Страница:
Я не имею в виду, что оно неустойчиво из-за «субъективности» ценностных суждений. С этой точки зрения, мир делится на жесткие «внешние» факты, такие, как существование Гранд Сентрал Стэйшн, и произвольные «внутренние» суждения, например: кто-то любит бананы или считает, что тон стихотворения Йейтса меняется от защитного хамства до зловещей жизнерадостной покорности. Факты являются общими и неоспоримыми, ценности – частными и произвольными. Существует очевидная разница между изложением фактов – таких, как «Этот собор был построен в 1612 году», и регистрацией суждений – таких, как «Этот собор представляет собой прекрасный образец архитектуры барокко». Но представьте, что я делаю первое утверждение, показывая заграничной гостье Англию, и нахожу, что это ее весьма озадачило. Для чего, может спросить она, вы называете мне дату сооружения всех этих зданий? Как это связано с их происхождением? В обществе, в котором я живу, могла бы продолжить моя гостья, мы не учитываем такие вещи: мы классифицируем наши здания в зависимости от того, куда они смотрят – на северо-запад или на юго-восток. Это могло бы продемонстрировать часть бессознательной системы ценностных суждений, которые лежат в основе моих собственных описательных утверждений. Такие суждения не обязательно принимают форму «Этот собор представляет собой прекрасный образец архитектуры барокко», но они, тем не менее, дают оценку, и ни одно высказывание о фактах, сделанное мной, не спасет их от этого. Заявления, касающиеся фактов, остаются, в конце концов, заявлениями и поэтому предполагают определенное количество остающихся под вопросом суждений: что это заявление имеет большую ценность, чем другие, что я тот человек, который имеет право делать подобные заявления и, возможно, может гарантировать их истинность, что вы человек, стоящий того, чтобы его услышать, что в этом заявлении есть нечто полезное – и так далее. Разговор в пабе может отлично передавать информацию, но к такому диалогу всегда примешивается сильный элемент того, что лингвисты называют «фатическим» общением, где важным становится акт коммуникации сам по себе. Болтая с вами о погоде, я также сигнализирую, что забочусь о поддержании разговора, поскольку он для меня полезен, что я считаю вас достойным собеседником, что я отнюдь не асоциален и не собираюсь сейчас детально критиковать вашу внешность.
В этом смысле не существует возможности совершенно беспристрастного высказывания. Так уж получилось, что фраза о том, когда был построен собор, в нашей культуре более беспристрастна, чем выражение мнения о красотах его архитектуры, но можно представить себе ситуацию, в которой первое заявление было бы более нагружено в плане оценки, чем второе. Возможно, слова «барочный» и «великолепный» уже подошли к тому, чтобы стать более или менее синонимичными, но какой-то упрямый рудимент в нас продолжает цепляться за веру в то, что дата постройки важна, и мое утверждение – зашифрованный способ обнаружить эту привязанность. Все наши описательные утверждения часто говорят о скрытой сети оценочных категорий, и, кроме того, без этих категорий мы совсем ничего не смогли бы сказать друг другу. Это не значит, что у нас есть нечто, называемое фактическим знанием, которое может затем быть искажено частными интересами и суждениями, хотя такое тоже возможно. Это, помимо прочего, говорит о том, что без частных интересов у нас попросту не было бы никакого знания, так как не было бы причин для беспокойства о том, чтобы что-то узнать. Интересы конституируют и само наше знание, а не только предрассудки, угрожающие ему. Требование того, чтобы знание было «свободным от оценки», само по себе является оценочным суждением.
Очень может быть, что любовь к бананам является просто личным делом, хотя на самом деле это спорно. Анализ моих кулинарных предпочтений, вероятно, обнаружил бы, насколько глубоко они соотносятся с определенным опытом, касающимся моего формирования в детстве, моих отношений с родителями, родными братьями и сестрами и многими другими культурными факторами, которые столь же общественны и «объективны», как и железнодорожные станции. Это еще более верно в отношении фундаментальной структуры убеждений и склонностей, которые создают меня как члена конкретного сообщества, – таких, как убежденность в том, что необходимо следить за здоровьем, что различия сексуальных ролей коренятся в биологии человека или что человеческие существа важнее крокодилов. Мы можем соглашаться с этим или нет, но это возможно лишь благодаря тому, что определенные «глубокие» способы видения и оценки мира ограничены нашей социальной жизнью и не могут быть изменены без трансформации этой жизни. Никто жестоко не накажет меня за нелюбовь к отдельным стихам Джона Донна, но если я оспариваю сам факт принадлежности Донна к литературе, то в определенных обстоятельствах я рискую потерять свою работу. Я свободен голосовать за лейбористов или консерваторов, но если я попытаюсь действовать в соответствии с убеждением, что сам этот выбор лишь маскирует более глубокий предрассудок – что смысл демократии ограничивается галочкой в бюллетене раз в несколько лет, – то в определенных не совсем обычных обстоятельствах я могу закончить свои дни в тюрьме.
