Объективная трактовка военных действий, естественно, не могла нравиться правительству и армейскому командованию. Верещагина обвиняли в том, что он как бы специально подыскивает страшные, отталкивающие сюжеты, что его картины не патриотичны. А он писал В. Стасову: «Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого».
В 1884–1885 гг. Верещагин написал «трилогию казней». В ней представлена историческая ретроспекция различных видов казни, начиная с «Распятия на кресте во времена владычества римлян» и «Английской казни в Индии» и кончая «Казнью заговорщиков в России», где изображена сцена повешения народников-террористов. Кроме этой мрачной серии, будучи в Сирии и Палестине (1883–1884 гг.), художник создал ряд картин на сюжеты из Нового Завета. Написанные им иконы до сих пор украшают белый мраморный иконостас церкви Святой Марии Магдалины в Гефсимании. Увы, в России было запрещено демонстрировать все эти картины. Семья художника бедствовала. Зато за границей успех верещагинских выставок был порой просто грандиозным. В 1879–1880 гг. он выставлял индийскую и болгарскую коллекции в главнейших городах Европы (и только в 1883 г. – в Москве и Петербурге). В 1885–1888 гг. были выставлены палестинские картины в Вене, Берлине, Лейпциге и Нью-Йорке.
С 1887 по 1901 гг. Верещагин работал над серией из двадцати полотен, посвященных Отечественной войне 1812 г. Она слагалась из двух частей. Первая была названа художником «Наполеон в России»: «Наполеон на Бородинских высотах» (1897 г.), «Сквозь пожар» (1899–1900 гг.), «На большой дороге. Отступление и бегство» (1887–1895 гг.) и др., в которых он показал истинное лицо французского императора, лишив его «пьедестала героя, на который он вознесен». Работы второй части, озаглавленной «Старый партизан», рассказывали о проявлениях великого национального духа русского народа, его самоотверженности и героизме в борьбе с врагом («Не замай, – дай подойти!», 1887–1895 гг. и др.). Одновременно с картинами Василий Васильевич писал и книгу о тех событиях.
Весной 1894 г. Верещагин осуществил давно задуманную поездку на «самый север» России, где «хорошо, спокойно, пахнет стариною и люди истые, крепкие…» По пути в Архангельск в поисках памятников старины художник делал частые остановки, совершал поездки в глухие труднодоступные места, занося в дневник свои впечатления, создавая этюды и зарисовки. Он знакомился с жизнью и бытом народа, записывал песни, интересные обороты разговорной речи северян, их пословицы и поговорки, приобретал предметы народного костюма. Свои впечатления он описал в вышедших в 1895 г. книгах «На Северной Двине. По деревянным церквам» и «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». Результатом этой поездки явилась серия рисунков и этюдов с изображениями памятников старинного деревянного зодчества, северной природы и простых русских людей.
В январе 1896 г. в Петербурге открылась выставка картин В. В. Верещагина, на которой экспонировались и его работы, выполненные во время путешествия по Северной Двине. Она побывала затем в Харькове, Киеве, Одессе, Париже, Берлине, Дрездене, Вене, Праге, Будапеште и Лондоне. Лучшие пять картин северной серии приобрел в том же 1896 г. П. М. Третьяков.
Художник не прекращал путешествовать и в последние годы своей жизни. В конце 1880-х – начале 1900-х гг. он трижды был в Америке, в 1901 и 1902 гг. – на Филиппинах и Кубе, где по горячим следам создал серию картин, посвященных испано-американской войне 1898–1899 гг., в 1903 г. – в Японии, впечатления от которой отразились в ряде этюдов, дающих представление о своеобразии ее архитектуры и национальных обычаев.
В начале XX в. кандидатуру Верещагина выдвинули на соискание Нобелевской премии. И это после того, как в 1900 г. его картины о войне 1812 г. не были допущены на Всемирную выставку в Париже, как будто бы оскорбляющие национальную гордость французов. Премию Верещагину не дали.
В 1902 г., в год 90-летия победы над наполеоновской армией, выставка его работ снова экспонировалась в США. Но положение художника было настолько плачевным, что он задумал распродать свои уникальные полотна на аукционе. И только тогда Николай II решился наконец приобрести их в фонд казны.
Русско-японская война застала шестидесятидвухлетнего художника за работой над новыми композициями, но он все оставил и, пообещав жене и трем детям не рисковать, «полетел» на Дальний Восток, чтобы еще раз изобразить войну, поведать людям правду о ней. На флагманском корабле адмирала С. О. Макарова «Петропавловск» он вышел в море, чтобы запечатлеть боевое сражение. Освещенный утренним солнцем, броненосец медленно двигался в двух милях от берегов Порт-Артура. Внезапно над правым его бортом высоко в небо поднялся столб черного дыма и раздался двойной взрыв. Корма вышла из воды, и огромный корабль исчез с поверхности моря. Броненосец наткнулся на поставленную японцами минную банку, взорвались находившиеся в трюме заградительные мины и котлы. Вместе с сотнями моряков погибли два замечательных, талантливых человека – адмирал и художник… Свидетель катастрофы «Петропавловска» капитан H. М. Яковлев, чудом уцелевший во время взрыва, рассказывал, что до последнего момента видел Верещагина с альбомом.
Необыкновенный художник и отважный человек, любознательный и пытливый мастер, Верещагин посвятил свой талант изображению баталий, чтобы посредством живописи показать античеловеческую сущность войны. Спустя более ста лет искусство Верещагина не только не утратило своей актуальности, его полотна звучат с новой силой, напоминая о ценности жизни, о красоте и многообразии окружающего мира и населяющих его народов.
ВЛАМИНК МОРИС ДЕ
Известный французский живописец-постимпрессионист, талантливый рисовальщик и график, родоначальник экспрессионизма в среде фовистов.
Участник Всемирной выставки в Париже (1937 г.), бъеннале в Венеции (1954 г.). Персональные выставки работ в Нью-Йорке (1936 г.), в галерее Бернхейм-Жен (1933 г.), в Женеве (1954 г.), в галерее «Шарпентъер» в Париже (1956 г.) и др.
