Фаберже придумал дивную и весьма недешевую игрушку, вполне отвечавшую представлениям самодержца российского о милом пасхальном сюрпризе: золотое куриное яйцо, которое можно было открыть, обнаружив внутри миниатюрного золотого цыпленка. Виртуозная работа придворного ювелира так пленила и тронула императрицу, что на следующую Пасху заказ был повторен, и в новом яйце Фаберже сюрприз был совершенно другим. Так имперские пасхальные яйца Фаберже стали традицией, прерванной только революцией 1917 года. Из 55 или 56 легендарных яиц до наших дней дошло 43; для многих ценителей они наряду с балетными постановками Дягилева даже представляются самыми роскошными и утонченными достижениями культуры императорской России. Во всяком случае, яйца Фаберже со всей полнотой демонстрируют феноменальный уровень мастерства петербургских ювелиров, а также богатство и щедрость их августейших заказчиков.
Вообще-то Александр III был (возможно, в подражание Петру Великому) довольно-таки прижимистым монархом. Но ни он, ни впоследствии его сын Николай II не жалели огромной по тем временам суммы в 15 тысяч рублей (а именно такова была стоимость одного пасхального яйца Фаберже), чтобы доставить радость своим любимым. Впрочем, если бы не революция, то, возможно, этот расход оказался бы в итоге разумным вложением, так как в наши дни стоимость каждого из сохранившихся пасхальных яиц не поддается исчислению.
Ежегодно весной Александр III утверждал представляемый ему на рассмотрение репертуар оперы и балета, часто изменяя его; в своих театрах он не пропускал ни одной генеральной репетиции. Император вникал во все постановочные детали новых спектаклей – и не только по личной прихоти или ради удовольствия. Его мотивы были также и политические. Александр III понимал, что императорские театры – и оперный, и балетный, и драматический – являются зеркалом монархии; блеск и пышность их постановок отражают величие его царствования. Поэтому и нападки на них на страницах газет либерального направления (особенно с отменой в 1882 году монополии императорских театров на устройство спектаклей в Петербурге) Александр III справедливо воспринимал как завуалированные атаки на самодержавие, заметив однажды, что газеты обрушиваются на его театр «потому, что им столь о многом запрещается печатать».
По личным распоряжениям Александра III в Мариинском театре были поставлены «Африканка» Мейербера, «Мефистофель» Бойто, «Манон» Массне, «Паяцы» Леонкавалло, «Ромео и Джульетта» Гуно, «Сельская честь» Масканьи. Этот итальянско-французский уклон также отражал не только личные вкусы самодержца, но и политическую ориентацию России того времени. Ухудшение отношений с Германией привело к закрытию в 1890 году Немецкого театра в Петербурге; как комментировал осведомленный царедворец, «это была одна из репрессивных мер в ответ на коварное отношение князя Бисмарка!».
Из русских композиторов давним фаворитом Александра III был Чайковский. К музыке «Могучей кучки» он относился довольно враждебно – для русского националиста позиция, казалось бы, непоследовательная. Александр собственноручно вычеркнул из представленного ему на утверждение проекта репертуара Мариинской оперы на сезон 1888/89 года «Бориса Годунова», заменив его «Эсклармондой» Массне. В своем предубеждении к творчеству Мусоргского и его товарищей император не был одинок, причем его союзниками в данном вопросе были отнюдь не только консерваторы. Среди наиболее известных оппонентов Мусоргского и его товарищей можно назвать также Тургенева и Салтыкова-Щедрина.
Нападки на «Могучую кучку» представляют собой одну из любопытных страниц истории петербургской культуры. Они доказывают не только то, что нет пророков в своем отечестве, но и что на чисто эстетических предубеждениях и склонностях часто могут сойтись носители крайних мнений. Художник Репин вспоминал, как ярый ненавистник режима Салтыков-Щедрин опубликовал сатиру на Мусоргского и его ментора Стасова: «Весь Петербург читал этот пасквиль на молодой талант, закисая от смеха; смешно рассказывалось, как некий громкий эстет выставил на суд знатоков доморощенный талант и как сей едва-едва протрезвевший талант промычал свою новую арию на гражданскую тему: об извозчике, потерявшем кнут».
