Страница:
Окончив институт, Холстинин не торопился применять на практике полученные знания, в то время как многие его однокурсники уже корпели над чертежными досками, разрабатывая новое вооружение. «Вообрази себе такую ситуацию, — рассказывает Холстинин, — ядерная зима, сидят в бункере дети и спрашивают своего дедушку: «Деда, а чем ты занимался в молодости?». «Я делал атомную бомбу!» — гордо говорит старый дурень. «Ну спасибо тебе, дедушка!» — отвечают внуки. Человек, работая над оружием, которое способно разнести к чертям всю планету, наивно полагает, что он то и его семья обязательно спасутся. А максимум чего он добился, — так это права заживо гнить вместе со своей семьей в персональном бункере».
«Герой Асфальта» — песня, ставшая в итоге заглавной на виниловом диске, появилась на основе мавринских риффов и мело дики Виталия Дубинина. Новый гитарист принес с собой несколько вещей из «Металлаккорда», и после кардинальной переделки они вошли в новый альбом. Одна из них спустя некоторое время стала называться «Дай Руку Мне», а вторая — собственно «Героем Асфальта». В «Герое» Дубинин придумал иную, совершенно новую вокальную линию, и песня стала окончатель но непохожа на творение группы «Металлаккорд».
А вот текст про рокеров и ночные автострады у Маргариты Пушкиной, ставшей к тому моменту «главным поэтом» группы, вышел на удивление быстро. Холстинин лишь выразил общее расплывчатое пожелание, вроде «знаешь, Ри, нам очень правят сярокеры». «Отлично!» — отвечала Пушкина. Идея песни и сам текст оформились у нее буквально на следующий день…
Маргарита всегда была без ума от людей на мотоциклах. Десятилетие спустя предводитель московских «Ночных Волков» — Хирург, встретив Пушкину в одном из тату-салонов, сообщил ей, что решил занести поэтессу в специальную «Красную книгу», куда вписывают не обреченные на исчезновение растения, а таких вот нестандартных и впечатляющих людей… «Если кто будет обижать, — продолжал Хирург, то и дело поворачиваясь к собеседнице щекой, украшенной свежими шрамами, — ты только скажи». Идеологическая линия текста «Героя», ставшего настоящим гимном, была продолжена неутомимой Маргаритой и в закадровом тексте для фильма Хирурга о Байк-шоу, состоявшемся в 1998 году. Пушкина удачно соединила сразу несколько типично «арийских» тем, и выдала следующее эпическое полотно, удивительным образом сочетающееся с картинами праздника души и тела «Ночных Волков»:
«В одной из своих прошлых жизней Байкер, наверное, был настоящим Волком. И у него были десятки братьев и сестер из настоящей Великой Волчьей Стаи. Они любили серебряные лунные ночи, бег в неизвестность и горьковатый вкус воли. Из чащи древних лесов желтоглазые волки наблюдали за сильными, но странными людьми. Двуногие придумали для себя два царства — царство Добра и царство Зла, и постоян но убивали друг друга во имя мифического Добра и мифического Зла. Но еще в той, прошлой, жизни, будучи Волком, Байкер знал, что наивысшее Добро — дать живому существу Свободу, ощущение безграничности полета, а наивысшее Зло — лишить живое существо этой Свободы, растоптать его душу и засунуть подыхать в каменный мешок… О, великие духи предков! Он чувствовал эту Свободу всем своим готовым к прыжку телом, он вдыхал ее пьянящий запах и становился невесомым, невидимым и бесконечно счастливым. Да, еще в той, прошлой, жизни Байкер знал, что на самом деле означает это затертое людьми до дыр слово — СВОБОДА!»
22 августа 1998 года «Ария», наконец, впервые отыграла и на самом Байк-шоу — впервые в своей истории. Удивительно, но московским «Ночным Волкам» почему-то ни разу до этого не приходила в голову мысль пригласить «арийцев» поиграть у себя в летней трехдневной байк-резервации; хотя, зная нравы Беспечных Ездоков, можно было предположить, что именно такая музыка пришлась бы им по кайфу где-нибудь после полуночи. Однако Хирург призывал под свои знамена «Э.С.Т.», Владимира Кузьмина, «Тайм-аут», «Коррозиюметалла», ГарикаСукачева и многих других, но упорно обходил вниманием культовую тяжелую группу. И вот исторический момент настал…
Вместо оговоренных трех часов ночи, «арийцы» вылетели на сцену, смонтированную на поле бывшего пионерского лагеря «Ракета» неподалеку от 28 км Щелковского шоссе (много-много поворотов направо), около 6 часов утра… Мертвое поле окружало очаг рок-культуры. Отдельные фигуры с трудом отрывались от земли и, принимая вертикальное положение, завещанное человеку Чарльзом Дарвиным, отваливали в кусты, дабы отправить естественные человеческие потребности. Редкий мотоцикл лунатически проезжал по лагерному тракту мимо подрагивающих от храпа обитателей палаток. Открывшаяся перед глазами музыкантов картина напоминала сцены из придуманной ими же «Баллады О Древнерусском Воине». Героический Кипелов взял первую ноту, взорвалась пиротехника… Надо сказать, что ни сном ни духом не ведая о надвигавшемся на Россию очередном экономическо-политическом кризисе (а грянул он через несколько дней после того, как байкеры опохмелились), «арийцы» вбухали уйму денег во всевозможные эффекты, желая подтянуться к среднестатистическому уровню пиротехнического шоу серьезных западных металлических команд… Утомленные бескрайней свободой и большим количеством пива байкеры, припавшие во сне к сырой земле, все-таки отреагировали: поле зашевелилось, закряхтело, поползло к сцене, на которой что-то взрывалось, бабахало и где крутили бедрами внучатые племянницы Жанны, которая, как вы помните, была из тех еще королев… Кипелов, продолжая умопомрачительные попытки реанимации обитателей байк-резервации, прислушался… Кожаная, до предела татуированная, масса начинала потихоньку подтягивать «арийскому» фронтмэну. Настя Бахметьева, журналистка «Rock City» и по совместительству член Гильдии Российских адвокатов, с трепетом вспоминает момент побудки Кипеловым сознания народа: «Такого я не видела никогда! И «арийцев» я тоже в таком состоянии еще не видела! Это было потрясающее зрелище…». «Эх, выступить бы на пару часов раньше!» ~ с сожалением ворчали сами музыканты, которые, кстати сказать, были вынуждены несколько часов провести в своем автобусе, будучи стопроцентно готовы к выходу на сцену. А в это самое время неугомонная Пушкина носилась по сцене, ведя по просьбе Хирурга грандиозный концерт. Она даже и не подозревала, что ее друзья-соратники маскируются за тонированными стеклами автотранспорта всего лишь в каких-то тридцати метрах от нее…
