Страница:
Тогда броненосец на эту бессмысленную жестокость власти отвечает выстрелом по городу.
Как это показать? Возмездие необходимо. Но как найти виноватого среди этих домов? Где дворец градоначальника, где казармы, где живет тот офицер, который повел расстрел?
В Крыму, на лестнице, ведущей от Алупкинского дворца к морю, лежат попарно мраморные львы. Это скульптура почти ремесленная, хотя и добросовестная. Львы эти лежат по-разному: один совсем спокойны, другие как будто пробуждаются, третьи поднимаются с рыком.
Эйзенштейн смонтировал их так, что кажется, будто каменные львы, оставаясь мраморными, вскакивают и рычат от негодования. Так создалась разрядка сцены.
Расстрел на лестнице происходил на самом деле, но так, как он снят Эйзенштейном, он означает не только одно, частное преступление царской власти. Эйзенштейн говорил:
"Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и 9 января, когда "доверчивой толпой" народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски сожгла митинг в Томском театре разнузданная черная сотня погромщиков".
Мраморные львы, пробужденные выстрелами революции, не символ, это вызов к нашему сознанию, это как бы сам зритель в негодовании встает в зале.
Развязкой картины являлась сцена, когда броненосец "Потемкин" проходил через эскадру.
Матросы эскадры приветствуют восставших братьев криками. Это и апофеоз, и горечь неудачи революции, крестьянской революции, когда невозможно было превратить общереволюционное настроение в победу, когда еще не было четкой организации.
В ленте С. М. Эйзенштейна информация, сообщение о событиях превращено в художественное произведение, имеющее свои законы, необыкновенно точные.
"Броненосец "Потемкин" рассчитан как поэма великого поэта.
Часто думают, что вопросы так называемого "монтажа" относятся к ведению режиссера и в конце концов только ему интересны, но в "Броненосце "Потемкине" монтаж делает ленту внятной.
В этом фильме предмет показывается сперва как бы случайно, потом он дается в куске большой длины и только после того, когда зритель уже ознакомлен с куском, входит в развитое кинематографическое действие.
Все это сейчас использовано в мировом кино.
Можно сказать, что чем дольше живет кинематография, тем ближе в своих удачах она подплывает к "Броненосцу "Потемкину" Эйзенштейна. Оказалось, что происшествие, интрига, которая обрабатывается в мировой драматургии тысячелетиями, необходима, но не всегда; что может быть создан сюжет, в котором нет связи, понимаемой традиционно, но появляются новые связи новой художественной идеологии и новой художественной логики.
В "Броненосце "Потемкине" поразительная слитность смыслового и графического построения кадра, причем нигде произведение не кажется сцепленным из неподвижных кусков - везде подвигается неожиданно плавными столкновениями.
Помню зал в кинотеатре на Арбатской площади. Картина была уже просмотрена в Большом театре, сейчас шел первый широкий показ.
Вся киногруппа, кроме Эйзенштейна, надела матросские костюмы, были повешены флаги - море как будто вошло в театр. Мы увидели, как поднимаются волны, как входит на экран жизнь, выбранная в кусках, но не до конца, увидели поэтическое кино, мысль режиссера, противопоставляющего огромные обломы жизни.
Я помню Сергея Михайловича на Арбатской площади, перед кинотеатром. Он без шляпы, ветер шевелил легкие волосы. Он молод, улыбался счастливо; рядом с ним Тиссе; вероятно, этот кусок сохранился в кинохронике - его кто-то снимал.
Сергей Михайлович жил тогда, если я не ошибаюсь, на Чистых прудах, в небольшой комнате.
Жилуправление дома, увидавши картину, присудило ему самовольно две комнаты и нашло комнаты в своем доме.
Сергей Михайлович показывал мне свои две комнаты. На окнах висели цветные соломенные шторы. Эйзенштейн показывал, как, спуская и подбирая шторы, можно изменять пропорции комнаты.
Уже гремела слава. Эйзенштейна вызывали в Берлин. Картина шла по всему миру.
Кино изменялось, и люди, которые прежде просто снимали, уже мечтали о том, чтобы на экране выразить себя и время, которое ими выражает себя.
Люди ходили гордыми, как будто они все вместе сняли эту картину.
Говорю о нас, кинематографистах.
Так появился "Броненосец "Потемкин". Умерла интрига, которая когда-то родилась в римской комедии, происшествие, которое потом тысячелетиями обрабатывалось: чудо превращения цветка в плод и семя произошло.
Появился сюжет, иначе распределяющий момент, и отсутствие связей, понимаемых традиционно, не ощущалось как отсутствие художественной логики.
Эйзенштейн сам сделал чрезвычайно много; кроме того, он подготовил возможность великих усилий других.
Общего нового, надпланового сюжета он долго не мог создать. Поразительность смыслового и графического построения кадра часто делала произведение сцепленным из неподвижных кусков, подвигающихся толчками.
Кино как бы цитировало графику и картины.
Эйзенштейн любил цитаты, хотя и боялся цитат, которые стояли бы друг другу в затылок кильватерной колонной. У него бывали другие, иронические цитаты: так выглядит в фильме "Старое и новое" случка племенного быка, смонтированная со свадьбой, смерть быка, во время которой воздушные шарики взлетали в небо, сопровождаемые патетически-ироническими надписями.
Он был прав, потому что так видел; был неправ, потому что и сам был недоволен своей иронией.
Монтаж аттракционов
Высоколобый, сдержанно лиричный, все видавший, все могущий связать композиционно, Сергей Михайлович сперва торопился.
Я говорил уже о каплях, которые на раскаленной плите превращаются в шарики воды; Сергей Михайлович это называл аттракционами. Каждый аттракцион имеет свою эмоцию и тему, но вместе в монтаже они как бы балерины абстрактного балета.
Очень рано Сергей Михайлович начал употреблять понятие "монтаж аттракционов".
Что такое аттракцион?
Аттракционом в цирке и варьете называют отдельный номер, заключающий в себе отдельное решение,- скажем, эффект. Пример: человек подымает большую
тяжесть или очень высоко прыгает, подкидываемый пружинным трамплином.