Издеваясь над провозглашавшимися Мусоргским и поддерживаемыми Стасовым требованиями «реализма» в музыке, Щедрин в своем очерке заставлял Стасова произносить следующую абсурдную тираду: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».
Восторженный меломан Тургенев, тем не менее остро невзлюбивший Балакирева и Мусоргского, в письме к тому же трубадуру «Могучей кучки» Стасову давал ему решительную отповедь, присовокупив к ней уверенное, но, к счастью, несбывшееся предсказание: «Изо всех «молодых» русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова. А остальных всех – не как людей, разумеется, как люди они прелестны – а как художников – в куль да в воду! Египетский король Рампсинит XXIX так не забыт теперь, как они будут забыты через 15–20 лет – это одно меня утешает».
Взаимоотношения самого Чайковского с членами «Могучей кучки» чрезвычайно сложны и запутанны. Роковым образом они завязались в тот мартовский день 1866 года, когда сидевший в петербургском кафе 26-летний Чайковский, развернув влиятельную газету «Санкт-Петербургские ведомости», прочел первую в своей жизни рецензию на свое сочинение – уничижительный отзыв члена «Могучей кучки» Кюи на кантату Чайковского, исполненную на выпускном экзамене: «Консерваторский композитор г. Чайковский – совсем слаб».
Этот, по словам Чайковского, «ужасный приговор» потряс начинающего композитора. У него потемнело в глазах, голова закружилась, и, отбросив газету, Чайковский «как безумный» (вспоминал он позднее) выбежал из кафе, чтобы целый день, бесцельно бродя по городу, повторять вновь и вновь: «Я пустоцвет, я ничтожность, из меня ничего не выйдет, я бездарность».
Весьма злопамятный Чайковский превозмог тем не менее обиду и через некоторое время появился на вечере у Балакирева. Отношение к нему членов кружка явствует из воспоминаний Римского-Корсакова, так описавшего знакомство с Чайковским: «Он оказался милым собеседником и симпатичным человеком, умевшим держать себя просто и говорить как бы всегда искренно и задушевно». Характерна здесь эта саркастически-подозрительная оговорка «как бы»!
Чайковский все же настойчиво пытался подружиться с Балакиревым: посвятил ему одно из своих сочинений и по его предложению написал один из своих шедевров, симфоническую поэму «Ромео и Джульетта». Но в итоге Чайковский не стал шестым членом «Могучей кучки», как это поначалу предсказывал вечный энтузиаст Стасов: слишком разными были их вкусы, взгляды, связи, привязанности, цели, наконец, характеры. Все это неизбежно приводило к столкновениям – часто завуалированным, иногда открытым.
Особенно неприязненными, почти болезненными в своей враждебности были взаимоотношения Чайковского с Мусоргским. Как хорошо было бы, если б два величайших русских композитора любили или хотя бы понимали и уважали друг друга! Увы, реальность была иной, и никакие попытки позднейших биографов сгладить ситуацию задним числом ее не выправят. Темпераментный Мусоргский, интуитивно почувствовавший в Чайковском врага, издевался над ним как мог, обзывая не иначе как кличкой «Садык-паша». В свою очередь обыкновенно весьма доброжелательный в оценках Чайковский писал своему брату (после того как, по его словам, «изучил основательно «Бориса Годунова»: «Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».
Друг Чайковского, критик Герман Ларош выплеснул на страницы газеты то, что композитор оставлял для приватного обсуждения; назвав «Бориса Годунова» «музыкальной ассафетидой»[19], он пожалел «о дирижере, певцах и инструменталистах, которым судьба велела возиться с этим пахучим веществом».