Но вернемся к истории создания песни «Герой Асфальта». Холстинин поначалу не оценил результаты труда Маргариты и все время ворчал, что текст неудачен. При этом он ссылался на мнение своих знакомых мотокентавров, которые якобы сказали ему, что настоящий байкер не может погибнуть, и ни о какой боли речи быть не может. Ибо он, байкер, — сверхчеловек! Пушкина, естественно, возражала…
И на студии «Герой Асфальта» преподнес несколько не самых приятных сюрпризов. Как вы, наверное, помните, композиция начинается с удара малого барабана. Так вот, этот самый удар перед самым сведением кто-то благополучно затер. Барабанщика Максима Удалова к тому времени в студии уже не оказалось — часа в четыре утра отыгравший свою партию Удалов скрылся в неизвестном направлении. Делать нечего: Виталий Дубинин заметался в поисках малого барабана, а потом из последних усилий попытался вписать этот несчастный единственный удар туда, где ему по идее положено было бы находиться. (Эту операцию легко проделать на компьютере. Но компьютеры в студиях тогда были редким явлением, и «арийцы» провозились из-за одного удара почти целый час!) Надо сказать, именно эти две секунды «героического» альбома оказались просто заколдованными. Когда фирма «Мороз Рекордз» выпускала ремастированные записи «Арии», оригинал «Героя Асфальта» с тем самым выстраданным ударом затеряли, и «арийцам» пришлось вписывать коварный «затакт» заново. Только на сей раз проблема упрощалась тем, что место, куда предстояло впихнуть этот удар, дружески подмигивало на экране компьютера. Раз — и готово! Слава господину Стейнбергу, создателю музыкальной компьютерной программы Cubase!
В альбоме «Герой Асфальта» композиторское дарование Ки-пелова, обращенное обычно в сторону мелодичных и печальных баллад, разродилось совершенно нетрадиционной для него вещью под названием «Мертвая Зона». Однако мелодика композиции выше всяких похвал, можно даже сказать, что этой самой мелодики слишком много для жанра хэви-метал. Что касается смыслового содержания «Мертвой Зоны», то существует анонимная версия, что в этой песне Кипелов, с помощью Маргариты Пушкиной, излил свои переживания по поводу детства, проведенного в Капотне, промышленной «мертвой» зоне на юго-востоке Москвы. Однако данная версия оказалась неправильной. Оказывается, отправной точкой для «Мертвой Зоны» послужил одноименный роман Стивена Кинга, а сама символика связана не с банальной Капотней, и даже не с розенкрейцерами. (Как вы сможете убедиться несколько позже, розенкрейцеры и к «Улице Роз» не имели ни малейшего отношения.)
…Маргарита Пушкина говорит, что этой песне не везло с самого начала. Действительно, с самого начала она называлась длинно и очень красиво — «Ты Зажигаешь Холодный Огонь» — и рассказывала о гордой и неприступной девушке по имени Анна. Девушка почему-то увлекалась археологией и копала не где-нибудь, а в самом Египте…
Ты зажигаешь холодный огонь, Долго мне смотришь в глаза, Учишь меня слышать эхо погонь, Отгремевших столетья назад. Комкаешь истины, словно платок, Меченный кровью времен. И вновь оживает Египта злой бог, Ликует холодный огонь. Змеи венчают остатки корон, Сон пирамид стерегут. Ты зажигаешь холодный огонь, В прошлом находишь приют.
Только зачем «арийцам» археологи и Египет в подобном виде? И вообще — нужен ли Египет российским металлистам? Вопрос вполне закономерный. Однако образ «холодного» огня прочно засел в подсознании поэтессы, и расставаться с ним ей явно не хотелось. Пушкина предприняла еще одну попытку обвести музыкантов вокруг пальца. Не получилось. Рассказ о девушке, уничтожающей взглядом глупцов и лжецов, а также отправляющей рыбника, палача и короля на поклон к пеплу сожженных на кострах инквизиции, «арийского» ОТК[!ОТК — Отдел технического контроля.!] не прошел. Вот тогда-то и появилась «Мертвая Зона», навеянная романом американского мастера литературных ужастиков Стивена Кинга, но при ближайшем рассмотрении не имеющая с Кингом ничего общего, кроме самого понятия «мертвой зоны». Да и то она переместилась из мозга кинговского героя в сердце персонажа («ты выходишь из сада живым, но в сердце — мертвая зона!»). Да уж, довольно витиевато в «Мертвой Зоне» излагается протест против технической революции, обезличивающей людей, против власти «железных святош», распевающих леденящие душу песни… Когда песня «Мертвая Зона» была представлена на худсовет фирмы «Мелодия», никто из присутствующих, как и следовало ожидать, ни черта не понял. Лишь только высокоэрудированный музыкальный критик Дмитрий Ухов сделал страшные глаза, наклонился к сидящей рядом Маргарите и тихо-тихо сказал: «О! Я все понял. Это песня про розенкрейцеров. Но я никому не скажу, не бой ся!». Ухов в строках «…вошла в сад ложь, розы подняв на свой щит» усмотрел намек на символ Братства Розенкрейцеров — изображение розы, распятой на кресте. Крест при этом изображался стоящим на постаменте из трех ступенек. Розенкрейцеровская роза, кстати, была нарисована и на Круглом Столе короля Артура.
Ну, бог с ними, с розенкрейцерами. Отправимся дальше. Эпическая «Тысяча Сто», повествующая о подвигах русских летчиков во время второй мировой войны, довольно прозрачно — но только по тексту! — перекликалась с «Aces High». (Хотя думается, что у Маргариты Пушкиной нашлось достаточно личных впечатлений и мотиваций, чтобы написать песню про летчиков, — ее отец во время второй мировой войны командовал дивизией бомбардировщиков и за Сталинградскую битву получил звание Героя Советского Союза!) Небольшой плагиатец во вступлении намекал на существование композиции «Gayana» со второго диска «Manowar» 1984 года. Тем более, что у Холсти-нина есть смягчающее обстоятельство: он обдирал не «Manowar», который он всегда терпеть не мог, а первоисточник в лице Петра Ильича Чайковского… (Страсть к переделке классики не оставила Владимира, но об этом будет отдельно сказано в следующей главе.)
