Страница:
Гёте писал Цельтеру 9 июня 1831 года:
«В первом номере „Парижского обозрения“ от 1 мая имеется необычайная статья, касающаяся Паганини. Ее написал один врач, который знал его и лечил в течение нескольких лет. Он весьма умно подходит к этой проблеме: как музыкальному таланту этого необыкновенного человека способствовало строение его тела, пропорции его рук, – что и позволило ему достичь Невероятного и выразить Невозможное.
Это убеждает нас в том, что организм вызывает и определяет странные проявления в живых существах. И тут я припомню одну из самых глубоких мыслей, связывающих нас с нашими предками: „Животные обучены их органами“. Так что если учтем, сколько от животного остается еще в человеке и что человек способен сам воспитывать свои органы, то снова и снова охотно вернемся к этим размышлениям».
Таким образом, поэт, интересующийся наукой, сформулировал физиологическое происхождение виртуозности: животное обученосвоими органами, тогда как человек обучаетсвои органы, уже будучи обученным ими. И счастливое предрасположение организма использовать максимум от работы и учения – это как раз случай Паганини.
Физиологические особенности скрипача, рассмотренные доктором Беннати, даны ему от природы, а деформации возникли постепенно в ходе упорных занятий на скрипке. Вопрос оказался двойной и обратимый. Тело Паганини от постоянной работы со скрипкой испытало в какой-то мере ту же судьбу, что и его Гварнери.
Эдвард Герон Аллен, внимательно изучивший этот инструмент в 1885 году, заметил в нем не только следы долгого употребления, но также следы особой манеры игры своего хозяина. Он писал:
«Потертости сбоку от шейки и на спинке свидетельствуют о силе, с какой он держал инструмент во время исполнения высоких пассажей и пиццикато – этим объясняются длинная бороздка вдоль грифа и широкое пятно около шейки на деке инструмента. Потертость краев в изгибах скрипки – это впечатляющее свидетельство силы, с какой он ударял по струнам в решительных пассажах на первой и четвертой струне».
Паганини, скрипач-виртуоз, приспособил, отлил, изменил линии своего тела, форму своих рук в соответствии со своим инструментом и с тем положением, какое необходимо принять для игры, для владения и управления скрипкой. И в то время как его плоть отождествлялась с деревом, входила в него, становилась его частью, в свою очередь, древесная ткань скрипки, которой человек передал свое тепло и новую жизнь, тоже изменила форму по требованию властного деспота. Став единым целым со своим инструментом, артист отдал ему голос своей души, свою песнь. И дерево, из которого сделана скрипка, говорило так: Viva fui in sylvis: sum dura occisa securi; – dum vixi tacui, mortua dulce canto– «Пока я жило в лесу – молчало, умерло – нежно пою». [210]
Паганини отличался неповторимой манерой игры и своим особым способом держать скрипку. Свидетельства современников единодушны в том, что его поза во время игры выглядела некрасивой, неестественной, гротескной. Карикатуры того времени воспроизводят Паганини со скрипкой, уложенной на левое плечо, поднятое намного выше правого, левый локоть прижат к туловищу, весь корпус, невероятно искривленный, устремлен вперед и выглядит напряженным и нелепым. И все это оборачивалось поразительной легкостью и совершенством исполнения, абсолютной свободой и непринужденностью движений.
Можно представить, с каким изумлением смотрели современники на эти чудеса. Самым любопытным из всех и самым дотошным оказался Гур, который, постоянно следуя за Паганини, наблюдая за ним, слушая его, сумел написать весьма интересную работу со множеством подробностей о том, как играл великий скрипач, разрушивший, как пишет пораженный и восхищенный немецкий музыкант, все барьеры привычки и все правила традиции.
Терпение и упорство помогли Гуру выманить у Паганини секрет двойных гармоник и понять сложный механизм. Паганини, замечает Гур, употреблял тонкие струныпо следующим соображениям: он часто пользовался высокими звуками, простыми и двойными флажолетными звуками, пиццикато левой руки, и все это выходило гораздо лучше на тонких струнах.
Кроме того, он настраивал четыре струны на полтона выше и иногда поднимал четвертую струну на треть тона в миноре и мажоре. Это возможно, если подпорки струн тонкие: толстые струны не выдержали бы такого сильного напряжения и звучали бы скрипуче и резко.
Гур замечал, однако, что звук тонких струн слабее. Однако это неудобство Паганини обходил благодаря необычайной силе звука и необыкновенному мастерству. Действительно, бесчисленные свидетельства подтверждают, что его отличал сильный звук и квинтаего звучала божественно нежно.
Настраивать скрипку на полтона выше – военная хитрость Паганини, которая позволяла ему блистать звуком своего солирующего инструмента над всем оркестром, звучавшим по контрасту глухо, приглушенно. Его скрипка походила, по образному сравнению Рене де Соссин, «на сверкающую в струях дождя стрекозу».
Гур делает еще несколько интересных уточнений:
«Главный секрет заключался в том, что струны были хорошо сбалансированы друг с другом или же, другими словами, квинтыбыли идеально верны, – иначе многие двойные флажолетные звуки невозможно было бы исполнить. Прежде чем натягивать на свой инструмент четвертую струну, Паганини принимает меры предосторожности, которые обычно не рекомендуются, – натягивает ее на скрипку не выше и не ниже того тона, какой ей предназначен: соль,например, если она должна служить для этой ноты. Он так же поступает и со струнами, которые хочет настроить на ля-бемольи си-бемоль.В последнем случае струна берется тоньше.
Из всего сказанного очевидно, что Паганини меняет четвертую струну каждый раз, когда выступает перед публикой, и в зависимости от необходимости. Благодаря такой предосторожности она прекрасно держит строй. Его умение настраивать или перенастраивать скрипку во время игры просто фантастично».
Это действительно была одна из волшебных привилегий Паганини.
«Его подставка, – свидетельствует Гур, – немного менее выпуклая, чем обычно. Поэтому ему легче двигаться в верхней части грифа и он может касаться трех струн сразу. Струны подняты над грифом так, что не трутся о него».
