Страница:
Татьяна Александровна Курышева
Музыкальная журналистика и музыкальная критика. Учебное пособие
От автора
В программу музыковедческого образования входит специальный курс под названием «музыкальная критика». В таком названии есть неточность. Музыкальная культура в своем историческом развитии оставила большое музыкально-критическое наследие, однако цель учебной дисциплины заключена не столько в освоении существующего творческого багажа – это скорее задача курсов истории музыки, сколько в овладении самими принципами данной профессиональной творческой деятельности. А деятельность эта, если быть точными, – музыкальная журналистика, включая и важнейшее для нее музыкально-критическое направление. Поэтому настоящее пособие и называется «Музыкальная журналистика и музыкальная критика» и охватывает все стороны профессии. Именно в облике «музыкальной журналистики» ведется данный курс в Московской консерватории. Он имеет научно-практическую направленность.
Сочетание научных и практических целей отражается и в структуре книги. В ней две части: «Теоретические основы музыкальной журналистики и музыкальной критики» и «Музыкальное творчество – главный объект музыкальной критики». Первая часть, состоящая из трех разделов (внутри них располагаются главы, обозначенные сдвоенной цифрой), предлагает своего рода научную базу изучаемой области музыкально-культурного процесса. В ней с разных сторон рассматриваются основные составляющие журналистской деятельности в сфере музыки. Вторая часть, включающая четыре раздела (4–7), обращена непосредственно к творчеству, на которое направлен оценочный взгляд музыкального критика. Среди объектов внимания музыкально-критической журналистики – новая музыка во всем спектре стилей и техник, современное исполнительство, современные музыкально-сценические искусства, театрально-концертная практика, массовая музыкальная культура – все, что «бурлит и пенится» вокруг.
Разумеется, нет ни возможности, ни необходимости охватить в одной книге все стороны современной творческой жизни. В предлагаемом учебном пособии делается попытка показать будущему специалисту – куда и какими глазами смотреть, как воспринимать и оценивать, какими словами выражать свое отношение к художественным явлениям. Это очень сложный, личностный творческий процесс. Учебное пособие может лишь направлять поиск «самого себя».
На примере учиться легче, поэтому в предлагаемой книге широко представлено «чужое слово». Музыкально-критические труды классиков, корифеев музыкальной критики и современных авторов, эстетические взгляды и философские высказывания, отражающие разные подходы к художественному творчеству, научные исследования по затрагиваемым проблемам и размышления композиторов сконцентрированы в приводимых литературных текстах. Предлагаемая вниманию художественная и критическая мысль о музыке обращена и к интеллекту, и к эмоциям читателя. Думается, она должна не только вызывать интерес, но и волновать, увлекать раскрывающимися возможностями для собственного творчества. Все источники упомянуты в Примечаниях, с самостоятельной нумерацией в каждом из семи разделов. Педагог и студент, работающие с данным учебным пособием, могут сами определить, что из приведенного они хотели бы использовать, в какой связи или по какой теме.
Отправной точкой учебного пособия послужили мои очерки «Слово о музыке», вышедшие в 1992 г. С тех пор многое изменилось, но основополагающие позиции только упрочились. И сегодня, спустя почти пятнадцать лет, хочется повторить сказанное в предисловии к прошлому изданию:
«Можно ли научить музыкальной критике и музыкальной журналистике? Положительный ответ допустим настолько, насколько он мог бы быть таковым, если аналогично был бы поставлен, например, в отношении музыкального или литературного сочинительства. Подлинный успех, оставляющий след Мастера в истории, как всегда – великая тайна творчества. Но можно раскрыть механизм действия всех составляющих данной творческой деятельности, можно преподать историю художественных образцов, наконец, можно и нужно учить приемам ремесла в высоком смысле слова, необходимым для музыканта, избирающего данную стезю. Профессионал, в отличие от дилетанта, должен знать оптимальные пути достижения искомого художественного результата».
Предлагаемое учебное пособие по музыкальной журналистике и музыкальной критике призвано внести свою посильную лепту в этот образовательный процесс.
Сочетание научных и практических целей отражается и в структуре книги. В ней две части: «Теоретические основы музыкальной журналистики и музыкальной критики» и «Музыкальное творчество – главный объект музыкальной критики». Первая часть, состоящая из трех разделов (внутри них располагаются главы, обозначенные сдвоенной цифрой), предлагает своего рода научную базу изучаемой области музыкально-культурного процесса. В ней с разных сторон рассматриваются основные составляющие журналистской деятельности в сфере музыки. Вторая часть, включающая четыре раздела (4–7), обращена непосредственно к творчеству, на которое направлен оценочный взгляд музыкального критика. Среди объектов внимания музыкально-критической журналистики – новая музыка во всем спектре стилей и техник, современное исполнительство, современные музыкально-сценические искусства, театрально-концертная практика, массовая музыкальная культура – все, что «бурлит и пенится» вокруг.