Аттракцион может быть развит рядом прыжков или рядом подъемов тяжестей, но тем не менее он остается единым впечатлением. Он связан как будто бы с ощущением и в то же время отделен от соседнего аттракциона.
Аттракцион - номер программы, который может быть и переставлен для удобства демонстрирования на арене.
В этот же термин Эйзенштейн вкладывал иное значение. Аттракционами Сергей Михайлович называл краткие, самовыразительные, физиологически действующие на человека, зрительно выраженные построения, которые сами несли в себе то содержание, которое в старых поэтиках звалось сюжетом и передавалось взаимоотношением эпизодов.
Аттракционы не соответствуют словам: это понятия, первичные понятия, еще связанные с ощущениями, как бы не оторванные от них. Это не сигнал эмоций, а сами эмоции.
Сергей Михайлович в словах "монтаж аттракционов" вводил понятие отрывистости, хроникальности. Здесь он следовал ошибкам многих, хотя намного дальше их видел.
Мне в книге "Литература и кинематограф" в 1923 году казалось правильным утверждать, что сюжет - это только мнимое соединение эффектов, нитка, сшивающая аттракционы, нанизывающая их в бусы.
Основное было - шарики первичных ощущений,- так мы считали. Само слово рассматривалось в первую очередь не в связи с другими словами, не как носитель понятия, а как "самовитое, самоцельное слово".
Но само слово существует и изменяется от соседних слов; изолированное слово так же невозможно, как и изолированный цвет. Кроме того, здесь необходимо уточнить термин.
Человек мыслит не ощущениями, а понятиями, выделенными из мира, вымышленными.
Они существуют и тогда, когда мы отворачиваемся от мира, когда он не воздействует на нас теми чертами, которые коренятся в понятиях. Способность расчленять и соединять, видеть крупно и мелко, распределять понятия в пространстве, которое тоже является понятием, когда оно мыслится,- эта способность великое качество, достижение человеческого мозга.
В 30-е годы у многих художников преобладало значение детали. В театре пьеса была как будто только предлогом для создания сценических положений.
В стихотворении строка или двустишие, ударное слово, выделенное рифмой, как бы преобладало над общим сюжетным построением.
Сюжетное построение иногда повторялось. Например, Маяковский несколько раз брал событийный ряд: человек живет, умирает и возвращается, воскрешенный, в иной, измененный мир.
Это схема "Облака в штанах", "Мистерии-Буфф", "Человека", "Войны и мира", "Про это".
Отдельный же кусок необыкновенно разнообразен, закончен. Сюжет лирично-условен.
Так представляется на первый взгляд, но в поэзии противопоставление частей очень сложно и предсказано всей историей искусства. Противопоставление высокого низкому, о чем мы будем говорить впоследствии, художественная ирония, говоря о ней в высоком смысле, перевоплощают отдельные смысловые высказывания.
Кино было молодо и только что открыло разнопланность, возможность волевого изменения масштаба понятий. Выделение главного из общего, подчеркивание главного хотя бы простым укрупнением, прокладывание пути для зрительных ассоциаций - все это играло еще большую роль, чем тропы, то есть слова с измененным значением, в поэзии.
Измененное, укрупненное понятие рождало как бы самовольно понятие аттракциона. И очень часто это понятие окрашивалось в иронию уже выбором объекта съемки.
Говоря о "монтаже аттракционов", мы не должны думать, что разговор идет только об ошибках. Это была великая попытка огромного значения. Слово не только отражает объект, предмет, оно его заменяет в мышлении.
Мышление словесно, и поэзия - сопоставление слов, но это такое сопоставление, в котором за словами стоит жизнь. Трудное достижение - через кажимость-видимость, через анализ - обозначение предмета - достижение сущности вещи,- цель искусства. Вся история - изменение значений слов; смена поэтических стилей вызывается не модами, не тем, что люди хотят сменить широкие штаны на узкие, а тем, что люди хотят увидеть самих себя и мир вокруг себя.
Литература не только одни из миров слова, но только один из видов словесного осуществления,- это и борьба со словами во имя ощущения мира. Не всегда учитывается философский опыт расчленения стадий отражения мира.
В. И. Ленин в "Философских тетрадях" составлял конспект лекций Гегеля по истории философских формулировок:
"Существование и понятие - должно быть, у Гегеля отличаются примерно так: факт (бытие) отдельно взятый, вырванный из связи, а связь (понятие), соотношение, сцепление, закон, необходимость".
Не надо думать, что, имея представление, мы овладели самой вещью.
Мы мыслим словами, которые выражают только общее. Ленин формулирует:
"Подробно о том, что "язык выражает в сущности лишь всеобщее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить на языке то, что думают".
Тут же записано: "В языке есть только общее".
Вокруг этой борьбы между законами языка и сущностью явлений делалось потом много попыток с целью уточнить процесс овладеванпя конкретным и доказать, что конкретное вообще не познается.
М. Верли в книге "Общее литературоведение" (М., Изд. иностранной литераторы, 1957) писал, повторяя общеизвестную и неточную, приблизительную и многими повторяемую мысль:
"Еще со времени Гердера известно, что, в сущности, каждое слово представляет собою художественное представление, и, наоборот, поэзия - это своего рода игра на совершенно определенной клавиатуре грамматических систем".
Многие не подвинулись дальше таких упражнений.
Монтаж аттракционов был попыткой сменить и расширить клавиатуру, сменить звучание мира, приблизить искусство, не теряя общего, к отдельному.
Была сделана попытка сменить клавиатуру. "Монтаж аттракционов" пытался заменить познание законов сцепления прямым сталкиванием фактов "аттракционов".
Факты выбирались по принципу их художественно-эмоциональной выразительности.
Клавиши между "аттракционами" пропускались. Терялся путь к вещи как к сути.
Условность языка увеличивалась условностью монтажа.
Художник не хотел этого. Он думал, вероятно, приблизительно так: факты нужны для того, чтобы увидеть материал, из которого сложен мир. Человек, ушедший при помощи слова от инстинкта, от прямого соприкосновения с миром, через искусство, преодолевая слова, через музыку и кино, возвращается к осязанию связного мира, части которого нельзя произвольно отделять.