Структура ценностей, по большей части скрытая, формирующая нас и лежащая в основе наших фактических утверждений, является частью того, что подразумевают под «идеологией». Я подразумеваю под «идеологией» – приблизительно – способы, которыми то, что мы говорим и во что верим, соотносится с властной структурой и властными отношениями в обществе, где мы живем. Это следует из такого самого общего понимания идеологии, согласно которому не все наши основные суждения и категории правильно называть идеологическими. В нас глубоко укоренено представление о нас самих, движущихся вперед в будущее (а найдется по крайней мере одно другое общество, которое считает, что «пятится в будущее»), но даже если этот способ восприятия может быть значимо связан с властной структурой нашего общества, то не обязательно всегда и везде. Я не подразумеваю под идеологией просто глубоко скрытые, часто подсознательные убеждения, разделяемые людьми. Я имею в виду более конкретные схемы восприятия, оценки, понимания и убеждения, которые имеют некоторое отношение к поддержанию и воспроизведению социальной власти. То, что эти убеждения ни в коем случае не являются только личными «заскоками», может быть проиллюстрировано литературным примером.
В своем знаменитом исследовании «Практическая критика» (1929) кембриджский критик А. А. Ричардс хотел продемонстрировать лишь то, как прихотливы и субъективны суждения о литературных достоинствах произведений. Он давал своим студентам несколько стихотворений без указания заглавий и имен авторов и просил дать им оценку. Конечные суждения, как хорошо известно, были очень разными: освященные веками поэты были обесценены, а малоизвестные авторы чествовались. С моей точки зрения, однако, один из самых интересных аспектов этого опыта, явно оставшийся незамеченным для самого Ричардса, состоял в том, как жестко совокупность бессознательных оценок влияла на конкретные различия во взглядах. Читая мнения студентов Ричардса о литературных произведениях, поражаешься тому, как они, не задумываясь, следуют традициям восприятия и интерпретации, определяющим, чем для них может быть литература, какие предположения надлежит делать относительно стихов и чего от этих стихов ожидать. Ничего удивительного: все участники эксперимента были, по-видимому, молодыми белыми людьми из высшего класса или верхушки среднего, получившими частное образование в Англии 20-х годов, и то, как они реагировали на стихи, зависело от куда большего, чем просто «литературные» факторы. Их критические суждения были тесно переплетены с их жизненными установками и взглядами. Это не повод для упрека: не существует какого-то «чистого» литературного критического суждения или интерпретации. Если кого-то и можно здесь упрекнуть, так это самого Ричардса, который как молодой белый мужчина из верхушки среднего класса, кембриджский профессор, не смог объективировать контекст интересов, по большей части присущих и ему самому, и поэтому не смог до конца понять, что частные, «субъективные» различия в оценках произведения находятся в рамках социально структурированных способов восприятия мира.
Если не получается рассматривать литературу как «объективную» описательную категорию, то нельзя сказать и того, что это лишь прихотливый выбор каждого из нас – что считать литературой. В подобных суждениях нет ничего прихотливого: они коренятся в глубинных структурах убеждений, которые, по всей видимости, непоколебимы, как Эмпайр Стейт Билдинг. Но мы обнаружили не только то, что литературы для филолога не существует в том смысле, в котором существуют насекомые для энтомолога, а ценностные суждения, которыми она создается, исторически изменчивы, но и то, что сами эти суждения вступают в близкие отношения с общественными идеологиями. Они в итоге отсылают нас не просто к личному вкусу, но к положениям, через которые одни социальные группы используют другие и поддерживают свою власть над ними. Если сказанное кажется слишком далеко идущим утверждением, вопросом моих личных предубеждений, можно проверить его на примере становления английской «словесности».
СТАНОВЛЕНИЕ АНГЛИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ
В этом смысле не существует возможности совершенно беспристрастного высказывания. Так уж получилось, что фраза о том, когда был построен собор, в нашей культуре более беспристрастна, чем выражение мнения о красотах его архитектуры, но можно представить себе ситуацию, в которой первое заявление было бы более нагружено в плане оценки, чем второе. Возможно, слова «барочный» и «великолепный» уже подошли к тому, чтобы стать более или менее синонимичными, но какой-то упрямый рудимент в нас продолжает цепляться за веру в то, что дата постройки важна, и мое утверждение – зашифрованный способ обнаружить эту привязанность. Все наши описательные утверждения часто говорят о скрытой сети оценочных категорий, и, кроме того, без этих категорий мы совсем ничего не смогли бы сказать друг другу. Это не значит, что у нас есть нечто, называемое фактическим знанием, которое может затем быть искажено частными интересами и суждениями, хотя такое тоже возможно. Это, помимо прочего, говорит о том, что без частных интересов у нас попросту не было бы никакого знания, так как не было бы причин для беспокойства о том, чтобы что-то узнать. Интересы конституируют и само наше знание, а не только предрассудки, угрожающие ему. Требование того, чтобы знание было «свободным от оценки», само по себе является оценочным суждением.