Автор двадцати романов, эротических рассказов, поэм и эссе (в том числе «Все для этого», 1903 г.; «Души манекенов»,
1907 г.; «Опасные повороты», 1929 г.; «Портрет перед кончиной», 1943 г.; «Пейзаж: и фигуры», 1953 г.).
Талантливого французского художника Мориса де Вламинка нередко считали человеком парадоксов и курьезов. Поводов для такого мнения в его жизни было немало. Уже будучи известным художником и довольно состоятельным человеком, он вдруг отправился работать на завод, чтобы, по его словам, «окунуться в рабочую среду». Стараясь «быть ближе к народу», художник любил дополнять свой типично мещанский костюм шапкой рабочего, что делало его похожим на комика. Его нарочито грубые манеры были в духе парижской богемы начала XX века. Они эпатировали буржуа, которых художник презирал за страсть к накопительству, мечтая в то же время о собственном богатстве.
Будучи большим любителем велогонок, а позднее – автомобилей, Вламинк никогда не был поклонником современной техники и всем благам цивилизации предпочитал тихую жизнь в провинции, на лоне природы. Его профессиональные занятия менялись так часто, что создавалось впечатление, словно он все время хотел повернуть свою жизнь вспять.
Такими же неожиданными поворотами был отмечен и его творческий путь. Художник восхищался живописью многих прошлых поколений и в то же время горячо приветствовал все новое в искусстве. Его собственное творчество в разные периоды давало основание причислять Вламинка к постимпрессионистам и неоромантикам, считать лидером фовизма и наиболее ярким представителем французского экспрессионизма. Но, независимо от того или иного художественного течения, он всегда оставался под влиянием «дикой» живописи.
Морис де Вламинк родился в Париже в семье фламандских эмигрантов. Его отец был учителем музыки. Когда мальчику исполнилось два года, семья переехала в Везине. Впоследствии, вспоминая свое детство, Вламинк писал, что вырос «на воде и на берегах Сены, среди пристаней и моряков». Позднее эти знакомые и любимые речные пейзажи он отразил на многих своих полотнах.
Родители старались приобщить сына к профессии музыканта. Он освоил музыкальную грамоту, научился играть на скрипке, но, окончив школу, в 16 лет покинул отчий дом, чтобы заняться спортивной карьерой. Юноша становится велогонщиком. Однако вскоре, переболев тифом, вынужден оставить это занятие. Чтобы заработать на жизнь, Морису пришлось играть на скрипке в цыганском оркестре, давать уроки музыки, а в 1898–1899 гг. попробовать свои силы в журналистике. Впоследствии он будет продолжать литературную работу: напишет несколько романов, поэм, эссе, книг мемуарного характера.
Живописью Вламинк начал заниматься еще в 1893 г. Специального художественного образования он не получил. Будучи талантливым самоучкой и достигнув многого самостоятельно, он всю жизнь гордился тем, что «никогда не учился ни в академии, ни в мастерской, ни даже в музее». Правда, начинающий художник брал уроки рисования у Анри Ригаля и Робишона. Обращение к живописи поначалу было вызвано у него не столько решением стать художником, сколько свойственным юному бунтарю неприятием условностей повседневной жизни, буржуазной морали. Позднее эта строптивость Вламинка найдет отражение в названии одной из его книг – «Не подчиняться».
Период выбора жизненного пути совпал у Мориса с поиском личного счастья. В 1894 г. он женился на Сюзанне Берли. Вскоре у них родился сын. Но спустя десять лет этот брак распался. Живопись, которой молодой художник к тому времени уже занимался всерьез, не давала ему возможности прокормить семью. Морису по-прежнему приходилось работать музыкантом, теперь уже в варьете на Монмартре, да еще играть в бильярд. Кроме того, он начал сочинять эротические рассказы, которые иллюстрировал Андре Дерен – талантливый молодой художник, с которым Морис подружился в 1900 г.
В ранних живописных работах Вламинка отчетливо ощущалось влияние Ван Гога. От своего великого соотечественника он перенял нервное направление штриха, пастообразную манеру нанесения краски на холст, что сообщало его композициям динамичность и яркость колорита. Настоящим «балетом красок» называли такие картины Вламинка, как портрет «Папаши Бужю» (1900 г.), «Интерьер» (1903–1904 гг.) и «Жатва в грозу» (1906 г.), напоминающие поздние ван-гоговские пейзажи.
Некоторое время художник работал в содружестве с Андре Дереном. Они сняли мастерскую на острове Шату на Сене, образовав на ее основе так называемую «школу Шату». Дерен познакомил Вламинка с Анри Матиссом. Вместе с другими художниками – Ж. Браком, Р. Дюфи, О. Фриезом они составили ядро нового направления в живописи, получившего название «фовизм». Произошло оно от реплики, брошенной в их адрес известным парижским критиком Луи Вокселем. Увидев их работы на выставке Осеннего салона 1905 г., и в частности картину Вламинка «Цирк», он так был поражен цветовой гаммой, тяготеющей к золотисто-красным цветам, и замкнутостью живописного пространства полотен, что сравнил его с клеткой для диких зверей, а самих художников назвал «фов» – «дикими».
В своих ландшафтах и пейзажах Вламинк, так же как и другие фовисты, подчинял форму цвету. Он писал их практически без контуров, как бы освобождая цвет, и отказывался от традиционного перспективного построения картин. Первая его работа была показана широкой публике в 1904 г. в галерее Берты Вейль. А уже в 1905–1906 гг. он представил на выставки в Осеннем салоне и Салоне «Независимых» целую серию пейзажей, состоявших из чистых, неразрывных цветовых плоскостей. Внимание зрителей особенно привлекли картины «Оливковые деревья» (1905 г.) и «Ландшафт с красными деревьями» (1906 г.), после которых к нему пришла известность и, как следствие ее, материальное благосостояние. Многие из картин Вламинка были в 1906 г. куплены Амбруазом Волларом, известным владельцем художественной галереи. Он же в следующем году организовал первую персональную выставку художника.
