроде затянувшегося прощания или, если угодно, «жизни после жизни». «Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для “песен протеста” ощущения “сопротивления материала” исчез и творческий импульс ее развития. Перестав быть социально значимым явлением, она практически ушла из обихода», – сказано, например, в энциклопедии «Эстрада России. ХХ век» (М., 2004), и к этому мнению трудно не прислушаться. Как нельзя не принять во внимание и оценку Дмитрия Сухарева, составившего самую авторитетную на сегодняшний день антологию авторской песни (Екатеринбург, 2003): «Многим казалось, что с падением Берлинской стены бардовской песне пришел конец, потому что отпала нужда в ее общественной функции. Жизнь опровергла такие прогнозы, после короткой заминки интерес к жанру стал круто нарастать. Именно авторская песня оказалась общественно востребованной, это видно без очков».
Вот и взглянем на этот феномен, как нам и советуют, – без очков и с опорой исключительно на свой вкус и свои личные впечатления.
См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; РОК-ПОЭЗИЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ
Тем самым «это многогранное социокультурное явление, в известном смысле – общественное движение 50-90-х годов XX века», – как охарактеризовал авторскую песню Владимир Новиков, – получает и благородную, теряющуюся в веках родословную, и законное место в международном художественном контексте. Спорить не станем, даже и понимая, что феномен авторской песни безотносителен как к традициям древних рапсодов, труверов, миннезингеров, менестрелей, бардов, прочих былинников речистых, так и к ходу зарубежной культуры второй половины XX века. И более того, даже к авторской практике Николая Агнивцева, Петра Лещенко или Александра Вертинского он имеет отношение лишь косвенное. Зато впрямую обусловлен двумя внеэстетическими факторами. С одной стороны, хрущевской «оттепелью», давшей возможность крутить песни самодеятельных сочинителей в эфире радиостанции «Юность», а по всей стране открыть молодежные кафе и клубы (тоже обычно «Юности» или «Востоки», «Алые паруса» да «Аэлиты» с «Бригантинами»). И, с другой стороны, изобретением магнитофонов, что не только породило магнитоиздат, сориентированный на несравненно более широкую (и более демократичную по своему составу) аудиторию, чем печатный самиздат, но и замкнуло эту аудиторию в некое неформальное сообщество, в единую, как сегодня бы сказали, информационную сеть.
И тогда песни, которые ранее создавались вроде бы исключительно для себя или для узкой, «своей» компании – как «Бригантина» Павла Когана, «Глобус» Михаила Львовского, «В весеннем лесу» Евгения Аграновича, «Фонарики ночные» Глеба Горбовского – пережили своего рода второе рождение, став – вместе с «гитаризированной» (термин Юрия Борева) поэзией Булата Окуджавы, Александра Галича, Юрия Визбора, Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой, Вероники Долиной, Юлия Кима, Александра Городницкого – прежде всего средством массовой коммуникации, «языком», на котором люди поколения шестидесятников могли разговаривать – не с Богом или с государством и даже не с читателями, а друг с другом.
В этом смысле коммуникативность – первое и решающее свойство авторской песни. Наряду, разумеется, с демократичностью, ибо язык, божественный у «классиков жанра», с легкостью подчинялся всем, кто умел не только рифмовать, но еще и худо-бедно бренчать на гитаре. Отсюда – бурный расцвет (разгул) непрофессиональной, самодеятельной песни, от которого, кстати сказать, «классики жанра» старались максимально дистанцироваться. И отсюда же – такие родовые черты поэтики авторской песни, как постулированная искренность, отчетливый (обычно романтический или, реже, сатирический) месседж, разогретая эмоциональность, граничащая то с ораторством, то с сентиментальностью, и ставка прежде всего на разговорную речь, на общедоступный фольклор городской интеллигенции.
Вполне понятно, что произведения Б. Окуджавы – неровня тому, что пригодно лишь для посиделок у туристического костра или для бессчетных фестивалей самодеятельной песни, как понятно и то, что лирические речитативы Ады Якушевой резко отличны от бурлескных сочинений Юза Алешковского. Но общая тенденция к обмирщению (а соответственно к опрощению) высокого, «книжного» лиризма и, напротив, к сакрализации личного, часто бытового, дворового, туристического или тюремного опыта налицо повсюду, что ставит авторскую песню в оппозицию не только к официальному стихотворчеству советской эпохи, но и вообще к тому, что консервативное художественное сознание маркирует как собственно поэзию.