Но все-таки ключевой композицией альбома стала незабвенная «Улица Роз», обязанная своим рождением мелодическому дару Виталия Дубинина. В этой песне было все, что нужно для дважды стопроцентного хита: отличная музыка и душераздирающий текст про ночных королев, измену и лестницу в небо. Металлисты — в массе своей народ весьма сентиментальный — любят, когда все непонятно, но чертовски красиво. В первом варианте текста, принесенным Маргаритой Пушкиной, девушку зва-га Анна. Дубинин возразил — сочетание «слышишь, Ан-на, Анна…» (хорошо еще, что не Ин-на, Ин-на…) казалось ему не эчень мелодичным — и в свою очередь предложил имя Жанна. Решили остановиться на Жанне. Оговоримся сразу: этот персонаж абсолютно абстрактный, не связанный ни с какими житей-ско-бытовыми реалиями музыкантов, и уж тем более не с Жанной д'Арк. (Хотя, как рассказывает Виталий, именно так звали одну его знакомую девочку, которая иногда занималась проституцией.) На сей раз не доверяя вечно придирающимся к ней «арийцам», Пушкина (на все сто процентов уверенная в том, что придуманный текст просто роскошен и посему переделке не подлежит) понесла показывать написанное творение прямиком Виктору Векштейну. Демарш Маргариты Анатольевны не спас первоначальный вариант песни от творческих правок «арийских» музыкантов. Холстинин все-таки «завернул» вариант второго куплета со словами:
Ты отдаешь все, что есть, Тем, кто приходит в твой дом, Но ты одинока, как перст, Даже когда мы вдвоем…
Народ гадал, кто же эта самая «Жанна из тех королев»? Высказывались разные предположения, одно оригинальнее другого. Самой распространенной была версия о том, что Жанна — это очень крутая манекенщица (в другом варианте — дорогая валютная проститутка, поскольку сия профессия, несмотря ни на что, казалась тогда явно модной и престижной), к коей соответственно воспылали страстью сразу все музыканты «Арии», но не смогли ее поделить, и по этой причине зарезали. Эта легенда, столь похожая на сюжеты передачи «Дорожный Патруль», была особенно популярна среди экзальтированных фанаток, которые никогда не упускали случая подчеркнуть свою близость к группе и которых — именно по этой причине — не подпускали к гримерке на пушечный выстрел.
Другая гипотеза сводилась к тому, что увлекающийся литературой Холстиниц пожелал отобразить в Жанне главную героиню романа Эльзы Триоле «Розы в кредит». Эту девушку в конце книги правда загрызли крысы… Но самую неожиданную версию высказал на худсовете «Мелодии» незабвенный поэт Игорь Шаферан, который, естественно, был членом партии и хорошо знал марксистско-ленинскую историю: «Что?! Какая еще «Улица Роз»? Вы с ума сошли! Вы что, не знаете — на улице Роз в Берне жил Владимир Ильич Ленин! Вы хотите сказать, что эта песня про Ленина?!». Название песни удалось отстоять, сразив маститого поэта железным аргументом: если бы «Улица Роз» была про Ленина, там бы фигурировала не Жанна, а Надежда Константиновна. Хотя кто знает, что выделывал великий вождь, проживая в Берне по указанному адресу…
«Так это же Бодлер! — возопил Холстинин, когда я пересказал ему весь этот бред. — Ты что, разве не знал? В восемнадцать лет мамаша этого парня выгнала из дома, и юный Шарль жил с проституткой, много старше его. Днем он страстно ее любил, но кушать тоже хотелось. И, когда его возлюбленная от правлялась за заработком на панель, он начинал страстно ее ненавидеть». «Тяжело жить с проститутками!» — резюмировал в итоге Холст и вздохнул. Я тоже вздохнул… Все-таки Жанна оказалась проституткой!
«На самом деле все начиналось с дядьки Харриса и Брюса, Маргарита Пушкина в своем стремлении завершить картину создания бессмертного арийского хита все окончательно запутывает, — есть у них «Авеню Акации, 22». Вот я и подумала: цветущую акацию у нас видели не все. Не засадить ли нашу улицу розами?» Самое интересное, что чуть позже образ колючего розенкрейцеровского растения странным образом пробился в творчестве других рок- и поп-исполнителей. Армен Григорян из «Крематория» расширил улицу Роз до масштабов целого города, а Карен Кавалерьян устроил для Криса Кельми «Ночное Рандеву На Бульваре Роз». Розы повсеместно рифмовались со слезами, а в клипах фигурировали проститутки. Ну что тут поделаешь?
Композиция «Дай Руку Мне» была и придумана, и записана на студии самой первой. Это был, пожалуй, просчитанный идеологический и политический заказ Векштейна — подобная жизнеутверждающая песня должна была продемонстрировать единство «арийских» музыкантов после периода полураспада: «вместе — мы инструмент земного оркестра!». Однако произведение со столь глубоко скрытым пацифистским настроением на пластинку не поместилось, и «Руку» пришлось ампутировать. (На «Мелодии» могли «нарезать» пластинки общим звучанием не более сорока минут.) Почему выбор пал именно на эту песню? Ну, скорее всего, потому, что «Дай Руку Мне» получилась как бы «переходной» и, несмотря на авторство Сергея Маврина, в музыкальном плане более походила на песни из альбома «С Кем Ты?».
У этой песни вообще тяжелая судьба. Как водится, в начале своей деятельности многие группы не слишком бережно относятся к собственным «раритетам». Да и не знает никто в начале пути, станет ли его команда супергруппой, а ее записи, соответственно, раритетными. Тем дороже эти записи для преданных фанов! У «Арии» за всю их историю пропало немало ценных записей, но самой главной потерей считалась пропажа оригинала песни «Дай Руку Мне». С этой потерей сами музыканты уже смирились, но определенную работу в конце 90-х проделал один из операторов студии «Aria Records» Дмитрий Калинин, раскопавший где-то бобину с 19 скоростью. «Я спросил Холста, — с гордостью рассказывал Дима, — почему на CD «Герой Асфальта», выпущенном «Мороз Рекорде», нет этой вещи». «А ее уже нет физически, — ответил Володя, — только на кассетах». Тогда я не поленился и обзвонил несколько моих знакомых из студий звукозаписи. И в одной из них — на Коломенской — такая запись нашлась». Таким образом найденная песня «Дай Руку Мне» была ремастирована, и заняла свое полноправное место на «арийском» компакт-диске из серии «Легенды Русского Рока».