Аттракцион в эйзенштейновском понимании этого слова - непосредственные эмоции, связанные с взаимоотношением разнокачественных явлений мира. Это мир, как будто освобожденный от слова, но не немой, а рождающий слова заново.
Но мир, который хочет таким образом выразить художник, сообщает о себе только поразительное.
Он становится молчаливым, когда ему надо говорить о своем обычном. Возникает также необходимость выделения, необходимость создания замены слова в кино. Эйзенштейн полагал, что такая замена - кадр в его смысловой законченности, и придавал особое значение "крупному кадру".
Крупный план у Эйзенштейна - это не только деталь, выделенная приближением киноаппарата, но и вообще художественно выделенная смысловая главная деталь.
Здесь не только осознанность техники кино, но и перевоплощение этой техники.
Крупный план технически родился в американской кинематографии, но там это был не "крупный" план, а "близкий". Аппарат приближался близко к предмету. Термин определялся технологически. Крупный план в советской кинематографии - это не приближение к предмету или не только приближение к предмету: это сопоставление прямо выделенных предметов. Термин определялся отношением.
Предметы, противопоставленные друг другу, или сцены, противопоставленные друг другу в своем монтаже, рождают новые эмоции, которые заново подчиняются художнику, неся новое смысловое выражение.
Поэтому монтаж аттракционов опасен. Он может обратиться в "ревю" сопоставлением разнохарактерного. При таком сопоставлении не будет понята истинность предмета. Будут сопоставляться не предметы, а различность их подачи.
Будет использовал так называемый бурлеск - пародированное переодевание.
Посыпанное стеклянными блестками ревю, женское тело, маскированное в обнаженные стоногие роты, - это не эротичность ощущения, а массированность потерянного ощущения.
Будем говорить о великих людях, перечисляя не столько то, чего они не сделали, сколько то, что они сделали. Ведь мы не упрекаем путешественников за то, что они не увидели весь мир, не стерли с карт все белые пятна и не заметит их точным рисунком гор и рек.
"Вещь" у Эйзенштейна преобладала над "соотношением".
У Сергея Михайловича были разные увлечения; сильно увлекался он великим писателем Золя. Золя вещен, он любит перечислять предметы.
Я бы сказал, что он их не сопоставляет и как будто намеренно пренебрегает связями. В его творчестве мы попадаем на великий рынок, на котором продаются продукты неосвобожденного человеческого труда.
Вот рыбный ряд, вот ряд мясной, вот сырный ряд,- предметы разделены на утеху потребителю. Великий писатель расширил представление о красивом и вообще о том, что поддается изображению в искусство. Но он завалил мир своих романов предметами. Он не всегда мог монтировать свои вещные "аттракционы", сопоставлять их, показывая через отношение вещей человека.
Связи были нужны художнику. Он голодал без них, как горожанин без кислорода. Ища связи, и связи не традиционные, а реальные, Золя увлекся законами наследственности, показывая их в романах как фатум, тяготеющий над человеческими отношениями. Таблица родства, клавиатура генов позволяли ему разыгрывать роман, связывая сцены в систему. Золя не пошел дальше. Он как бы создал для нового искусства только чрево.
История одной майолики
Эйзенштейн жил в мире большом, но замкнутом. Не сразу он нашел выход в общий изменяющийся мир.
Между тем мир вокруг стремительно обогащался. Количество воспринятого изменялось. Изменение шло не через иронию, а путем узнавания.
Когда брали Зимний дворец, то один из бойцов вырезал из майоликовой картины изразец. Ничего ценного - ни картины, ни золота, ни статуй - не пропало, но человек взял на память кусок изразца, не зная, что это часть произведения.
Прошли годы. Зимний дворец весь наполнился вещами, отобранными у богачей, присланными из разных мест; появились залы с фарфором, с коваными изделиями, с мебелью. По воскресеньям в чисто натертые комнаты бывшего дворца стали приходить старые женщины; они садились на стулья, сидели прямо, положивши на чисто выстиранные платья руки с надутыми, выпуклыми венами. Они смотрели на прозрачные шкафы с фарфором, на хитро выкованные латы, на чисто вымытые дворцовые стекла и на Неву, которая не спеша проходила мимо дворца, тоже осматривая прекрасный город перед спокойной смертью в заливе.
Волны не умирают, они превращаются. Прошлогодний снег тоже не умирает - он течет к Неве, он бежит через пустыни, клубясь под жарким солнцем.
Женщины, не торопясь, как будто временем им отпущена целая вечность, сидели на высоких стульях своего дворца.
Одна из них увидала на майоликовом панно закрашенный, кажется желтой краской, квадрат. Она приходила много раз, а потом принесла майоликовый изразец и передала его хранителю музея, улыбаясь.
- Он лежал у нас на кухне,- сказала она,- перевернутым, и на него ставили утюги. О нем забыли. Я вспомнила и перевернула.
Это был изразец, тридцать лет тому назад унесенный из дворца во время революции.
Революция начинает сразу посев многих лесов, и смешивает посадки, и восстанавливает потери, и находит, переосмысливая, новые решения. Нет в мире ничего более быстрого, чем неторопливость революции, подымающей весь океан человечества.
Революционный народ с такой широтой, с такой всеобщностью создавал новую действительность, воспринимая искусство, что ирония ему чужда, бесполезна.
Ирония и вдохновение
Пафос не всегда подчинял себе иронию.
Вдохновение людей по характеру своему различно, но, может быть, это различие - только разделение одного потока, или, может быть, эти потоки сливаются.
Может быть, страна искусства лежит в двуречье.
Гегель говорил о значении иронии в искусстве, но он спорил с Шлегелем, для которого ирония - высший принцип искусства.
Ирония не всегда заключает в себе самоуничтожение, она близка к комическому. Ирония, не будучи основным в искусстве, течет параллельно к главным явлениям нового взгляда художника на предмет.
Она связана с новым сопоставлением. Мир пророка до прихода вдохновения отвергнут творцом. Но "Пророк" Пушкина не ироническое произведение; мир становится для поэта прозрачным, прозрачна глубина моря, и звук прорастающей лозы внятен для уха художника. В "Евгении Онегине" есть ирония: это ирония поэта, знающего другой путь, кроме пути, по которому вынужден идти герой.