К этому эстетическому оппонированию можно отнестись (и, разумеется, относятся) по-разному. Дмитрий Бавильский, например, рассматривает штурм и натиск авторской песни как своего рода общекультурную катастрофу, предполагая, что «нам еще только предстоит оценить тот чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру. И здесь соперником ему по силе разрушительных воздействий может быть разве что второй такой же, с позволения сказать, певец и исполнитель – г-н Окуджава…» А Владимир Новиков, наоборот, не только видит в союзе стихов с музыкой мощный энергетический ресурс, питающий литературное творчество, но и «сильно», – по его выражению, – подозревает, «что после ухода Пастернака и Ахматовой именно “песенка”, именно авторская песня становится высшим жанром русской поэзии. ‹…› В недрах русского слова открыли, отрыли новые сокровища не высокомерные и безупречные “мэтры”, а до сих пор не вполне признанные “барды”, в первую очередь Окуджава».
Соответственно и каждому читателю, слушателю, зрителю предоставляется право либо выбрать ту точку зрения, что ему ближе, либо найти, что истина здесь, как это ей и положено, посередине. Равным образом у каждого из нас есть и право решить, продолжается ли эра авторской песни по сей день (знаково проявляясь в творчестве – здесь опять-таки необходим выбор – Михаила Щербакова и/или Тимура Шаова), либо же мы наблюдаем нечто вроде затянувшегося прощания или, если угодно, «жизни после жизни». «Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для “песен протеста” ощущения “сопротивления материала” исчез и творческий импульс ее развития. Перестав быть социально значимым явлением, она практически ушла из обихода», – сказано, например, в энциклопедии «Эстрада России. ХХ век» (М., 2004), и к этому мнению трудно не прислушаться. Как нельзя не принять во внимание и оценку Дмитрия Сухарева, составившего самую авторитетную на сегодняшний день антологию авторской песни (Екатеринбург, 2003): «Многим казалось, что с падением Берлинской стены бардовской песне пришел конец, потому что отпала нужда в ее общественной функции. Жизнь опровергла такие прогнозы, после короткой заминки интерес к жанру стал круто нарастать. Именно авторская песня оказалась общественно востребованной, это видно без очков».
Вот и взглянем на этот феномен, как нам и советуют, – без очков и с опорой исключительно на свой вкус и свои личные впечатления.
См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; РОК-ПОЭЗИЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ
АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
от позднелат. actualis – действенный, деятельный; важный, существенный для настоящего времени .
«Словосочетания актуальное искусство, актуальный художник появились в русском языке по инициативе самих участников актуального художественного процесса, – говорит Макс Фрай в своем терминологическом словаре «Арт-Азбука». – В данном случае слово актуальный является эквивалентом английского contemporary (до этого момента в русском языке современный обозначало одновременно и contemporary и modern, что, согласитесь, – форменное лингвистическое безобразие)».И действительно, слово актуальный до сих сплошь и рядом некритически употребляется как синоним слова современный. Тогда как в нем есть собственный смысл, восходящий к позднелатинскому источнику и опирающийся на введенное участниками Пражского лингвистического кружка понятие актуализации, то есть использования изобразительных и выразительных средств языка таким образом, что они воспринимаются как необычные, «деавтоматизируются». Таким образом, – подчеркивает Мария Бондаренко, – «профессиональная актуальная литература – элитарная, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и инновационность (в рамках этого пространства могут одновременно конкурировать несколько тенденций) – противопоставлена неактуальной профессиональной литературе, ориентированной на сознательное (или неосознанное) воспроизведение канона, некогда бывшего актуальным, а теперь вошедшего в архив». Это понимание позволяет основными опознавательными признаками актуальности считать ее, во-первых, инновационность, а во-вторых, внеконвенциальность, способность к демонстративной неадекватности в ответе на те или иные эстетические ожидания.
В силу того, что понятия актуального искусства и актуальной литературы вошли в русскую речевую практику по инициативе московских концептуалистов и применялись (применяются) ими для характеристики собственной творческой деятельности, актуальность по-прежнему воспринимается как прерогатива исключительно авангардизма и постмодернизма. В данном случае мы имеем дело со своего рода приватизацией термина, и поэтому всех неавангардистов и непостмодернистов заведомо просят не беспокоиться, так как, по словам Иосифа Бакштейна, «парадокс состоит в том, что актуализация идей Московского Концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации…»
Отмечая, что «и ориентирован актуальный художник не столько на местный, сколько на интернациональный художественный процесс», Макс Фрай выделяет еще одну родовую черту актуальной словесности – его сознательную нацеленность на скандал как одну «из основных стратегий авангардного искусства. ‹…› С одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам, с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему сомнительна. И черт с ней, с легитимностью».
См. АВАНГАРДИЗМ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
от англ. action art – искусство действия.