Гур тоже заметил странное положение Паганини во время игры – его локоть сильно прижат к туловищу и почти неподвижен, только кисть необыкновенно гибка, двигается легко, мягко повторяя движения скрипача.
«Только при исполнении арпеджио, – пишет Гур, – Паганини, начиная играть нижней частью смычка, у подставки, обычно слегка приподнимал локоть и плечо, немного отодвигая их от корпуса. Позиция Паганини нетрудна, хотя менее благородна, чем позиции Байо, Роде и Шпора. Центр тяжести его тела смещен влево, и левое плечо выдвинуто вперед больше, чем позволяют себе эти маэстро во время игры.
Паганини отличается от других скрипачей главным образом:
1) особой манерой настраивать свой инструмент;
2) совершенно своеобразным владением смычком;
3) соединением звуков, извлекаемых с помощью смычка и пиццикато, производимого левой рукой, что он делает порой одновременно;
4) частым употреблением флажолетов – двойных и простых;
5) своей игрой на четвертой струне;
6) своей неслыханной виртуозностью, потому что никто из живущих сейчас скрипачей не решается делать то, что совершает он».
1. Поначалу способ, каким Паганини настраивал инструмент, показался Гуру непонятным. Он слушал его исполнение Концерта ми мажори писал:
«Поскольку Паганини настраивает свой инструмент так, что никто этого не слышит, мы остаемся в полном изумлении, слушая, как сильно и ясно звучит его скрипка даже в самых высоких позициях, где обычно звучит приглушенно».
Отдельные пассажи, которые на первый взгляд показались Гуру необъяснимыми и неисполнимыми, стали ясны ему, когда он понял, каким особым образом Паганини настраивал скрипку.
2. Владение смычком тоже совершенно необычное. Паганини умел исполнять быстро и точно самые сложные места; он исполнял стаккато не верхним концом смычка, а нижней частью, что гораздо труднее.
«При этом, – пишет Гур, – он с силой ударял смычком по струне, держа его только большим и указательным пальцами правой руки. Еще чаще он позволяет нам услышать поразительное и совершенно необычное стаккато. Паганини бросает смычок на струну так, что тот подпрыгивает и с невероятной быстротой пробегает всю гамму, кажется, будто ноты сыплются множеством жемчужин.
Так он бросает смычок вверх примерно на три дюйма от его конца. Правая рука легко держит его, и мизинец служит противовесом, что способствует гибкости смычка. При исполнении арпеджио он умеет придать звуку большую четкость и округлость, используя примерно половину смычка. В пассажах легато он переходит со струны на струну уверенно и точно. В пассажах, где он должен играть на трех струнах сразу, он играет очень энергично; и струна репродолжает звучать даже тогда, когда смычок уже не прикасается к ней».
3. Пиццикато левой рукой, замечает Гур, часто использовалось в старинной итальянской скрипичной школе еще со времен Местрино, в то время как «…французская и немецкая школы совсем забыли об этом приеме. Однако, чтобы исполнить его хорошо, надо прежде всего следить за тем, как второй, третий и четвертый пальцы левой руки щиплют струну. Третью и четвертую струну щипать чисто и ясно трудно, еще сложнее заставить вибрировать, особенно когда палец, прижимающий струну к грифу, очень близок к тому, который делает пиццикато».
Струны реи соль,будучи тонкими, звучали особенно сильно и облегчали подобные поразительные эффекты, и подставка, менее выпуклая у квинты,давала Паганини возможность касаться трех струн одновременно в верхнем регистре.
4. Употребление простых и двойных флажолетов – одно из чудес паганиниевского исполнения. Гур свидетельствует:
«Можно с уверенностью утверждать, что Паганини обязан своим величием точности и чистоте звучания скрипки главным образом при исполнении флажолетов, которыми он владеет с невероятным совершенством, идет ли речь о простых или двойных флажолетах, как в медленном, так и в быстром темпе, и при этом у него никогда не пропадает ни одна нота.
Простые флажолеты исполняются тем же способом, каким извлекаются обычные звуки, разница только в том, что пальцы слегка касаются струн, а не нажимают на них с силой. При исполнении двойных флажолетов трудностей больше, потому что очень часто нужны четыре пальца, чтобы сформировать два звука».
Хроматические гаммы, нисходящие и восходящие, трели, целые пассажи на двух струнах Паганини исполнял, свидетельствует Гур, флажолетами с самой большой легкостью. И все же, замечает он, «рука Паганини не больше обычной величины, только он, как и пианисты, которые с детства приучали свою руку к большому растяжению, сумел растянуть ее настолько, что она могла охватывать расстояние в три октавы».
5. При исполнении пассажей или сочинений Паганини поднимал струну сольна треть тона и опускал на треть тона. В Молитве Моисеяскрипач укреплял четвертую струну сбоку от подставки, на месте струны ля. [211]Таким образом, он изумлял публику, которой казалось невероятным одновременное извлечение из одной и той же струны самых низких и самых высоких звуков.
6. Tour de forse [212]Паганини, как утверждает Гур, то есть его виртуозность и его акробатические фокусы, несомненно, потрясающи и по смелости не имели себе равных. Все свидетельства современников единодушны в этом. Пассажи на двух струнах – самая главная трудность для всех скрипачей – для него, как писал один немецкий критик, оборачивались отдыхом. Его аппликатура ни в чем не походила на аппликатуру других скрипачей и других школ. Порой один палец «переступал» через другой, иногда Паганини пользовался всего одним пальцем, чтобы извлечь несколько нот. Трели он исполнял мизинцем, а большой палец его левой руки отгибался в противоположную от естественного сгиба сторону и ложился сверху на руку, когда ему требовалось исполнить некоторые особые эффекты.
Несомненно, Паганини до предела развил технику скрипичной игры. Чтобы пойти дальше, следовало бы создать другой инструмент.
Микеланджело Аббадо пишет по этому поводу:
«Сколь окончательное развитие дал он скрипичной технике, непосредственно повлияв также на технику других инструментов, видно из его же собственных сочинений, которые и сегодня представляют собой пробный камень для самых опытных скрипачей и ставят Паганини в число великих мастеров, возглавлявших скрипичные школы, хотя он никогда и не занимался непосредственно педагогической деятельностью, если не считать нескольких уроков, данных Камилло Сивори и Катерине Кальканьо.