Блестящий полемист, защитник и конфидент Чайковского, Ларош договаривал до конца – и публично – то, что выражалось Чайковским в доверительных беседах с друзьями. Кроме всего прочего, важным вопросом была также борьба за Мариинскую сцену, самую важную и влиятельную в империи. Это сейчас кажется, что на этой сцене вполне могли сосуществовать оперы и Мусоргского, и Чайковского. Ларош так не думал.
Он писал: «Русский музыкант, который лет через тридцать будет перелистывать фортепианную партитуру «Бориса», никогда не поверит, как не верит современный иностранец, что эти черные фигуры на белом фоне изображают собою нечто действительно спетое и сыгранное публично, в костюмах, при многочисленной толпе, которая не только с удовольствием заплатила деньги за свои места, но и поднесла композитору венок… дикие звуки и дикие о них суждения раздавались не где-нибудь в варварской стране, а в блестящей столице… Целая пропасть, по-видимому, зияла между Петербургом и остальным миром; патриотическое чувство людей, сохранивших здоровый слух и здоровую восприимчивость, не могло не страдать, не быть глубоко оскорбленным».
Парадокс в том, что в этой тираде Лароша соединяется апелляция к западным вкусам и арбитражу и в то же время к русским «патриотическим чувствам». Эта двойственность отражает, разумеется, двойственность позиции Петербурга, как «окна на Запад» и одновременно столицы могущественной империи с шовинистически настроенным монархом. Но говоря о «здоровом слухе и здоровой восприимчивости», близкий друг Чайковского делает также придворный реверанс. Здесь мы вступаем в область царской политики в области культуры, и загадка столь различного отношения российского самодержца к Чайковскому и Мусоргскому начинает проясняться.
13-летнее («слишком кратковременное», по словам Александра Бенуа) царствование Александра III осуществило возвращение к идеалам «патриотизма» и «народности» под эгидой самодержавия, провозглашенным его дедом Николаем I. В глазах Александра лояльность и была подлинным патриотизмом, а эстетический радикализм попахивал «подрывной деятельностью». Не случайно выходивший в Петербурге на французском языке журнал «Journal de St. – Petersbourg» называл членов «Могучей кучки» – «les pétroleurs de la république des beaux-arts»[20].
Чайковский, напротив, Александром III рассматривался как суперлояльный автор. И действительно, композитор был лично предан императору и написал для него коронационный марш и кантату, исполнявшуюся в дни коронационных торжеств, за что и получил подарок Александра III – перстень с большим бриллиантом стоимостью в полторы тысячи рублей. Императорские милости продолжали сыпаться на Чайковского и впоследствии, достигнув кульминации в 1888 году дарованием композитору пожизненной пенсии в размере 3 тысяч рублей ежегодно.
Эта неслыханная популярность основана как на видимой эмоциональной доступности и мелодичности произведений Чайковского, так и на романтических и сенсационных элементах его биографии (предполагаемые гомосексуализм и самоубийство композитора).
Был ли Чайковский гомосексуалистом, вынужденным скрывать свои страсти в репрессивной викторианской атмосфере России конца XIX века? Принял ли он яд осенью 1893 года, на 54-м году жизни, после чего власти объявили, что композитор умер от свирепствовавшей тогда в Петербурге холеры?
Такие осведомленные люди, как Стравинский и Баланчин (который обстоятельно обсуждал эти темы со мной), отвечали на эти вопросы без колебаний утвердительно. Их уверенность основывалась на рассказах людей, хорошо знавших Чайковского и его окружение.
В советском Ленинграде, еще школьником, я тоже слышал рассказы старых петербуржцев о гомосексуальных увлечениях и странной смерти Чайковского. Ясно, однако, что окончательное суждение по этим проблемам может быть вынесено лишь после тщательного и объективного исследования материалов, хранящихся в российских архивах как русскими, так и западными специалистами. Участие последних особенно важно из-за остроты и болезненности тем гомосексуализма и самоубийства, затрагивающих национальную гордость и до конца 1980-х годов находившихся в Советском Союзе под запретом.