Разумеется, нет ни возможности, ни необходимости охватить в одной книге все стороны современной творческой жизни. В предлагаемом учебном пособии делается попытка показать будущему специалисту – куда и какими глазами смотреть, как воспринимать и оценивать, какими словами выражать свое отношение к художественным явлениям. Это очень сложный, личностный творческий процесс. Учебное пособие может лишь направлять поиск «самого себя».
На примере учиться легче, поэтому в предлагаемой книге широко представлено «чужое слово». Музыкально-критические труды классиков, корифеев музыкальной критики и современных авторов, эстетические взгляды и философские высказывания, отражающие разные подходы к художественному творчеству, научные исследования по затрагиваемым проблемам и размышления композиторов сконцентрированы в приводимых литературных текстах. Предлагаемая вниманию художественная и критическая мысль о музыке обращена и к интеллекту, и к эмоциям читателя. Думается, она должна не только вызывать интерес, но и волновать, увлекать раскрывающимися возможностями для собственного творчества. Все источники упомянуты в Примечаниях, с самостоятельной нумерацией в каждом из семи разделов. Педагог и студент, работающие с данным учебным пособием, могут сами определить, что из приведенного они хотели бы использовать, в какой связи или по какой теме.
Отправной точкой учебного пособия послужили мои очерки «Слово о музыке», вышедшие в 1992 г. С тех пор многое изменилось, но основополагающие позиции только упрочились. И сегодня, спустя почти пятнадцать лет, хочется повторить сказанное в предисловии к прошлому изданию:
«Можно ли научить музыкальной критике и музыкальной журналистике? Положительный ответ допустим настолько, насколько он мог бы быть таковым, если аналогично был бы поставлен, например, в отношении музыкального или литературного сочинительства. Подлинный успех, оставляющий след Мастера в истории, как всегда – великая тайна творчества. Но можно раскрыть механизм действия всех составляющих данной творческой деятельности, можно преподать историю художественных образцов, наконец, можно и нужно учить приемам ремесла в высоком смысле слова, необходимым для музыканта, избирающего данную стезю. Профессионал, в отличие от дилетанта, должен знать оптимальные пути достижения искомого художественного результата».
Предлагаемое учебное пособие по музыкальной журналистике и музыкальной критике призвано внести свою посильную лепту в этот образовательный процесс.
I
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ И МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКИ
1. Журналистика и критика в музыкально-культурном процессе
Я верю, что, рождаясь в жизнь, художественное произведение в свою очередь рождает вокруг себя энергию мысли. Критика поэтому – не непременное порицание. Ее ценность и смысл в работе мысли от данного импульса1.
Б. Асафьев
1.1. Музыкальная журналистика и современность
Журналистику нередко называют «четвертой властью». Наряду с тремя основными, независимыми друг от друга ветвями власти – законодательной, исполнительной и судебной, – современная журналистика призвана со своей стороны способствовать полноценному функционированию демократического общества. Ее главное предназначение – обеспечивать обществу всестороннюю и объективную информацию обо всем, что в нем происходит. Не случайно говорят: тот, кто владеет информацией, – владеет миром. С точки зрения журналистики – «миром» общественного сознания. В новом столетии данная истина приобретает глобальный характер. К этому влечет стремительное развитие каналов массовой информации: наряду с печатным словом (прессой), с телевидением и радио, давно пришедшими в каждый дом, доминирующие позиции постепенно захватывает всемирная сеть – Интернет.
Специальная журналистика
Интенсивное расширение направлений общественного интереса привело к постепенному расслоению журналистской деятельности на отдельные профессиональные сферы. Разумеется, важнейшей и сегодня остается общественно-политическая журналистика, обеспечивающая всестороннее освещение политических процессов в мировом сообществе. И с этой позиции успешный, авторитетный журналист всегда одновременно и политолог, и обществовед, и историк, и философ.
Но, наряду с общественно-политической журналистикой, все большее значение приобретают узкоспециализированные направления, охватывающие разные стороны жизни людей. Они требуют от журналиста особой, специальной подготовки в той или иной области, может быть, второго образования (или первого, предшествующего практической журналистской деятельности). Журналист должен профессионально разбираться в тонкостях предмета разговора – только информация, поступающая от лиц, владеющих спецификой освещаемой области, может стать авторитетной. В противном случае предлагаемый вниманию материал может оказаться дезинформацией, базирующейся на домыслах, сплетнях или намеренных искажениях, подброшенных заинтересованными в ложном освещении дела «знатоками». Либо, что не менее плохо, – собранием нелепостей, которые «широкий» потребитель, может быть, и «проглотит», но сведующие люди сразу поймут, что журналист некомпетентен. А это – конец для профессионала: «Единожды солгав, кто тебе поверит?…»
Специальная журналистика освещает разные направления, интерес к которым в обществе постоянно растет: экономика, здоровье и медицина, спорт, история и география, искусство и т. д. И, естественно, практика вербует и взращивает журналистов из специальной среды: спортивная журналистика – из спортсменов, экономическая – из экономистов, финансистов, медицинская – из врачей, художественная – из среды искусствоведов разного профиля: театроведов в освещении театрального процесса, киноведов – в сфере кино и т. п. Поток информации, сообщаемой специальной журналистикой, несет в себе – пусть в упрощенной, «адаптированной» форме – огромную познавательную энергию, расширяет круг интересов, в какой-то мере восполняя пустоты в образовании. Растущая узкая специализация в области журналистики – важнейшая примета нового времени, и эта тенденция будет только усиливаться и углубляться.