«Баллада О Древнерусском Воине» вынашивалась в недрах «Арии» мучительно долго — почти полтора года. Первые наметки в виде риффов родились у Холстинина еще во время работы над альбомом «С Кем Ты?». Когда же в «Арии» появился Виталий Дубинин, Холстинин спросил у него: «Ты сам песни-то пишешь?». Этот вопрос прозвучал не случайно. Дело в том, что в первой совместной группе Дубинина и Холстинина «Волшебные сумерки» почти все композиции сочинял клавишник Алексей Максимов. Владимир Холстинин тогда в роли композитора замечен не был, да и Дубинин написал всего лишь одну композицию. Позднее, в «Альфе», большинство композиций также было написано клавишником Сергеем Сарычевым. Но в реанимированной «Арии» вопрос авторства стоял крайне остро. Напомним, что на вышеописанных концертах новый состав коллектива исполнял песни ушедших Грановского и Большакова, а это было, согласитесь, не совсем этично. Так что вопрос Холстинина по поводу того, пишет ли Виталий Дубинин песни, был задан предельно честно и преследовал практический интерес. «Да так, — скромно ответил Виталий, — сижу на кухне, играю…». «Ну, покажи!». Дубинин сел и сыграл под гитару куплет и припев «Баллады О Древнерусском Воине», естественно, без слов. (Почти так, как это было позже записано на пластинке «АвА-рия») «Ну надо же! Отлично! — возрадовался Холстинин. — И как раз в си-миноре!». Это очень органично сплелось с вступлением («вдаль мчались стаи зимних птиц») и гитарным проходом, придуманными Холстининым, — песня, можно сказать, была почти готова. «Все-таки дубининская версия больше тяготела к поп року, — говорит теперь Холстинин, прозрачно намекая на то, что весь хэви-металлизм «Баллады» — исключительно его заслуга. — Весь «поп-рок» мы мужественно перелопатили и положили песню на классический пунктирный ритм». «Холст всегда говорит «поп-рок», как только слышит что-нибудь в моем исполнении, — поясняет Дубинин. — Просто Володя почему-то считает, что мой вокал очень похож на голос Пола Маккартни. Но это ничего не меняет. Куплет, припев и среднюю вокальную часть «Баллады О Древнерусском Воине» придумал я, а вместе с Володей мы лишь переложили мой вариант на «ай-рон мэйденовский» ритм, который Холст так торжественно называет «классическим пунктирным ритмом»…»
«Баллада О Древнерусском Воине» стала как бы своеобразным мостиком к последующим альбомам «Арии», в которых соотношение вокала и соло будет практически одинаковым. «Балладу» с ее построением как-то уже неудобно называть «песней». Это уже однозначно — «композиция». Интересно, что удары колокола в начальных аккордах «Баллады» извлекались гитаристами при помощи весьма оригинального способа, предложенного Сергеем Мавриным: между первой и второй струной в районе двенадцатого лада ставилась распорка в виде половины сломанной спички таким образом, что при ударе по струнам получался как раз искомый звук. Главная проблема на гастролях была в том, чтобы вовремя вставить эту половинку, пока Кипелов объявлял вещь, а затем быстро ее оттуда убрать. Нетрудно догадаться, сколько спичек было изведено за 1987–1989 годы, если у «арийцев» иногда приходилось по десять концертов в неделю. (Хорошая задача по математике для второго-третьего класса!) Перед началом каждого концерта на гитарных усилителях аккуратно складировались заготовки сломанных пополам спичек.
Альбом «Герой Асфальта» «арийцы» выдали в рекордно короткие сроки — за три недели записали, за одну ночь свели… Утро они встречали окончательно одуревшие от собственной музыки. Одной только аппаратурой Векштейна на этот раз они не обошлись — на сведение всего на один день по протекции Юрия Фищкина у группы «Автограф» были позаимствованы несколько модных по тем временам приборов, что послужило дополнительным стимулом для скорости работы, ведь на следующее утро аппаратуру — «кровь из носа» — необходимо было вернуть. Записывались на новой базе — в ДК имени Свердлова, напротив Новодевичьего монастыря.
Многим «арийским» фанам наверняка будет интересно узнать, как записываются их кумиры. Что ж, углубимся в тонкости студийной сессии образца 1987 года. (Благо принцип во все времена приблизительно одинаковый. Меняется только оборудование.) Итак, сначала записываются барабаны. Чтобы барабанщик более явственно ощущал дух музыки, одновременно с ним играют свои партии басист и гитаристы — при этом оба гитариста не размениваются на сольные партии, а играют только риффы. Однако игру остальных музыкантов ударник слышит в наушниках — на запись звук гитар не идет. То есть во время записи ударных группа фактически играет всю песню без вокала и гитарных соло, но на ленту снимается сигнал только с установки. И никакого клика! (Так называют удары метронома, которые заводят музыканту в наушники во время игры, чтоб он не замедлялся и не отставал от правильного ритма. Игра без клика — «вживую» — в рокерской тусовке считается определенным шиком и свидетельствует о высоком профессионализме музыкантов.) После барабанов записывают партию баса, придирчиво наблюдая, чтобы все ритмические нюансы ударных и баса соответствовали друг другу. После ритм-секции «начисто» записываются гитарные подкладки, соло и, наконец, вокал. Запись вокала — это отдельная «песня». Попробуем вкратце объяснить, почему. Петь, сжимая в руках обычный микрофон, и петь в большой студийный «Studer» — «две большие разницы». На концерте можно бегать; размахивать руками, помогая диафрагме; можно приближать или отдалять сам микрофон… В студии — никаких фокусов; стой как столб и желательно всегда на одном расстоянии от микрофона. Да и ощущения от записи в студии совсем другие! Группы такого класса, как «Ария», всегда пытались воспроизвести на диске звучание, максимально приближенное к концертному. Но то, что на ура воспринимается на концерте, не всегда хорошо вплетается в студийную ткань. Не подлежит сомнению, что Холстинин и Дубинин, воспитанные на классике английского рока, всегда предпочитали (насколько это вообще возможно в условиях русской студии) именно «английский» вариант сведения, который характеризуется особым драйвом и определенной «концертностью» на записи. (Немцы, в отличие от англичан, любят записывать в стиле «идеального концерта» — на драйв им, по большому счету, наплевать; а американцы предпочитают компромисс, но никогда не забывают о том, что запись должна быть максимально коммерческой.)
