Страница:
В 80-е годы фигура Малларме окружена всеобщим почитанием; он считается мэтром французского символизма.
Первые произведения Малларме – стихотворения парнасского периода (1862) несут в себе следы ученичества, строгого следования канонам парнасской риторики и эстетики: здесь торжество власти зрения, ощущений, пространственности:
Трансформируя художественные открытия своих предшественников – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Малларме опирается на неоплатоническую концепцию «аналогической» структуры универсума («Демон аналогии». Пер. М. Талова). Малларме считает, что видимый мир Материи, являясь копией мира сущностей, не обладает независимой реальностью, но, тем не менее, сохраняет принцип симметрии отношений, аналогий и подобий, существующий в мире первоидей. Ему созвучна мысль Плотина: «Все формы бытия отражаются друг в друге».
Стремясь примирить Дух и Материю, создать облик вечной непреходящей Красоты, отражающей законы вселенской гармонии аналогий, Малларме утверждает принцип «речевого самоустранения» авторской субъективности. Деперсонализация искусства, предвосхищая модернизм, преломляется через призму субъективного восприятия. «Задача в том, чтобы исподволь, вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души» («О литературной эволюции» (1891). Пер. Г. Косикова).
Авторское самоустранение диктовало новые формы выразительности: «дать инициативу словам», «высвечивающим связь всего во всем»; «Я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и к саморазвитию через то, что было мною».
Малларме интересует не конкретный мир – человек или вещь, а их «сущая идея», не имеющая места ни во времени, ни в пространстве, – она вечна, так как принадлежит миру первосущностей. «Я говорю: цветок! и вот из глубины забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки; это возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете» (Малларме, Предисловие к «Трактату о Слове» Рене Гиля (1886, пер. Г. Косикова).
Малларме «изобретает новый язык» – «рисовать не вещь, а производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно состоять не из слов, но из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением» (Малларме). Под «впечатлением» подразумевается не мгновенность импрессионистической вспышки, не мимолетность настроения, а «глубинное озарение», «просветление души», ощущающей свою сокровенную связь с тайной «неизреченного»:
Наследуя шеллингианскую (романтическую) традицию в интерпретации мифа, Малларме использует его не только как «материал» для поэзии, но и наделяет принципом персонификации и олицетворения (по выражению Шеллинга, «моральной интерпретацией мифа»). Для Малларме царственная Иродиада («Иродиада», 1869) является одновременно олицетворением роковой красоты, увлекающей к гибели, «древней Горгоной со змеиной головой» и символом вечной женственности:
Стремление уловить неуловимое ради того, чтобы возникло «сияние идеи», обусловливает особую музыкальную атмосферу поэзии Малларме: «Музыка встречается со стихом, чтобы стать Поэзией». Суггестивность подразумевала неисчерпаемость бесконечных узоров соответствий, в которых расплываются, тонут конкретные предметы. «Созерцание предметов, образ, взлелеянный грезами, которые они навевают, – вот что такое подлинное песнопение» («О литературной эволюции»).
В стихотворениях «Веер мадам Малларме» (1891), «Другой веер» (1884, пер. М. Талова) предметный мир развеществляется, превращаясь «в ступени единой гаммы», рождая «впечатления вечной непреходящей красоты»:
Герметичность поэмы, усложненной пропусками и «пустотами», обусловлена концепцией молчания как знака соприкосновения Духа с тайной «неизреченного». Эта тенденция, наметившаяся в поздней поэзии Малларме, станет основополагающим принципом в «Театре молчания» Метерлинка: «То, что производит мысль, не имеет никакого значения рядом с истиной, которой мы являемся и которая утверждается в молчании». Традиция Малларме и Метерлинка получит своеобразное преломление в антидраме Беккета, развивающейся из ограниченного монолога к все пронизывающему молчанию (пьеса «Дыхание»).
Поэма «Удача никогда не упразднит случая» – первый образец «звучащей» и «визуальной» поэзии – окажет огромное влияние на авангард начала века, в частности на формирование визуальной лирики Аполлинера («Каллиграммы»).
Поэзия Малларме, провозгласившая символ основным средством воплощения «высшей идеи, творящей призрачные видимости», станет философско-эстетической базой французского символизма, а сам поэт – общепризнанным мэтром этого направления. Малларме категорически возражал против причис-
ления ко всяким школам: «Мне отвратительны любые школы. Мне претит всякое менторство в литературе. Литература – это нечто индивидуальное» («О литературной эволюции»).
Французский символизм, исчерпавший себя к 90-м годам XIX столетия, дал мощный импульс развития и распространения по всей Европе, включая Россию и Латинскую Америку. В Бельгии – это «театр молчания» М. Метерлинка и поэзия Э. Верхарна; в Англии – это неоромантизм Суинберна и эстетизм О. Уайлда; в немецкоязычной поэзии – это творчество С. Георге, Р.-М. Рильке; в России – это «младосимволисты» – В. Брюсов, К. Бальмонт; в Латинской Америке символизм достиг небывалого расцвета благодаря «никарагуанскому парижанину» Р. Дарио, перенесшему дух Верлена и Бодлера на почву испанского языка.