Художественная журналистика, к которой принадлежит и журналистика музыкальная, обращена к искусству как главному объекту своего внимания. Не просто к событиям общественно-культурной жизни в сфере искусства, в которых может разобраться и журналист «широкого профиля», но именно и прежде всего – к явлениям, связанным с художественным творчеством во всех видах и формах его существования, с художественным творчеством, потребность в котором – одно из сильнейших влечений человечества с самых древних времен.
Но, наряду с общественно-политической журналистикой, все большее значение приобретают узкоспециализированные направления, охватывающие разные стороны жизни людей. Они требуют от журналиста особой, специальной подготовки в той или иной области, может быть, второго образования (или первого, предшествующего практической журналистской деятельности). Журналист должен профессионально разбираться в тонкостях предмета разговора – только информация, поступающая от лиц, владеющих спецификой освещаемой области, может стать авторитетной. В противном случае предлагаемый вниманию материал может оказаться дезинформацией, базирующейся на домыслах, сплетнях или намеренных искажениях, подброшенных заинтересованными в ложном освещении дела «знатоками». Либо, что не менее плохо, – собранием нелепостей, которые «широкий» потребитель, может быть, и «проглотит», но сведующие люди сразу поймут, что журналист некомпетентен. А это – конец для профессионала: «Единожды солгав, кто тебе поверит?…»
Специальная журналистика освещает разные направления, интерес к которым в обществе постоянно растет: экономика, здоровье и медицина, спорт, история и география, искусство и т. д. И, естественно, практика вербует и взращивает журналистов из специальной среды: спортивная журналистика – из спортсменов, экономическая – из экономистов, финансистов, медицинская – из врачей, художественная – из среды искусствоведов разного профиля: театроведов в освещении театрального процесса, киноведов – в сфере кино и т. п. Поток информации, сообщаемой специальной журналистикой, несет в себе – пусть в упрощенной, «адаптированной» форме – огромную познавательную энергию, расширяет круг интересов, в какой-то мере восполняя пустоты в образовании. Растущая узкая специализация в области журналистики – важнейшая примета нового времени, и эта тенденция будет только усиливаться и углубляться.
Художественная журналистика, к которой принадлежит и журналистика музыкальная, обращена к искусству как главному объекту своего внимания. Не просто к событиям общественно-культурной жизни в сфере искусства, в которых может разобраться и журналист «широкого профиля», но именно и прежде всего – к явлениям, связанным с художественным творчеством во всех видах и формах его существования, с художественным творчеством, потребность в котором – одно из сильнейших влечений человечества с самых древних времен.
Музыкальная журналистика и критика
Главным объектом внимания музыкальной журналистики является современный музыкальный процесс. Различные составляющие музыкального процесса – как творческие, так и организационные – в равной мере значимы, поскольку освещение «положения дел» во всех и в каждой в отдельности сферах должны способствовать получению максимально полной и всесторонней информации. То есть главная цель музыкальной журналистики – «поиск истины» в разных направлениях музыкального дела и доведение этой истины до общественного сознания.
Размышляя об особенностях музыкальной журналистики, для начала необходимо развести два понятия, которые нередко представляются синонимами: музыкальная журналистика и музыкальная критика. Они принципиально различны.
Понятие «музыкальная критика» отражает характер мыслительной деятельности – художественно-оценочной по своей природе, направленной на творческую составляющую современного для каждого журналиста музыкального процесса.
Понятие «музыкальная журналистика» отражает форму реализации особой музыкально-литературной деятельности, принадлежащей системе прикладного музыковедения. То есть музыкальная журналистика может служить способом выхода как музыкальной критики (оценочной мысли), так и музыкального просветительства, популяризации и пропаганды, любой публицистики, направленной на музыкально-культурный процесс.
В музыкознании сложилась традиция говорить только о музыкальной критике как об исторически развивающемся явлении музыкально-культурного процесса. Действительно, ранее во главу угла ставилось лишь изучение текстов, оставленных музыкальными критиками, что дает историку музыки бесценный материал для осмысления общественно-художественных запросов эпохи. При этом главный предмет внимания – что и кем сказано, делало менее значимым – каким способом, в каких условиях это было произнесено.
В трактовках исторического происхождения музыкальной критики существуют два подхода. Согласно расширительной трактовке музыкальная критика существует столько, сколько существует музыка, поскольку ценностный запрос к явлениям музыкального искусства, отражающий художественные потребности общества на разных этапах его исторического развития, был всегда. Согласно узкой трактовке музыкальная критика возникла тогда, когда усложнились художественные процессы и понадобился реальный механизм, который эти процессы мог бы регулировать и разъяснять (примерно в XVIII в.). Механизм этот – и есть музыкальная журналистика. И принципиально важно понимание того, что не нарождающаяся публичная музыкальная журналистика создала музыкальную критику, но музыкально-критическая мысль в более сложных условиях развития общественно-художественного сознания вышла на качественно новый уровень своего функционирования.