Не все современные приемы обязаны своим происхождением Паганини, который много взял из опуса 9 Локателли – из „Искусства скрипки“. Но никто до него не дерзал так смело и столь совершенным образом.
По примеру Локателли он продвинул левую руку вверх до самых высоких, еле уловимых человеческим ухом звуков. Он использовал тембр каждой струны, особенно четвертой, которая в начале XIX века служила только для исполнения самых низких нот и для того, чтобы избежать порой неудобных положений руки, и приобрела благодаря ему новое значение».
Совершенно неповторимая паганиниевская техника приводила к тому, что у публики складывалось убеждение, будто он обладает каким-то секретом: более или менее человеческим, более или менее волшебным, более или менее дьявольским. Паганини не возражал против таких разговоров, как, впрочем, не возражал и против других легенд. Он даже подкрепил их несколькими загадочными фразами о себе и некоторыми высказываниями о своих учениках.
Конестабиле рассказывает:
«Однажды, когда Паганини играл вместе с выдающимися венскими маэстро, среди которых оказался и такой известный исполнитель квартетов, как Шуппанциг, пораженный его игрой Майзедер осторожно попросил:
– Покажите, как вы исполняете на нижней части грифа звуки флейты, которые нам удается извлечь только у самой подставки, и эти стаккато-пиццикато, которые вы исполняете только рукой без смычка, недосягаемой силы и быстроты.
Паганини ответил:
– У каждого, мой дорогой, есть свои секреты.
– Очень хорошо понимаю это, – согласился Майзедер, – но вы можете опубликовать их без всякого опасения: ручаюсь, никто не сумеет воспользоваться ими».
Паганини не возразил и затем не раз обещал опубликовать свой метод, уверяя, что он произвел бы революцию в скрипичной школе, позволив ученикам достигать высокого мастерства за очень короткий срок. Чтобы подкрепить свои утверждения, Паганини приводил два убедительных примера – виолончелиста Чанделли и скрипача Сивори. Во время гастрольных поездок генуэзца повсюду появлялись сообщения о концертах, сонатах и рондо а-ля Паганини, и критика справедливо пыталась остановить это неудержимое стремление самозваных последователей Великого скрипача, который, усмехаясь про себя, понимал, что только впоследствии, ознакомившись с его секретом,они смогут понять его удивительную систему.
«Мой секрет, если его можно назвать таковым, – говорил Паганини, – укажет скрипачам путь, по которому они смогут прийти к более глубокому пониманию природы инструмента, нежели это делалось до сих пор, и покажет им, что он гораздо богаче, чем это принято думать. Я обязан этому открытию не случаю, но долгому и упорному поиску. Использовав его, не придется заниматься по четыре-пять часов в день, и он затмит современный школьный метод, который делает скрипку только все более трудным инструментом, а не учит игре на ней. Я должен, однако, заявить, что глубоко ошибочно мнение тех, кто думает найти ключ к этому секрету, использование которого требует таланта, в моей манере настраивать скрипку или в моем смычке».
Желая на деле доказать, что этот секрет не может не привести к отличному результату, Паганини приводил в качестве примера Гаэтано Чанделли, которому он открыл этот секрет.
«Чанделли играл на виолончели давно (так выразился Паганини) и весьма посредственно. Его справедливо не замечали. Поскольку, однако, этот молодой человек пришелся мне очень по душе и мне захотелось ему помочь, я познакомил его со своим открытием, и это дало неожиданный результат: через три дня Чанделли стал совершенно другим музыкантом и все начали говорить о чуде его мгновенного преображения. Действительно, если прежде он „драл“ струны так, что ушам становилось больно, и держал смычок как начинающий, то после моих уроков звук его приобрел силу, чистоту и красоту. Он свободно владел смычком и производил на изумленных слушателей огромнейшее впечатление».
Рассказывая об этом, Паганини утверждал, что все это правда, и, когда его попросили изложить на бумаге свои наблюдения, он, ни минуты не колеблясь, согласился и собственноручно написал:
«Гаэтано Чанделли из Неаполя по волшебству, переданному ему Паганини, стал первой виолончелью Королевского театра в Неаполе и мог бы стать первым виолончелистом Европы».
Что касается Сивори, то Паганини так говорил Шоттки:
«Этому мальчику исполнилось всего лет семь, когда я научил его играть гамму. Через три дня он уже мог играть разные пьески, и все кричали: „Паганини совершил чудо!“ И действительно, через две недели Сивори уже начал выступать перед публикой».
Паганини давал уроки разным людям в Италии и за границей, но единственным, кто мог считать себя его учеником,он называл Сивори. [213]
Скрипач оставил любопытные воспоминания о своих занятиях с Паганини:
«Он оказался, вероятно, самым плохим учителем скрипки, какой когда-либо существовал. Он был краток и язвителен в своих замечаниях, когда я неправильно играл какое-либо из заданных упражнений. Они состояли обычно из собственных композиций Паганини, написанных торопливым, судорожным почерком, словно ему скучно было писать столь простые вещи, в особенности для своих учеников.
Его основной метод обучения заключался в том, что, пока я пытался сыграть новые упражнения, он ходил по комнате, насмешливо улыбаясь и делая временами язвительные замечания. Когда я заканчивал, он подходил ко мне молча, с тем же насмешливым выражением и, помолчав немного, меря меня взглядом с ног до головы, спрашивал, думаю ли я, что сыграл все так, как следовало.
Дрожащим от волнения голосом я отвечал: „Нет“. – „А почему нет?“ – спрашивал он. После некоторого замешательства я осмеливался сказать, что не могу играть, как он, потому что у меня нет такого таланта. „Талант не требуется, все, что нужно, – это настойчивость и старание“, – слышал я в ответ.
Тем не менее он охотно давал мне новое упражнение и, схватив скрипку, словно лев ягненка, так исполнял его, не глядя на рукопись и расхаживая по комнате, что приводил меня в отчаяние. Однако один урок запомнился мне навеки; с тех пор я ежедневно играю гаммы».