Символизм, переставший существовать как направление к 1905 году, обусловил развитие основных тенденций в модернизме: противопоставление Духа Материи, использование символических соответствий, мифотворчество, синестезия, создание «визуальной» и «звучащей поэзии». Художественные открытия символизма оказали влияние на авангард начала века (экспрессионизм, сюрреализм, поэзию Аполлинера).
Литература
АНГЛИЙСКИЙ ЭСТЕТИЗМ
Оскар Уайлд (1854 – 1900)
Литература
АВАНГАРД НАЧАЛА XX ВЕКА
Первые произведения Малларме – стихотворения парнасского периода (1862) несут в себе следы ученичества, строгого следования канонам парнасской риторики и эстетики: здесь торжество власти зрения, ощущений, пространственности:
Но уже через два года, работая над поэмой «Иродиада», Малларме подвергает критическому осмыслению опыт парнасцев, увлеченных непосредственным изображением предметов. «Парнасцы берут вещь и выставляют ее напоказ всю целиком, а потому тайна ускользает от них». Малларме пытается создать новую эстетику, провозглашая власть духовного над материальным.
Ты с золотых лавин лазури, жизнь хваля,
Со снега вечного светил, когда-то, в детстве,
Цветочки сорвала в день первозданный для
Земли нетронутой, еще не знавшей бедствий.
«Цветы». Пер. М. Талова
Трансформируя художественные открытия своих предшественников – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Малларме опирается на неоплатоническую концепцию «аналогической» структуры универсума («Демон аналогии». Пер. М. Талова). Малларме считает, что видимый мир Материи, являясь копией мира сущностей, не обладает независимой реальностью, но, тем не менее, сохраняет принцип симметрии отношений, аналогий и подобий, существующий в мире первоидей. Ему созвучна мысль Плотина: «Все формы бытия отражаются друг в друге».
Стремясь примирить Дух и Материю, создать облик вечной непреходящей Красоты, отражающей законы вселенской гармонии аналогий, Малларме утверждает принцип «речевого самоустранения» авторской субъективности. Деперсонализация искусства, предвосхищая модернизм, преломляется через призму субъективного восприятия. «Задача в том, чтобы исподволь, вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души» («О литературной эволюции» (1891). Пер. Г. Косикова).
Авторское самоустранение диктовало новые формы выразительности: «дать инициативу словам», «высвечивающим связь всего во всем»; «Я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и к саморазвитию через то, что было мною».
Малларме интересует не конкретный мир – человек или вещь, а их «сущая идея», не имеющая места ни во времени, ни в пространстве, – она вечна, так как принадлежит миру первосущностей. «Я говорю: цветок! и вот из глубины забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки; это возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете» (Малларме, Предисловие к «Трактату о Слове» Рене Гиля (1886, пер. Г. Косикова).
Малларме «изобретает новый язык» – «рисовать не вещь, а производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно состоять не из слов, но из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением» (Малларме). Под «впечатлением» подразумевается не мгновенность импрессионистической вспышки, не мимолетность настроения, а «глубинное озарение», «просветление души», ощущающей свою сокровенную связь с тайной «неизреченного»:
Воплощением «неизреченного», непереводимого на язык общезначимой истины, является в поэзии Малларме символ, определяемый как «совершенное применение тайны». Символ и миф, в концепции Малларме (как и всех символистов), понятия тождественные. Миф трактуется Малларме не в традиционном аллегорическом и историческом толковании, а на унаследованной от неоплатоников символической интерпретации: мифу придается универсальность и многозначность прочтения. Символ, с точки зрения Малларме, притягивает к неведомому, но никогда не позволяет его достичь. «Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в постепенном и неспешном угадывании; подсказать с помощью намека вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ» («О литературной эволюции»).
Из лавины лазури и золота, в час
Начинанья, из первого снега созвездья
Ты ваяла огромные чаши, трудясь
Для земли еще чистой от зла и возмездья.
«Цветы» (1866). Пер. О. Седановой
Наследуя шеллингианскую (романтическую) традицию в интерпретации мифа, Малларме использует его не только как «материал» для поэзии, но и наделяет принципом персонификации и олицетворения (по выражению Шеллинга, «моральной интерпретацией мифа»). Для Малларме царственная Иродиада («Иродиада», 1869) является одновременно олицетворением роковой красоты, увлекающей к гибели, «древней Горгоной со змеиной головой» и символом вечной женственности:
Библейский миф осмысляется в рамках символистской концепции. Фигура Иродиады появляется и исчезает в ореоле разнообразных значений. Малларме привлекают, как и многих символистов (Лафорга, Гюисманса, Милоша), двойственные мифологические фигуры – фавны, химеры – неисчерпаемостью толкований, рождающих ощущение «сияния» идеи:
Мне чудится, что я – одна в стране печальной,
Что все боготворят стекла овал зеркальный,
В чьей сонной тишине играя, как алмаз,
Вдруг отражается взгляд этих светлых глаз.