В это же время Вламинк знакомится с творчеством Поля Сезанна, под влиянием которого вырабатывает свой собственный стиль, отличающийся упрощенной геометризованной трактовкой изображаемых предметов, использованием ярких контрастных цветов. Примером может служить пейзаж «Шату», написанный в 1907 г., и более позднее произведение – «Дом с навесом» (1920 г.). Одновременно у художника проявляется интерес к кубизму. Произведения кубистов способствовали новому стилистическому повороту в его творчестве: в работах предвоенного периода построение композиции становится более уравновешенным и стабильным. Теперь в картинах Вламинка больше доминируют прерывистые синие и зеленые тона, а плоскость и пространство унифицируются. В этой манере выполнен им знаменитый «Автопортрет» (1910 г.).
Но вскоре художник, который, как известно, не любил чему-либо подчиняться, почувствовал себя несвободным, скованным рациональной художественной концепцией кубизма. Морис вообще отказывался подводить свою живопись под теоретический базис. Такая позиция привела его к разрыву с интеллектуалом Дереном, круто повернувшим свой путь от модернизма к изучению и осмыслению творческого наследия мастеров прошлого. В то время как Дерен пропадал в музеях, копируя произведения великих живописцев, Вламинк открыто говорил о своей ненависти к музеям, которые он считал «кладбищами живописи». Неприязнь и враждебность между друзьями зашла так далеко, что даже через два десятилетия Дерен предупреждал художников: «Не говорите мне о Вламинке. В живописи это мясник!» Лишь незадолго до смерти Мориса они все-таки помирились.
Между тем негативное отношение Вламинка к кубизму было вполне осознанным. Позднее в своей автобиографии он писал: «Кубистическая одежда имеет для меня слишком милитаристический покрой… Казарма превращает меня в неврастеника, кубистическая дисциплина напоминает мне слова моего родителя: «Полк принесет тебе пользу. Это даст тебе характер». Морис недаром проводил такое сравнение. Мобилизованный в 1914 г. в армию, он участвовал в Первой мировой войне и испытал все ее тяготы. В результате Морис возненавидел военную службу. Потом ему довелось работать токарем и чертежником на оборонном предприятии.
После окончания войны художник снова вернулся к своим картинам. Но под воздействием пережитого его мироощущение и художественная направленность творчества претерпели существенные изменения. «Искусство для искусства и отвлеченные проблемы теперь уже не доводили меня до головной боли, – пишет он в автобиографии о своих взглядах того периода. – Они были для меня выдумками, которые интересовали меня не больше, чем платоническая любовь; от нее никогда ничего не рождается».
Вламинк возвращается к экспрессионистской манере, более соответствовавшей его темпераменту. Ей он остался верен до конца жизни.
«Чтобы заниматься живописью, – часто говорил художник своему сыну, – надо быть богатым». Благодаря коммерческому успеху его выставки в галерее Дрюэ в 1919 г., когда им было продано картин на 10 тыс. франков, он наконец получает материальную независимость. Сбывается его давняя мечта: он покупает загородный дом в Вальмондуа, неподалеку от Парижа. А в 1925 г. продает его и вместе со своей второй женой Берт Комбе поселяется в Рюэй-ла-Гадельер, спасаясь в провинциальной глуши от шумной парижской жизни.
В этот период существенно меняется тематика произведений художника. Теперь его излюбленными сюжетами становятся проселочные дороги, пшеничные поля, отдаленно стоящие заброшенные домики, улочки с одинокими прохожими. Произведения, написанные им в 20—30-е гг., во многом отличаются от всего созданного раньше. Если до этого Вламинка интересовала природа сама по себе и в его пейзажах трудно было представить человека – ни на берегу бурной реки, ни возле домов, изолированно стоящих на заднем плане, то теперь следы человеческого присутствия ощущаются везде. Человечности его картин не противоречит даже то, что люди, судя по всему, должны чувствовать себя в них неуютно, напряженно и тревожно. Ведь его пейзажи – взволнованные, будоражащие, подчеркнуто динамичные. Их драматический, а порой и трагический характер во многом достигается за счет эффектов светотени. Чаще всего Вламинк использует теперь киноварь, черные и белые цвета. Асимметричная композиция, дробные мазки, беспокойные и нервные ритмические повторы – все это создавало огромное эмоциональное напряжение в картинах. Иногда его можно ощутить в сюжетном мотиве («Продажа вина», 1924 г.) или в каких-то деталях, обозначенных контрастом света. Так, в ландшафте «Вальмондуа» (1920 г.) наклоненный и резко освещенный ствол дерева, выделяющийся на фоне темной листвы, вызывает ощущение неустойчивости и беспокойства. А в пейзаже «Старое дерево» (1939 г.) художник на переднем плане изображает изуродованное дерево, с дуплом и сломанными корявыми ветками, готовое вот-вот упасть, и за ним – молодые, неокрепшие деревца, трепещущие на ветру. Все это придавало картинам Вламинка трагичность, ощущение надвигающейся беды, неясной тревоги. А. В. Луначарский, побывав на одной из выставок художника, писал: «В мире Вламинка почти так же страшно жить, как и в мире Ван Гога. Его дома грозят, его деревья ужасают, его облака тягостны».
Создавая свои произведения накануне Второй мировой войны, художник действительно сумел передать в них чувство тревоги за судьбы людей. Не случайно картины Вламинка были представлены в 1937 г. в отдельном зале на Всемирной выставке в Париже. В 1940 г., после оккупации Франции немецкими войсками, он уезжает в Нормандию, но вскоре возвращается в свой сельский дом, вступает в Лигу антифашистов. В 1941 г. в составе группы французских художников Вламинк побывал в Германии.
Эта поездка была организована с пропагандистскими целями: нацисты хотели показать, что поддерживают представителей искусства.