Сивори, будучи последователем Паганини, вполне возможно, знал особый метод преподавания своего великого учителя. Но он никогда не раскрывал его, как не сделал этого и Чанделли.
Многие почитатели скрипки, от Гура до наших дней, пытались понять загадку этого знаменитого секрета Паганини. Зигфрид Эберхардт, Жарози, Мантовани, Копертини, Сфилио написали трактаты и изложили методы, основанные на раскрытии секрета Паганини. Некоторые цитировали то, что он говорил Шоттки по поводу маэстро Джакомо Коста:
«С удовольствием вспоминаю заботу доброго Коста, которому сам я, однако, не доставил особой радости, поскольку его принципы мне часто казались противными натуре и я не соглашался принять его способ ведения смычка».
И они делали из этого вывод, безусловно, приближаясь к истине: метод Паганини должен был позволить ученикам очень легко и очень быстро научиться игре на скрипке, потому что в его основе лежало использование природных способностей руки, а не заучивание противных натуре позиций, трудных оттого, что они неестественны и форсированны.
Исследователи хотели также выяснить аппликатуру Паганини, пытались применить аппликатуру, соответствующую природным возможностям руки, спорили о том, насколько необходимы диатонические и хроматические гаммы на первых порах обучения.
Несомненно, у Паганини имелся свой превосходный метод, но самое главное – он оказался превосходным прежде всего для него самого – для его исключительной личности и натуры. Иные принципы, установленные Паганини в ходе его занятий и собственного опыта, конечно, могли бы помочь ученикам среднего уровня, с нормальными способностями. Но некоторые вещи годились только для него самого и оставались неприемлемыми для обычных учеников.
Кроме того, секрет Паганини оказался двойным: секрет метода, то есть секрет обучения, который мог быть раскрыт и передан, и секрет его звучания – его личный, индивидуальнейший и непередаваемый.
Конестабиле пишет:
«Искусство Паганини – это совершенно особое искусство, которое родилось только с ним и секрет его он унес с собой в могилу. Сам он, тоже называя это секретом, конечно, не хотел выдавать его ни знатокам, ни любопытным.
Он долго лелеял мысль изложить свой метод игры на скрипке на нескольких страницах, которые, как он говорил, изумили бы всех скрипачей. Владея этим секретом, которому не обучить ни в какой консерватории, молодой человек при желании мог бы достичь совершенства в игре на скрипке самое большее за три года, тогда как любым другим способом ему понадобилось бы для этого лет десять.
Паганини часто спрашивали в связи с этим, серьезно ли он говорит или шутит, и он неизменно отвечал: „Клянусь вам, что говорю правду и поручаю вам, – добавлял он, обращаясь к Шоттки, – особенно подчеркнуть это, когда будете писать мою биографию“».
В статьях современников часто отмечается, что звук Паганини был необыкновенно красив и трепетная вибрация струн придавала ему горячее волнение живого человеческого голоса.
Вот мы и подошли к самому прекрасному свидетельству Гура. В своей статье он пытался вскрыть секретыскрипача, объясняя его мастерство и технические приемы. Но имелся еще один секрет – секрет,который невозможно открыть. Это манера игры Паганини, совершенно своеобразная, ни с чьей не сравнимая не столько приемами и необыкновеннейшей техникой, сколько своим происхождением, сложным, загадочным внутренним миром музыканта, его впечатлительностью, его личностью.
Впечатления и чувства, которые скрипач пробуждал в сердцах людей, Гур понимал это, были его собственными. В них отражались его бурная бродячая жизнь, его огорчения, радости и страсти, тщеславие – все, что заставляло трепетать его сердце, отчего ускорялся его пульс, что переворачивало его душу. Играя, говорил Гур, Паганини забывал обо всем на свете, и его жизнь возрождалась в его музыке со всеми ее страданиями и мучениями, радостями и наслаждениями.
И все-таки «Журналь де Франкфурт» 3 апреля 1831 года написал:
«До сих пор мы ограничивались тем, что воздавали должное необыкновенному таланту Паганини, который он раскрывал, играя на своей скрипке. Но, если не считать знатоков, от которых ничего не ускользает, публика не очень замечала, что его музыка блистала оригинальными красотами. Его концерт в страстную пятницу открыл эту истину даже не очень опытным слушателям. Он исполнил интродукцию, которую можно назвать религиозной и которую все единодушно признали „небесной“. Чтобы создать мелодию столь нежную, столь проникновенную, нужно переживать высшую степень восторга, воодушевления – быть в экстазе, нужно услышать, как поют сами ангелы… Подобные шедевры не могут погибнуть, потому что рождены самым глубоким человеческим чувством».
И вместе с анонимным автором статьи многие современники, и среди них Мендельсон, утверждали, что никогда Паганини не вызывал такого волнения, как исполняя чистые, ясные мелодии, нежные, печальные. Когда из его скрипки и глубин его души возносилась и медленно поднималась на крыльях гармонии песнь, он достигал вершин творчества. Это проявлялось великое искусство итальянских вокалистов, искусство несравненных певцов XVIII века, которое он унаследовал и, преобразив, перенес на скрипку.
Об этом говорил и Франц Шуберт, и его слов достаточно, чтобы ответить всем и возразить всем: «В Адажиоя слышал пение ангела».
Но имелась еще одна причудливая и прихотливая сторона характера Паганини, которая выражалась в необузданной виртуозности, в неописуемой звуковой акробатике.
Накаленной материи, кипевшей в горниле его воображения, не терпелось вырваться и выразиться в смелости рапсодических творений, в фиоритурах, в тех украшениях, в тех каденциях (тоже созвучных с виртуозностью итальянского пения), которые оказались чудесным созданием волшебника, возникающим в краткий миг и столь же быстро исчезающим навсегда.
Легчайшие флейтовые звуки, молниеносные извивы трелей, жемчужные ноты арпеджио – все это он пригоршнями разбрасывал вокруг себя, словно каскады сверкающих бриллиантов. Ослепительный блеск длился мгновение и угасал, ослепив взгляд и восхитив душу.