Гоголь писал о грозной вьюге вдохновения, но и Гоголь не ироничен. Он побеждает свою иронию высоким пафосом, мечтой о будущем, по отношению к которому сегодняшний день - только скучная ночевка на почтовой станции, где нет лошадей и слышен звук струящеюся за окном дождя.
Ирония не должна быть самоутверждением, она не должна быть иронией для себя - своей иронией. Нельзя создать художественное произведение великого плана на том, что ты будешь смеяться, а другие растрогаются.
Данте иронизирует над папством, но не иронизирует над любовью людей, которые в огне ада продолжают любить друг друга и видеть друг друга.
В раннем советском искусстве у многих художников были элементы иронии; ирония выражалась и в нарушении пропорций элементов произведения.
"Октябрь"
Эйзенштейн снимал. Он плыл, окруженный славой, под красным флагом, поднятым на броненосце "Потемкине". Он считал себя победителем и был победителем.
Я не буду писать его историю - у меня на это нет сил. Когда-то просили Сергея Михайловича ученики, чтобы он их научил тому, "как становиться Эйзенштейном". Он не дал ответа. Научить можно одному: не повторять старый путь, или, по крайней мере, старых ошибок.
"Октябрь" был лентой перегруженной. Содержание ленты - взятие Зимнего дворца, но по ошибке сам Зимний дворец и его вещи стали героями ленты. Статуи, посуда, бесчисленное количество часов, боги самых разнообразных видов, статуи на крыше, драгоценности, вещи дворца, пародийно взятые, стали героями картины. Вещи обращались в символы не побежденной до конца чужой культуры.
Эйзенштейн шел своим прежним путем, а между тем в искусстве нет прямой дороги: есть арки мостов, которые переброшены с одной опоры на другую. Сергей Михайлович хотел снимать, как развели Дворцовый мост. Дворцовый мост развели для того, чтобы не могли прийти рабочие дружины на помощь штурмующим, но Зимний дворец берут люди и с этого берега: существуют пушки Петропавловской крепости, и орудия "Авроры", и Шлиссельбургское шоссе. Мост не лежит на пути сюжета, его роль скорее цитатна. Мастер цитирует самого себя, свою "лестницу".
Как был снят этот утренний подъем? На мосту при перестрелке убивают женщину, она лежит - белокурые волосы ее раскинуты. На мосту убита извозчичья лошадь, запряженная в пролетку. Пролет моста начинает подниматься, шевелятся волосы убитой, рождается движение: мост поднимается, показывает свою грудь, свои железные ребра.
Пролетка повисает, с другой стороны повисает в хомуте белая лошадь: они подняты ребром ладони моста. Потом лошадь срывается в воду, а коляска катится с крутого откоса.
Все снято гениально, но эмоции эпизода не нужны" Этот аттракцион ни о чем не информирует.
Во дворце все интересно. Около статуи прекрасной обнаженной женщины тоскует женщина в военной гимнастерке. Идут часы, показывая время всех городов и континентов.
Лента не сливается, не получается того, что Эйзенштейн называл "интеллектуальным кино". Комнаты дворца кинематографической поэмы не соединяются. Дрожат хрустальные подвески люстр, отвечая на дробь пулемета. Эхо дворца передано сжимающимися и разжимающимися диафрагмами.
Сергей Михайлович велел взорвать ракету в одном из залов дворца, для того чтобы увидеть эффект взрыва выстрела "Авроры". Рамы вылетели.
Эйзенштейн рассказывал: подошел старый капельдинер, начал сметать стекла с паркета, потом выпрямился и сказал Сергею Михайловичу:
- Когда ваши в первый раз брали дворец, они его больше берегли.
Я бы прибавил, что сейчас берегут дворец еще больше, потому что его увидели, и по паркету его прошли, и в окна его заглянули, и на шелк малахита залюбовались.
Оказалось, что способ укрупнять монтажный аттракцион не универсален. Эффект аттракциона, даже поразительного, менее содержателен, чем сцепление слов-понятий и сцен-понятий.
Я видел картину на просмотре. Все было поразительно. В зале сидели кинематографисты, ахали, удивлялись, разочаровывались.
Весело разошлись, упрекая Эйзенштейна. Рядом со мной шел молодой Пудовкин. Он сказал с завистью:
- Как бы я хотел иметь неудачу такой силы... Посмотрите, все побежали работать и будут работать по-новому.
Сергей Эйзенштейн за морем
После картины "Октябрь" и "Старое и новое" С. Эйзенштейн и Г. Александров поехали за границу.
Их приняли восторженно и настороженно. Приехали люди из страны революции. Скоро оказалось, что именно революция их и интересует во время поездки.
Сергей Михайлович был и остался самым знаменитым и самым признанным мастером кинематографии в мире.
Ему предлагали очень много тем для съемок, с ним много раз договаривались,- вернее, сговаривались, а договориться не могли. Когда дело доходило до последних простых вещей - не до разговоров об интеллектуальном кино, а до разговоров о том, для чего будет снимать Сергей Михайлович, что увидит зритель на экране, то оказывалось, к изумлению продюсеров, что Сергей Михайлович не только человек, который снял картину "Броненосец "Потемкин", но и человек, который не может снимать, забыв про революцию, хотя может снимать разное.
Знаток мирового искусства, человек, влюбленный в вещи, а значит, европеец, человек огромного масштаба,- значит, человек, который должен нравиться американцам,- он был советским художником, но не мог и не хотел себя вынуть из ветра своей родины, хотя бы на время.
Все переговоры начинались восторгами заказчиков и кончались их испугом.
Удачной оказалась поездка в Мексику, где была своя, национальная революция. Для Мексики Эйзенштейн много сделал.
В Мексику он привез кино (в мексиканском кино можно узнать почерк Эйзенштейна и Тиссе), в Мексике он увидел патетику революции - она шла с ними вместе, потому что они были рождены хоть не вместе, но одним мировым процессом.
Но существуют деньги, для съемки их надо достать. Сергей Михайлович снял картину; денег не хватило. Из материала сделали разные картины,хозяевами в розницу было продано все, до обрезков включительно. Человек, который придумал монтаж аттракционов, был размонтирован в одной из лучших своих картин "Мексика", был растерзан, потому что ему не дали соединить.