Через два года художник написал книгу «Портрет перед кончиной», где так же, как и фашистские критики, резко нападал на современное искусство. Это не могло не вызвать осуждения. Сразу после войны Вламинк предстал перед Особым судом. Его обвинили в коллаборационизме. И хотя позднее это обвинение было с него снято, художник уже не имел того уважения, которое проявлялось к нему раньше. После большого количества персональных выставок его работ во многих странах Европы и США, проходивших в предвоенные годы, наступило затишье.
Но Вламинк продолжал работать. Он писал преимущественно психологизированные картины, пытаясь передать в них силу своих чувств и ощущений. Эти работы возвратили ему утраченное уважение. В 1954 г. художнику была оказана честь представлять искусство Франции на бьеннале в Венеции, а в 1956 г. состоялась его последняя прижизненная выставка, где была показана ретроспектива основных работ Вламинка. Спустя два года художник, в возрасте 82 лет, скончался в своем доме в Рюэй-ла-Гадельере. Незадолго до смерти он признавался: «Я все еще смотрю на мир глазами ребенка. И сегодня самые большие восторги вызывают у меня все те же вещи, что и в детстве: тропинка в лесу, дорога, берег реки, отражение дома в воде, очертания лодки, небо с черными облаками, небо с розовыми облаками». И вслед за этим предостерегал молодых художников: «С природой не флиртуют, ею обладают». Он, несомненно, был из числа ее обладателей – самых «диких», сильных и потому всегда волнующих.
ВРУБЕЛЬ МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ
Выдающийся русский живописец, мастер монументальных росписей, театрально-декоративной и прикладной живописи, скульптуры и графики.
Воображение М. А. Врубеля создало образы удивительной притягательности. Достаточно вспомнить его Царевну-Лебедь, Пана, Богатыря и, конечно, разноликого Демона, прошедшего через все творчество художника. С первого взгляда они поражают своей красочностью, внутренней силой, напряженностью, непостижимой тайной. Сила впечатления от картин живописца так велика, что и сам он представляется человеком очень страстным, могучим, импульсивным. На самом деле Врубель имел хрупкое телосложение, утонченные черты, спокойный и уравновешенный характер. Он был мягким и деликатным. Иногда мог вспылить, но очень быстро отходил. Его жена, Н. Забела, вспоминала: «В Михаиле Александровиче я каждый день нахожу новые достоинства: во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко».
С детства болезненный (ходить начал с трех лет, страдал головными болями), Миша не любил шумных занятий, его больше привлекали книги, музыка, собственный мир грез и фантазий. В нем было то, что уместно назвать украинским словом «шляхетнисть» – тонкий ум, впечатлительность, образованность, безукоризненность в облике и манерах. В юности благодаря этим качествам он был любимцем барышень. В зрелые годы располагал к себе людей тем, что умел слушать, вглядываться и вдумываться.
В семье Врубелей воспитывались и поддерживались именно такие отношения, правила и увлечения. Отец, Александр Михайлович, по роду службы – военный юрист, был выходцем из Польши. Мать, Анна Григорьевна, умерла, когда Мишеньке не было и трех лет. С 1863 г. заботу о четверых чужих детях взяла на себя вторая жена Александра Михайловича – Елизавета Христиновна, женщина образованная, хорошая пианистка. Увлечение Миши рисованием, начавшееся в пять-шесть лет, очень приветствовали, старались его развивать, хотя строгой системы в художественном образовании мальчика не было из-за частых переездов в места службы отца. С восьми лет он посещал рисовальную школу при Петербургском Обществе поощрения художеств, через год в Саратове начал брать уроки у гимназического учителя. Его водили в галереи и на выставки. Миша был очень способным учеником, имел превосходную зрительную память. В десять лет он поразил своих домашних тем, что, посмотрев два раза репродукцию с картины «Страшный суд» Микеланджело, воспроизвел сюжет во всех деталях.
Путь М. Врубеля в искусстве сложен и трагичен, как и его человеческая судьба. Поначалу его занятия не выходили за рамки увлечения, которое полагалось иметь образованному человеку. Окончив гимназию, он приезжает из Одессы в Петербург, поступает в университет, чтобы стать юристом и по примеру отца делать военную карьеру. Живопись была просто развлечением и отдыхом; так появились иллюстрации к произведениям Тургенева, Толстого, Достоевского, Гете, Шекспира, а также бытовые зарисовки, портреты друзей и близких. Конечно же, молодой человек с пытливым умом и любовью к искусству жадно впитывал впечатления петербургской жизни. В университете сразу же увлекся философией; Канта изучал по оригинальным произведениям и в жизни руководствовался его идеей превосходства долга над всеми благами.
Наверное, из чувства долга он все-таки закончил учебу и даже два года «отбывал воинскую повинность», но в 1880 г. оставил службу и поступил в Академию художеств. Еще на последнем курсе университета он посещал вечерние курсы академии, почувствовав несомненную пользу для себя от ее дисциплинирующей науки, приобщения к традиционной живописи, классике, тайнам рисунка и композиции. Больше противиться своему предназначению он не мог.
Будучи уже зрелым человеком с устоявшимися взглядами, М. Врубель критически воспринимал академический курс. Он работал жадно, много, поражал педагогов трудоспособностью, но при этом не был слепым подражателем. «Говорят, школа забила талант, – писал он своей любимой сестре Анне. – Но я нашел заросшую тропинку к себе».
Третий год обучения стал для молодого художника решающим. Он попал в класс к профессору Чистякову, который ценил в учениках именно стремление к индивидуальности. «Чистяковцы» были группкой дерзающих талантов, отдающих предпочтение занятиям, которые не очень увлекали остальных, например акварели, где требовалась виртуозная техника. Здесь Врубель знакомится с Репиным, очень сближается с Серовым.