Очень может быть, что любовь к бананам является просто личным делом, хотя на самом деле это спорно. Анализ моих кулинарных предпочтений, вероятно, обнаружил бы, насколько глубоко они соотносятся с определенным опытом, касающимся моего формирования в детстве, моих отношений с родителями, родными братьями и сестрами и многими другими культурными факторами, которые столь же общественны и «объективны», как и железнодорожные станции. Это еще более верно в отношении фундаментальной структуры убеждений и склонностей, которые создают меня как члена конкретного сообщества, – таких, как убежденность в том, что необходимо следить за здоровьем, что различия сексуальных ролей коренятся в биологии человека или что человеческие существа важнее крокодилов. Мы можем соглашаться с этим или нет, но это возможно лишь благодаря тому, что определенные «глубокие» способы видения и оценки мира ограничены нашей социальной жизнью и не могут быть изменены без трансформации этой жизни. Никто жестоко не накажет меня за нелюбовь к отдельным стихам Джона Донна, но если я оспариваю сам факт принадлежности Донна к литературе, то в определенных обстоятельствах я рискую потерять свою работу. Я свободен голосовать за лейбористов или консерваторов, но если я попытаюсь действовать в соответствии с убеждением, что сам этот выбор лишь маскирует более глубокий предрассудок – что смысл демократии ограничивается галочкой в бюллетене раз в несколько лет, – то в определенных не совсем обычных обстоятельствах я могу закончить свои дни в тюрьме.
Структура ценностей, по большей части скрытая, формирующая нас и лежащая в основе наших фактических утверждений, является частью того, что подразумевают под «идеологией». Я подразумеваю под «идеологией» – приблизительно – способы, которыми то, что мы говорим и во что верим, соотносится с властной структурой и властными отношениями в обществе, где мы живем. Это следует из такого самого общего понимания идеологии, согласно которому не все наши основные суждения и категории правильно называть идеологическими. В нас глубоко укоренено представление о нас самих, движущихся вперед в будущее (а найдется по крайней мере одно другое общество, которое считает, что «пятится в будущее»), но даже если этот способ восприятия может быть значимо связан с властной структурой нашего общества, то не обязательно всегда и везде. Я не подразумеваю под идеологией просто глубоко скрытые, часто подсознательные убеждения, разделяемые людьми. Я имею в виду более конкретные схемы восприятия, оценки, понимания и убеждения, которые имеют некоторое отношение к поддержанию и воспроизведению социальной власти. То, что эти убеждения ни в коем случае не являются только личными «заскоками», может быть проиллюстрировано литературным примером.
В своем знаменитом исследовании «Практическая критика» (1929) кембриджский критик А. А. Ричардс хотел продемонстрировать лишь то, как прихотливы и субъективны суждения о литературных достоинствах произведений. Он давал своим студентам несколько стихотворений без указания заглавий и имен авторов и просил дать им оценку. Конечные суждения, как хорошо известно, были очень разными: освященные веками поэты были обесценены, а малоизвестные авторы чествовались. С моей точки зрения, однако, один из самых интересных аспектов этого опыта, явно оставшийся незамеченным для самого Ричардса, состоял в том, как жестко совокупность бессознательных оценок влияла на конкретные различия во взглядах. Читая мнения студентов Ричардса о литературных произведениях, поражаешься тому, как они, не задумываясь, следуют традициям восприятия и интерпретации, определяющим, чем для них может быть литература, какие предположения надлежит делать относительно стихов и чего от этих стихов ожидать. Ничего удивительного: все участники эксперимента были, по-видимому, молодыми белыми людьми из высшего класса или верхушки среднего, получившими частное образование в Англии 20-х годов, и то, как они реагировали на стихи, зависело от куда большего, чем просто «литературные» факторы. Их критические суждения были тесно переплетены с их жизненными установками и взглядами. Это не повод для упрека: не существует какого-то «чистого» литературного критического суждения или интерпретации. Если кого-то и можно здесь упрекнуть, так это самого Ричардса, который как молодой белый мужчина из верхушки среднего класса, кембриджский профессор, не смог объективировать контекст интересов, по большей части присущих и ему самому, и поэтому не смог до конца понять, что частные, «субъективные» различия в оценках произведения находятся в рамках социально структурированных способов восприятия мира.