Обобщающее название для ряда форм, возникших в западном авангардистском искусстве 1960-х годов (хеппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), или, говоря иначе, тип художественной стратегии, предполагающий проведение действий, позиционированных как художественные и направленных на достижение целей, также позиционированных как художественные. Акционизм, благодаря вниманию средств массовой информации, стал широко известен в России после того, как в начале 1990-х годов Красная площадь украсилась словом «хуй», выложенным на брусчатке обнаженными телами художников под предводительством Анатолия Осмоловского, Александр Бренер совершил публичное совокупление у памятника Пушкину, Авдей Тер-Оганьян рубил топором репродукции православных икон, а человек-собака Олег Кулик лаял и пытался укусить прохожих и посетителей арт-галерей.Разумеется, не все инициативы художников-акционистов столь опасно сближаются с бытовым хулиганством, но можно без боязни ошибиться сказать, что все они, во-первых, стремятся вызвать эффект неожиданности, во-вторых, имеют демонстративно шоковый, эпатажный характер и наконец, в-третьих, исходят из предположения, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий, процессов, по возможности втягивающих в себя и обычных зрителей или слушателей (включая и работников правоохранительных органов, не подозревающих о том, что они оказались свидетелями и/или участниками художественного события).
Представляется возможным разделить все действия этого рода на самоцельные, то есть те, у которых, согласно теории, «ампутирована» цель (таковы приведенные выше примеры), и презентационные, то есть рассчитанные на то, чтобы либо сформировать экстравагантный имидж художника, либо с вызывающей броскостью представить публике определенную художественную идею или произведение. «Например, – говорит Света Литвак, – я выхожу в эффектном костюме и шляпке-канотье, на которой стоит торт с горящими на нем свечками, и начинаю читать свой стих “Японская киноактриса”. Меня постепенно окружают люди из зала и начинают резать торт, класть себе на тарелочки и поедать его. Кое-кто пытается накормить и меня непосредственно во время чтения, чтение затрудняется, это соединяется со смысловыми заиканиями текста, происходит борьба, когда поедающие торт стараются также забить им рот и мне, а я, преодолевая их усилившийся натиск, пытаюсь донести информацию своего стиха до слушателей». Тем самым, по мнению авторов-акционистов и их интерпретаторов, создаются образы, в той же мере ускользающие от фиксации, что и образы, возникающие во время концерта или театрального спектакля. Тут уже, – как утверждает Илья Кукулин, – «не только текст становится средством акции, но и акция становится способом “сфокусировать” текст, его лирическую направленность», а поле действий, подпадающих под понятие акции, становится беспредельно широким. Акционистами в этом смысле можно назвать и Льва Рубинштейна, перебирающего свои карточки на фоне балетного спектакля, и Дмитрия Пригова, кричащего кикиморой на литературных вечерах, и Германа Лукомникова, который под импровизационную музыку группы «ЗАиБИ» писал на экране компьютера текст в режиме «потока сознания», и текст этот проецировался на киноэкран.
Очевидно, что художественный смысл этих (и аналогичных) действий недоступен пониманию не только неквалифицированных читателей, но и всех, кто, не располагая опытом восприятия акционных практик, вообще отказывается признавать эти действия принадлежащими к сфере искусства. Сама же необходимость предварительно договариваться с аудиторией (или хотя бы с ее частью) о том, что она согласна стать адресатом действия, маркируемого как художественное, неизбежно маргинализирует акционизм, переводя его в разряд инновационной стратегии, сознательно рассчитанной на немногих посвященных.
См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ
АЛЛОНИМ
от греч. allos – другой и onyma – имя.
Говоря о том, что аллоним – это чужое подлинное имя, взятое как псевдоним, историки литературы обычно вспоминают, что Алексей Плещеев подписывал свои ранние революционные стихотворения именем Николая Добролюбова, Михаил Семевский опубликовал стихотворение обличительного характера «Россия» под маской Дмитрия Веневитинова, а поэтесса Вера Гедройц, входившая в «Цех поэтов», взяла себе имя умершего брата Сергея. Известно также, что чилийский поэт Нефтали Рикардо Рейес Басоальто, выбирая нетривиальный псевдоним, прибавил к испанскому имени Пабло фамилию чешского писателя Неруды (Ян Неруда; 1834–1891), а молодая израильская поэтесса Анна Карпа (1972–1999) взяла себе псевдоним Анны Горенко (тогда как, совсем наоборот, петербургская поэтесса Елена Ковальчук, став в замужестве Ахматовой, печатается под именем Елены Жабинковской). Среди курьезов значится кроме того случай живущей в США писательницы Виктории Кочуровой (в замужестве Сандор), которая в своем литературном псевдониме объединила имя актрисы Аллы Тарасовой и фамилию актера Анатолия Кторова, а также пример нашего современника И. Березина, выпустившего книгу стихов «Калигула» (М., 2004) под маской Игоря Северянина.Обо всем этом вряд ли стоило бы говорить специально, но в условиях книжного рынка, когда всякое литературное имя претендует на то, чтобы стать брендом, товарной маркой, проблема аллонимов неожиданно приобрела уже не столько текстологическое, сколько правовое значение. Так, поэт и историк литературы Игорь Волгин, узнав, что постоянный автор издательства «ЭКСМО» Игорь Волознев воспользовался его именем и фамилией в качестве псевдонима, подал иск о нарушении собственных авторских прав и возмещении как морального, так и имущественного ущерба. Сюжет «Игорь Волгин против Игоря Волгина» показался пикантным нашим средствам массовой информации, ему посвятили даже специальную телепередачу, но, увы, Замоскворецкий межмуниципальный суд иск оставил без удовлетворения. Слабым утешением подлинному Волгину может служить лишь то, что, начиная с 1998 года, в изданиях Волгина (Волознева) указывается: это-де «псевдоним автора повестей “Суперкиллер”, “Миллионы мертвеца”, “Ближний бой” и др. (Не путать с Игорем Леонидовичем Волгиным, поэтом и литературоведом)».