Первая самостоятельная работа «Натурщица в обстановке Ренессанса» послужила отправной точкой в творчестве Врубеля. Она высветила его увлеченность искусством Возрождения, стремление к праздничности, которое он сохранил в дальнейшем, а также направление поисков особой техники письма. По собственному определению, его тогда «иссушила горячка желания достичь совершенства».
В 1884–1885 гг. Верещагин написал «трилогию казней». В ней представлена историческая ретроспекция различных видов казни, начиная с «Распятия на кресте во времена владычества римлян» и «Английской казни в Индии» и кончая «Казнью заговорщиков в России», где изображена сцена повешения народников-террористов. Кроме этой мрачной серии, будучи в Сирии и Палестине (1883–1884 гг.), художник создал ряд картин на сюжеты из Нового Завета. Написанные им иконы до сих пор украшают белый мраморный иконостас церкви Святой Марии Магдалины в Гефсимании. Увы, в России было запрещено демонстрировать все эти картины. Семья художника бедствовала. Зато за границей успех верещагинских выставок был порой просто грандиозным. В 1879–1880 гг. он выставлял индийскую и болгарскую коллекции в главнейших городах Европы (и только в 1883 г. – в Москве и Петербурге). В 1885–1888 гг. были выставлены палестинские картины в Вене, Берлине, Лейпциге и Нью-Йорке.
С 1887 по 1901 гг. Верещагин работал над серией из двадцати полотен, посвященных Отечественной войне 1812 г. Она слагалась из двух частей. Первая была названа художником «Наполеон в России»: «Наполеон на Бородинских высотах» (1897 г.), «Сквозь пожар» (1899–1900 гг.), «На большой дороге. Отступление и бегство» (1887–1895 гг.) и др., в которых он показал истинное лицо французского императора, лишив его «пьедестала героя, на который он вознесен». Работы второй части, озаглавленной «Старый партизан», рассказывали о проявлениях великого национального духа русского народа, его самоотверженности и героизме в борьбе с врагом («Не замай, – дай подойти!», 1887–1895 гг. и др.). Одновременно с картинами Василий Васильевич писал и книгу о тех событиях.
Весной 1894 г. Верещагин осуществил давно задуманную поездку на «самый север» России, где «хорошо, спокойно, пахнет стариною и люди истые, крепкие…» По пути в Архангельск в поисках памятников старины художник делал частые остановки, совершал поездки в глухие труднодоступные места, занося в дневник свои впечатления, создавая этюды и зарисовки. Он знакомился с жизнью и бытом народа, записывал песни, интересные обороты разговорной речи северян, их пословицы и поговорки, приобретал предметы народного костюма. Свои впечатления он описал в вышедших в 1895 г. книгах «На Северной Двине. По деревянным церквам» и «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». Результатом этой поездки явилась серия рисунков и этюдов с изображениями памятников старинного деревянного зодчества, северной природы и простых русских людей.
В январе 1896 г. в Петербурге открылась выставка картин В. В. Верещагина, на которой экспонировались и его работы, выполненные во время путешествия по Северной Двине. Она побывала затем в Харькове, Киеве, Одессе, Париже, Берлине, Дрездене, Вене, Праге, Будапеште и Лондоне. Лучшие пять картин северной серии приобрел в том же 1896 г. П. М. Третьяков.
Художник не прекращал путешествовать и в последние годы своей жизни. В конце 1880-х – начале 1900-х гг. он трижды был в Америке, в 1901 и 1902 гг. – на Филиппинах и Кубе, где по горячим следам создал серию картин, посвященных испано-американской войне 1898–1899 гг., в 1903 г. – в Японии, впечатления от которой отразились в ряде этюдов, дающих представление о своеобразии ее архитектуры и национальных обычаев.
В начале XX в. кандидатуру Верещагина выдвинули на соискание Нобелевской премии. И это после того, как в 1900 г. его картины о войне 1812 г. не были допущены на Всемирную выставку в Париже, как будто бы оскорбляющие национальную гордость французов. Премию Верещагину не дали.
В 1902 г., в год 90-летия победы над наполеоновской армией, выставка его работ снова экспонировалась в США. Но положение художника было настолько плачевным, что он задумал распродать свои уникальные полотна на аукционе. И только тогда Николай II решился наконец приобрести их в фонд казны.
Русско-японская война застала шестидесятидвухлетнего художника за работой над новыми композициями, но он все оставил и, пообещав жене и трем детям не рисковать, «полетел» на Дальний Восток, чтобы еще раз изобразить войну, поведать людям правду о ней. На флагманском корабле адмирала С. О. Макарова «Петропавловск» он вышел в море, чтобы запечатлеть боевое сражение. Освещенный утренним солнцем, броненосец медленно двигался в двух милях от берегов Порт-Артура. Внезапно над правым его бортом высоко в небо поднялся столб черного дыма и раздался двойной взрыв. Корма вышла из воды, и огромный корабль исчез с поверхности моря. Броненосец наткнулся на поставленную японцами минную банку, взорвались находившиеся в трюме заградительные мины и котлы. Вместе с сотнями моряков погибли два замечательных, талантливых человека – адмирал и художник… Свидетель катастрофы «Петропавловска» капитан H. М. Яковлев, чудом уцелевший во время взрыва, рассказывал, что до последнего момента видел Верещагина с альбомом.
Необыкновенный художник и отважный человек, любознательный и пытливый мастер, Верещагин посвятил свой талант изображению баталий, чтобы посредством живописи показать античеловеческую сущность войны. Спустя более ста лет искусство Верещагина не только не утратило своей актуальности, его полотна звучат с новой силой, напоминая о ценности жизни, о красоте и многообразии окружающего мира и населяющих его народов.
ВЛАМИНК МОРИС ДЕ
(род. 4.04.1876 г. – ум. 11.10.1958 г.)
Участник Всемирной выставки в Париже (1937 г.), бъеннале в Венеции (1954 г.). Персональные выставки работ в Нью-Йорке (1936 г.), в галерее Бернхейм-Жен (1933 г.), в Женеве (1954 г.), в галерее «Шарпентъер» в Париже (1956 г.) и др.