И Стравинский, и особенно Баланчин настаивали на определении Чайковского как «петербургского» композитора. Их оценка основывалась не только на биографических данных (Чайковский учился в Петербурге, в нем умер; многие его произведения были впервые исполнены в столице, где он часто бывал и где у него было много друзей), но и на таких внешних и внутренних чертах облика Чайковского, как благородство, сдержанность, соразмерность, и, конечно, на созвучной Петербургу «европейской» форме его произведений. Но петербургская сущность творчества Чайковского этим отнюдь не исчерпывается.
В музыке Чайковского ищут прежде всего эмоциональную взволнованность, то, что понимавший композитора как никто другой Ларош называл «изящной растерзанностью». При этом почти полностью остается в тени та важнейшая сторона творчества Чайковского, которую можно определить как «имперскую», то есть прославление и воспевание композитором русской империи и побед русского оружия.
В эпоху Пушкина Петербург уже был столицей империи, разгромившей Польшу, Швецию, присоединившей к себе Финляндию, Эстонию, Латвию и Литву на западе и татарские земли на юге, а также начавшей завоевание Кавказа. Все это (включая также Украину, Белоруссию и сибирские просторы, скупо населенные языческими и обращенными в ислам племенами) составляло огромную территорию, стремительно приближавшуюся по размерам к одной шестой части суши земного шара. Разгром Наполеона и победоносное шествие русских войск по Европе до Парижа еще более усилили имперские амбиции петербургской элиты.
Культ русского солдата и русского штыка после этих событий расцвел с особой силой. Когда в 1830 году поляки восстали против своих русских поработителей и Николай I ответил им пушками, во Франции стали раздаваться призывы помочь повстанцам. В этот момент Пушкин разразился блестящим стихотворением «Клеветникам России», своего рода литературным манифестом имперской гордыни и притязаний Петербурга, сформулированным как ряд риторических вопросов:
Вместе с новыми землями в состав Российской империи вливались и покоренные народы и племена. Некоторые делали это без особого сопротивления, другие – как, например, мусульманские народности Кавказа – сражались за свою независимость упорно, в течение многих десятилетий. Отношение русской культуры к этим новым имперским подданным было весьма двойственным.
Эта двойственность заметна уже в поэме Пушкина «Кавказский пленник» (1820–1821). Пушкин, в духе Руссо, восхищается свободолюбием независимых черкесов, их гостеприимством, простотой и естественностью нравов. Но завершает он поэму гимном русскому двуглавому орлу и русским войскам, прошедшим по Кавказу «как черная зараза», уничтожая свободолюбивых черкесов.
Как это случилось с большинством других сквозных тем русской культуры, поэзия Пушкина оказалась камертоном и в данном случае. Охотно впитывая экзотические краски и внешние приметы, ассоциирующиеся с многонациональными подданными русской империи, петербургская культура относилась к этим экзотическим племенам с подозрением, а иногда и с прямой враждебностью.
Татары и мусульманские племена Кавказа изображались как варвары, которым русский меч несет цивилизацию и подлинную религию – православие. Шведы и немцы часто выводились как люди примитивные, недалекие, прямолинейные и жесткие; поляки – как самовлюбленные и хвастливые интриганы; евреи – как нечистоплотные и корыстолюбивые неучи.
Быстрое расширение империи, многообразие населяющих ее племен и растущий аппетит Петербурга к завоеваниям нашли отражение и в русской музыке. Список сочинений, так или иначе связанных с «имперской» темой, огромен. В музыке пушкинскую роль зачинателя и пролагателя новых путей играл, конечно, Глинка с его оперой «Руслан и Людмила» по Пушкину, в которой в форме мифа содержится смутная, но музыкально чрезвычайно убедительно выраженная идея славянского ядра, как магнитом притягивающего в сферу своего влияния периферийные характеры, от загадочного финна до прельстительных восточных красавиц.