«В первом номере „Парижского обозрения“ от 1 мая имеется необычайная статья, касающаяся Паганини. Ее написал один врач, который знал его и лечил в течение нескольких лет. Он весьма умно подходит к этой проблеме: как музыкальному таланту этого необыкновенного человека способствовало строение его тела, пропорции его рук, – что и позволило ему достичь Невероятного и выразить Невозможное.
Это убеждает нас в том, что организм вызывает и определяет странные проявления в живых существах. И тут я припомню одну из самых глубоких мыслей, связывающих нас с нашими предками: „Животные обучены их органами“. Так что если учтем, сколько от животного остается еще в человеке и что человек способен сам воспитывать свои органы, то снова и снова охотно вернемся к этим размышлениям».
Таким образом, поэт, интересующийся наукой, сформулировал физиологическое происхождение виртуозности: животное обученосвоими органами, тогда как человек обучаетсвои органы, уже будучи обученным ими. И счастливое предрасположение организма использовать максимум от работы и учения – это как раз случай Паганини.
Физиологические особенности скрипача, рассмотренные доктором Беннати, даны ему от природы, а деформации возникли постепенно в ходе упорных занятий на скрипке. Вопрос оказался двойной и обратимый. Тело Паганини от постоянной работы со скрипкой испытало в какой-то мере ту же судьбу, что и его Гварнери.
Эдвард Герон Аллен, внимательно изучивший этот инструмент в 1885 году, заметил в нем не только следы долгого употребления, но также следы особой манеры игры своего хозяина. Он писал:
«Потертости сбоку от шейки и на спинке свидетельствуют о силе, с какой он держал инструмент во время исполнения высоких пассажей и пиццикато – этим объясняются длинная бороздка вдоль грифа и широкое пятно около шейки на деке инструмента. Потертость краев в изгибах скрипки – это впечатляющее свидетельство силы, с какой он ударял по струнам в решительных пассажах на первой и четвертой струне».
Паганини, скрипач-виртуоз, приспособил, отлил, изменил линии своего тела, форму своих рук в соответствии со своим инструментом и с тем положением, какое необходимо принять для игры, для владения и управления скрипкой. И в то время как его плоть отождествлялась с деревом, входила в него, становилась его частью, в свою очередь, древесная ткань скрипки, которой человек передал свое тепло и новую жизнь, тоже изменила форму по требованию властного деспота. Став единым целым со своим инструментом, артист отдал ему голос своей души, свою песнь. И дерево, из которого сделана скрипка, говорило так: Viva fui in sylvis: sum dura occisa securi; – dum vixi tacui, mortua dulce canto– «Пока я жило в лесу – молчало, умерло – нежно пою». [210]
Паганини отличался неповторимой манерой игры и своим особым способом держать скрипку. Свидетельства современников единодушны в том, что его поза во время игры выглядела некрасивой, неестественной, гротескной. Карикатуры того времени воспроизводят Паганини со скрипкой, уложенной на левое плечо, поднятое намного выше правого, левый локоть прижат к туловищу, весь корпус, невероятно искривленный, устремлен вперед и выглядит напряженным и нелепым. И все это оборачивалось поразительной легкостью и совершенством исполнения, абсолютной свободой и непринужденностью движений.
Можно представить, с каким изумлением смотрели современники на эти чудеса. Самым любопытным из всех и самым дотошным оказался Гур, который, постоянно следуя за Паганини, наблюдая за ним, слушая его, сумел написать весьма интересную работу со множеством подробностей о том, как играл великий скрипач, разрушивший, как пишет пораженный и восхищенный немецкий музыкант, все барьеры привычки и все правила традиции.
Терпение и упорство помогли Гуру выманить у Паганини секрет двойных гармоник и понять сложный механизм. Паганини, замечает Гур, употреблял тонкие струныпо следующим соображениям: он часто пользовался высокими звуками, простыми и двойными флажолетными звуками, пиццикато левой руки, и все это выходило гораздо лучше на тонких струнах.
Кроме того, он настраивал четыре струны на полтона выше и иногда поднимал четвертую струну на треть тона в миноре и мажоре. Это возможно, если подпорки струн тонкие: толстые струны не выдержали бы такого сильного напряжения и звучали бы скрипуче и резко.
Гур замечал, однако, что звук тонких струн слабее. Однако это неудобство Паганини обходил благодаря необычайной силе звука и необыкновенному мастерству. Действительно, бесчисленные свидетельства подтверждают, что его отличал сильный звук и квинтаего звучала божественно нежно.
Настраивать скрипку на полтона выше – военная хитрость Паганини, которая позволяла ему блистать звуком своего солирующего инструмента над всем оркестром, звучавшим по контрасту глухо, приглушенно. Его скрипка походила, по образному сравнению Рене де Соссин, «на сверкающую в струях дождя стрекозу».
Гур делает еще несколько интересных уточнений:
«Главный секрет заключался в том, что струны были хорошо сбалансированы друг с другом или же, другими словами, квинтыбыли идеально верны, – иначе многие двойные флажолетные звуки невозможно было бы исполнить. Прежде чем натягивать на свой инструмент четвертую струну, Паганини принимает меры предосторожности, которые обычно не рекомендуются, – натягивает ее на скрипку не выше и не ниже того тона, какой ей предназначен: соль,например, если она должна служить для этой ноты. Он так же поступает и со струнами, которые хочет настроить на ля-бемольи си-бемоль.В последнем случае струна берется тоньше.
Из всего сказанного очевидно, что Паганини меняет четвертую струну каждый раз, когда выступает перед публикой, и в зависимости от необходимости. Благодаря такой предосторожности она прекрасно держит строй. Его умение настраивать или перенастраивать скрипку во время игры просто фантастично».
Это действительно была одна из волшебных привилегий Паганини.
«Его подставка, – свидетельствует Гур, – немного менее выпуклая, чем обычно. Поэтому ему легче двигаться в верхней части грифа и он может касаться трех струн сразу. Струны подняты над грифом так, что не трутся о него».