Таким образом, с одной стороны, музыкальная журналистика – более широкое понятие, охватывающее все направления музыковедческой деятельности данного рода. С другой – именно творчество является самой важной и самой сложной для осмысления составляющей музыкального процесса, и именно этим исторически занимается музыкальная критика. Публичный выход музыкально-критической мысли в сферу общественно-художественного сознания осуществляется главным образом посредством музыкально-критической журналистики. Представляется уместным особо выделить и ввести в оборот обозначения названных двух «подвидов» в традиционной трактовке понятия «музыкальная критика»:
1. Музыкально-критическая мысль – оценочный подход к музыкальному искусству во всех формах его проявления; именно она и есть «музыкальная критика» в точном смысле понятия.
2. Музыкально-критическая журналистика – направленная на музыкальное творчество профессиональная оценочная деятельность, реализуемая в специальных текстах (письменных или устных); а также все труды, созданные в этом жанре.
Именно музыкально-критическая журналистика – самая специфическая сфера современной музыкально-журналистской деятельности. Ее пристальное око вычленяет из современного (для каждого музыкального критика) музыкального процесса главную составляющую – творчество. Хотя прямых властных возможностей у музыкально-критической журналистики нет (к разговору о «четвертой власти» журналистики применительно к музыке!), она, подобно любым публичным высказываниям, влияет на общественное сознание. Это объективная истина. Если не знать, что приводимые ниже строки А.Н. Серова были написаны в 1858 г., можно легко перебросить их на полтора столетия вперед:
Размышляя об особенностях музыкальной журналистики, для начала необходимо развести два понятия, которые нередко представляются синонимами: музыкальная журналистика и музыкальная критика. Они принципиально различны.
Понятие «музыкальная критика» отражает характер мыслительной деятельности – художественно-оценочной по своей природе, направленной на творческую составляющую современного для каждого журналиста музыкального процесса.
Понятие «музыкальная журналистика» отражает форму реализации особой музыкально-литературной деятельности, принадлежащей системе прикладного музыковедения. То есть музыкальная журналистика может служить способом выхода как музыкальной критики (оценочной мысли), так и музыкального просветительства, популяризации и пропаганды, любой публицистики, направленной на музыкально-культурный процесс.
В музыкознании сложилась традиция говорить только о музыкальной критике как об исторически развивающемся явлении музыкально-культурного процесса. Действительно, ранее во главу угла ставилось лишь изучение текстов, оставленных музыкальными критиками, что дает историку музыки бесценный материал для осмысления общественно-художественных запросов эпохи. При этом главный предмет внимания – что и кем сказано, делало менее значимым – каким способом, в каких условиях это было произнесено.
В трактовках исторического происхождения музыкальной критики существуют два подхода. Согласно расширительной трактовке музыкальная критика существует столько, сколько существует музыка, поскольку ценностный запрос к явлениям музыкального искусства, отражающий художественные потребности общества на разных этапах его исторического развития, был всегда. Согласно узкой трактовке музыкальная критика возникла тогда, когда усложнились художественные процессы и понадобился реальный механизм, который эти процессы мог бы регулировать и разъяснять (примерно в XVIII в.). Механизм этот – и есть музыкальная журналистика. И принципиально важно понимание того, что не нарождающаяся публичная музыкальная журналистика создала музыкальную критику, но музыкально-критическая мысль в более сложных условиях развития общественно-художественного сознания вышла на качественно новый уровень своего функционирования.
Таким образом, с одной стороны, музыкальная журналистика – более широкое понятие, охватывающее все направления музыковедческой деятельности данного рода. С другой – именно творчество является самой важной и самой сложной для осмысления составляющей музыкального процесса, и именно этим исторически занимается музыкальная критика. Публичный выход музыкально-критической мысли в сферу общественно-художественного сознания осуществляется главным образом посредством музыкально-критической журналистики. Представляется уместным особо выделить и ввести в оборот обозначения названных двух «подвидов» в традиционной трактовке понятия «музыкальная критика»:
1. Музыкально-критическая мысль – оценочный подход к музыкальному искусству во всех формах его проявления; именно она и есть «музыкальная критика» в точном смысле понятия.
2. Музыкально-критическая журналистика – направленная на музыкальное творчество профессиональная оценочная деятельность, реализуемая в специальных текстах (письменных или устных); а также все труды, созданные в этом жанре.