Автор двадцати романов, эротических рассказов, поэм и эссе (в том числе «Все для этого», 1903 г.; «Души манекенов»,
1907 г.; «Опасные повороты», 1929 г.; «Портрет перед кончиной», 1943 г.; «Пейзаж: и фигуры», 1953 г.).
Талантливого французского художника Мориса де Вламинка нередко считали человеком парадоксов и курьезов. Поводов для такого мнения в его жизни было немало. Уже будучи известным художником и довольно состоятельным человеком, он вдруг отправился работать на завод, чтобы, по его словам, «окунуться в рабочую среду». Стараясь «быть ближе к народу», художник любил дополнять свой типично мещанский костюм шапкой рабочего, что делало его похожим на комика. Его нарочито грубые манеры были в духе парижской богемы начала XX века. Они эпатировали буржуа, которых художник презирал за страсть к накопительству, мечтая в то же время о собственном богатстве.
Будучи большим любителем велогонок, а позднее – автомобилей, Вламинк никогда не был поклонником современной техники и всем благам цивилизации предпочитал тихую жизнь в провинции, на лоне природы. Его профессиональные занятия менялись так часто, что создавалось впечатление, словно он все время хотел повернуть свою жизнь вспять.
Такими же неожиданными поворотами был отмечен и его творческий путь. Художник восхищался живописью многих прошлых поколений и в то же время горячо приветствовал все новое в искусстве. Его собственное творчество в разные периоды давало основание причислять Вламинка к постимпрессионистам и неоромантикам, считать лидером фовизма и наиболее ярким представителем французского экспрессионизма. Но, независимо от того или иного художественного течения, он всегда оставался под влиянием «дикой» живописи.
Морис де Вламинк родился в Париже в семье фламандских эмигрантов. Его отец был учителем музыки. Когда мальчику исполнилось два года, семья переехала в Везине. Впоследствии, вспоминая свое детство, Вламинк писал, что вырос «на воде и на берегах Сены, среди пристаней и моряков». Позднее эти знакомые и любимые речные пейзажи он отразил на многих своих полотнах.
Родители старались приобщить сына к профессии музыканта. Он освоил музыкальную грамоту, научился играть на скрипке, но, окончив школу, в 16 лет покинул отчий дом, чтобы заняться спортивной карьерой. Юноша становится велогонщиком. Однако вскоре, переболев тифом, вынужден оставить это занятие. Чтобы заработать на жизнь, Морису пришлось играть на скрипке в цыганском оркестре, давать уроки музыки, а в 1898–1899 гг. попробовать свои силы в журналистике. Впоследствии он будет продолжать литературную работу: напишет несколько романов, поэм, эссе, книг мемуарного характера.
Живописью Вламинк начал заниматься еще в 1893 г. Специального художественного образования он не получил. Будучи талантливым самоучкой и достигнув многого самостоятельно, он всю жизнь гордился тем, что «никогда не учился ни в академии, ни в мастерской, ни даже в музее». Правда, начинающий художник брал уроки рисования у Анри Ригаля и Робишона. Обращение к живописи поначалу было вызвано у него не столько решением стать художником, сколько свойственным юному бунтарю неприятием условностей повседневной жизни, буржуазной морали. Позднее эта строптивость Вламинка найдет отражение в названии одной из его книг – «Не подчиняться».
Период выбора жизненного пути совпал у Мориса с поиском личного счастья. В 1894 г. он женился на Сюзанне Берли. Вскоре у них родился сын. Но спустя десять лет этот брак распался. Живопись, которой молодой художник к тому времени уже занимался всерьез, не давала ему возможности прокормить семью. Морису по-прежнему приходилось работать музыкантом, теперь уже в варьете на Монмартре, да еще играть в бильярд. Кроме того, он начал сочинять эротические рассказы, которые иллюстрировал Андре Дерен – талантливый молодой художник, с которым Морис подружился в 1900 г.
В ранних живописных работах Вламинка отчетливо ощущалось влияние Ван Гога. От своего великого соотечественника он перенял нервное направление штриха, пастообразную манеру нанесения краски на холст, что сообщало его композициям динамичность и яркость колорита. Настоящим «балетом красок» называли такие картины Вламинка, как портрет «Папаши Бужю» (1900 г.), «Интерьер» (1903–1904 гг.) и «Жатва в грозу» (1906 г.), напоминающие поздние ван-гоговские пейзажи.
Некоторое время художник работал в содружестве с Андре Дереном. Они сняли мастерскую на острове Шату на Сене, образовав на ее основе так называемую «школу Шату». Дерен познакомил Вламинка с Анри Матиссом. Вместе с другими художниками – Ж. Браком, Р. Дюфи, О. Фриезом они составили ядро нового направления в живописи, получившего название «фовизм». Произошло оно от реплики, брошенной в их адрес известным парижским критиком Луи Вокселем. Увидев их работы на выставке Осеннего салона 1905 г., и в частности картину Вламинка «Цирк», он так был поражен цветовой гаммой, тяготеющей к золотисто-красным цветам, и замкнутостью живописного пространства полотен, что сравнил его с клеткой для диких зверей, а самих художников назвал «фов» – «дикими».
В своих ландшафтах и пейзажах Вламинк, так же как и другие фовисты, подчинял форму цвету. Он писал их практически без контуров, как бы освобождая цвет, и отказывался от традиционного перспективного построения картин. Первая его работа была показана широкой публике в 1904 г. в галерее Берты Вейль. А уже в 1905–1906 гг. он представил на выставки в Осеннем салоне и Салоне «Независимых» целую серию пейзажей, состоявших из чистых, неразрывных цветовых плоскостей. Внимание зрителей особенно привлекли картины «Оливковые деревья» (1905 г.) и «Ландшафт с красными деревьями» (1906 г.), после которых к нему пришла известность и, как следствие ее, материальное благосостояние. Многие из картин Вламинка были в 1906 г. куплены Амбруазом Волларом, известным владельцем художественной галереи. Он же в следующем году организовал первую персональную выставку художника.