«Герой Асфальта» — песня, ставшая в итоге заглавной на виниловом диске, появилась на основе мавринских риффов и мело дики Виталия Дубинина. Новый гитарист принес с собой несколько вещей из «Металлаккорда», и после кардинальной переделки они вошли в новый альбом. Одна из них спустя некоторое время стала называться «Дай Руку Мне», а вторая — собственно «Героем Асфальта». В «Герое» Дубинин придумал иную, совершенно новую вокальную линию, и песня стала окончатель но непохожа на творение группы «Металлаккорд».
А вот текст про рокеров и ночные автострады у Маргариты Пушкиной, ставшей к тому моменту «главным поэтом» группы, вышел на удивление быстро. Холстинин лишь выразил общее расплывчатое пожелание, вроде «знаешь, Ри, нам очень правят сярокеры». «Отлично!» — отвечала Пушкина. Идея песни и сам текст оформились у нее буквально на следующий день…
Маргарита всегда была без ума от людей на мотоциклах. Десятилетие спустя предводитель московских «Ночных Волков» — Хирург, встретив Пушкину в одном из тату-салонов, сообщил ей, что решил занести поэтессу в специальную «Красную книгу», куда вписывают не обреченные на исчезновение растения, а таких вот нестандартных и впечатляющих людей… «Если кто будет обижать, — продолжал Хирург, то и дело поворачиваясь к собеседнице щекой, украшенной свежими шрамами, — ты только скажи». Идеологическая линия текста «Героя», ставшего настоящим гимном, была продолжена неутомимой Маргаритой и в закадровом тексте для фильма Хирурга о Байк-шоу, состоявшемся в 1998 году. Пушкина удачно соединила сразу несколько типично «арийских» тем, и выдала следующее эпическое полотно, удивительным образом сочетающееся с картинами праздника души и тела «Ночных Волков»:
«В одной из своих прошлых жизней Байкер, наверное, был настоящим Волком. И у него были десятки братьев и сестер из настоящей Великой Волчьей Стаи. Они любили серебряные лунные ночи, бег в неизвестность и горьковатый вкус воли. Из чащи древних лесов желтоглазые волки наблюдали за сильными, но странными людьми. Двуногие придумали для себя два царства — царство Добра и царство Зла, и постоян но убивали друг друга во имя мифического Добра и мифического Зла. Но еще в той, прошлой, жизни, будучи Волком, Байкер знал, что наивысшее Добро — дать живому существу Свободу, ощущение безграничности полета, а наивысшее Зло — лишить живое существо этой Свободы, растоптать его душу и засунуть подыхать в каменный мешок… О, великие духи предков! Он чувствовал эту Свободу всем своим готовым к прыжку телом, он вдыхал ее пьянящий запах и становился невесомым, невидимым и бесконечно счастливым. Да, еще в той, прошлой, жизни Байкер знал, что на самом деле означает это затертое людьми до дыр слово — СВОБОДА!»
22 августа 1998 года «Ария», наконец, впервые отыграла и на самом Байк-шоу — впервые в своей истории. Удивительно, но московским «Ночным Волкам» почему-то ни разу до этого не приходила в голову мысль пригласить «арийцев» поиграть у себя в летней трехдневной байк-резервации; хотя, зная нравы Беспечных Ездоков, можно было предположить, что именно такая музыка пришлась бы им по кайфу где-нибудь после полуночи. Однако Хирург призывал под свои знамена «Э.С.Т.», Владимира Кузьмина, «Тайм-аут», «Коррозиюметалла», ГарикаСукачева и многих других, но упорно обходил вниманием культовую тяжелую группу. И вот исторический момент настал…
Вместо оговоренных трех часов ночи, «арийцы» вылетели на сцену, смонтированную на поле бывшего пионерского лагеря «Ракета» неподалеку от 28 км Щелковского шоссе (много-много поворотов направо), около 6 часов утра… Мертвое поле окружало очаг рок-культуры. Отдельные фигуры с трудом отрывались от земли и, принимая вертикальное положение, завещанное человеку Чарльзом Дарвиным, отваливали в кусты, дабы отправить естественные человеческие потребности. Редкий мотоцикл лунатически проезжал по лагерному тракту мимо подрагивающих от храпа обитателей палаток. Открывшаяся перед глазами музыкантов картина напоминала сцены из придуманной ими же «Баллады О Древнерусском Воине». Героический Кипелов взял первую ноту, взорвалась пиротехника… Надо сказать, что ни сном ни духом не ведая о надвигавшемся на Россию очередном экономическо-политическом кризисе (а грянул он через несколько дней после того, как байкеры опохмелились), «арийцы» вбухали уйму денег во всевозможные эффекты, желая подтянуться к среднестатистическому уровню пиротехнического шоу серьезных западных металлических команд… Утомленные бескрайней свободой и большим количеством пива байкеры, припавшие во сне к сырой земле, все-таки отреагировали: поле зашевелилось, закряхтело, поползло к сцене, на которой что-то взрывалось, бабахало и где крутили бедрами внучатые племянницы Жанны, которая, как вы помните, была из тех еще королев… Кипелов, продолжая умопомрачительные попытки реанимации обитателей байк-резервации, прислушался… Кожаная, до предела татуированная, масса начинала потихоньку подтягивать «арийскому» фронтмэну. Настя Бахметьева, журналистка «Rock City» и по совместительству член Гильдии Российских адвокатов, с трепетом вспоминает момент побудки Кипеловым сознания народа: «Такого я не видела никогда! И «арийцев» я тоже в таком состоянии еще не видела! Это было потрясающее зрелище…». «Эх, выступить бы на пару часов раньше!» ~ с сожалением ворчали сами музыканты, которые, кстати сказать, были вынуждены несколько часов провести в своем автобусе, будучи стопроцентно готовы к выходу на сцену. А в это самое время неугомонная Пушкина носилась по сцене, ведя по просьбе Хирурга грандиозный концерт. Она даже и не подозревала, что ее друзья-соратники маскируются за тонированными стеклами автотранспорта всего лишь в каких-то тридцати метрах от нее…
Но вернемся к истории создания песни «Герой Асфальта». Холстинин поначалу не оценил результаты труда Маргариты и все время ворчал, что текст неудачен. При этом он ссылался на мнение своих знакомых мотокентавров, которые якобы сказали ему, что настоящий байкер не может погибнуть, и ни о какой боли речи быть не может. Ибо он, байкер, — сверхчеловек! Пушкина, естественно, возражала…
И на студии «Герой Асфальта» преподнес несколько не самых приятных сюрпризов. Как вы, наверное, помните, композиция начинается с удара малого барабана. Так вот, этот самый удар перед самым сведением кто-то благополучно затер. Барабанщика Максима Удалова к тому времени в студии уже не оказалось — часа в четыре утра отыгравший свою партию Удалов скрылся в неизвестном направлении. Делать нечего: Виталий Дубинин заметался в поисках малого барабана, а потом из последних усилий попытался вписать этот несчастный единственный удар туда, где ему по идее положено было бы находиться. (Эту операцию легко проделать на компьютере. Но компьютеры в студиях тогда были редким явлением, и «арийцы» провозились из-за одного удара почти целый час!) Надо сказать, именно эти две секунды «героического» альбома оказались просто заколдованными. Когда фирма «Мороз Рекордз» выпускала ремастированные записи «Арии», оригинал «Героя Асфальта» с тем самым выстраданным ударом затеряли, и «арийцам» пришлось вписывать коварный «затакт» заново. Только на сей раз проблема упрощалась тем, что место, куда предстояло впихнуть этот удар, дружески подмигивало на экране компьютера. Раз — и готово! Слава господину Стейнбергу, создателю музыкальной компьютерной программы Cubase!