Именно музыкально-критическая журналистика – самая специфическая сфера современной музыкально-журналистской деятельности. Ее пристальное око вычленяет из современного (для каждого музыкального критика) музыкального процесса главную составляющую – творчество. Хотя прямых властных возможностей у музыкально-критической журналистики нет (к разговору о «четвертой власти» журналистики применительно к музыке!), она, подобно любым публичным высказываниям, влияет на общественное сознание. Это объективная истина. Если не знать, что приводимые ниже строки А.Н. Серова были написаны в 1858 г., можно легко перебросить их на полтора столетия вперед:
Толпу, массу журнальными статьями не переучить. В музыкальных делах это возможно еще менее, нежели, например, в деле о взяточничестве или казнокрадстве. Но тем не менее этот ожидаемый неуспех всего, что серьезно проповедуется о музыке, так же мало должен останавливать течение музыкально-критических статей, как отсутствие практической пользы не останавливает обличительной литературы нашего периода2.Совершенно очевидно, что современная музыкальная журналистика – это лишь этап в длительной истории деятельности данного рода. Взгляд на исторический процесс функционирования музыкально-критической журналистики в мировой музыкальной культуре опирается на хорошо известные, сохраненные историей письменные источники музыкальной критики за два века ее существования – и имена писавших, и сами издания. Знание и обобщение созданного – важная составляющая профессионализма современного музыкального журналиста.
1.2. Прикладное музыковедение. музыкальная журналистика и музыкальная критика в системе прикладного музыковедения
Понятие «музыковедение», как и обозначение специалистов в этой области словом «музыковед» (или, в западном варианте, «музыколог»), обычно ассоциируется с научной сферой. Однако если считать музыковедение мыслительной деятельностью, направленной на постижение феномена музыки, ее сущности, места и роли в жизни человечества, с последующей реализацией этих знаний и навыков на пользу обществу, то собственно научный аспект, несомненно, должен дополниться и многими другими.
Систематизируя их, можно выявить три глобальные области профессиональной музыковедческой деятельности:
1. Научное музыковедение (собственно музыкознание – понятие, кстати, введенное в русский лексикон А.Н. Серовым).
2. Педагогическое музыковедение, охватывающее и разностороннюю практику музыковеда-педагога, и создание специальной учебно-методической литературы.
3. Прикладное музыковедение.
Первые два направления представляют так называемое академическое музыковедение. Их наиболее последовательно пестует высшая школа при подготовке молодых специалистов, – не случайно дипломированный музыковед ощущает себя прежде всего учителем и ученым, а лишь потом (и далеко не каждый!) профессиональным музыкальным деятелем широкого профиля: просветителем, критиком, журналистом, писателем, лектором, менеджером, организатором музыкального дела. Хотя, если вдуматься, кто, как не столь широко и всесторонне музыкально образованный человек, должен держать в своих руках все нити организации музыкально-культурной жизни?!
Академическое музыковедение в своем конечном выходе обращено к музыкантам, к специалистам (пусть разного уровня – от ученого до первоклашки музыкальной школы). Прикладное музыковедение, напротив, – это музыковедение для всех. Оно обращено, в том числе, и к немузыкантам, к неспециалистам, осуществляя выход мысли о музыке в художественную культуру в целом. «Прикладные» свойства подобной деятельности заключаются в том, что в ее результате удовлетворяются практические культурные потребности общества.
Понятие «прикладное» сегодня имеет весьма многообразное использование в самых разных сферах и научной, и художественной деятельности. Но его употребление в данном контексте нуждается, как кажется, в обосновании и защите.
Если искать параллели, то для музыканта, прежде всего, напрашивается сравнение с прикладной музыкой. Как помним, в этот разряд принято относить музыку, участвующую в синтезе в роли подчиненного, зависимого элемента, приложенного к чему-то господствующему – сюжету, драматургии, режиссуре, зрелищу. При этом предполагается, что такая музыка обладает меньшей художественной значимостью, чем собственно музыка. Однако это – уже проблема критериев, положенных в основу оценки. Не говоря о выдающихся работах в данной области, которые вошли в кладовую художественных ценностей, следует помнить о важной роли прикладной музыки в ее воздействии на общественный вкус и слух. Обладая широчайшей аудиторией, эта музыка нередко становится тем каналом, через который (не столько на сознательном, сколько на подсознательном уровне), со своей стороны, происходит музыкальное воспитание современников. И если, к примеру, мы зададимся целью ответить на частный вопрос, кто из двух выдающихся итальянцев XX в. – Луиджи Ноно или Нино Рота – в большей степени отразил в своем искусстве свое время, ответ может быть только один: оба.
Доказательством ценности прикладного музыкального канала (своего рода доказательством от противного) может служить и еще одно – «встречное» действие: обращение многих режиссеров к шедеврам мировой музыкальной классики. Нетленная музыка в «прикладной» роли в фильмах Андрея Тарковского или Ингмара Бергмана, Лукино Висконти или Никиты Михалкова идет к слушателю нетрадиционным путем, сохраняя свое значение духовной пищи. Причем конкретизированный сгусток смыслов, в который она погружается авторами, лишь подчеркивает бесконечность заложенного в ней содержательного потенциала.
В изобразительном искусстве аналогичную роль играют, например, дизайн, плакат, многие материально-художественные атрибуты быта. Их роль и значение для современной культуры трудно переоценить. При этом характер «общества потребления», к которому устремился XX в., способствует непрерывному совершенствованию прикладных художественных форм. Произведения прикладного искусства не только воздействуют сами по себе, но, думается, подспудно формируют более сложные эстетические потребности. Их художественный уровень активно влияет на зрелищное мышление, что непременно должно сказываться на контактах со всеми видами изобразительного искусства.