За Глинкой последовал Даргомыжский с его «Малороссийской» (украинской) и «Чухонской» (финской) фантазиями для оркестра. Но особенно заманчивыми для русских композиторов оказались кавказские мотивы. Здесь пионером выступил вождь «Могучей кучки» Балакирев, который из своих путешествий по Грузии привозил в Петербург записи местных народных песен и танцев. Особенно восхищала его грузинская лезгинка: «Лучше нет танца. Страстная и грациозная гораздо больше, чем тарантелла, она доходит до величия и аристократизма мазурки». Результатом этих кавказских увлечений Балакирева стали его симфоническая поэма «Тамара» и блестящая фортепианная фантазия «Исламей», вызвавшая восторги самого Ференца Листа, приобретшая популярность у публики и до сих пор являющаяся пробным камнем для русских виртуозов.
Значение ориентальных мотивов для членов «Могучей кучки» подчеркивал Римский-Корсаков: «Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились». Он первым в кружке создал крупное сочинение восточного характера – симфонию «Антар» (1868), а затем свою знаменитую симфоническую сюиту «Шехеразада», которая остается «гвоздем программы» современных оркестров всего мира.
Чрезвычайно показателен следующий малоизвестный эпизод истории петербургской музыки. В 1880 году пышно отмечалось 25-летие царствования императора Александра II. Среди прочих торжеств и праздничных представлений предполагалась постановка «живых картин», изображавших различные славные моменты его эпохи, в том числе и имперские завоевания России. По официальному заказу музыку к этим планировавшимся «живым картинам» написали ведущие композиторы, в том числе Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и Чайковский. Шовинизм Мусоргского-человека хорошо известен. В этом смысле он уступал первенство, пожалуй, только Балакиреву, чей религиозный фанатизм и антисемитизм стали притчей во языцех. Польские характеры в «Борисе Годунове» обрисованы с крайней антипатией; они не менее карикатурны, чем поляки в «Жизни за царя» Глинки, что в гораздо более реалистическом и психологически утонченном «Борисе Годунове» особенно бросается в глаза.
Но «еврейская» музыка Мусоргского вовсе не отражает его антисемитских настроений. Прекрасные хоры «Поражение Сеннахериба» и «Иисус Навин» (тему для которого Мусоргский услышал у евреев, живших с ним в одном дворе), а также знаменитые «Два еврея, богатый и бедный» из «Картинок с выставки» исполнены уважения к еврейству легендарному, библейскому, и симпатии к современному еврейскому населению, оказавшемуся на территории Российской империи в результате присоединения к ней Украины, Литвы и Польши, где жили миллионы евреев.
Точно так же оркестровый марш Мусоргского «Взятие Карса», предназначенный для сопровождения одной из «живых картин» в честь завоевания войсками Александра II этой турецкой крепости, звучит торжественно, но не шовинистически. Более того, написанная шестью годами ранее замечательная вокальная баллада Мусоргского «Забытый» – одна из самых сильных музыкальных антивоенных деклараций. Весьма примечательная история создания этой баллады свидетельствовала о наличии внутри петербургской культуры сильной оппозиции к ее имперским тенденциям.
Восхищавшие виртуозностью отделки и бившие по нервам бесстрашием в изображении ужасов войны, картины Верещагина пользовались огромной популярностью не только в России, но и в Европе, где художника считали лучшим из современных русских живописцев, и в Нью-Йорке, где выставка Верещагина 1889 года принесла ему немалую по тем временам сумму – 84 тысячи долларов.