«Иродиада». Пер. М. Талова
Образ лебедя, отличающийся многозначностью прочтений в мифологической традиции, используется в сонете «Живучий, девственный, не ведавший высот» (1885). Лебедь олицетворяет не только ностальгию по «иным мирам» («но с крыльев не стряхнуть земли ужасный плен»), но является мифологемой творческого порыва поэта к тайне «неизреченного»:
Фавн, изливается из хладных, синих глаз
Мечта, как плачущий родник, смиренной часто:
Но та, вторая – вздох и глубина контраста,
Как полдня знойный бриз в твоем цветном руне!
«Послеполуденный отдых фавна» (1882).
Пер. М. Талова
Используя мифологические образы, Малларме создает собственную мифологию, воплощающую символистскую глубину идеи. Мифотворчество – одна из важнейших констант эстетики символизма – будет усвоено художественной практикой литературы XX столетия.
Живучий, девственный, не ведавший высот,
Ударом буйных крыл ужель прорвет он ныне
Гладь жесткую пруда, чей нам напомнит иней
Увековеченных полетов чистый лед!
Пер. М. Талова
Стремление уловить неуловимое ради того, чтобы возникло «сияние идеи», обусловливает особую музыкальную атмосферу поэзии Малларме: «Музыка встречается со стихом, чтобы стать Поэзией». Суггестивность подразумевала неисчерпаемость бесконечных узоров соответствий, в которых расплываются, тонут конкретные предметы. «Созерцание предметов, образ, взлелеянный грезами, которые они навевают, – вот что такое подлинное песнопение» («О литературной эволюции»).
В стихотворениях «Веер мадам Малларме» (1891), «Другой веер» (1884, пер. М. Талова) предметный мир развеществляется, превращаясь «в ступени единой гаммы», рождая «впечатления вечной непреходящей красоты»:
Поэзия Малларме, постепенно превращающаяся в «чистую концепцию», усложняется сопоставлением несопоставимого, бесконечным рядом субъективных ассоциаций, построенных на эллипсисе, инверсии, изъятии глагола. Эта «представленная в словесном воплощении» новая реальность бесконечных соответствий и аналогий, обусловливает герметичность поэзии Малларме, ее труднодоступность для понимания:
Жезл розовых затонов в злате
По вечерам – не так ли? Нет? —
Сей белый лет, что на закате
Лег на мерцающий браслет.
«Другой веер»
Стремления найти код к «орфическому истолкованию Земли», создать «Книгу, Орудие Духа» обусловливают синтез поэзии Малларме не только с музыкой, но и с графическими искусствами. Последняя поэма – «Удача никогда не упразднит случая» (1897) – представляет «звучащий» текст, который поэт просил называть «партитурами». Тональность звучания, по замыслу автора, подчинена графическому изображению слова, различию используемых шрифтов.
Кадит ли вечера вся Спесь,
Заглохший факел в хороводе,
Бессмертный дым в своем разброде,
Ты небреженья не завесь.
«Кадит ли вечера вся Спесь».
Пер. М. Талова
Герметичность поэмы, усложненной пропусками и «пустотами», обусловлена концепцией молчания как знака соприкосновения Духа с тайной «неизреченного». Эта тенденция, наметившаяся в поздней поэзии Малларме, станет основополагающим принципом в «Театре молчания» Метерлинка: «То, что производит мысль, не имеет никакого значения рядом с истиной, которой мы являемся и которая утверждается в молчании». Традиция Малларме и Метерлинка получит своеобразное преломление в антидраме Беккета, развивающейся из ограниченного монолога к все пронизывающему молчанию (пьеса «Дыхание»).
Поэма «Удача никогда не упразднит случая» – первый образец «звучащей» и «визуальной» поэзии – окажет огромное влияние на авангард начала века, в частности на формирование визуальной лирики Аполлинера («Каллиграммы»).
Поэзия Малларме, провозгласившая символ основным средством воплощения «высшей идеи, творящей призрачные видимости», станет философско-эстетической базой французского символизма, а сам поэт – общепризнанным мэтром этого направления. Малларме категорически возражал против причис-
ления ко всяким школам: «Мне отвратительны любые школы. Мне претит всякое менторство в литературе. Литература – это нечто индивидуальное» («О литературной эволюции»).
Французский символизм, исчерпавший себя к 90-м годам XIX столетия, дал мощный импульс развития и распространения по всей Европе, включая Россию и Латинскую Америку. В Бельгии – это «театр молчания» М. Метерлинка и поэзия Э. Верхарна; в Англии – это неоромантизм Суинберна и эстетизм О. Уайлда; в немецкоязычной поэзии – это творчество С. Георге, Р.-М. Рильке; в России – это «младосимволисты» – В. Брюсов, К. Бальмонт; в Латинской Америке символизм достиг небывалого расцвета благодаря «никарагуанскому парижанину» Р. Дарио, перенесшему дух Верлена и Бодлера на почву испанского языка.
Символизм, переставший существовать как направление к 1905 году, обусловил развитие основных тенденций в модернизме: противопоставление Духа Материи, использование символических соответствий, мифотворчество, синестезия, создание «визуальной» и «звучащей поэзии». Художественные открытия символизма оказали влияние на авангард начала века (экспрессионизм, сюрреализм, поэзию Аполлинера).
Литература
1. Зарубежная литература XX века: Учебник. – М., 1996.