Наконец, в подтверждение значимости «прикладной» сферы творческой и научной деятельности можно привести и еще одну параллель – с прикладной математикой. Ситуация в этой области, пожалуй, еще ближе к тому, что наблюдается в музыковедении, с той лишь разницей, что сходные процессы происходили там пол века тому назад. Тогда прикладная математика еще ходила в падчерицах этой «королевы наук». Сегодня на ней держится мировая цивилизация. Это направление отдельно разрабатывается, ему специально учат, непрерывно расширяя и углубляя пути уже внутренней специализации.
Значение прикладных, то есть имеющих практическую ориентацию научно-творческих направлений в современной культуре очень велико. Выход искусства через средства массовых коммуникаций к многомиллионной аудитории требует глубокой профессиональной проработки массовых, демократических, доступных широкому восприятию форм, естественно, наряду с традиционными элитарными видами «высокого» творчества.
Понятие «прикладное музыковедение» охватывает все формы музыковедческой деятельности, способствующие возможно более широкому внедрению музыки в жизнь общества. Главное заключается в том, что эта деятельность публична (т. е. лишена цеховой замкнутости); коммуникативна (т. е. нуждается в непременном контакте, понимании, востребовании); обращена ко всем, в том числе и неспециалистам.
Основные цели прикладного музыковедения можно определить в виде трех компонентов. Оно призвано помочь обществу:
– познать музыкальное искусство,
– оценить его,
– пользоваться им.
Названные практические цели прикладного музыковедения выводят не только на характер деятельности, но и на формы ее реализации – то, что можно назвать, пользуясь современным деловым языком, «конечным продуктом». Именно благодаря этим разнообразным формам музыковедческий труд в прикладном музыковедении может достичь желаемой цели.
Осуществление помощи в познавании берут на себя все виды музыковедческого ознакомления – просветительство, популяризация, пропаганда музыки. Оценочную работу помогает вершить музыкальная критика. Восприятию музыкального искусства способствуют разные формы распространения – профессионально грамотная организационная работа (музыкальный менеджмент), охватывающая и концертно-театральную сферу, и телерадиовещание, и аудиовидеоиндустрию, и издательское дело, а также уже устоявшаяся многопрофильная редактура. Все это можно представить в виде схемы 1.
Схема 1
Поскольку все виды прикладной музыковедческой деятельности публичны, в них изначально заложена масштабная коммуникативная цель, предполагающая, что результат непременно найдет своего адресата, будет воспринят, понят и окажет влияние на общественно-художественное сознание. Они необычайно разнообразны в своих формах и предлагают огромные, практически неисчерпаемые возможности для реализации самых неожиданных творческих фантазий.
Ознакомление – наиболее существенная, изначальная цель прикладной музыковедческой деятельности. Только при ее достижении или одномоментно с ней приобретают смысл и другие направления. Ознакомление реализует себя через просветительство, пропаганду, популяризацию, которые, с точки зрения практической музыковедческой деятельности, нередко воспринимаются как синонимы. Однако объекты направления творческой энергии (а соответственно и характер профессиональной работы) при этих целях отличны. Так, просветительство всегда ориентировано на воспринимающего, в центре его усилий – активное воспитательное воздействие на общество, достигаемое теми средствами и на том материале, которые просветитель избирает в качестве оптимальных. При популяризации и пропаганде, напротив, в центре внимания находится само преподносимое художественное явление (произведение, личность, событие), причем если популяризация преследует лишь чисто познавательные цели, то пропаганда предполагает активное внедрение предлагаемых ценностей в художественное сознание аудитории. Разумеется, все взаимосвязано: нельзя просвещать одновременно не пропагандируя дотоле неизвестное, более того, и оценки нередко своей конечной целью имеют просветительство или пропаганду.
Для осуществления этих задач прикладное музыковедение предлагает различные формы деятельности.
Ближе всего традиционному академическому музыковедению – создание популярной литературы о музыке и музыкантах. Это могут быть книги, буклеты, статьи в популярных периодических изданиях и т. п. Их отличительная черта – коммуникативность, то есть доступность и увлекательность в идеале на уровне хорошей занимательной художественной литературы. Здесь главная проблема – уход от музыковедческого «наукообразия», сразу отторгаемого «широким» читателем, умение рассказать легко и просто о сложном.
Важную роль издавна играет публичное лекторство, куда входят различные филармонические лектории, «Университеты культуры» и пр. Работа подобного рода, наряду с багажом музыковедческих знаний, предполагает ряд дополнительных профессиональных навыков – ораторское искусство (публичные лекции по бумажке не читаются, в них велика доля импровизационное™ «по обстоятельствам на месте»), сценическое мастерство, близкое актерскому в его умении удерживать внимание зала, композиционное чутье, близкое сочинению музыки, определяющее драматургию и архитектонику лекционной программы (последовательность тем разговора с учетом постепенного утомления внимания аудитории, соотношение разговорной и музыкально-иллюстративной частей, продуманные кульминации и моменты разрядки и многое другое).