Если не получается рассматривать литературу как «объективную» описательную категорию, то нельзя сказать и того, что это лишь прихотливый выбор каждого из нас – что считать литературой. В подобных суждениях нет ничего прихотливого: они коренятся в глубинных структурах убеждений, которые, по всей видимости, непоколебимы, как Эмпайр Стейт Билдинг. Но мы обнаружили не только то, что литературы для филолога не существует в том смысле, в котором существуют насекомые для энтомолога, а ценностные суждения, которыми она создается, исторически изменчивы, но и то, что сами эти суждения вступают в близкие отношения с общественными идеологиями. Они в итоге отсылают нас не просто к личному вкусу, но к положениям, через которые одни социальные группы используют другие и поддерживают свою власть над ними. Если сказанное кажется слишком далеко идущим утверждением, вопросом моих личных предубеждений, можно проверить его на примере становления английской «словесности».
СТАНОВЛЕНИЕ АНГЛИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Представление о литературе в Англии XVIII века не было ограничено, как это бывает сегодня, идеей «творческого», или «образного» письма. Термин «литература» покрывал весь корпус создаваемых в обществе текстов: тексты по философии и истории, размышления и письма входили в него на тех же правах, что и стихи. Произведение считалось «литературным» не за счет того, что зижделось на вымысле – XVIII век серьезно сомневался в том, была ли новомодная форма романа в полной мере литературой, – но за счет своего соответствия определенным стандартам «изящной словесности». Иными словами, критерий того, что считать литературой, был откровенно идеологичен: письмо, воплощавшее ценности и «вкусы» определенного класса общества, квалифицировалось как литература, в то время как уличная песня или народный романс, а возможно даже и драма, к ней не относились. На этом отрезке истории смысловая нагруженность понятия литературы представлялась самоочевидной.
Однако в XVIII веке литература была не просто «воплощением» определенных социальных ценностей – она была жизненно важным инструментом для их более глубокого внедрения и более широкого распространения. Англия XVIII века вышла из кровавой гражданской войны предыдущего столетия, в которой классы ухватили друг друга за глотки, поколебленной, но целой, и в стремлении восстановить пошатнувшийся социальный порядок ключевыми понятиями стали неоклассицистские представления о Разуме, Природе, порядке и приличиях, воплощенные в искусстве. Когда возникла нужда вовлечь средний класс, становившийся все более могущественным, но еще остававшийся довольно рыхлым духовно, в союз с правящей аристократией, чтобы распространять в обществе изящные манеры, привычки «надлежащего» вкуса и общие культурные стандарты, литература приобрела новое значение. Она вобрала в себя все идеологические институции: периодические издания, кофейни, трактаты по общественному устройству и эстетике, проповеди, классические переводы, справочники хороших манер. Литература не была делом «чувственного опыта», «личного отношения» или «уникальности воображения»: эти понятия, в наши дни неотделимые от самой идеи «литературы», не особо брались в расчет при Генри Филдинге.
Близкие к нашим представления о литературе начали развиваться только во время, называемое нами «периодом романтизма». Современное значение слова «литература» возникает лишь в XIX веке. Литература в этом смысле является недавним с исторической точки зрения явлением: она была создана где-то на рубеже XVIII столетия и показалась бы крайне странной Чосеру или даже Поупу. Поначалу понимание категории литературы было сужено до так называемого творческого, или фиктивного произведения. Последние десятилетия XVIII века являют новую классификацию и разграничение высказываний, радикальное преобразование того, что мы могли бы назвать «дискурсивной формацией» английского общества. Само слово «поэзия» теперь означало нечто большее, чем стихотворную форму: с момента создания «Защиты поэзии» Шелли[31] (1821) оно указывало на идею творческого начала в человеке, которое находилось в радикальном противоречии с практической идеологией раннеиндустриальной капиталистической Англии. Конечно, различие между «фактическим» и «образным» типом письма было осознано давно: слово «поэзия» традиционно связывалось с вымыслом, и Филип Сидни выступил с яркой защитой такого представления в своей «Защите поэзии»[32]. Но в эпоху романтизма литература стала практически синонимична слову «воображение»: рассказ о том, чего никогда не происходило, гораздо сильнее волновал душу и был более ценным, чем описание Бирмингема или циркуляции крови. Слово imaginative включает в себя неясный намек на это отношение: оно связано не только с описательным термином «воображаемый», означающим «отсутствующий в действительности», но также, конечно, и с оценочным термином, означающим «находчивый» или «провидческий».
Так как все мы «постромантики» – в том смысле, что являемся скорее порождением этой эпохи, чем ее убежденными последователями, – нам трудно увидеть всю тогдашнюю странность этой особой исторической идеи. Но ясно, что такой она виделась большинству английских писателей, чье «образное видение» мы сегодня благоговейно превозносим над простой «прозаической» речью тех, кто не может найти более волнующего объекта для письма, чем пандемия чумы в Европе в середине XIV в. или варшавское гетто. Именно в романтический период описательный термин «проза» начал приобретать негативное значение будничности, скуки, унылости. Если то, чего не существует, стало привлекательней реального, если поэзия или воображение имеют преимущество над прозой и «голыми фактами», то вполне можно утверждать, что это говорит нам нечто значимое об обществе, в котором жили романтики.