2. Поэзия французского символизма. – М., 1993.
3. Энциклопедия символизма. – М., 1998.
4. Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1997.
5. Верлен П. Романсы без слов. – М., 1999.
6. Рембо А. Произведения. – М., 1988.
7. Малларме С. Собрание стихотворений. – М., 1990.
2. Поэзия французского символизма. – М., 1993.
3. Энциклопедия символизма. – М., 1998.
4. Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1997.
5. Верлен П. Романсы без слов. – М., 1999.
6. Рембо А. Произведения. – М., 1988.
7. Малларме С. Собрание стихотворений. – М., 1990.
АНГЛИЙСКИЙ ЭСТЕТИЗМ
Оскар Уайлд (1854 – 1900)
О. Уайлд – основоположник эстетизма в английской литературе рубежа веков, воплотивший в своем творчестве суть декаданса. Уже в юношеские годы, в период учебы в Оксфорде, он становится апостолом красоты и эстетического обновления, заявляя, что поэт – «самый великий из художников, мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов».
Дебют Уайлда состоялся в поэзии: в 1881 г. выходят его первые стихотворения. Превосходный рассказчик, Уайлд проявил себя и в жанре рассказа, и в драматургии. В 1887 году выходят его первые рассказы – «Преступления лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Успех его четырех драматургических произведений – «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895) – был триумфальным.
В 1891 году появляется главное произведение Уайлда – роман «Портрет Дориана Грея». В основу эстетики этого романа положен манифест эстетизма «Упадок лжи» (1890), написанный по образцу платоновских бесед в форме диалога. Писатель создает собственный оригинальный способ беседы, используя парадокс – форму «перевернутых сравнений». Парадоксальность суждений писателя обусловлена стремлением разрушить стереотипы, поколебать уверенность в однозначности истины и общепринятых ценностей. Ложь, вынесенная в заголовок, утверждается Уайлдом как одно из основных свойств подлинного искусства, преображающего жизнь волшебным жезлом воображения и фантазии: «Ложь – суждение, в себе носящее доказатель-
ство. ...Я отстаиваю ложь в искусстве»; «Оно (искусство) может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудища. Стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом. Скажет слово, и мороз наложит свой серебряный палец на знойные уста июня, и выползут крылатые львы из расселин».
«Упадком лжи» Уайлд называет отречение искусства от вымысла, «замену творчества подражанием», фактографией. В качестве примера он приводит творчество Мопассана и Золя, которые «преподносили скучные факты под видом вымысла». «Искусство, – по определению Уайлда, – берет жизнь как часть сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает в новые формы. Оно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит между сном и реальностью».
Искусство противопоставляется писателем природе с ее «убожеством замысла, непостижимой грубостью, изумительной монотонностью». Искусство для Уайлда – форма самовыражения, «зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». В произведениях Уайлда может появиться «луна, желтая, как отшлифованный янтарь; зерна спелого граната для него будут светиться, как камни в прекрасном колье; глаза юной девушки напомнят сияние сапфиров».
Цель искусства – создание «рукотворной красоты», не существующей в природе. «Художник – тот, кто создает прекрасное. Художник не моралист... Искусство никогда ничего не выражает, кроме самого себя», «задача каждого лжеца заключается в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие».
Эта мысль Уайлда созвучна тональности бодлеровского «Гимна красоте»:
Эстетизм Уайлда – не только его творческое кредо, но и способ существования, который писатель называет «дендизмом», наполняя это понятие новым содержанием: это не только дань моде и щегольству, а стремление подчинить жизнь законам Красоты, фантазии и воображения.
Символичность романа подразумевает двойной план прочтения: план традиционного повествования и философского обобщения. Такая форма романа обусловливает оригинальность образной системы. Лорд Генри Уоттон не только циник и эстет, исповедующий философию гедонизма, но и Искуситель, соблазняющий Дориана Грея вечной молодостью и Красотой. «Он поставил целью подчинить Дориана своей воле – и тогда душа прекрасного юноши будет полностью принадлежать ему». Бэзил Холлуорд не только художник, создавший прекрасный портрет Дориана Грея, но и оппонент Искусителя, воплощающий этические начала жизни. Дориан Грей – символ эстетического сознания, творящего легенду из своей жизни по законам Красоты, фантазии, воображения.
Фантастическая история Дориана Грея, вымолившего «у темных сил» вечную молодость и Красоту, является перифразой кочующего сюжета о продаже души дьяволу, который трактуется О. Уайлдом в соответствии с его концепцией эстетизма. Предостережения искусителя – лорда Генри – о быстротечности молодости, о мимолетности Красоты исторгают у Дориана роковые слова: «Как печально! Я превращусь в уродливого, безобразного старика, а мой портрет навсегда останется молодым... Ах, если б все было наоборот: если бы я навсегда оставался молодым, а состарился портрет. За это... я отдал бы все на свете! Я готов был бы душу отдать за это».
Искушение Красотой и вечной молодостью всецело отдало Дориана Грея под власть чар «демона-искусителя», лорда Генри. «Юноша был в значительной мере его творением и благодаря ему пробудился к жизни».