Близкими по творческим задачам и формам работы, но куда более трудными для профессиональной реализации являются другие устные прикладные формы – музыкальные радио– и телепередачи и программы. Их доля в прикладной музыковедческой деятельности будет только нарастать, электронные СМИ в наступившем столетии уже доминируют. Самая большая сложность здесь – массовый характер аудитории и ее анонимность. Если лектор видит свой зал, а люди, сидящие в нем, специально пришли на эту встречу, то в электронных СМИ этой связи нет. И независимо от того, сам ли музыковед озвучивает свой текст или только пишет его (такое часто бывает на радио), его профессиональная работа включает целый букет особых, специальных требований (см. раздел 3.6).
Систематизируя их, можно выявить три глобальные области профессиональной музыковедческой деятельности:
1. Научное музыковедение (собственно музыкознание – понятие, кстати, введенное в русский лексикон А.Н. Серовым).
2. Педагогическое музыковедение, охватывающее и разностороннюю практику музыковеда-педагога, и создание специальной учебно-методической литературы.
3. Прикладное музыковедение.
Первые два направления представляют так называемое академическое музыковедение. Их наиболее последовательно пестует высшая школа при подготовке молодых специалистов, – не случайно дипломированный музыковед ощущает себя прежде всего учителем и ученым, а лишь потом (и далеко не каждый!) профессиональным музыкальным деятелем широкого профиля: просветителем, критиком, журналистом, писателем, лектором, менеджером, организатором музыкального дела. Хотя, если вдуматься, кто, как не столь широко и всесторонне музыкально образованный человек, должен держать в своих руках все нити организации музыкально-культурной жизни?!
Академическое музыковедение в своем конечном выходе обращено к музыкантам, к специалистам (пусть разного уровня – от ученого до первоклашки музыкальной школы). Прикладное музыковедение, напротив, – это музыковедение для всех. Оно обращено, в том числе, и к немузыкантам, к неспециалистам, осуществляя выход мысли о музыке в художественную культуру в целом. «Прикладные» свойства подобной деятельности заключаются в том, что в ее результате удовлетворяются практические культурные потребности общества.
Понятие «прикладное» сегодня имеет весьма многообразное использование в самых разных сферах и научной, и художественной деятельности. Но его употребление в данном контексте нуждается, как кажется, в обосновании и защите.
Если искать параллели, то для музыканта, прежде всего, напрашивается сравнение с прикладной музыкой. Как помним, в этот разряд принято относить музыку, участвующую в синтезе в роли подчиненного, зависимого элемента, приложенного к чему-то господствующему – сюжету, драматургии, режиссуре, зрелищу. При этом предполагается, что такая музыка обладает меньшей художественной значимостью, чем собственно музыка. Однако это – уже проблема критериев, положенных в основу оценки. Не говоря о выдающихся работах в данной области, которые вошли в кладовую художественных ценностей, следует помнить о важной роли прикладной музыки в ее воздействии на общественный вкус и слух. Обладая широчайшей аудиторией, эта музыка нередко становится тем каналом, через который (не столько на сознательном, сколько на подсознательном уровне), со своей стороны, происходит музыкальное воспитание современников. И если, к примеру, мы зададимся целью ответить на частный вопрос, кто из двух выдающихся итальянцев XX в. – Луиджи Ноно или Нино Рота – в большей степени отразил в своем искусстве свое время, ответ может быть только один: оба.
Доказательством ценности прикладного музыкального канала (своего рода доказательством от противного) может служить и еще одно – «встречное» действие: обращение многих режиссеров к шедеврам мировой музыкальной классики. Нетленная музыка в «прикладной» роли в фильмах Андрея Тарковского или Ингмара Бергмана, Лукино Висконти или Никиты Михалкова идет к слушателю нетрадиционным путем, сохраняя свое значение духовной пищи. Причем конкретизированный сгусток смыслов, в который она погружается авторами, лишь подчеркивает бесконечность заложенного в ней содержательного потенциала.
В изобразительном искусстве аналогичную роль играют, например, дизайн, плакат, многие материально-художественные атрибуты быта. Их роль и значение для современной культуры трудно переоценить. При этом характер «общества потребления», к которому устремился XX в., способствует непрерывному совершенствованию прикладных художественных форм. Произведения прикладного искусства не только воздействуют сами по себе, но, думается, подспудно формируют более сложные эстетические потребности. Их художественный уровень активно влияет на зрелищное мышление, что непременно должно сказываться на контактах со всеми видами изобразительного искусства.
Наконец, в подтверждение значимости «прикладной» сферы творческой и научной деятельности можно привести и еще одну параллель – с прикладной математикой. Ситуация в этой области, пожалуй, еще ближе к тому, что наблюдается в музыковедении, с той лишь разницей, что сходные процессы происходили там пол века тому назад. Тогда прикладная математика еще ходила в падчерицах этой «королевы наук». Сегодня на ней держится мировая цивилизация. Это направление отдельно разрабатывается, ему специально учат, непрерывно расширяя и углубляя пути уже внутренней специализации.