В альбоме «Герой Асфальта» композиторское дарование Ки-пелова, обращенное обычно в сторону мелодичных и печальных баллад, разродилось совершенно нетрадиционной для него вещью под названием «Мертвая Зона». Однако мелодика композиции выше всяких похвал, можно даже сказать, что этой самой мелодики слишком много для жанра хэви-метал. Что касается смыслового содержания «Мертвой Зоны», то существует анонимная версия, что в этой песне Кипелов, с помощью Маргариты Пушкиной, излил свои переживания по поводу детства, проведенного в Капотне, промышленной «мертвой» зоне на юго-востоке Москвы. Однако данная версия оказалась неправильной. Оказывается, отправной точкой для «Мертвой Зоны» послужил одноименный роман Стивена Кинга, а сама символика связана не с банальной Капотней, и даже не с розенкрейцерами. (Как вы сможете убедиться несколько позже, розенкрейцеры и к «Улице Роз» не имели ни малейшего отношения.)
…Маргарита Пушкина говорит, что этой песне не везло с самого начала. Действительно, с самого начала она называлась длинно и очень красиво — «Ты Зажигаешь Холодный Огонь» — и рассказывала о гордой и неприступной девушке по имени Анна. Девушка почему-то увлекалась археологией и копала не где-нибудь, а в самом Египте…
Ты зажигаешь холодный огонь, Долго мне смотришь в глаза, Учишь меня слышать эхо погонь, Отгремевших столетья назад. Комкаешь истины, словно платок, Меченный кровью времен. И вновь оживает Египта злой бог, Ликует холодный огонь. Змеи венчают остатки корон, Сон пирамид стерегут. Ты зажигаешь холодный огонь, В прошлом находишь приют.
Только зачем «арийцам» археологи и Египет в подобном виде? И вообще — нужен ли Египет российским металлистам? Вопрос вполне закономерный. Однако образ «холодного» огня прочно засел в подсознании поэтессы, и расставаться с ним ей явно не хотелось. Пушкина предприняла еще одну попытку обвести музыкантов вокруг пальца. Не получилось. Рассказ о девушке, уничтожающей взглядом глупцов и лжецов, а также отправляющей рыбника, палача и короля на поклон к пеплу сожженных на кострах инквизиции, «арийского» ОТК[!ОТК — Отдел технического контроля.!] не прошел. Вот тогда-то и появилась «Мертвая Зона», навеянная романом американского мастера литературных ужастиков Стивена Кинга, но при ближайшем рассмотрении не имеющая с Кингом ничего общего, кроме самого понятия «мертвой зоны». Да и то она переместилась из мозга кинговского героя в сердце персонажа («ты выходишь из сада живым, но в сердце — мертвая зона!»). Да уж, довольно витиевато в «Мертвой Зоне» излагается протест против технической революции, обезличивающей людей, против власти «железных святош», распевающих леденящие душу песни… Когда песня «Мертвая Зона» была представлена на худсовет фирмы «Мелодия», никто из присутствующих, как и следовало ожидать, ни черта не понял. Лишь только высокоэрудированный музыкальный критик Дмитрий Ухов сделал страшные глаза, наклонился к сидящей рядом Маргарите и тихо-тихо сказал: «О! Я все понял. Это песня про розенкрейцеров. Но я никому не скажу, не бой ся!». Ухов в строках «…вошла в сад ложь, розы подняв на свой щит» усмотрел намек на символ Братства Розенкрейцеров — изображение розы, распятой на кресте. Крест при этом изображался стоящим на постаменте из трех ступенек. Розенкрейцеровская роза, кстати, была нарисована и на Круглом Столе короля Артура.
Ну, бог с ними, с розенкрейцерами. Отправимся дальше. Эпическая «Тысяча Сто», повествующая о подвигах русских летчиков во время второй мировой войны, довольно прозрачно — но только по тексту! — перекликалась с «Aces High». (Хотя думается, что у Маргариты Пушкиной нашлось достаточно личных впечатлений и мотиваций, чтобы написать песню про летчиков, — ее отец во время второй мировой войны командовал дивизией бомбардировщиков и за Сталинградскую битву получил звание Героя Советского Союза!) Небольшой плагиатец во вступлении намекал на существование композиции «Gayana» со второго диска «Manowar» 1984 года. Тем более, что у Холсти-нина есть смягчающее обстоятельство: он обдирал не «Manowar», который он всегда терпеть не мог, а первоисточник в лице Петра Ильича Чайковского… (Страсть к переделке классики не оставила Владимира, но об этом будет отдельно сказано в следующей главе.)