Как это показать? Возмездие необходимо. Но как найти виноватого среди этих домов? Где дворец градоначальника, где казармы, где живет тот офицер, который повел расстрел?
В Крыму, на лестнице, ведущей от Алупкинского дворца к морю, лежат попарно мраморные львы. Это скульптура почти ремесленная, хотя и добросовестная. Львы эти лежат по-разному: один совсем спокойны, другие как будто пробуждаются, третьи поднимаются с рыком.
Эйзенштейн смонтировал их так, что кажется, будто каменные львы, оставаясь мраморными, вскакивают и рычат от негодования. Так создалась разрядка сцены.
Расстрел на лестнице происходил на самом деле, но так, как он снят Эйзенштейном, он означает не только одно, частное преступление царской власти. Эйзенштейн говорил:
"Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и 9 января, когда "доверчивой толпой" народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски сожгла митинг в Томском театре разнузданная черная сотня погромщиков".
Мраморные львы, пробужденные выстрелами революции, не символ, это вызов к нашему сознанию, это как бы сам зритель в негодовании встает в зале.
Развязкой картины являлась сцена, когда броненосец "Потемкин" проходил через эскадру.
Матросы эскадры приветствуют восставших братьев криками. Это и апофеоз, и горечь неудачи революции, крестьянской революции, когда невозможно было превратить общереволюционное настроение в победу, когда еще не было четкой организации.
В ленте С. М. Эйзенштейна информация, сообщение о событиях превращено в художественное произведение, имеющее свои законы, необыкновенно точные.
"Броненосец "Потемкин" рассчитан как поэма великого поэта.
Часто думают, что вопросы так называемого "монтажа" относятся к ведению режиссера и в конце концов только ему интересны, но в "Броненосце "Потемкине" монтаж делает ленту внятной.
В этом фильме предмет показывается сперва как бы случайно, потом он дается в куске большой длины и только после того, когда зритель уже ознакомлен с куском, входит в развитое кинематографическое действие.
Все это сейчас использовано в мировом кино.
Можно сказать, что чем дольше живет кинематография, тем ближе в своих удачах она подплывает к "Броненосцу "Потемкину" Эйзенштейна. Оказалось, что происшествие, интрига, которая обрабатывается в мировой драматургии тысячелетиями, необходима, но не всегда; что может быть создан сюжет, в котором нет связи, понимаемой традиционно, но появляются новые связи новой художественной идеологии и новой художественной логики.
В "Броненосце "Потемкине" поразительная слитность смыслового и графического построения кадра, причем нигде произведение не кажется сцепленным из неподвижных кусков - везде подвигается неожиданно плавными столкновениями.
Помню зал в кинотеатре на Арбатской площади. Картина была уже просмотрена в Большом театре, сейчас шел первый широкий показ.
Вся киногруппа, кроме Эйзенштейна, надела матросские костюмы, были повешены флаги - море как будто вошло в театр. Мы увидели, как поднимаются волны, как входит на экран жизнь, выбранная в кусках, но не до конца, увидели поэтическое кино, мысль режиссера, противопоставляющего огромные обломы жизни.
Я помню Сергея Михайловича на Арбатской площади, перед кинотеатром. Он без шляпы, ветер шевелил легкие волосы. Он молод, улыбался счастливо; рядом с ним Тиссе; вероятно, этот кусок сохранился в кинохронике - его кто-то снимал.
Сергей Михайлович жил тогда, если я не ошибаюсь, на Чистых прудах, в небольшой комнате.
Жилуправление дома, увидавши картину, присудило ему самовольно две комнаты и нашло комнаты в своем доме.
Сергей Михайлович показывал мне свои две комнаты. На окнах висели цветные соломенные шторы. Эйзенштейн показывал, как, спуская и подбирая шторы, можно изменять пропорции комнаты.
Уже гремела слава. Эйзенштейна вызывали в Берлин. Картина шла по всему миру.
Кино изменялось, и люди, которые прежде просто снимали, уже мечтали о том, чтобы на экране выразить себя и время, которое ими выражает себя.
Люди ходили гордыми, как будто они все вместе сняли эту картину.
Говорю о нас, кинематографистах.
Так появился "Броненосец "Потемкин". Умерла интрига, которая когда-то родилась в римской комедии, происшествие, которое потом тысячелетиями обрабатывалось: чудо превращения цветка в плод и семя произошло.
Появился сюжет, иначе распределяющий момент, и отсутствие связей, понимаемых традиционно, не ощущалось как отсутствие художественной логики.
Эйзенштейн сам сделал чрезвычайно много; кроме того, он подготовил возможность великих усилий других.
Общего нового, надпланового сюжета он долго не мог создать. Поразительность смыслового и графического построения кадра часто делала произведение сцепленным из неподвижных кусков, подвигающихся толчками.
Кино как бы цитировало графику и картины.
Эйзенштейн любил цитаты, хотя и боялся цитат, которые стояли бы друг другу в затылок кильватерной колонной. У него бывали другие, иронические цитаты: так выглядит в фильме "Старое и новое" случка племенного быка, смонтированная со свадьбой, смерть быка, во время которой воздушные шарики взлетали в небо, сопровождаемые патетически-ироническими надписями.
Он был прав, потому что так видел; был неправ, потому что и сам был недоволен своей иронией.
Монтаж аттракционов
Высоколобый, сдержанно лиричный, все видавший, все могущий связать композиционно, Сергей Михайлович сперва торопился.
Я говорил уже о каплях, которые на раскаленной плите превращаются в шарики воды; Сергей Михайлович это называл аттракционами. Каждый аттракцион имеет свою эмоцию и тему, но вместе в монтаже они как бы балерины абстрактного балета.
Очень рано Сергей Михайлович начал употреблять понятие "монтаж аттракционов".
Что такое аттракцион?
Аттракционом в цирке и варьете называют отдельный номер, заключающий в себе отдельное решение,- скажем, эффект. Пример: человек подымает большую
тяжесть или очень высоко прыгает, подкидываемый пружинным трамплином.
Аттракцион может быть развит рядом прыжков или рядом подъемов тяжестей, но тем не менее он остается единым впечатлением. Он связан как будто бы с ощущением и в то же время отделен от соседнего аттракциона.