Не много, что и говорить, не много, отчего, надо думать, московский историк и телеведущий Феликс Разумовский не подает в суд на петербуржца Евгения Рубежова, который ставит его подлинное имя в качестве псевдонима на своих книгах досугового характера, а многие авторы, которым надоело, что их путают с однофамильцами, добавляют к своим литературным именам необходимое уточнение (ну, скажем, Владимир Пальчиков-Элистинский, Валентин Федоров-Сахалинский, Александр Кузнецов-Тулянин, Александр Климов-Южин).
Что же касается издателей, то они ведут себя двояко. Могут, случается, и потребовать, чтобы автор сменил на псевдоним свое собственное имя, если оно напоминает уже раскрученный бренд. Так, приведем пример, Татьяне Поляченко в самом начале сотрудничества с издательством «ЭКСМО», где уже успешно и в той же самой жанровой нише печаталась Татьяна Полякова, пришлось стать Полиной Дашковой. Или, другой пример, Валентине Мельниковой, которая выпускает свои дамские романы одновременно в двух издательствах, случилось раздвоиться: в «Центрполиграфе» она выступает под собственным именем, а в «ЭКСМО» ее знают как Ирину Мельникову.
Но, впрочем, чаще издатели предпочитают не терять имя, уже знакомое покупателям. Что, разумеется, плодит чудеса в решете: скажем, взамен покинувшей «ЭКСМО» Ольги Арсеньевой (псевдоним Людмилы Бояджиевой) на продажи этого издательства стала работать уже Елена Арсеньева (псевдоним Елены Грушко). И к совсем уж диковинному результату привела тяжба между издательством «АСТ-Пресс» и Евгением Суховым, чьим именем на протяжении ряда лет подписывались романы, выходившие в раскрученной серии «Я – вор в законе». Умиротворить автора и издателя, вступивших в конфликт, не удалось даже суду, хотя он и постановил, что над производством книг для этой серии трудился целый коллектив авторов и что соответственно права на дальнейшие издания остаются у издателя. И что же вышло? Теперь «АСТ-Пресс» тиражирует книги своего «вора в законе», то есть коллективного Евгения Сухова, а «ЭКСМО» – своего, то есть подлинного.
Легко заметить, что все эти примеры относятся к сфере коммерческого книгоиздания, ориентирующегося в первую очередь на неквалифицированного потребителя, который не станет выяснять разницу между двумя Мельниковыми, Арсеньевыми или Суховыми и, покупая боевик из недавно появившейся серии «Улицы красных фонарей» (издательство «Яуза»), может даже и не заметить, что приобретает отнюдь не один из порнографических романов, на выпуске которых издавна специализируется серия «Улица красных фонарей» издательства «ВРС». Тут, понятное дело, говорить нужно скорее о недобросовестной конкуренции и умышленном обмане, располагая некорректную эксплуатацию аллонимов недалече от прямых подделок. Например, от истории, случившейся в июле 2005 года на Украине, где на прилавках появился роман «Рокировка», не просто приписанный Борису Акунину, но еще и дублирующий в своем дизайне оформление книг из серии об Эрасте Фандорине, выпускаемых издательством «Захаров».
Ну и наконец, чтобы не завершать литературную статью чистым криминалом, скажем, что вообще-то работа с аллонимами создает роскошные возможности для пародистов, авторов прикольной, сатирической и юмористической литературы. Чем воспользовался пока только некто О. Негин, выпустивший роман с «говорящим» названием «П. Ушкин» в петербургском издательстве «Лимбус Пресс» (СПб., 2004).
См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИСТИФИКАЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ПРИКОЛЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПСЕВДОНИМ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