Рассматриваемый период был революционным: в Америке и Франции старые колониальные или феодальные режимы были свергнуты в результате восстания буржуазии, а Англия, вследствие гигантских доходов, полученных от работорговли XVIII века, и полного контроля над морями, достигла стартовой точки экономического взлета, благодаря которому она стала первым индустриальным капиталистическим государством. Но утопические надежды и живые силы, высвобожденные этими революциями, вступили в трагическое противостояние с грубой реальностью новых буржуазных режимов. В Англии дремучий мещанский утилитаризм быстро становится доминирующей идеологией промышленного среднего класса, фетишизируя наличную действительность, сводя человеческие отношения к рыночным, отбрасывая искусство как не приносящее дохода украшение. Бесчеловечные порядки раннего промышленного капитализма разрушают все сообщества, превращают человеческую жизнь в наемное рабство, усиливают отчуждение труда недавно возникшего рабочего класса и принимают в расчет только то, что может быть превращено в рыночный товар. Так как рабочий класс отвечал на это угнетение активным протестом, а тревожные воспоминания о революции на другом берегу Ла Манша все еще неотступно преследовали правителей и по эту его сторону, английское государство отреагировало жестокими репрессиями, прокатившимися по всей территории Англии. Эти репрессии захватили часть эпохи романтизма, во время которой Англия по сути превратилась в полицейское государство[33].
Перед лицом этих сил в предпочтении, отдаваемом романтиками «творческому воображению», можно увидеть нечто большее, нежели тщетный эскапизм. Напротив, «литература» теперь стала одним из тех немногих приютов, где прославлялись и укреплялись творческие ценности, утраченные английским обществом под воздействием промышленного капитализма. «Творческое воображение» может быть представлено в виде неотчужденного труда; интуитивное, трансцендентальное измерение поэтического сознания способно обеспечить живую критику тех рационалистических и эмпирических идеологий, которые подчинены «фактам». Само литературное произведение начинает рассматриваться как таинственное органическое единство в противоположность фрагментированному индивидуализму капиталистического рынка: произведение «спонтанно», а не просчитано рационально; это творчество, а не механика. Слово «поэзия» больше не относится просто к внешней форме письма – оно обладает теперь глубокими социальными, политическими и философскими значениями, и при его звуке правящий класс буквально вынужден хвататься за оружие. Литература стала целой альтернативной идеологией, и само «воображение», как у Блейка и Шелли, становится политической силой. Его задача – изменить общество во имя жизненных сил и ценностей, воплощенных в искусстве. Большинство крупных поэтов романтизма сами были политическими активистами, сознавая, что литература и общественные взгляды скорее дополняют друг друга, чем находятся в противостоянии.
Мы уже можем обнаружить в этом литературном радикализме зачатки других, более привычных нам предпочтений: установку на независимость и свободу выражения, на его великолепную отстраненность от таких прозаических забот, как прокорм семьи или борьба за политическую справедливость. «Трансцендентальная» природа воображения позволяла не только бросить вызов безжизненному рационализму, но и дать писателю удобную возможность заменить саму историю. Действительно, такая оторванность от истории отражает реальную ситуацию романтического автора. Искусство становилось предметом потребления, как и все вокруг, и роль романтического художника оказывалась ненамного большей, чем роль второстепенного товаропроизводителя, и это при всех его риторических притязаниях на роль «представителя» человечества, на то, что он вещает от лица людей и выражает в словах вечные истины. Его существование в обществе, несклонном щедро вознаграждать пророков, становится все более и более маргинальным. Последний пылкий идеализм романтизма был «идеалистичен» именно в отвлеченном смысле этого слова. Лишенный достойного места в общественном движении, которое могло бы реально трансформировать промышленный капитализм в справедливое общество, писатель все больше погружался в уединение собственных творческих помыслов. Представление о справедливом обществе довольно часто оборачивалось возвращением к бесплодной ностальгии по старой «естественной» Англии, времена которой давно прошли. Разрыв между поэтическим восприятием и политической практикой был заметно сокращен во времена Уильяма Морриса[34], в конце XIX века использовавшего этот романтический гуманизм для дела рабочего класса[35].