Гур тоже заметил странное положение Паганини во время игры – его локоть сильно прижат к туловищу и почти неподвижен, только кисть необыкновенно гибка, двигается легко, мягко повторяя движения скрипача.
«Только при исполнении арпеджио, – пишет Гур, – Паганини, начиная играть нижней частью смычка, у подставки, обычно слегка приподнимал локоть и плечо, немного отодвигая их от корпуса. Позиция Паганини нетрудна, хотя менее благородна, чем позиции Байо, Роде и Шпора. Центр тяжести его тела смещен влево, и левое плечо выдвинуто вперед больше, чем позволяют себе эти маэстро во время игры.
Паганини отличается от других скрипачей главным образом:
1) особой манерой настраивать свой инструмент;
2) совершенно своеобразным владением смычком;
3) соединением звуков, извлекаемых с помощью смычка и пиццикато, производимого левой рукой, что он делает порой одновременно;
4) частым употреблением флажолетов – двойных и простых;
5) своей игрой на четвертой струне;
6) своей неслыханной виртуозностью, потому что никто из живущих сейчас скрипачей не решается делать то, что совершает он».
1. Поначалу способ, каким Паганини настраивал инструмент, показался Гуру непонятным. Он слушал его исполнение Концерта ми мажори писал:
«Поскольку Паганини настраивает свой инструмент так, что никто этого не слышит, мы остаемся в полном изумлении, слушая, как сильно и ясно звучит его скрипка даже в самых высоких позициях, где обычно звучит приглушенно».
Отдельные пассажи, которые на первый взгляд показались Гуру необъяснимыми и неисполнимыми, стали ясны ему, когда он понял, каким особым образом Паганини настраивал скрипку.
2. Владение смычком тоже совершенно необычное. Паганини умел исполнять быстро и точно самые сложные места; он исполнял стаккато не верхним концом смычка, а нижней частью, что гораздо труднее.
«При этом, – пишет Гур, – он с силой ударял смычком по струне, держа его только большим и указательным пальцами правой руки. Еще чаще он позволяет нам услышать поразительное и совершенно необычное стаккато. Паганини бросает смычок на струну так, что тот подпрыгивает и с невероятной быстротой пробегает всю гамму, кажется, будто ноты сыплются множеством жемчужин.
Так он бросает смычок вверх примерно на три дюйма от его конца. Правая рука легко держит его, и мизинец служит противовесом, что способствует гибкости смычка. При исполнении арпеджио он умеет придать звуку большую четкость и округлость, используя примерно половину смычка. В пассажах легато он переходит со струны на струну уверенно и точно. В пассажах, где он должен играть на трех струнах сразу, он играет очень энергично; и струна репродолжает звучать даже тогда, когда смычок уже не прикасается к ней».
3. Пиццикато левой рукой, замечает Гур, часто использовалось в старинной итальянской скрипичной школе еще со времен Местрино, в то время как «…французская и немецкая школы совсем забыли об этом приеме. Однако, чтобы исполнить его хорошо, надо прежде всего следить за тем, как второй, третий и четвертый пальцы левой руки щиплют струну. Третью и четвертую струну щипать чисто и ясно трудно, еще сложнее заставить вибрировать, особенно когда палец, прижимающий струну к грифу, очень близок к тому, который делает пиццикато».
Струны реи соль,будучи тонкими, звучали особенно сильно и облегчали подобные поразительные эффекты, и подставка, менее выпуклая у квинты,давала Паганини возможность касаться трех струн одновременно в верхнем регистре.
4. Употребление простых и двойных флажолетов – одно из чудес паганиниевского исполнения. Гур свидетельствует:
«Можно с уверенностью утверждать, что Паганини обязан своим величием точности и чистоте звучания скрипки главным образом при исполнении флажолетов, которыми он владеет с невероятным совершенством, идет ли речь о простых или двойных флажолетах, как в медленном, так и в быстром темпе, и при этом у него никогда не пропадает ни одна нота.
Простые флажолеты исполняются тем же способом, каким извлекаются обычные звуки, разница только в том, что пальцы слегка касаются струн, а не нажимают на них с силой. При исполнении двойных флажолетов трудностей больше, потому что очень часто нужны четыре пальца, чтобы сформировать два звука».
Хроматические гаммы, нисходящие и восходящие, трели, целые пассажи на двух струнах Паганини исполнял, свидетельствует Гур, флажолетами с самой большой легкостью. И все же, замечает он, «рука Паганини не больше обычной величины, только он, как и пианисты, которые с детства приучали свою руку к большому растяжению, сумел растянуть ее настолько, что она могла охватывать расстояние в три октавы».
5. При исполнении пассажей или сочинений Паганини поднимал струну сольна треть тона и опускал на треть тона. В Молитве Моисеяскрипач укреплял четвертую струну сбоку от подставки, на месте струны ля. [211]Таким образом, он изумлял публику, которой казалось невероятным одновременное извлечение из одной и той же струны самых низких и самых высоких звуков.
6. Tour de forse [212]Паганини, как утверждает Гур, то есть его виртуозность и его акробатические фокусы, несомненно, потрясающи и по смелости не имели себе равных. Все свидетельства современников единодушны в этом. Пассажи на двух струнах – самая главная трудность для всех скрипачей – для него, как писал один немецкий критик, оборачивались отдыхом. Его аппликатура ни в чем не походила на аппликатуру других скрипачей и других школ. Порой один палец «переступал» через другой, иногда Паганини пользовался всего одним пальцем, чтобы извлечь несколько нот. Трели он исполнял мизинцем, а большой палец его левой руки отгибался в противоположную от естественного сгиба сторону и ложился сверху на руку, когда ему требовалось исполнить некоторые особые эффекты.
Несомненно, Паганини до предела развил технику скрипичной игры. Чтобы пойти дальше, следовало бы создать другой инструмент.
Микеланджело Аббадо пишет по этому поводу:
«Сколь окончательное развитие дал он скрипичной технике, непосредственно повлияв также на технику других инструментов, видно из его же собственных сочинений, которые и сегодня представляют собой пробный камень для самых опытных скрипачей и ставят Паганини в число великих мастеров, возглавлявших скрипичные школы, хотя он никогда и не занимался непосредственно педагогической деятельностью, если не считать нескольких уроков, данных Камилло Сивори и Катерине Кальканьо.