Аттракцион - номер программы, который может быть и переставлен для удобства демонстрирования на арене.
В этот же термин Эйзенштейн вкладывал иное значение. Аттракционами Сергей Михайлович называл краткие, самовыразительные, физиологически действующие на человека, зрительно выраженные построения, которые сами несли в себе то содержание, которое в старых поэтиках звалось сюжетом и передавалось взаимоотношением эпизодов.
Аттракционы не соответствуют словам: это понятия, первичные понятия, еще связанные с ощущениями, как бы не оторванные от них. Это не сигнал эмоций, а сами эмоции.
Сергей Михайлович в словах "монтаж аттракционов" вводил понятие отрывистости, хроникальности. Здесь он следовал ошибкам многих, хотя намного дальше их видел.
Мне в книге "Литература и кинематограф" в 1923 году казалось правильным утверждать, что сюжет - это только мнимое соединение эффектов, нитка, сшивающая аттракционы, нанизывающая их в бусы.
Основное было - шарики первичных ощущений,- так мы считали. Само слово рассматривалось в первую очередь не в связи с другими словами, не как носитель понятия, а как "самовитое, самоцельное слово".
Но само слово существует и изменяется от соседних слов; изолированное слово так же невозможно, как и изолированный цвет. Кроме того, здесь необходимо уточнить термин.
Человек мыслит не ощущениями, а понятиями, выделенными из мира, вымышленными.
Они существуют и тогда, когда мы отворачиваемся от мира, когда он не воздействует на нас теми чертами, которые коренятся в понятиях. Способность расчленять и соединять, видеть крупно и мелко, распределять понятия в пространстве, которое тоже является понятием, когда оно мыслится,- эта способность великое качество, достижение человеческого мозга.
В 30-е годы у многих художников преобладало значение детали. В театре пьеса была как будто только предлогом для создания сценических положений.
В стихотворении строка или двустишие, ударное слово, выделенное рифмой, как бы преобладало над общим сюжетным построением.
Сюжетное построение иногда повторялось. Например, Маяковский несколько раз брал событийный ряд: человек живет, умирает и возвращается, воскрешенный, в иной, измененный мир.
Это схема "Облака в штанах", "Мистерии-Буфф", "Человека", "Войны и мира", "Про это".
Отдельный же кусок необыкновенно разнообразен, закончен. Сюжет лирично-условен.
Так представляется на первый взгляд, но в поэзии противопоставление частей очень сложно и предсказано всей историей искусства. Противопоставление высокого низкому, о чем мы будем говорить впоследствии, художественная ирония, говоря о ней в высоком смысле, перевоплощают отдельные смысловые высказывания.
Кино было молодо и только что открыло разнопланность, возможность волевого изменения масштаба понятий. Выделение главного из общего, подчеркивание главного хотя бы простым укрупнением, прокладывание пути для зрительных ассоциаций - все это играло еще большую роль, чем тропы, то есть слова с измененным значением, в поэзии.
Измененное, укрупненное понятие рождало как бы самовольно понятие аттракциона. И очень часто это понятие окрашивалось в иронию уже выбором объекта съемки.
Говоря о "монтаже аттракционов", мы не должны думать, что разговор идет только об ошибках. Это была великая попытка огромного значения. Слово не только отражает объект, предмет, оно его заменяет в мышлении.
Мышление словесно, и поэзия - сопоставление слов, но это такое сопоставление, в котором за словами стоит жизнь. Трудное достижение - через кажимость-видимость, через анализ - обозначение предмета - достижение сущности вещи,- цель искусства. Вся история - изменение значений слов; смена поэтических стилей вызывается не модами, не тем, что люди хотят сменить широкие штаны на узкие, а тем, что люди хотят увидеть самих себя и мир вокруг себя.
Литература не только одни из миров слова, но только один из видов словесного осуществления,- это и борьба со словами во имя ощущения мира. Не всегда учитывается философский опыт расчленения стадий отражения мира.
В. И. Ленин в "Философских тетрадях" составлял конспект лекций Гегеля по истории философских формулировок:
"Существование и понятие - должно быть, у Гегеля отличаются примерно так: факт (бытие) отдельно взятый, вырванный из связи, а связь (понятие), соотношение, сцепление, закон, необходимость".
Не надо думать, что, имея представление, мы овладели самой вещью.
Мы мыслим словами, которые выражают только общее. Ленин формулирует:
"Подробно о том, что "язык выражает в сущности лишь всеобщее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить на языке то, что думают".
Тут же записано: "В языке есть только общее".
Вокруг этой борьбы между законами языка и сущностью явлений делалось потом много попыток с целью уточнить процесс овладеванпя конкретным и доказать, что конкретное вообще не познается.
М. Верли в книге "Общее литературоведение" (М., Изд. иностранной литераторы, 1957) писал, повторяя общеизвестную и неточную, приблизительную и многими повторяемую мысль:
"Еще со времени Гердера известно, что, в сущности, каждое слово представляет собою художественное представление, и, наоборот, поэзия - это своего рода игра на совершенно определенной клавиатуре грамматических систем".
Многие не подвинулись дальше таких упражнений.
Монтаж аттракционов был попыткой сменить и расширить клавиатуру, сменить звучание мира, приблизить искусство, не теряя общего, к отдельному.
Была сделана попытка сменить клавиатуру. "Монтаж аттракционов" пытался заменить познание законов сцепления прямым сталкиванием фактов "аттракционов".
Факты выбирались по принципу их художественно-эмоциональной выразительности.
Клавиши между "аттракционами" пропускались. Терялся путь к вещи как к сути.
Условность языка увеличивалась условностью монтажа.
Художник не хотел этого. Он думал, вероятно, приблизительно так: факты нужны для того, чтобы увидеть материал, из которого сложен мир. Человек, ушедший при помощи слова от инстинкта, от прямого соприкосновения с миром, через искусство, преодолевая слова, через музыку и кино, возвращается к осязанию связного мира, части которого нельзя произвольно отделять.
Аттракцион в эйзенштейновском понимании этого слова - непосредственные эмоции, связанные с взаимоотношением разнокачественных явлений мира. Это мир, как будто освобожденный от слова, но не немой, а рождающий слова заново.