В это же время Вламинк знакомится с творчеством Поля Сезанна, под влиянием которого вырабатывает свой собственный стиль, отличающийся упрощенной геометризованной трактовкой изображаемых предметов, использованием ярких контрастных цветов. Примером может служить пейзаж «Шату», написанный в 1907 г., и более позднее произведение – «Дом с навесом» (1920 г.). Одновременно у художника проявляется интерес к кубизму. Произведения кубистов способствовали новому стилистическому повороту в его творчестве: в работах предвоенного периода построение композиции становится более уравновешенным и стабильным. Теперь в картинах Вламинка больше доминируют прерывистые синие и зеленые тона, а плоскость и пространство унифицируются. В этой манере выполнен им знаменитый «Автопортрет» (1910 г.).
Но вскоре художник, который, как известно, не любил чему-либо подчиняться, почувствовал себя несвободным, скованным рациональной художественной концепцией кубизма. Морис вообще отказывался подводить свою живопись под теоретический базис. Такая позиция привела его к разрыву с интеллектуалом Дереном, круто повернувшим свой путь от модернизма к изучению и осмыслению творческого наследия мастеров прошлого. В то время как Дерен пропадал в музеях, копируя произведения великих живописцев, Вламинк открыто говорил о своей ненависти к музеям, которые он считал «кладбищами живописи». Неприязнь и враждебность между друзьями зашла так далеко, что даже через два десятилетия Дерен предупреждал художников: «Не говорите мне о Вламинке. В живописи это мясник!» Лишь незадолго до смерти Мориса они все-таки помирились.
Между тем негативное отношение Вламинка к кубизму было вполне осознанным. Позднее в своей автобиографии он писал: «Кубистическая одежда имеет для меня слишком милитаристический покрой… Казарма превращает меня в неврастеника, кубистическая дисциплина напоминает мне слова моего родителя: «Полк принесет тебе пользу. Это даст тебе характер». Морис недаром проводил такое сравнение. Мобилизованный в 1914 г. в армию, он участвовал в Первой мировой войне и испытал все ее тяготы. В результате Морис возненавидел военную службу. Потом ему довелось работать токарем и чертежником на оборонном предприятии.
После окончания войны художник снова вернулся к своим картинам. Но под воздействием пережитого его мироощущение и художественная направленность творчества претерпели существенные изменения. «Искусство для искусства и отвлеченные проблемы теперь уже не доводили меня до головной боли, – пишет он в автобиографии о своих взглядах того периода. – Они были для меня выдумками, которые интересовали меня не больше, чем платоническая любовь; от нее никогда ничего не рождается».
Вламинк возвращается к экспрессионистской манере, более соответствовавшей его темпераменту. Ей он остался верен до конца жизни.
«Чтобы заниматься живописью, – часто говорил художник своему сыну, – надо быть богатым». Благодаря коммерческому успеху его выставки в галерее Дрюэ в 1919 г., когда им было продано картин на 10 тыс. франков, он наконец получает материальную независимость. Сбывается его давняя мечта: он покупает загородный дом в Вальмондуа, неподалеку от Парижа. А в 1925 г. продает его и вместе со своей второй женой Берт Комбе поселяется в Рюэй-ла-Гадельер, спасаясь в провинциальной глуши от шумной парижской жизни.
В этот период существенно меняется тематика произведений художника. Теперь его излюбленными сюжетами становятся проселочные дороги, пшеничные поля, отдаленно стоящие заброшенные домики, улочки с одинокими прохожими. Произведения, написанные им в 20—30-е гг., во многом отличаются от всего созданного раньше. Если до этого Вламинка интересовала природа сама по себе и в его пейзажах трудно было представить человека – ни на берегу бурной реки, ни возле домов, изолированно стоящих на заднем плане, то теперь следы человеческого присутствия ощущаются везде. Человечности его картин не противоречит даже то, что люди, судя по всему, должны чувствовать себя в них неуютно, напряженно и тревожно. Ведь его пейзажи – взволнованные, будоражащие, подчеркнуто динамичные. Их драматический, а порой и трагический характер во многом достигается за счет эффектов светотени. Чаще всего Вламинк использует теперь киноварь, черные и белые цвета. Асимметричная композиция, дробные мазки, беспокойные и нервные ритмические повторы – все это создавало огромное эмоциональное напряжение в картинах. Иногда его можно ощутить в сюжетном мотиве («Продажа вина», 1924 г.) или в каких-то деталях, обозначенных контрастом света. Так, в ландшафте «Вальмондуа» (1920 г.) наклоненный и резко освещенный ствол дерева, выделяющийся на фоне темной листвы, вызывает ощущение неустойчивости и беспокойства. А в пейзаже «Старое дерево» (1939 г.) художник на переднем плане изображает изуродованное дерево, с дуплом и сломанными корявыми ветками, готовое вот-вот упасть, и за ним – молодые, неокрепшие деревца, трепещущие на ветру. Все это придавало картинам Вламинка трагичность, ощущение надвигающейся беды, неясной тревоги. А. В. Луначарский, побывав на одной из выставок художника, писал: «В мире Вламинка почти так же страшно жить, как и в мире Ван Гога. Его дома грозят, его деревья ужасают, его облака тягостны».
Создавая свои произведения накануне Второй мировой войны, художник действительно сумел передать в них чувство тревоги за судьбы людей. Не случайно картины Вламинка были представлены в 1937 г. в отдельном зале на Всемирной выставке в Париже. В 1940 г., после оккупации Франции немецкими войсками, он уезжает в Нормандию, но вскоре возвращается в свой сельский дом, вступает в Лигу антифашистов. В 1941 г. в составе группы французских художников Вламинк побывал в Германии.
Эта поездка была организована с пропагандистскими целями: нацисты хотели показать, что поддерживают представителей искусства.