Не все современные приемы обязаны своим происхождением Паганини, который много взял из опуса 9 Локателли – из „Искусства скрипки“. Но никто до него не дерзал так смело и столь совершенным образом.
По примеру Локателли он продвинул левую руку вверх до самых высоких, еле уловимых человеческим ухом звуков. Он использовал тембр каждой струны, особенно четвертой, которая в начале XIX века служила только для исполнения самых низких нот и для того, чтобы избежать порой неудобных положений руки, и приобрела благодаря ему новое значение».
Совершенно неповторимая паганиниевская техника приводила к тому, что у публики складывалось убеждение, будто он обладает каким-то секретом: более или менее человеческим, более или менее волшебным, более или менее дьявольским. Паганини не возражал против таких разговоров, как, впрочем, не возражал и против других легенд. Он даже подкрепил их несколькими загадочными фразами о себе и некоторыми высказываниями о своих учениках.
Конестабиле рассказывает:
«Однажды, когда Паганини играл вместе с выдающимися венскими маэстро, среди которых оказался и такой известный исполнитель квартетов, как Шуппанциг, пораженный его игрой Майзедер осторожно попросил:
– Покажите, как вы исполняете на нижней части грифа звуки флейты, которые нам удается извлечь только у самой подставки, и эти стаккато-пиццикато, которые вы исполняете только рукой без смычка, недосягаемой силы и быстроты.
Паганини ответил:
– У каждого, мой дорогой, есть свои секреты.
– Очень хорошо понимаю это, – согласился Майзедер, – но вы можете опубликовать их без всякого опасения: ручаюсь, никто не сумеет воспользоваться ими».
Паганини не возразил и затем не раз обещал опубликовать свой метод, уверяя, что он произвел бы революцию в скрипичной школе, позволив ученикам достигать высокого мастерства за очень короткий срок. Чтобы подкрепить свои утверждения, Паганини приводил два убедительных примера – виолончелиста Чанделли и скрипача Сивори. Во время гастрольных поездок генуэзца повсюду появлялись сообщения о концертах, сонатах и рондо а-ля Паганини, и критика справедливо пыталась остановить это неудержимое стремление самозваных последователей Великого скрипача, который, усмехаясь про себя, понимал, что только впоследствии, ознакомившись с его секретом,они смогут понять его удивительную систему.
«Мой секрет, если его можно назвать таковым, – говорил Паганини, – укажет скрипачам путь, по которому они смогут прийти к более глубокому пониманию природы инструмента, нежели это делалось до сих пор, и покажет им, что он гораздо богаче, чем это принято думать. Я обязан этому открытию не случаю, но долгому и упорному поиску. Использовав его, не придется заниматься по четыре-пять часов в день, и он затмит современный школьный метод, который делает скрипку только все более трудным инструментом, а не учит игре на ней. Я должен, однако, заявить, что глубоко ошибочно мнение тех, кто думает найти ключ к этому секрету, использование которого требует таланта, в моей манере настраивать скрипку или в моем смычке».
Желая на деле доказать, что этот секрет не может не привести к отличному результату, Паганини приводил в качестве примера Гаэтано Чанделли, которому он открыл этот секрет.
«Чанделли играл на виолончели давно (так выразился Паганини) и весьма посредственно. Его справедливо не замечали. Поскольку, однако, этот молодой человек пришелся мне очень по душе и мне захотелось ему помочь, я познакомил его со своим открытием, и это дало неожиданный результат: через три дня Чанделли стал совершенно другим музыкантом и все начали говорить о чуде его мгновенного преображения. Действительно, если прежде он „драл“ струны так, что ушам становилось больно, и держал смычок как начинающий, то после моих уроков звук его приобрел силу, чистоту и красоту. Он свободно владел смычком и производил на изумленных слушателей огромнейшее впечатление».
Рассказывая об этом, Паганини утверждал, что все это правда, и, когда его попросили изложить на бумаге свои наблюдения, он, ни минуты не колеблясь, согласился и собственноручно написал:
«Гаэтано Чанделли из Неаполя по волшебству, переданному ему Паганини, стал первой виолончелью Королевского театра в Неаполе и мог бы стать первым виолончелистом Европы».
Что касается Сивори, то Паганини так говорил Шоттки:
«Этому мальчику исполнилось всего лет семь, когда я научил его играть гамму. Через три дня он уже мог играть разные пьески, и все кричали: „Паганини совершил чудо!“ И действительно, через две недели Сивори уже начал выступать перед публикой».
Паганини давал уроки разным людям в Италии и за границей, но единственным, кто мог считать себя его учеником,он называл Сивори. [213]
Скрипач оставил любопытные воспоминания о своих занятиях с Паганини:
«Он оказался, вероятно, самым плохим учителем скрипки, какой когда-либо существовал. Он был краток и язвителен в своих замечаниях, когда я неправильно играл какое-либо из заданных упражнений. Они состояли обычно из собственных композиций Паганини, написанных торопливым, судорожным почерком, словно ему скучно было писать столь простые вещи, в особенности для своих учеников.
Его основной метод обучения заключался в том, что, пока я пытался сыграть новые упражнения, он ходил по комнате, насмешливо улыбаясь и делая временами язвительные замечания. Когда я заканчивал, он подходил ко мне молча, с тем же насмешливым выражением и, помолчав немного, меря меня взглядом с ног до головы, спрашивал, думаю ли я, что сыграл все так, как следовало.
Дрожащим от волнения голосом я отвечал: „Нет“. – „А почему нет?“ – спрашивал он. После некоторого замешательства я осмеливался сказать, что не могу играть, как он, потому что у меня нет такого таланта. „Талант не требуется, все, что нужно, – это настойчивость и старание“, – слышал я в ответ.
Тем не менее он охотно давал мне новое упражнение и, схватив скрипку, словно лев ягненка, так исполнял его, не глядя на рукопись и расхаживая по комнате, что приводил меня в отчаяние. Однако один урок запомнился мне навеки; с тех пор я ежедневно играю гаммы».