Для Дориана жизнь становится «великим произведением искусства». Недаром лорд Генри говорит: «Я очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни – вот ваши сонеты».
Жизнь с ее «вульгарными подробностями», т.е. конфликтами, страданиями, не принималась им в расчет. Дориан творил свой миф языческого раскольничества, потакая порокам и желаниям, видя в них лишь невинность чувств и ощущений, природа которых – «подсознательное стремление к Красоте». «Цветение красоты будет продолжаться до конца его дней, пульс жизни никогда не ослабнет. Подобно греческим богам он будет вечно сильным, неутомимым и радостным». Культ наслаждений без оглядки на других, самозабвенное упоение собственной красотой обусловливает нарциссизм Дориана как одну из важнейших черт эстетизма.
Отношения актрисы Сибиллы Вейн и Дориана Грея – своеобразная интерпретация О. Уайлдом мифа о Нарциссе. Сибилла поразила воображение Дориана своей талантливой игрой, воплощающей в жизнь, в реальную форму «бесплотные образы искусства» .
Человеческая судьба Сибиллы неинтересна Дориану. Как только актриса потеряла волшебную способность перевоплощения, она потеряла для него всякую привлекательность: «Плохой игрой вы убили мою любовь. Раньше вы поражали мое воображение, а теперь даже не пробуждаете любопытства».
Любовь к Дориану, влюбленному лишь в собственное отражение, убивает Сибиллу Вейн. Известие о самоубийстве актрисы нисколько не тронуло Дориана: «Ничего страшного я в этом не вижу. Ее смерть – одна из величайших романтических трагедий нашего времени... То, что случилось, для меня лишь жуткая красота древнегреческой трагедии, в которой я сыграл видную роль, но которая не ранила моей души». В этот же вечер Дориан отправился в оперу слушать знаменитую певицу Патти.
В своем «стремлении пережить все то, через что прошла мировая душа», Дориан крушит судьбы людей, развращая их жаждой наслаждений. Дружба с ним губительна для окружающих: кончает с собой Алан Кемпбелл; Адриан Синглтон ведет жалкую жизнь наркомана, скатившись на самое дно; навсегда опорочена репутация кузины лорда Генри, леди Гвендолен – даже ее детям не разрешают жить с ней в одном доме. Дориан все чаще воспринимает «зло как одно из средств того, что он считал Красотой». «Грубые ссоры, драки, грязные притоны, полная аморальность воров и прочих подонков поражали его воображение сильнее, чем прекрасные творения искусства».
Художник Холлуорд с ужасом перечисляет все преступления Дориана, который некогда был его идеалом: «Про вас говорят, что вы развращаете всех, кого к себе приближаете, и, входя к человеку в дом, навлекаете на этот дом позор и несчастье». Все эти страшные истории не вяжутся с прекрасным обликом Дориана, символом ангельской чистоты и невинности, «...ведь он казался человеком, которого не коснулась грязь жизни».
Двойственность натуры Дориана, совмещающая в себе «ад» и «небо», небесную красоту и сатанинское начало, изображается Уайлдом при помощи сложного вида «очуждения». Портрет Дориана наделяется элементами фантастического гротеска, становясь безобразным двойником его пороков и преступлений. После самоубийства Сибиллы Вейн «лицо на портрете ему показалось неуловимо изменившимся... в линии рта появилась складка жестокости... у Дориана появилось ощущение, будто он смотрит на себя в зеркало после совершенного им ужасного преступления» .
Внешним проявлением зла в череде преступлений Дориана становится убийство художника Бэзила Холлуорда, которому он показал изменившийся портрет, тем самым раскрыв свою тайну. Дориан не испытывает угрызений совести. Это понятие для него отсутствует. Он так комментирует свое преступление: «Друг, написавший этот роковой портрет, послуживший причиной всех несчастий, навсегда ушел из жизни. Вот, собственно, и все». И в тот же вечер изысканно одетый, с большой бутоньеркой из пармских фиалок, он отправился на светский прием. Но его двойник – портрет, как в зеркале, отразил новое преступление Дориана. «На правой руке его двойника выступила отвратительная влага, красная и блестящая, как если бы полотно покрылось кровавым потом».
Нарциссизм Дориана, обернувшийся «проказой порока» и преступлений, постепенно убивал его душу. «Душа у человека есть, и это нечто до ужаса реальное. Ее можно купить, продать, променять. Уж я это знаю». Роковая молитва о вечной молодости и Красоте сбылась. Дориана мучила не столько смерть Бэзила, сколько «смерть его собственной души в живом теле». У него не осталось больше ни желаний, ни стремлений. Недаром он цитирует Гамлета: «Какой резон для человека приобретать весь мир, если он теряет собственную душу».
Отчаяние Дориана выливается в ярость к портрету: «Портрет этот – в сущности, его совесть. А, значит, надо уничтожить его». Дориан вонзил нож в свое изображение, но убил себя. Его мертвый облик страшен и порочен, а к портрету возвращается его Красота. Гибель Дориана и возрождение Красоты на портрете – фантастический гротеск, при помощи которого О. Уайлд выразил главную идею эстетизма – торжество и победу искусства над бренностью жизни.