Через два года художник написал книгу «Портрет перед кончиной», где так же, как и фашистские критики, резко нападал на современное искусство. Это не могло не вызвать осуждения. Сразу после войны Вламинк предстал перед Особым судом. Его обвинили в коллаборационизме. И хотя позднее это обвинение было с него снято, художник уже не имел того уважения, которое проявлялось к нему раньше. После большого количества персональных выставок его работ во многих странах Европы и США, проходивших в предвоенные годы, наступило затишье.
Но Вламинк продолжал работать. Он писал преимущественно психологизированные картины, пытаясь передать в них силу своих чувств и ощущений. Эти работы возвратили ему утраченное уважение. В 1954 г. художнику была оказана честь представлять искусство Франции на бьеннале в Венеции, а в 1956 г. состоялась его последняя прижизненная выставка, где была показана ретроспектива основных работ Вламинка. Спустя два года художник, в возрасте 82 лет, скончался в своем доме в Рюэй-ла-Гадельере. Незадолго до смерти он признавался: «Я все еще смотрю на мир глазами ребенка. И сегодня самые большие восторги вызывают у меня все те же вещи, что и в детстве: тропинка в лесу, дорога, берег реки, отражение дома в воде, очертания лодки, небо с черными облаками, небо с розовыми облаками». И вслед за этим предостерегал молодых художников: «С природой не флиртуют, ею обладают». Он, несомненно, был из числа ее обладателей – самых «диких», сильных и потому всегда волнующих.
ВРУБЕЛЬ МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ
(род. 17.03.1856 г. – ум. 14.04.1910 г.)
Воображение М. А. Врубеля создало образы удивительной притягательности. Достаточно вспомнить его Царевну-Лебедь, Пана, Богатыря и, конечно, разноликого Демона, прошедшего через все творчество художника. С первого взгляда они поражают своей красочностью, внутренней силой, напряженностью, непостижимой тайной. Сила впечатления от картин живописца так велика, что и сам он представляется человеком очень страстным, могучим, импульсивным. На самом деле Врубель имел хрупкое телосложение, утонченные черты, спокойный и уравновешенный характер. Он был мягким и деликатным. Иногда мог вспылить, но очень быстро отходил. Его жена, Н. Забела, вспоминала: «В Михаиле Александровиче я каждый день нахожу новые достоинства: во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко».
С детства болезненный (ходить начал с трех лет, страдал головными болями), Миша не любил шумных занятий, его больше привлекали книги, музыка, собственный мир грез и фантазий. В нем было то, что уместно назвать украинским словом «шляхетнисть» – тонкий ум, впечатлительность, образованность, безукоризненность в облике и манерах. В юности благодаря этим качествам он был любимцем барышень. В зрелые годы располагал к себе людей тем, что умел слушать, вглядываться и вдумываться.
В семье Врубелей воспитывались и поддерживались именно такие отношения, правила и увлечения. Отец, Александр Михайлович, по роду службы – военный юрист, был выходцем из Польши. Мать, Анна Григорьевна, умерла, когда Мишеньке не было и трех лет. С 1863 г. заботу о четверых чужих детях взяла на себя вторая жена Александра Михайловича – Елизавета Христиновна, женщина образованная, хорошая пианистка. Увлечение Миши рисованием, начавшееся в пять-шесть лет, очень приветствовали, старались его развивать, хотя строгой системы в художественном образовании мальчика не было из-за частых переездов в места службы отца. С восьми лет он посещал рисовальную школу при Петербургском Обществе поощрения художеств, через год в Саратове начал брать уроки у гимназического учителя. Его водили в галереи и на выставки. Миша был очень способным учеником, имел превосходную зрительную память. В десять лет он поразил своих домашних тем, что, посмотрев два раза репродукцию с картины «Страшный суд» Микеланджело, воспроизвел сюжет во всех деталях.
Путь М. Врубеля в искусстве сложен и трагичен, как и его человеческая судьба. Поначалу его занятия не выходили за рамки увлечения, которое полагалось иметь образованному человеку. Окончив гимназию, он приезжает из Одессы в Петербург, поступает в университет, чтобы стать юристом и по примеру отца делать военную карьеру. Живопись была просто развлечением и отдыхом; так появились иллюстрации к произведениям Тургенева, Толстого, Достоевского, Гете, Шекспира, а также бытовые зарисовки, портреты друзей и близких. Конечно же, молодой человек с пытливым умом и любовью к искусству жадно впитывал впечатления петербургской жизни. В университете сразу же увлекся философией; Канта изучал по оригинальным произведениям и в жизни руководствовался его идеей превосходства долга над всеми благами.
Наверное, из чувства долга он все-таки закончил учебу и даже два года «отбывал воинскую повинность», но в 1880 г. оставил службу и поступил в Академию художеств. Еще на последнем курсе университета он посещал вечерние курсы академии, почувствовав несомненную пользу для себя от ее дисциплинирующей науки, приобщения к традиционной живописи, классике, тайнам рисунка и композиции. Больше противиться своему предназначению он не мог.
Будучи уже зрелым человеком с устоявшимися взглядами, М. Врубель критически воспринимал академический курс. Он работал жадно, много, поражал педагогов трудоспособностью, но при этом не был слепым подражателем. «Говорят, школа забила талант, – писал он своей любимой сестре Анне. – Но я нашел заросшую тропинку к себе».
Третий год обучения стал для молодого художника решающим. Он попал в класс к профессору Чистякову, который ценил в учениках именно стремление к индивидуальности. «Чистяковцы» были группкой дерзающих талантов, отдающих предпочтение занятиям, которые не очень увлекали остальных, например акварели, где требовалась виртуозная техника. Здесь Врубель знакомится с Репиным, очень сближается с Серовым.
Первая самостоятельная работа «Натурщица в обстановке Ренессанса» послужила отправной точкой в творчестве Врубеля. Она высветила его увлеченность искусством Возрождения, стремление к праздничности, которое он сохранил в дальнейшем, а также направление поисков особой техники письма. По собственному определению, его тогда «иссушила горячка желания достичь совершенства».