Чтобы попасть на выставку Верещагина в Петербурге, люди простаивали часами в очереди на улице, поеживаясь от неласкового весеннего петербургского ветра. Среди посетителей была вся петербургская интеллигенция, включая Стасова и Мусоргского. Пришло и высокое военное начальство. И тут разгорелся скандал. Почтенные генералы, от души возмутившись увиденным, обвинили Верещагина в том, что он порочит честь русского оружия. Особенно разъярила их картина «Забытый», изображавшая труп убитого русского солдата, брошенного в пустыне ушедшей вперед армией. Рядом с мертвецом валялась его винтовка, а над ним вилась туча голодных стервятников. «Как это возможно, чтобы на поле сражения русские солдаты оставались покинутыми, непохороненными!» – в негодовании кричал один из генералов на художника. Верещагин, прошедший всю туркестанскую кампанию в первых рядах сражающихся войск, был, как сообщает Стасов, «точно полупомешанный от злости, досады и негодования». Он снял «Забытого» и еще две вызвавшие особенно острые нарекания картины со стен и сжег их.
«Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал, – вспоминал Стасов. – На нем лица не было, он был бледен и трясся. На мой вопрос, зачем он это совершил, он ответил, что «этим он дал плюху этим господам».
Этим своим беспрецедентным в истории русского искусства поступком художник еще более взвинтил ажиотаж вокруг своей выставки. Консервативные органы печати с яростью атаковали «антипатриотические» картины Верещагина. Их гораздо более устраивали тоже предельно наглядные, но в отличие от картин Верещагина проимперские и промилитаристские военные панорамы, столь популярные во второй половине XIX века.
Об одной из них, выставленной в специально сооруженном круглом здании на набережной Екатерининского канала, где вскоре убьют императора Александра II, вспоминал позднее Александр Бенуа. Панорама эта изображала как раз взятие Карса (вспомним об оркестровом марше Мусоргского!), и юный Бенуа часами простаивал на смотровой платформе, в особенности наслаждаясь «совсем как настоящим» передним планом панорамы: муляжами земляных укреплений, кустами, пушками, разбросанным оружием и «нестрашными» трупами поверженных врагов.
Вообще-то Александр III был (возможно, в подражание Петру Великому) довольно-таки прижимистым монархом. Но ни он, ни впоследствии его сын Николай II не жалели огромной по тем временам суммы в 15 тысяч рублей (а именно такова была стоимость одного пасхального яйца Фаберже), чтобы доставить радость своим любимым. Впрочем, если бы не революция, то, возможно, этот расход оказался бы в итоге разумным вложением, так как в наши дни стоимость каждого из сохранившихся пасхальных яиц не поддается исчислению.
* * *
Многие историки настаивают на том, что Александр III был необразованным, грубым, примитивным (хотя и не лишенным здравого смысла) человеком. Но эти утверждения вступают в противоречие с фактами вовлеченности императора в русскую культуру. Страстный патриот, даже шовинист (он был зоологическим антисемитом), Александр III стал одним из ведущих меценатов художников-передвижников. Его богатая коллекция русских картин послужила основой Музея изобразительных (изящных) искусств Александра III, открытого для публики в 1898 году в великолепном здании Михайловского дворца (ныне – Государственный Русский музей). Александр III резко увеличил субсидию императорским театрам. Оркестр русской оперы вырос до 101 человека, хор – до 120 человек. Огромные средства были ассигнованы на костюмы и декорации; спектакли – и балетные, и оперные – оформлялись с небывалым богатством и роскошью.Ежегодно весной Александр III утверждал представляемый ему на рассмотрение репертуар оперы и балета, часто изменяя его; в своих театрах он не пропускал ни одной генеральной репетиции. Император вникал во все постановочные детали новых спектаклей – и не только по личной прихоти или ради удовольствия. Его мотивы были также и политические. Александр III понимал, что императорские театры – и оперный, и балетный, и драматический – являются зеркалом монархии; блеск и пышность их постановок отражают величие его царствования. Поэтому и нападки на них на страницах газет либерального направления (особенно с отменой в 1882 году монополии императорских театров на устройство спектаклей в Петербурге) Александр III справедливо воспринимал как завуалированные атаки на самодержавие, заметив однажды, что газеты обрушиваются на его театр «потому, что им столь о многом запрещается печатать».