Но все-таки ключевой композицией альбома стала незабвенная «Улица Роз», обязанная своим рождением мелодическому дару Виталия Дубинина. В этой песне было все, что нужно для дважды стопроцентного хита: отличная музыка и душераздирающий текст про ночных королев, измену и лестницу в небо. Металлисты — в массе своей народ весьма сентиментальный — любят, когда все непонятно, но чертовски красиво. В первом варианте текста, принесенным Маргаритой Пушкиной, девушку зва-га Анна. Дубинин возразил — сочетание «слышишь, Ан-на, Анна…» (хорошо еще, что не Ин-на, Ин-на…) казалось ему не эчень мелодичным — и в свою очередь предложил имя Жанна. Решили остановиться на Жанне. Оговоримся сразу: этот персонаж абсолютно абстрактный, не связанный ни с какими житей-ско-бытовыми реалиями музыкантов, и уж тем более не с Жанной д'Арк. (Хотя, как рассказывает Виталий, именно так звали одну его знакомую девочку, которая иногда занималась проституцией.) На сей раз не доверяя вечно придирающимся к ней «арийцам», Пушкина (на все сто процентов уверенная в том, что придуманный текст просто роскошен и посему переделке не подлежит) понесла показывать написанное творение прямиком Виктору Векштейну. Демарш Маргариты Анатольевны не спас первоначальный вариант песни от творческих правок «арийских» музыкантов. Холстинин все-таки «завернул» вариант второго куплета со словами:
Ты отдаешь все, что есть, Тем, кто приходит в твой дом, Но ты одинока, как перст, Даже когда мы вдвоем…
Народ гадал, кто же эта самая «Жанна из тех королев»? Высказывались разные предположения, одно оригинальнее другого. Самой распространенной была версия о том, что Жанна — это очень крутая манекенщица (в другом варианте — дорогая валютная проститутка, поскольку сия профессия, несмотря ни на что, казалась тогда явно модной и престижной), к коей соответственно воспылали страстью сразу все музыканты «Арии», но не смогли ее поделить, и по этой причине зарезали. Эта легенда, столь похожая на сюжеты передачи «Дорожный Патруль», была особенно популярна среди экзальтированных фанаток, которые никогда не упускали случая подчеркнуть свою близость к группе и которых — именно по этой причине — не подпускали к гримерке на пушечный выстрел.
Другая гипотеза сводилась к тому, что увлекающийся литературой Холстиниц пожелал отобразить в Жанне главную героиню романа Эльзы Триоле «Розы в кредит». Эту девушку в конце книги правда загрызли крысы… Но самую неожиданную версию высказал на худсовете «Мелодии» незабвенный поэт Игорь Шаферан, который, естественно, был членом партии и хорошо знал марксистско-ленинскую историю: «Что?! Какая еще «Улица Роз»? Вы с ума сошли! Вы что, не знаете — на улице Роз в Берне жил Владимир Ильич Ленин! Вы хотите сказать, что эта песня про Ленина?!». Название песни удалось отстоять, сразив маститого поэта железным аргументом: если бы «Улица Роз» была про Ленина, там бы фигурировала не Жанна, а Надежда Константиновна. Хотя кто знает, что выделывал великий вождь, проживая в Берне по указанному адресу…
«Так это же Бодлер! — возопил Холстинин, когда я пересказал ему весь этот бред. — Ты что, разве не знал? В восемнадцать лет мамаша этого парня выгнала из дома, и юный Шарль жил с проституткой, много старше его. Днем он страстно ее любил, но кушать тоже хотелось. И, когда его возлюбленная от правлялась за заработком на панель, он начинал страстно ее ненавидеть». «Тяжело жить с проститутками!» — резюмировал в итоге Холст и вздохнул. Я тоже вздохнул… Все-таки Жанна оказалась проституткой!
«На самом деле все начиналось с дядьки Харриса и Брюса, Маргарита Пушкина в своем стремлении завершить картину создания бессмертного арийского хита все окончательно запутывает, — есть у них «Авеню Акации, 22». Вот я и подумала: цветущую акацию у нас видели не все. Не засадить ли нашу улицу розами?» Самое интересное, что чуть позже образ колючего розенкрейцеровского растения странным образом пробился в творчестве других рок- и поп-исполнителей. Армен Григорян из «Крематория» расширил улицу Роз до масштабов целого города, а Карен Кавалерьян устроил для Криса Кельми «Ночное Рандеву На Бульваре Роз». Розы повсеместно рифмовались со слезами, а в клипах фигурировали проститутки. Ну что тут поделаешь?
Композиция «Дай Руку Мне» была и придумана, и записана на студии самой первой. Это был, пожалуй, просчитанный идеологический и политический заказ Векштейна — подобная жизнеутверждающая песня должна была продемонстрировать единство «арийских» музыкантов после периода полураспада: «вместе — мы инструмент земного оркестра!». Однако произведение со столь глубоко скрытым пацифистским настроением на пластинку не поместилось, и «Руку» пришлось ампутировать. (На «Мелодии» могли «нарезать» пластинки общим звучанием не более сорока минут.) Почему выбор пал именно на эту песню? Ну, скорее всего, потому, что «Дай Руку Мне» получилась как бы «переходной» и, несмотря на авторство Сергея Маврина, в музыкальном плане более походила на песни из альбома «С Кем Ты?».
У этой песни вообще тяжелая судьба. Как водится, в начале своей деятельности многие группы не слишком бережно относятся к собственным «раритетам». Да и не знает никто в начале пути, станет ли его команда супергруппой, а ее записи, соответственно, раритетными. Тем дороже эти записи для преданных фанов! У «Арии» за всю их историю пропало немало ценных записей, но самой главной потерей считалась пропажа оригинала песни «Дай Руку Мне». С этой потерей сами музыканты уже смирились, но определенную работу в конце 90-х проделал один из операторов студии «Aria Records» Дмитрий Калинин, раскопавший где-то бобину с 19 скоростью. «Я спросил Холста, — с гордостью рассказывал Дима, — почему на CD «Герой Асфальта», выпущенном «Мороз Рекорде», нет этой вещи». «А ее уже нет физически, — ответил Володя, — только на кассетах». Тогда я не поленился и обзвонил несколько моих знакомых из студий звукозаписи. И в одной из них — на Коломенской — такая запись нашлась». Таким образом найденная песня «Дай Руку Мне» была ремастирована, и заняла свое полноправное место на «арийском» компакт-диске из серии «Легенды Русского Рока».