В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный в гомосексуализме, он был осужден на два года исправительных работ. В тюрьме родилась его покаянная исповедь «De Profundis» (1895), в которой он вынес себе окончательный приговор: «Я сам погубил себя». Спустя три года в Париже было написано последнее произведение Уайлда «Баллада Редингской тюрьмы» (1898), в котором отразилось страшное испытание, пройденное писателем в конце жизни. Подробно воссоздавая быт тюрьмы – «канаты рвали и ногти, пол мыли щеткой, терли двери», Уайлд как бы стеснялся исповедального тона баллады, так как считал, что «все дополнительное чуждо творчеству». Однако сдержать «крик боли» пережитых страданий не смог. Казнь, свидетелем которой был писатель в Редингской тюрьме, сравнивается с распятием Христа и средневековой легендой о рыцаре Тангейзере, которому Бог простил все прегрешения. «Баллада Редингской тюрьмы», как и исповедь «De Profundis» – это покаянное возвращение к Богу, в лоно церкви; страдания, пережитые Уайлдом, рассматриваются в обобщенно-философском плане как очищение от прежних ошибок и заб-
луждений. Уайлд выносит суровый и категоричный приговор дендизму, декаденству и имморализму.
Дебют Уайлда состоялся в поэзии: в 1881 г. выходят его первые стихотворения. Превосходный рассказчик, Уайлд проявил себя и в жанре рассказа, и в драматургии. В 1887 году выходят его первые рассказы – «Преступления лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Успех его четырех драматургических произведений – «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895) – был триумфальным.
В 1891 году появляется главное произведение Уайлда – роман «Портрет Дориана Грея». В основу эстетики этого романа положен манифест эстетизма «Упадок лжи» (1890), написанный по образцу платоновских бесед в форме диалога. Писатель создает собственный оригинальный способ беседы, используя парадокс – форму «перевернутых сравнений». Парадоксальность суждений писателя обусловлена стремлением разрушить стереотипы, поколебать уверенность в однозначности истины и общепринятых ценностей. Ложь, вынесенная в заголовок, утверждается Уайлдом как одно из основных свойств подлинного искусства, преображающего жизнь волшебным жезлом воображения и фантазии: «Ложь – суждение, в себе носящее доказатель-
ство. ...Я отстаиваю ложь в искусстве»; «Оно (искусство) может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудища. Стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом. Скажет слово, и мороз наложит свой серебряный палец на знойные уста июня, и выползут крылатые львы из расселин».
«Упадком лжи» Уайлд называет отречение искусства от вымысла, «замену творчества подражанием», фактографией. В качестве примера он приводит творчество Мопассана и Золя, которые «преподносили скучные факты под видом вымысла». «Искусство, – по определению Уайлда, – берет жизнь как часть сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает в новые формы. Оно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит между сном и реальностью».
Искусство противопоставляется писателем природе с ее «убожеством замысла, непостижимой грубостью, изумительной монотонностью». Искусство для Уайлда – форма самовыражения, «зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». В произведениях Уайлда может появиться «луна, желтая, как отшлифованный янтарь; зерна спелого граната для него будут светиться, как камни в прекрасном колье; глаза юной девушки напомнят сияние сапфиров».
Цель искусства – создание «рукотворной красоты», не существующей в природе. «Художник – тот, кто создает прекрасное. Художник не моралист... Искусство никогда ничего не выражает, кроме самого себя», «задача каждого лжеца заключается в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие».
Эта мысль Уайлда созвучна тональности бодлеровского «Гимна красоте»:
Эстетизм Уайлда, абсолютизируя Искусство, утверждает его преображающее воздействие на мир: «Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его... Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, но придает ей нужную форму».
Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно. Лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена.
Эстетизм Уайлда – не только его творческое кредо, но и способ существования, который писатель называет «дендизмом», наполняя это понятие новым содержанием: это не только дань моде и щегольству, а стремление подчинить жизнь законам Красоты, фантазии и воображения.
Символичность романа подразумевает двойной план прочтения: план традиционного повествования и философского обобщения. Такая форма романа обусловливает оригинальность образной системы. Лорд Генри Уоттон не только циник и эстет, исповедующий философию гедонизма, но и Искуситель, соблазняющий Дориана Грея вечной молодостью и Красотой. «Он поставил целью подчинить Дориана своей воле – и тогда душа прекрасного юноши будет полностью принадлежать ему». Бэзил Холлуорд не только художник, создавший прекрасный портрет Дориана Грея, но и оппонент Искусителя, воплощающий этические начала жизни. Дориан Грей – символ эстетического сознания, творящего легенду из своей жизни по законам Красоты, фантазии, воображения.
Фантастическая история Дориана Грея, вымолившего «у темных сил» вечную молодость и Красоту, является перифразой кочующего сюжета о продаже души дьяволу, который трактуется О. Уайлдом в соответствии с его концепцией эстетизма. Предостережения искусителя – лорда Генри – о быстротечности молодости, о мимолетности Красоты исторгают у Дориана роковые слова: «Как печально! Я превращусь в уродливого, безобразного старика, а мой портрет навсегда останется молодым... Ах, если б все было наоборот: если бы я навсегда оставался молодым, а состарился портрет. За это... я отдал бы все на свете! Я готов был бы душу отдать за это».