По личным распоряжениям Александра III в Мариинском театре были поставлены «Африканка» Мейербера, «Мефистофель» Бойто, «Манон» Массне, «Паяцы» Леонкавалло, «Ромео и Джульетта» Гуно, «Сельская честь» Масканьи. Этот итальянско-французский уклон также отражал не только личные вкусы самодержца, но и политическую ориентацию России того времени. Ухудшение отношений с Германией привело к закрытию в 1890 году Немецкого театра в Петербурге; как комментировал осведомленный царедворец, «это была одна из репрессивных мер в ответ на коварное отношение князя Бисмарка!».
Из русских композиторов давним фаворитом Александра III был Чайковский. К музыке «Могучей кучки» он относился довольно враждебно – для русского националиста позиция, казалось бы, непоследовательная. Александр собственноручно вычеркнул из представленного ему на утверждение проекта репертуара Мариинской оперы на сезон 1888/89 года «Бориса Годунова», заменив его «Эсклармондой» Массне. В своем предубеждении к творчеству Мусоргского и его товарищей император не был одинок, причем его союзниками в данном вопросе были отнюдь не только консерваторы. Среди наиболее известных оппонентов Мусоргского и его товарищей можно назвать также Тургенева и Салтыкова-Щедрина.
Нападки на «Могучую кучку» представляют собой одну из любопытных страниц истории петербургской культуры. Они доказывают не только то, что нет пророков в своем отечестве, но и что на чисто эстетических предубеждениях и склонностях часто могут сойтись носители крайних мнений. Художник Репин вспоминал, как ярый ненавистник режима Салтыков-Щедрин опубликовал сатиру на Мусоргского и его ментора Стасова: «Весь Петербург читал этот пасквиль на молодой талант, закисая от смеха; смешно рассказывалось, как некий громкий эстет выставил на суд знатоков доморощенный талант и как сей едва-едва протрезвевший талант промычал свою новую арию на гражданскую тему: об извозчике, потерявшем кнут».
Издеваясь над провозглашавшимися Мусоргским и поддерживаемыми Стасовым требованиями «реализма» в музыке, Щедрин в своем очерке заставлял Стасова произносить следующую абсурдную тираду: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».
Восторженный меломан Тургенев, тем не менее остро невзлюбивший Балакирева и Мусоргского, в письме к тому же трубадуру «Могучей кучки» Стасову давал ему решительную отповедь, присовокупив к ней уверенное, но, к счастью, несбывшееся предсказание: «Изо всех «молодых» русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова. А остальных всех – не как людей, разумеется, как люди они прелестны – а как художников – в куль да в воду! Египетский король Рампсинит XXIX так не забыт теперь, как они будут забыты через 15–20 лет – это одно меня утешает».
Взаимоотношения самого Чайковского с членами «Могучей кучки» чрезвычайно сложны и запутанны. Роковым образом они завязались в тот мартовский день 1866 года, когда сидевший в петербургском кафе 26-летний Чайковский, развернув влиятельную газету «Санкт-Петербургские ведомости», прочел первую в своей жизни рецензию на свое сочинение – уничижительный отзыв члена «Могучей кучки» Кюи на кантату Чайковского, исполненную на выпускном экзамене: «Консерваторский композитор г. Чайковский – совсем слаб».
Этот, по словам Чайковского, «ужасный приговор» потряс начинающего композитора. У него потемнело в глазах, голова закружилась, и, отбросив газету, Чайковский «как безумный» (вспоминал он позднее) выбежал из кафе, чтобы целый день, бесцельно бродя по городу, повторять вновь и вновь: «Я пустоцвет, я ничтожность, из меня ничего не выйдет, я бездарность».