«Баллада О Древнерусском Воине» вынашивалась в недрах «Арии» мучительно долго — почти полтора года. Первые наметки в виде риффов родились у Холстинина еще во время работы над альбомом «С Кем Ты?». Когда же в «Арии» появился Виталий Дубинин, Холстинин спросил у него: «Ты сам песни-то пишешь?». Этот вопрос прозвучал не случайно. Дело в том, что в первой совместной группе Дубинина и Холстинина «Волшебные сумерки» почти все композиции сочинял клавишник Алексей Максимов. Владимир Холстинин тогда в роли композитора замечен не был, да и Дубинин написал всего лишь одну композицию. Позднее, в «Альфе», большинство композиций также было написано клавишником Сергеем Сарычевым. Но в реанимированной «Арии» вопрос авторства стоял крайне остро. Напомним, что на вышеописанных концертах новый состав коллектива исполнял песни ушедших Грановского и Большакова, а это было, согласитесь, не совсем этично. Так что вопрос Холстинина по поводу того, пишет ли Виталий Дубинин песни, был задан предельно честно и преследовал практический интерес. «Да так, — скромно ответил Виталий, — сижу на кухне, играю…». «Ну, покажи!». Дубинин сел и сыграл под гитару куплет и припев «Баллады О Древнерусском Воине», естественно, без слов. (Почти так, как это было позже записано на пластинке «АвА-рия») «Ну надо же! Отлично! — возрадовался Холстинин. — И как раз в си-миноре!». Это очень органично сплелось с вступлением («вдаль мчались стаи зимних птиц») и гитарным проходом, придуманными Холстининым, — песня, можно сказать, была почти готова. «Все-таки дубининская версия больше тяготела к поп року, — говорит теперь Холстинин, прозрачно намекая на то, что весь хэви-металлизм «Баллады» — исключительно его заслуга. — Весь «поп-рок» мы мужественно перелопатили и положили песню на классический пунктирный ритм». «Холст всегда говорит «поп-рок», как только слышит что-нибудь в моем исполнении, — поясняет Дубинин. — Просто Володя почему-то считает, что мой вокал очень похож на голос Пола Маккартни. Но это ничего не меняет. Куплет, припев и среднюю вокальную часть «Баллады О Древнерусском Воине» придумал я, а вместе с Володей мы лишь переложили мой вариант на «ай-рон мэйденовский» ритм, который Холст так торжественно называет «классическим пунктирным ритмом»…»
«Баллада О Древнерусском Воине» стала как бы своеобразным мостиком к последующим альбомам «Арии», в которых соотношение вокала и соло будет практически одинаковым. «Балладу» с ее построением как-то уже неудобно называть «песней». Это уже однозначно — «композиция». Интересно, что удары колокола в начальных аккордах «Баллады» извлекались гитаристами при помощи весьма оригинального способа, предложенного Сергеем Мавриным: между первой и второй струной в районе двенадцатого лада ставилась распорка в виде половины сломанной спички таким образом, что при ударе по струнам получался как раз искомый звук. Главная проблема на гастролях была в том, чтобы вовремя вставить эту половинку, пока Кипелов объявлял вещь, а затем быстро ее оттуда убрать. Нетрудно догадаться, сколько спичек было изведено за 1987–1989 годы, если у «арийцев» иногда приходилось по десять концертов в неделю. (Хорошая задача по математике для второго-третьего класса!) Перед началом каждого концерта на гитарных усилителях аккуратно складировались заготовки сломанных пополам спичек.
Альбом «Герой Асфальта» «арийцы» выдали в рекордно короткие сроки — за три недели записали, за одну ночь свели… Утро они встречали окончательно одуревшие от собственной музыки. Одной только аппаратурой Векштейна на этот раз они не обошлись — на сведение всего на один день по протекции Юрия Фищкина у группы «Автограф» были позаимствованы несколько модных по тем временам приборов, что послужило дополнительным стимулом для скорости работы, ведь на следующее утро аппаратуру — «кровь из носа» — необходимо было вернуть. Записывались на новой базе — в ДК имени Свердлова, напротив Новодевичьего монастыря.
Многим «арийским» фанам наверняка будет интересно узнать, как записываются их кумиры. Что ж, углубимся в тонкости студийной сессии образца 1987 года. (Благо принцип во все времена приблизительно одинаковый. Меняется только оборудование.) Итак, сначала записываются барабаны. Чтобы барабанщик более явственно ощущал дух музыки, одновременно с ним играют свои партии басист и гитаристы — при этом оба гитариста не размениваются на сольные партии, а играют только риффы. Однако игру остальных музыкантов ударник слышит в наушниках — на запись звук гитар не идет. То есть во время записи ударных группа фактически играет всю песню без вокала и гитарных соло, но на ленту снимается сигнал только с установки. И никакого клика! (Так называют удары метронома, которые заводят музыканту в наушники во время игры, чтоб он не замедлялся и не отставал от правильного ритма. Игра без клика — «вживую» — в рокерской тусовке считается определенным шиком и свидетельствует о высоком профессионализме музыкантов.) После барабанов записывают партию баса, придирчиво наблюдая, чтобы все ритмические нюансы ударных и баса соответствовали друг другу. После ритм-секции «начисто» записываются гитарные подкладки, соло и, наконец, вокал. Запись вокала — это отдельная «песня». Попробуем вкратце объяснить, почему. Петь, сжимая в руках обычный микрофон, и петь в большой студийный «Studer» — «две большие разницы». На концерте можно бегать; размахивать руками, помогая диафрагме; можно приближать или отдалять сам микрофон… В студии — никаких фокусов; стой как столб и желательно всегда на одном расстоянии от микрофона. Да и ощущения от записи в студии совсем другие! Группы такого класса, как «Ария», всегда пытались воспроизвести на диске звучание, максимально приближенное к концертному. Но то, что на ура воспринимается на концерте, не всегда хорошо вплетается в студийную ткань. Не подлежит сомнению, что Холстинин и Дубинин, воспитанные на классике английского рока, всегда предпочитали (насколько это вообще возможно в условиях русской студии) именно «английский» вариант сведения, который характеризуется особым драйвом и определенной «концертностью» на записи. (Немцы, в отличие от англичан, любят записывать в стиле «идеального концерта» — на драйв им, по большому счету, наплевать; а американцы предпочитают компромисс, но никогда не забывают о том, что запись должна быть максимально коммерческой.)