Искушение Красотой и вечной молодостью всецело отдало Дориана Грея под власть чар «демона-искусителя», лорда Генри. «Юноша был в значительной мере его творением и благодаря ему пробудился к жизни».
Для Дориана жизнь становится «великим произведением искусства». Недаром лорд Генри говорит: «Я очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни – вот ваши сонеты».
Жизнь с ее «вульгарными подробностями», т.е. конфликтами, страданиями, не принималась им в расчет. Дориан творил свой миф языческого раскольничества, потакая порокам и желаниям, видя в них лишь невинность чувств и ощущений, природа которых – «подсознательное стремление к Красоте». «Цветение красоты будет продолжаться до конца его дней, пульс жизни никогда не ослабнет. Подобно греческим богам он будет вечно сильным, неутомимым и радостным». Культ наслаждений без оглядки на других, самозабвенное упоение собственной красотой обусловливает нарциссизм Дориана как одну из важнейших черт эстетизма.
Отношения актрисы Сибиллы Вейн и Дориана Грея – своеобразная интерпретация О. Уайлдом мифа о Нарциссе. Сибилла поразила воображение Дориана своей талантливой игрой, воплощающей в жизнь, в реальную форму «бесплотные образы искусства» .
Человеческая судьба Сибиллы неинтересна Дориану. Как только актриса потеряла волшебную способность перевоплощения, она потеряла для него всякую привлекательность: «Плохой игрой вы убили мою любовь. Раньше вы поражали мое воображение, а теперь даже не пробуждаете любопытства».
Любовь к Дориану, влюбленному лишь в собственное отражение, убивает Сибиллу Вейн. Известие о самоубийстве актрисы нисколько не тронуло Дориана: «Ничего страшного я в этом не вижу. Ее смерть – одна из величайших романтических трагедий нашего времени... То, что случилось, для меня лишь жуткая красота древнегреческой трагедии, в которой я сыграл видную роль, но которая не ранила моей души». В этот же вечер Дориан отправился в оперу слушать знаменитую певицу Патти.
В своем «стремлении пережить все то, через что прошла мировая душа», Дориан крушит судьбы людей, развращая их жаждой наслаждений. Дружба с ним губительна для окружающих: кончает с собой Алан Кемпбелл; Адриан Синглтон ведет жалкую жизнь наркомана, скатившись на самое дно; навсегда опорочена репутация кузины лорда Генри, леди Гвендолен – даже ее детям не разрешают жить с ней в одном доме. Дориан все чаще воспринимает «зло как одно из средств того, что он считал Красотой». «Грубые ссоры, драки, грязные притоны, полная аморальность воров и прочих подонков поражали его воображение сильнее, чем прекрасные творения искусства».
Художник Холлуорд с ужасом перечисляет все преступления Дориана, который некогда был его идеалом: «Про вас говорят, что вы развращаете всех, кого к себе приближаете, и, входя к человеку в дом, навлекаете на этот дом позор и несчастье». Все эти страшные истории не вяжутся с прекрасным обликом Дориана, символом ангельской чистоты и невинности, «...ведь он казался человеком, которого не коснулась грязь жизни».
Двойственность натуры Дориана, совмещающая в себе «ад» и «небо», небесную красоту и сатанинское начало, изображается Уайлдом при помощи сложного вида «очуждения». Портрет Дориана наделяется элементами фантастического гротеска, становясь безобразным двойником его пороков и преступлений. После самоубийства Сибиллы Вейн «лицо на портрете ему показалось неуловимо изменившимся... в линии рта появилась складка жестокости... у Дориана появилось ощущение, будто он смотрит на себя в зеркало после совершенного им ужасного преступления» .
Внешним проявлением зла в череде преступлений Дориана становится убийство художника Бэзила Холлуорда, которому он показал изменившийся портрет, тем самым раскрыв свою тайну. Дориан не испытывает угрызений совести. Это понятие для него отсутствует. Он так комментирует свое преступление: «Друг, написавший этот роковой портрет, послуживший причиной всех несчастий, навсегда ушел из жизни. Вот, собственно, и все». И в тот же вечер изысканно одетый, с большой бутоньеркой из пармских фиалок, он отправился на светский прием. Но его двойник – портрет, как в зеркале, отразил новое преступление Дориана. «На правой руке его двойника выступила отвратительная влага, красная и блестящая, как если бы полотно покрылось кровавым потом».
Нарциссизм Дориана, обернувшийся «проказой порока» и преступлений, постепенно убивал его душу. «Душа у человека есть, и это нечто до ужаса реальное. Ее можно купить, продать, променять. Уж я это знаю». Роковая молитва о вечной молодости и Красоте сбылась. Дориана мучила не столько смерть Бэзила, сколько «смерть его собственной души в живом теле». У него не осталось больше ни желаний, ни стремлений. Недаром он цитирует Гамлета: «Какой резон для человека приобретать весь мир, если он теряет собственную душу».