Не случайно в обсуждаемый период возникает современная «эстетика», или «философия искусства». Главным образом от этой эпохи, через произведения Канта, Гегеля, Шиллера, Кольриджа и других, мы унаследовали современные понятия «символ» и «чувственный опыт», «эстетическая гармония» и «особая природа» произведения искусства. Раньше мужчины и женщины писали стихи, ставили пьесы или рисовали картины, исходя из разных целей, в то время как другие по-разному читали их, смотрели и воспринимали. Сейчас же эти конкретные, исторически варьирующиеся практики были отнесены к особому, таинственному ведомству, известному как «эстетическое», и новое племя эстетиков стремилось обнаружить его глубинные структуры. Это не значит, что такого рода вопросы не ставились ранее, просто отныне они получили новое значение. Предположение, что есть неизменная сущность, осознаваемая как «искусство», или отдельный опыт «красоты» или «прекрасного», было в значительной степени продуктом самого отчуждения искусства от общественной жизни, о котором мы уже говорили. Если литература больше не имеет очевидного назначения – если писатель теперь не привычная фигура при дворе, церкви или аристократическом покровителе, – то можно повернуть это обстоятельство в пользу литературы. Особенность «творческого» письма состояла в том, что оно было восхитительно бесполезно и нацелено само на себя, высокомерно отворачиваясь от низких общественных целей. Потеряв своего высокого покровителя, писатель нашел ему замену в лице поэтики[36]. В самом деле, есть нечто невероятное в том, что «Илиада» была искусством древних греков в том же смысле, как храм был произведением искусства средних веков или произведения Энди Уорхола являются искусством для нас; но воздействие эстетики подавляет эти исторические различия. Искусство выпуталось из материальных практик, общественных отношений и идеологических смыслов, в которых всегда пребывало, и вознеслось на пьедестал как кумир.
В центре эстетической теории в начале XIX века лежало полумистическое учение о символе[37]. Поистине, символ для романтизма становится панацеей от всех невзгод. В нем все конфликты, которые в обыденной жизни воспринимаются как неразрешимые – между субъектом и объектом, общим и частным, чувственным и умозрительным, материальным и духовным, порядком и произволом, – могут волшебным образом разрешиться. Нет ничего удивительного в том, что такие конфликты мучительно ощущались именно в этот период. Вещи в обществе, которое видело в них лишь товары, были безжизненны и вялы – оторванные от человеческого субъекта, производящего или потребляющего их. Частное и общее, казалось, разошлись: сухая рационалистическая философия игнорировала чувственные качества конкретных вещей, тогда как близорукий эмпиризм («официальная» философия английского среднего класса, как и сейчас) не мог рассмотреть за отдельными фрагментами мира хоть сколько-нибудь стройную картину, в которую они могли бы слиться. Живые стихийные силы общественного прогресса необходимо было поощрять, но в то же время сдерживать социальным порядком их потенциальный анархический настрой. А символ смешивает движение и покой, взрывное содержание и организованную форму, сознание и мир. Его материальная форма – среда существования абсолютной духовной истины, понимаемой скорее непосредственно интуитивно, чем с помощью трудоемкого критического анализа. Такой символ доводит до нас эту истину способом, не терпящим возражений: вы или видите ее, или нет. Это – краеугольный камень иррационализма, который препятствует рациональным критическим изысканиям и с тех пор свирепствует в теории литературы. Перед нами была единая вещь, и рассматривать ее – разбирать на части, чтобы увидеть, как она работает, – считалось почти таким же богохульством, как стремление проанализировать Святую Троицу. Все части символа произвольно действуют ради общего блага, каждая на своем месте, и потому неудивительно, что символ или литературный артефакт как таковой в течение всего XIX и всего XX века утверждались как идеальная модель самого человеческого общества. Вот если бы только низшие слои общества забыли свое недовольство и сплотились ради всеобщего блага, тогда большинства утомительных волнений удалось бы избежать…
Однако в XVIII веке литература была не просто «воплощением» определенных социальных ценностей – она была жизненно важным инструментом для их более глубокого внедрения и более широкого распространения. Англия XVIII века вышла из кровавой гражданской войны предыдущего столетия, в которой классы ухватили друг друга за глотки, поколебленной, но целой, и в стремлении восстановить пошатнувшийся социальный порядок ключевыми понятиями стали неоклассицистские представления о Разуме, Природе, порядке и приличиях, воплощенные в искусстве. Когда возникла нужда вовлечь средний класс, становившийся все более могущественным, но еще остававшийся довольно рыхлым духовно, в союз с правящей аристократией, чтобы распространять в обществе изящные манеры, привычки «надлежащего» вкуса и общие культурные стандарты, литература приобрела новое значение. Она вобрала в себя все идеологические институции: периодические издания, кофейни, трактаты по общественному устройству и эстетике, проповеди, классические переводы, справочники хороших манер. Литература не была делом «чувственного опыта», «личного отношения» или «уникальности воображения»: эти понятия, в наши дни неотделимые от самой идеи «литературы», не особо брались в расчет при Генри Филдинге.