Сивори, будучи последователем Паганини, вполне возможно, знал особый метод преподавания своего великого учителя. Но он никогда не раскрывал его, как не сделал этого и Чанделли.
Многие почитатели скрипки, от Гура до наших дней, пытались понять загадку этого знаменитого секрета Паганини. Зигфрид Эберхардт, Жарози, Мантовани, Копертини, Сфилио написали трактаты и изложили методы, основанные на раскрытии секрета Паганини. Некоторые цитировали то, что он говорил Шоттки по поводу маэстро Джакомо Коста:
«С удовольствием вспоминаю заботу доброго Коста, которому сам я, однако, не доставил особой радости, поскольку его принципы мне часто казались противными натуре и я не соглашался принять его способ ведения смычка».
И они делали из этого вывод, безусловно, приближаясь к истине: метод Паганини должен был позволить ученикам очень легко и очень быстро научиться игре на скрипке, потому что в его основе лежало использование природных способностей руки, а не заучивание противных натуре позиций, трудных оттого, что они неестественны и форсированны.
Исследователи хотели также выяснить аппликатуру Паганини, пытались применить аппликатуру, соответствующую природным возможностям руки, спорили о том, насколько необходимы диатонические и хроматические гаммы на первых порах обучения.
Несомненно, у Паганини имелся свой превосходный метод, но самое главное – он оказался превосходным прежде всего для него самого – для его исключительной личности и натуры. Иные принципы, установленные Паганини в ходе его занятий и собственного опыта, конечно, могли бы помочь ученикам среднего уровня, с нормальными способностями. Но некоторые вещи годились только для него самого и оставались неприемлемыми для обычных учеников.
Кроме того, секрет Паганини оказался двойным: секрет метода, то есть секрет обучения, который мог быть раскрыт и передан, и секрет его звучания – его личный, индивидуальнейший и непередаваемый.
Конестабиле пишет:
«Искусство Паганини – это совершенно особое искусство, которое родилось только с ним и секрет его он унес с собой в могилу. Сам он, тоже называя это секретом, конечно, не хотел выдавать его ни знатокам, ни любопытным.
Он долго лелеял мысль изложить свой метод игры на скрипке на нескольких страницах, которые, как он говорил, изумили бы всех скрипачей. Владея этим секретом, которому не обучить ни в какой консерватории, молодой человек при желании мог бы достичь совершенства в игре на скрипке самое большее за три года, тогда как любым другим способом ему понадобилось бы для этого лет десять.
Паганини часто спрашивали в связи с этим, серьезно ли он говорит или шутит, и он неизменно отвечал: „Клянусь вам, что говорю правду и поручаю вам, – добавлял он, обращаясь к Шоттки, – особенно подчеркнуть это, когда будете писать мою биографию“».
В статьях современников часто отмечается, что звук Паганини был необыкновенно красив и трепетная вибрация струн придавала ему горячее волнение живого человеческого голоса.
Вот мы и подошли к самому прекрасному свидетельству Гура. В своей статье он пытался вскрыть секретыскрипача, объясняя его мастерство и технические приемы. Но имелся еще один секрет – секрет,который невозможно открыть. Это манера игры Паганини, совершенно своеобразная, ни с чьей не сравнимая не столько приемами и необыкновеннейшей техникой, сколько своим происхождением, сложным, загадочным внутренним миром музыканта, его впечатлительностью, его личностью.
Впечатления и чувства, которые скрипач пробуждал в сердцах людей, Гур понимал это, были его собственными. В них отражались его бурная бродячая жизнь, его огорчения, радости и страсти, тщеславие – все, что заставляло трепетать его сердце, отчего ускорялся его пульс, что переворачивало его душу. Играя, говорил Гур, Паганини забывал обо всем на свете, и его жизнь возрождалась в его музыке со всеми ее страданиями и мучениями, радостями и наслаждениями.
И все-таки «Журналь де Франкфурт» 3 апреля 1831 года написал:
«До сих пор мы ограничивались тем, что воздавали должное необыкновенному таланту Паганини, который он раскрывал, играя на своей скрипке. Но, если не считать знатоков, от которых ничего не ускользает, публика не очень замечала, что его музыка блистала оригинальными красотами. Его концерт в страстную пятницу открыл эту истину даже не очень опытным слушателям. Он исполнил интродукцию, которую можно назвать религиозной и которую все единодушно признали „небесной“. Чтобы создать мелодию столь нежную, столь проникновенную, нужно переживать высшую степень восторга, воодушевления – быть в экстазе, нужно услышать, как поют сами ангелы… Подобные шедевры не могут погибнуть, потому что рождены самым глубоким человеческим чувством».
И вместе с анонимным автором статьи многие современники, и среди них Мендельсон, утверждали, что никогда Паганини не вызывал такого волнения, как исполняя чистые, ясные мелодии, нежные, печальные. Когда из его скрипки и глубин его души возносилась и медленно поднималась на крыльях гармонии песнь, он достигал вершин творчества. Это проявлялось великое искусство итальянских вокалистов, искусство несравненных певцов XVIII века, которое он унаследовал и, преобразив, перенес на скрипку.
Об этом говорил и Франц Шуберт, и его слов достаточно, чтобы ответить всем и возразить всем: «В Адажиоя слышал пение ангела».
Но имелась еще одна причудливая и прихотливая сторона характера Паганини, которая выражалась в необузданной виртуозности, в неописуемой звуковой акробатике.
Накаленной материи, кипевшей в горниле его воображения, не терпелось вырваться и выразиться в смелости рапсодических творений, в фиоритурах, в тех украшениях, в тех каденциях (тоже созвучных с виртуозностью итальянского пения), которые оказались чудесным созданием волшебника, возникающим в краткий миг и столь же быстро исчезающим навсегда.
Легчайшие флейтовые звуки, молниеносные извивы трелей, жемчужные ноты арпеджио – все это он пригоршнями разбрасывал вокруг себя, словно каскады сверкающих бриллиантов. Ослепительный блеск длился мгновение и угасал, ослепив взгляд и восхитив душу.