Отчаяние Дориана выливается в ярость к портрету: «Портрет этот – в сущности, его совесть. А, значит, надо уничтожить его». Дориан вонзил нож в свое изображение, но убил себя. Его мертвый облик страшен и порочен, а к портрету возвращается его Красота. Гибель Дориана и возрождение Красоты на портрете – фантастический гротеск, при помощи которого О. Уайлд выразил главную идею эстетизма – торжество и победу искусства над бренностью жизни.
В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный в гомосексуализме, он был осужден на два года исправительных работ. В тюрьме родилась его покаянная исповедь «De Profundis» (1895), в которой он вынес себе окончательный приговор: «Я сам погубил себя». Спустя три года в Париже было написано последнее произведение Уайлда «Баллада Редингской тюрьмы» (1898), в котором отразилось страшное испытание, пройденное писателем в конце жизни. Подробно воссоздавая быт тюрьмы – «канаты рвали и ногти, пол мыли щеткой, терли двери», Уайлд как бы стеснялся исповедального тона баллады, так как считал, что «все дополнительное чуждо творчеству». Однако сдержать «крик боли» пережитых страданий не смог. Казнь, свидетелем которой был писатель в Редингской тюрьме, сравнивается с распятием Христа и средневековой легендой о рыцаре Тангейзере, которому Бог простил все прегрешения. «Баллада Редингской тюрьмы», как и исповедь «De Profundis» – это покаянное возвращение к Богу, в лоно церкви; страдания, пережитые Уайлдом, рассматриваются в обобщенно-философском плане как очищение от прежних ошибок и заб-
луждений. Уайлд выносит суровый и категоричный приговор дендизму, декаденству и имморализму.
Литература
1. Уайлд О. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. Упадок лжи. -СПб., 1912.
2. Уайлд О. Портрет Дориана Грея // О. Уайлд. Я всего лишь гений. – М., 2000.
3. Урнов М. Английская литература на рубеже веков. – М., 1982.
2. Уайлд О. Портрет Дориана Грея // О. Уайлд. Я всего лишь гений. – М., 2000.
3. Урнов М. Английская литература на рубеже веков. – М., 1982.
АВАНГАРД НАЧАЛА XX ВЕКА
Авангардные направления и школы начала XX века заявили о себе предельным отрицанием предшествующей культурной традиции. Общим качеством, объединяющим различные течения (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм и сюрреализм), было осмысление эстетического новаторства не только как акта общественного, меняющего художественный язык, но и психологического человека, его отношения с окружающим. «Речь идет о создании новой Декларации прав человека» (Л. Арагон). К собственному творчеству авангардисты относились как к эксперименту, который окажет влияние на будущее. Это обусловило и появление соответствующей формы «футурологического сознания».
Фовизм, наиболее ярко проявившийся в живописи, пропагандировал возвращение к примитивизму, к доисторическому рисунку, в котором живописный мазок ослепительно яркого цвета передавал сокровенное содержание жизни (Матисс, Дерен, Вламинк). Итальянский футуризм открывает историю европейского авангарда. Датой возникновения футуризма считают 20 февраля 1909 г. – день публикации манифеста футуризма, автором которого был Ф.Т. Маринетти. В манифесте были заявлены основные цели футуристов – «веселых поджигателей с обожженными пальцами»: «Мы хотим излечить эту страну от ее зловонной гангрены – профессоров, археологов... неужели вам не жаль растрачивать свои лучшие силы в этом вечном и бесполезном любовании прошлым, которое вас уже безнадежно обессилило, унизило и растоптало?» Новая цивилизация звала к победе иррационального: «Отбросим разум, как безобразную старую кожу... мы хотим стать добычей неведомого, но не от отчаяния, а чтобы наполнить собой бездонные колодца Абсурда». Приветствуя иррациональное, футуризм мифологизировал достижения научно-технического прогресса – автомобиль, подводную лод-
ку, кинематограф, электричество, телеграф, считая их воплощением иррациональной энергии, агрессивности, скорости, которые способны взломать «таинственное неведомое».
Фовизм, наиболее ярко проявившийся в живописи, пропагандировал возвращение к примитивизму, к доисторическому рисунку, в котором живописный мазок ослепительно яркого цвета передавал сокровенное содержание жизни (Матисс, Дерен, Вламинк). Итальянский футуризм открывает историю европейского авангарда. Датой возникновения футуризма считают 20 февраля 1909 г. – день публикации манифеста футуризма, автором которого был Ф.Т. Маринетти. В манифесте были заявлены основные цели футуристов – «веселых поджигателей с обожженными пальцами»: «Мы хотим излечить эту страну от ее зловонной гангрены – профессоров, археологов... неужели вам не жаль растрачивать свои лучшие силы в этом вечном и бесполезном любовании прошлым, которое вас уже безнадежно обессилило, унизило и растоптало?» Новая цивилизация звала к победе иррационального: «Отбросим разум, как безобразную старую кожу... мы хотим стать добычей неведомого, но не от отчаяния, а чтобы наполнить собой бездонные колодца Абсурда». Приветствуя иррациональное, футуризм мифологизировал достижения научно-технического прогресса – автомобиль, подводную лод-
ку, кинематограф, электричество, телеграф, считая их воплощением иррациональной энергии, агрессивности, скорости, которые способны взломать «таинственное неведомое».