Но мир, который хочет таким образом выразить художник, сообщает о себе только поразительное.
Он становится молчаливым, когда ему надо говорить о своем обычном. Возникает также необходимость выделения, необходимость создания замены слова в кино. Эйзенштейн полагал, что такая замена - кадр в его смысловой законченности, и придавал особое значение "крупному кадру".
Крупный план у Эйзенштейна - это не только деталь, выделенная приближением киноаппарата, но и вообще художественно выделенная смысловая главная деталь.
Здесь не только осознанность техники кино, но и перевоплощение этой техники.
Крупный план технически родился в американской кинематографии, но там это был не "крупный" план, а "близкий". Аппарат приближался близко к предмету. Термин определялся технологически. Крупный план в советской кинематографии - это не приближение к предмету или не только приближение к предмету: это сопоставление прямо выделенных предметов. Термин определялся отношением.
Предметы, противопоставленные друг другу, или сцены, противопоставленные друг другу в своем монтаже, рождают новые эмоции, которые заново подчиняются художнику, неся новое смысловое выражение.
Поэтому монтаж аттракционов опасен. Он может обратиться в "ревю" сопоставлением разнохарактерного. При таком сопоставлении не будет понята истинность предмета. Будут сопоставляться не предметы, а различность их подачи.
Будет использовал так называемый бурлеск - пародированное переодевание.
Посыпанное стеклянными блестками ревю, женское тело, маскированное в обнаженные стоногие роты, - это не эротичность ощущения, а массированность потерянного ощущения.
Будем говорить о великих людях, перечисляя не столько то, чего они не сделали, сколько то, что они сделали. Ведь мы не упрекаем путешественников за то, что они не увидели весь мир, не стерли с карт все белые пятна и не заметит их точным рисунком гор и рек.
"Вещь" у Эйзенштейна преобладала над "соотношением".
У Сергея Михайловича были разные увлечения; сильно увлекался он великим писателем Золя. Золя вещен, он любит перечислять предметы.
Я бы сказал, что он их не сопоставляет и как будто намеренно пренебрегает связями. В его творчестве мы попадаем на великий рынок, на котором продаются продукты неосвобожденного человеческого труда.
Вот рыбный ряд, вот ряд мясной, вот сырный ряд,- предметы разделены на утеху потребителю. Великий писатель расширил представление о красивом и вообще о том, что поддается изображению в искусство. Но он завалил мир своих романов предметами. Он не всегда мог монтировать свои вещные "аттракционы", сопоставлять их, показывая через отношение вещей человека.
Связи были нужны художнику. Он голодал без них, как горожанин без кислорода. Ища связи, и связи не традиционные, а реальные, Золя увлекся законами наследственности, показывая их в романах как фатум, тяготеющий над человеческими отношениями. Таблица родства, клавиатура генов позволяли ему разыгрывать роман, связывая сцены в систему. Золя не пошел дальше. Он как бы создал для нового искусства только чрево.
История одной майолики
Эйзенштейн жил в мире большом, но замкнутом. Не сразу он нашел выход в общий изменяющийся мир.
Между тем мир вокруг стремительно обогащался. Количество воспринятого изменялось. Изменение шло не через иронию, а путем узнавания.
Когда брали Зимний дворец, то один из бойцов вырезал из майоликовой картины изразец. Ничего ценного - ни картины, ни золота, ни статуй - не пропало, но человек взял на память кусок изразца, не зная, что это часть произведения.
Прошли годы. Зимний дворец весь наполнился вещами, отобранными у богачей, присланными из разных мест; появились залы с фарфором, с коваными изделиями, с мебелью. По воскресеньям в чисто натертые комнаты бывшего дворца стали приходить старые женщины; они садились на стулья, сидели прямо, положивши на чисто выстиранные платья руки с надутыми, выпуклыми венами. Они смотрели на прозрачные шкафы с фарфором, на хитро выкованные латы, на чисто вымытые дворцовые стекла и на Неву, которая не спеша проходила мимо дворца, тоже осматривая прекрасный город перед спокойной смертью в заливе.
Волны не умирают, они превращаются. Прошлогодний снег тоже не умирает - он течет к Неве, он бежит через пустыни, клубясь под жарким солнцем.
Женщины, не торопясь, как будто временем им отпущена целая вечность, сидели на высоких стульях своего дворца.
Одна из них увидала на майоликовом панно закрашенный, кажется желтой краской, квадрат. Она приходила много раз, а потом принесла майоликовый изразец и передала его хранителю музея, улыбаясь.
- Он лежал у нас на кухне,- сказала она,- перевернутым, и на него ставили утюги. О нем забыли. Я вспомнила и перевернула.
Это был изразец, тридцать лет тому назад унесенный из дворца во время революции.
Революция начинает сразу посев многих лесов, и смешивает посадки, и восстанавливает потери, и находит, переосмысливая, новые решения. Нет в мире ничего более быстрого, чем неторопливость революции, подымающей весь океан человечества.
Революционный народ с такой широтой, с такой всеобщностью создавал новую действительность, воспринимая искусство, что ирония ему чужда, бесполезна.
Ирония и вдохновение
Пафос не всегда подчинял себе иронию.
Вдохновение людей по характеру своему различно, но, может быть, это различие - только разделение одного потока, или, может быть, эти потоки сливаются.
Может быть, страна искусства лежит в двуречье.
Гегель говорил о значении иронии в искусстве, но он спорил с Шлегелем, для которого ирония - высший принцип искусства.
Ирония не всегда заключает в себе самоуничтожение, она близка к комическому. Ирония, не будучи основным в искусстве, течет параллельно к главным явлениям нового взгляда художника на предмет.
Она связана с новым сопоставлением. Мир пророка до прихода вдохновения отвергнут творцом. Но "Пророк" Пушкина не ироническое произведение; мир становится для поэта прозрачным, прозрачна глубина моря, и звук прорастающей лозы внятен для уха художника. В "Евгении Онегине" есть ирония: это ирония поэта, знающего другой путь, кроме пути, по которому вынужден идти герой.