Значение прикладных, то есть имеющих практическую ориентацию научно-творческих направлений в современной культуре очень велико. Выход искусства через средства массовых коммуникаций к многомиллионной аудитории требует глубокой профессиональной проработки массовых, демократических, доступных широкому восприятию форм, естественно, наряду с традиционными элитарными видами «высокого» творчества.
Понятие «прикладное музыковедение» охватывает все формы музыковедческой деятельности, способствующие возможно более широкому внедрению музыки в жизнь общества. Главное заключается в том, что эта деятельность публична (т. е. лишена цеховой замкнутости); коммуникативна (т. е. нуждается в непременном контакте, понимании, востребовании); обращена ко всем, в том числе и неспециалистам.
Основные цели прикладного музыковедения можно определить в виде трех компонентов. Оно призвано помочь обществу:
– познать музыкальное искусство,
– оценить его,
– пользоваться им.
Названные практические цели прикладного музыковедения выводят не только на характер деятельности, но и на формы ее реализации – то, что можно назвать, пользуясь современным деловым языком, «конечным продуктом». Именно благодаря этим разнообразным формам музыковедческий труд в прикладном музыковедении может достичь желаемой цели.
Осуществление помощи в познавании берут на себя все виды музыковедческого ознакомления – просветительство, популяризация, пропаганда музыки. Оценочную работу помогает вершить музыкальная критика. Восприятию музыкального искусства способствуют разные формы распространения – профессионально грамотная организационная работа (музыкальный менеджмент), охватывающая и концертно-театральную сферу, и телерадиовещание, и аудиовидеоиндустрию, и издательское дело, а также уже устоявшаяся многопрофильная редактура. Все это можно представить в виде схемы 1.
Схема 1
Поскольку все виды прикладной музыковедческой деятельности публичны, в них изначально заложена масштабная коммуникативная цель, предполагающая, что результат непременно найдет своего адресата, будет воспринят, понят и окажет влияние на общественно-художественное сознание. Они необычайно разнообразны в своих формах и предлагают огромные, практически неисчерпаемые возможности для реализации самых неожиданных творческих фантазий.
Ознакомление – наиболее существенная, изначальная цель прикладной музыковедческой деятельности. Только при ее достижении или одномоментно с ней приобретают смысл и другие направления. Ознакомление реализует себя через просветительство, пропаганду, популяризацию, которые, с точки зрения практической музыковедческой деятельности, нередко воспринимаются как синонимы. Однако объекты направления творческой энергии (а соответственно и характер профессиональной работы) при этих целях отличны. Так, просветительство всегда ориентировано на воспринимающего, в центре его усилий – активное воспитательное воздействие на общество, достигаемое теми средствами и на том материале, которые просветитель избирает в качестве оптимальных. При популяризации и пропаганде, напротив, в центре внимания находится само преподносимое художественное явление (произведение, личность, событие), причем если популяризация преследует лишь чисто познавательные цели, то пропаганда предполагает активное внедрение предлагаемых ценностей в художественное сознание аудитории. Разумеется, все взаимосвязано: нельзя просвещать одновременно не пропагандируя дотоле неизвестное, более того, и оценки нередко своей конечной целью имеют просветительство или пропаганду.
Для осуществления этих задач прикладное музыковедение предлагает различные формы деятельности.
Ближе всего традиционному академическому музыковедению – создание популярной литературы о музыке и музыкантах. Это могут быть книги, буклеты, статьи в популярных периодических изданиях и т. п. Их отличительная черта – коммуникативность, то есть доступность и увлекательность в идеале на уровне хорошей занимательной художественной литературы. Здесь главная проблема – уход от музыковедческого «наукообразия», сразу отторгаемого «широким» читателем, умение рассказать легко и просто о сложном.
Важную роль издавна играет публичное лекторство, куда входят различные филармонические лектории, «Университеты культуры» и пр. Работа подобного рода, наряду с багажом музыковедческих знаний, предполагает ряд дополнительных профессиональных навыков – ораторское искусство (публичные лекции по бумажке не читаются, в них велика доля импровизационное™ «по обстоятельствам на месте»), сценическое мастерство, близкое актерскому в его умении удерживать внимание зала, композиционное чутье, близкое сочинению музыки, определяющее драматургию и архитектонику лекционной программы (последовательность тем разговора с учетом постепенного утомления внимания аудитории, соотношение разговорной и музыкально-иллюстративной частей, продуманные кульминации и моменты разрядки и многое другое).
Близкими по творческим задачам и формам работы, но куда более трудными для профессиональной реализации являются другие устные прикладные формы – музыкальные радио– и телепередачи и программы. Их доля в прикладной музыковедческой деятельности будет только нарастать, электронные СМИ в наступившем столетии уже доминируют. Самая большая сложность здесь – массовый характер аудитории и ее анонимность. Если лектор видит свой зал, а люди, сидящие в нем, специально пришли на эту встречу, то в электронных СМИ этой связи нет. И независимо от того, сам ли музыковед озвучивает свой текст или только пишет его (такое часто бывает на радио), его профессиональная работа включает целый букет особых, специальных требований (см. раздел 3.6).