Близкие к нашим представления о литературе начали развиваться только во время, называемое нами «периодом романтизма». Современное значение слова «литература» возникает лишь в XIX веке. Литература в этом смысле является недавним с исторической точки зрения явлением: она была создана где-то на рубеже XVIII столетия и показалась бы крайне странной Чосеру или даже Поупу. Поначалу понимание категории литературы было сужено до так называемого творческого, или фиктивного произведения. Последние десятилетия XVIII века являют новую классификацию и разграничение высказываний, радикальное преобразование того, что мы могли бы назвать «дискурсивной формацией» английского общества. Само слово «поэзия» теперь означало нечто большее, чем стихотворную форму: с момента создания «Защиты поэзии» Шелли[31] (1821) оно указывало на идею творческого начала в человеке, которое находилось в радикальном противоречии с практической идеологией раннеиндустриальной капиталистической Англии. Конечно, различие между «фактическим» и «образным» типом письма было осознано давно: слово «поэзия» традиционно связывалось с вымыслом, и Филип Сидни выступил с яркой защитой такого представления в своей «Защите поэзии»[32]. Но в эпоху романтизма литература стала практически синонимична слову «воображение»: рассказ о том, чего никогда не происходило, гораздо сильнее волновал душу и был более ценным, чем описание Бирмингема или циркуляции крови. Слово imaginative включает в себя неясный намек на это отношение: оно связано не только с описательным термином «воображаемый», означающим «отсутствующий в действительности», но также, конечно, и с оценочным термином, означающим «находчивый» или «провидческий».
Так как все мы «постромантики» – в том смысле, что являемся скорее порождением этой эпохи, чем ее убежденными последователями, – нам трудно увидеть всю тогдашнюю странность этой особой исторической идеи. Но ясно, что такой она виделась большинству английских писателей, чье «образное видение» мы сегодня благоговейно превозносим над простой «прозаической» речью тех, кто не может найти более волнующего объекта для письма, чем пандемия чумы в Европе в середине XIV в. или варшавское гетто. Именно в романтический период описательный термин «проза» начал приобретать негативное значение будничности, скуки, унылости. Если то, чего не существует, стало привлекательней реального, если поэзия или воображение имеют преимущество над прозой и «голыми фактами», то вполне можно утверждать, что это говорит нам нечто значимое об обществе, в котором жили романтики.
Рассматриваемый период был революционным: в Америке и Франции старые колониальные или феодальные режимы были свергнуты в результате восстания буржуазии, а Англия, вследствие гигантских доходов, полученных от работорговли XVIII века, и полного контроля над морями, достигла стартовой точки экономического взлета, благодаря которому она стала первым индустриальным капиталистическим государством. Но утопические надежды и живые силы, высвобожденные этими революциями, вступили в трагическое противостояние с грубой реальностью новых буржуазных режимов. В Англии дремучий мещанский утилитаризм быстро становится доминирующей идеологией промышленного среднего класса, фетишизируя наличную действительность, сводя человеческие отношения к рыночным, отбрасывая искусство как не приносящее дохода украшение. Бесчеловечные порядки раннего промышленного капитализма разрушают все сообщества, превращают человеческую жизнь в наемное рабство, усиливают отчуждение труда недавно возникшего рабочего класса и принимают в расчет только то, что может быть превращено в рыночный товар. Так как рабочий класс отвечал на это угнетение активным протестом, а тревожные воспоминания о революции на другом берегу Ла Манша все еще неотступно преследовали правителей и по эту его сторону, английское государство отреагировало жестокими репрессиями, прокатившимися по всей территории Англии. Эти репрессии захватили часть эпохи романтизма, во время которой Англия по сути превратилась в полицейское государство[33].
Перед лицом этих сил в предпочтении, отдаваемом романтиками «творческому воображению», можно увидеть нечто большее, нежели тщетный эскапизм. Напротив, «литература» теперь стала одним из тех немногих приютов, где прославлялись и укреплялись творческие ценности, утраченные английским обществом под воздействием промышленного капитализма. «Творческое воображение» может быть представлено в виде неотчужденного труда; интуитивное, трансцендентальное измерение поэтического сознания способно обеспечить живую критику тех рационалистических и эмпирических идеологий, которые подчинены «фактам». Само литературное произведение начинает рассматриваться как таинственное органическое единство в противоположность фрагментированному индивидуализму капиталистического рынка: произведение «спонтанно», а не просчитано рационально; это творчество, а не механика. Слово «поэзия» больше не относится просто к внешней форме письма – оно обладает теперь глубокими социальными, политическими и философскими значениями, и при его звуке правящий класс буквально вынужден хвататься за оружие. Литература стала целой альтернативной идеологией, и само «воображение», как у Блейка и Шелли, становится политической силой. Его задача – изменить общество во имя жизненных сил и ценностей, воплощенных в искусстве. Большинство крупных поэтов романтизма сами были политическими активистами, сознавая, что литература и общественные взгляды скорее дополняют друг друга, чем находятся в противостоянии.