Гоголь писал о грозной вьюге вдохновения, но и Гоголь не ироничен. Он побеждает свою иронию высоким пафосом, мечтой о будущем, по отношению к которому сегодняшний день - только скучная ночевка на почтовой станции, где нет лошадей и слышен звук струящеюся за окном дождя.
Ирония не должна быть самоутверждением, она не должна быть иронией для себя - своей иронией. Нельзя создать художественное произведение великого плана на том, что ты будешь смеяться, а другие растрогаются.
Данте иронизирует над папством, но не иронизирует над любовью людей, которые в огне ада продолжают любить друг друга и видеть друг друга.
В раннем советском искусстве у многих художников были элементы иронии; ирония выражалась и в нарушении пропорций элементов произведения.
"Октябрь"
Эйзенштейн снимал. Он плыл, окруженный славой, под красным флагом, поднятым на броненосце "Потемкине". Он считал себя победителем и был победителем.
Я не буду писать его историю - у меня на это нет сил. Когда-то просили Сергея Михайловича ученики, чтобы он их научил тому, "как становиться Эйзенштейном". Он не дал ответа. Научить можно одному: не повторять старый путь, или, по крайней мере, старых ошибок.
"Октябрь" был лентой перегруженной. Содержание ленты - взятие Зимнего дворца, но по ошибке сам Зимний дворец и его вещи стали героями ленты. Статуи, посуда, бесчисленное количество часов, боги самых разнообразных видов, статуи на крыше, драгоценности, вещи дворца, пародийно взятые, стали героями картины. Вещи обращались в символы не побежденной до конца чужой культуры.
Эйзенштейн шел своим прежним путем, а между тем в искусстве нет прямой дороги: есть арки мостов, которые переброшены с одной опоры на другую. Сергей Михайлович хотел снимать, как развели Дворцовый мост. Дворцовый мост развели для того, чтобы не могли прийти рабочие дружины на помощь штурмующим, но Зимний дворец берут люди и с этого берега: существуют пушки Петропавловской крепости, и орудия "Авроры", и Шлиссельбургское шоссе. Мост не лежит на пути сюжета, его роль скорее цитатна. Мастер цитирует самого себя, свою "лестницу".
Как был снят этот утренний подъем? На мосту при перестрелке убивают женщину, она лежит - белокурые волосы ее раскинуты. На мосту убита извозчичья лошадь, запряженная в пролетку. Пролет моста начинает подниматься, шевелятся волосы убитой, рождается движение: мост поднимается, показывает свою грудь, свои железные ребра.
Пролетка повисает, с другой стороны повисает в хомуте белая лошадь: они подняты ребром ладони моста. Потом лошадь срывается в воду, а коляска катится с крутого откоса.
Все снято гениально, но эмоции эпизода не нужны" Этот аттракцион ни о чем не информирует.
Во дворце все интересно. Около статуи прекрасной обнаженной женщины тоскует женщина в военной гимнастерке. Идут часы, показывая время всех городов и континентов.
Лента не сливается, не получается того, что Эйзенштейн называл "интеллектуальным кино". Комнаты дворца кинематографической поэмы не соединяются. Дрожат хрустальные подвески люстр, отвечая на дробь пулемета. Эхо дворца передано сжимающимися и разжимающимися диафрагмами.
Сергей Михайлович велел взорвать ракету в одном из залов дворца, для того чтобы увидеть эффект взрыва выстрела "Авроры". Рамы вылетели.
Эйзенштейн рассказывал: подошел старый капельдинер, начал сметать стекла с паркета, потом выпрямился и сказал Сергею Михайловичу:
- Когда ваши в первый раз брали дворец, они его больше берегли.
Я бы прибавил, что сейчас берегут дворец еще больше, потому что его увидели, и по паркету его прошли, и в окна его заглянули, и на шелк малахита залюбовались.
Оказалось, что способ укрупнять монтажный аттракцион не универсален. Эффект аттракциона, даже поразительного, менее содержателен, чем сцепление слов-понятий и сцен-понятий.
Я видел картину на просмотре. Все было поразительно. В зале сидели кинематографисты, ахали, удивлялись, разочаровывались.
Весело разошлись, упрекая Эйзенштейна. Рядом со мной шел молодой Пудовкин. Он сказал с завистью:
- Как бы я хотел иметь неудачу такой силы... Посмотрите, все побежали работать и будут работать по-новому.
Сергей Эйзенштейн за морем
После картины "Октябрь" и "Старое и новое" С. Эйзенштейн и Г. Александров поехали за границу.
Их приняли восторженно и настороженно. Приехали люди из страны революции. Скоро оказалось, что именно революция их и интересует во время поездки.
Сергей Михайлович был и остался самым знаменитым и самым признанным мастером кинематографии в мире.
Ему предлагали очень много тем для съемок, с ним много раз договаривались,- вернее, сговаривались, а договориться не могли. Когда дело доходило до последних простых вещей - не до разговоров об интеллектуальном кино, а до разговоров о том, для чего будет снимать Сергей Михайлович, что увидит зритель на экране, то оказывалось, к изумлению продюсеров, что Сергей Михайлович не только человек, который снял картину "Броненосец "Потемкин", но и человек, который не может снимать, забыв про революцию, хотя может снимать разное.
Знаток мирового искусства, человек, влюбленный в вещи, а значит, европеец, человек огромного масштаба,- значит, человек, который должен нравиться американцам,- он был советским художником, но не мог и не хотел себя вынуть из ветра своей родины, хотя бы на время.
Все переговоры начинались восторгами заказчиков и кончались их испугом.
Удачной оказалась поездка в Мексику, где была своя, национальная революция. Для Мексики Эйзенштейн много сделал.
В Мексику он привез кино (в мексиканском кино можно узнать почерк Эйзенштейна и Тиссе), в Мексике он увидел патетику революции - она шла с ними вместе, потому что они были рождены хоть не вместе, но одним мировым процессом.
Но существуют деньги, для съемки их надо достать. Сергей Михайлович снял картину; денег не хватило. Из материала сделали разные картины,хозяевами в розницу было продано все, до обрезков включительно. Человек, который придумал монтаж аттракционов, был размонтирован в одной из лучших своих картин "Мексика", был растерзан, потому что ему не дали соединить.