Мы уже можем обнаружить в этом литературном радикализме зачатки других, более привычных нам предпочтений: установку на независимость и свободу выражения, на его великолепную отстраненность от таких прозаических забот, как прокорм семьи или борьба за политическую справедливость. «Трансцендентальная» природа воображения позволяла не только бросить вызов безжизненному рационализму, но и дать писателю удобную возможность заменить саму историю. Действительно, такая оторванность от истории отражает реальную ситуацию романтического автора. Искусство становилось предметом потребления, как и все вокруг, и роль романтического художника оказывалась ненамного большей, чем роль второстепенного товаропроизводителя, и это при всех его риторических притязаниях на роль «представителя» человечества, на то, что он вещает от лица людей и выражает в словах вечные истины. Его существование в обществе, несклонном щедро вознаграждать пророков, становится все более и более маргинальным. Последний пылкий идеализм романтизма был «идеалистичен» именно в отвлеченном смысле этого слова. Лишенный достойного места в общественном движении, которое могло бы реально трансформировать промышленный капитализм в справедливое общество, писатель все больше погружался в уединение собственных творческих помыслов. Представление о справедливом обществе довольно часто оборачивалось возвращением к бесплодной ностальгии по старой «естественной» Англии, времена которой давно прошли. Разрыв между поэтическим восприятием и политической практикой был заметно сокращен во времена Уильяма Морриса[34], в конце XIX века использовавшего этот романтический гуманизм для дела рабочего класса[35].
Не случайно в обсуждаемый период возникает современная «эстетика», или «философия искусства». Главным образом от этой эпохи, через произведения Канта, Гегеля, Шиллера, Кольриджа и других, мы унаследовали современные понятия «символ» и «чувственный опыт», «эстетическая гармония» и «особая природа» произведения искусства. Раньше мужчины и женщины писали стихи, ставили пьесы или рисовали картины, исходя из разных целей, в то время как другие по-разному читали их, смотрели и воспринимали. Сейчас же эти конкретные, исторически варьирующиеся практики были отнесены к особому, таинственному ведомству, известному как «эстетическое», и новое племя эстетиков стремилось обнаружить его глубинные структуры. Это не значит, что такого рода вопросы не ставились ранее, просто отныне они получили новое значение. Предположение, что есть неизменная сущность, осознаваемая как «искусство», или отдельный опыт «красоты» или «прекрасного», было в значительной степени продуктом самого отчуждения искусства от общественной жизни, о котором мы уже говорили. Если литература больше не имеет очевидного назначения – если писатель теперь не привычная фигура при дворе, церкви или аристократическом покровителе, – то можно повернуть это обстоятельство в пользу литературы. Особенность «творческого» письма состояла в том, что оно было восхитительно бесполезно и нацелено само на себя, высокомерно отворачиваясь от низких общественных целей. Потеряв своего высокого покровителя, писатель нашел ему замену в лице поэтики[36]. В самом деле, есть нечто невероятное в том, что «Илиада» была искусством древних греков в том же смысле, как храм был произведением искусства средних веков или произведения Энди Уорхола являются искусством для нас; но воздействие эстетики подавляет эти исторические различия. Искусство выпуталось из материальных практик, общественных отношений и идеологических смыслов, в которых всегда пребывало, и вознеслось на пьедестал как кумир.
В центре эстетической теории в начале XIX века лежало полумистическое учение о символе[37]. Поистине, символ для романтизма становится панацеей от всех невзгод. В нем все конфликты, которые в обыденной жизни воспринимаются как неразрешимые – между субъектом и объектом, общим и частным, чувственным и умозрительным, материальным и духовным, порядком и произволом, – могут волшебным образом разрешиться. Нет ничего удивительного в том, что такие конфликты мучительно ощущались именно в этот период. Вещи в обществе, которое видело в них лишь товары, были безжизненны и вялы – оторванные от человеческого субъекта, производящего или потребляющего их. Частное и общее, казалось, разошлись: сухая рационалистическая философия игнорировала чувственные качества конкретных вещей, тогда как близорукий эмпиризм («официальная» философия английского среднего класса, как и сейчас) не мог рассмотреть за отдельными фрагментами мира хоть сколько-нибудь стройную картину, в которую они могли бы слиться. Живые стихийные силы общественного прогресса необходимо было поощрять, но в то же время сдерживать социальным порядком их потенциальный анархический настрой. А символ смешивает движение и покой, взрывное содержание и организованную форму, сознание и мир. Его материальная форма – среда существования абсолютной духовной истины, понимаемой скорее непосредственно интуитивно, чем с помощью трудоемкого критического анализа. Такой символ доводит до нас эту истину способом, не терпящим возражений: вы или видите ее, или нет. Это – краеугольный камень иррационализма, который препятствует рациональным критическим изысканиям и с тех пор свирепствует в теории литературы. Перед нами была единая вещь, и рассматривать ее – разбирать на части, чтобы увидеть, как она работает, – считалось почти таким же богохульством, как стремление проанализировать Святую Троицу. Все части символа произвольно действуют ради общего блага, каждая на своем месте, и потому неудивительно, что символ или литературный артефакт как таковой в течение всего XIX и всего XX века утверждались как идеальная модель самого человеческого общества. Вот если бы только низшие слои общества забыли свое недовольство и сплотились ради всеобщего блага, тогда большинства утомительных волнений удалось бы избежать…