Весьма злопамятный Чайковский превозмог тем не менее обиду и через некоторое время появился на вечере у Балакирева. Отношение к нему членов кружка явствует из воспоминаний Римского-Корсакова, так описавшего знакомство с Чайковским: «Он оказался милым собеседником и симпатичным человеком, умевшим держать себя просто и говорить как бы всегда искренно и задушевно». Характерна здесь эта саркастически-подозрительная оговорка «как бы»!
Чайковский все же настойчиво пытался подружиться с Балакиревым: посвятил ему одно из своих сочинений и по его предложению написал один из своих шедевров, симфоническую поэму «Ромео и Джульетта». Но в итоге Чайковский не стал шестым членом «Могучей кучки», как это поначалу предсказывал вечный энтузиаст Стасов: слишком разными были их вкусы, взгляды, связи, привязанности, цели, наконец, характеры. Все это неизбежно приводило к столкновениям – часто завуалированным, иногда открытым.
Особенно неприязненными, почти болезненными в своей враждебности были взаимоотношения Чайковского с Мусоргским. Как хорошо было бы, если б два величайших русских композитора любили или хотя бы понимали и уважали друг друга! Увы, реальность была иной, и никакие попытки позднейших биографов сгладить ситуацию задним числом ее не выправят. Темпераментный Мусоргский, интуитивно почувствовавший в Чайковском врага, издевался над ним как мог, обзывая не иначе как кличкой «Садык-паша». В свою очередь обыкновенно весьма доброжелательный в оценках Чайковский писал своему брату (после того как, по его словам, «изучил основательно «Бориса Годунова»: «Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».
Друг Чайковского, критик Герман Ларош выплеснул на страницы газеты то, что композитор оставлял для приватного обсуждения; назвав «Бориса Годунова» «музыкальной ассафетидой»[19], он пожалел «о дирижере, певцах и инструменталистах, которым судьба велела возиться с этим пахучим веществом».
Блестящий полемист, защитник и конфидент Чайковского, Ларош договаривал до конца – и публично – то, что выражалось Чайковским в доверительных беседах с друзьями. Кроме всего прочего, важным вопросом была также борьба за Мариинскую сцену, самую важную и влиятельную в империи. Это сейчас кажется, что на этой сцене вполне могли сосуществовать оперы и Мусоргского, и Чайковского. Ларош так не думал.
Он писал: «Русский музыкант, который лет через тридцать будет перелистывать фортепианную партитуру «Бориса», никогда не поверит, как не верит современный иностранец, что эти черные фигуры на белом фоне изображают собою нечто действительно спетое и сыгранное публично, в костюмах, при многочисленной толпе, которая не только с удовольствием заплатила деньги за свои места, но и поднесла композитору венок… дикие звуки и дикие о них суждения раздавались не где-нибудь в варварской стране, а в блестящей столице… Целая пропасть, по-видимому, зияла между Петербургом и остальным миром; патриотическое чувство людей, сохранивших здоровый слух и здоровую восприимчивость, не могло не страдать, не быть глубоко оскорбленным».
Парадокс в том, что в этой тираде Лароша соединяется апелляция к западным вкусам и арбитражу и в то же время к русским «патриотическим чувствам». Эта двойственность отражает, разумеется, двойственность позиции Петербурга, как «окна на Запад» и одновременно столицы могущественной империи с шовинистически настроенным монархом. Но говоря о «здоровом слухе и здоровой восприимчивости», близкий друг Чайковского делает также придворный реверанс. Здесь мы вступаем в область царской политики в области культуры, и загадка столь различного отношения российского самодержца к Чайковскому и Мусоргскому начинает проясняться.
13-летнее («слишком кратковременное», по словам Александра Бенуа) царствование Александра III осуществило возвращение к идеалам «патриотизма» и «народности» под эгидой самодержавия, провозглашенным его дедом Николаем I. В глазах Александра лояльность и была подлинным патриотизмом, а эстетический радикализм попахивал «подрывной деятельностью». Не случайно выходивший в Петербурге на французском языке журнал «Journal de St. – Petersbourg» называл членов «Могучей кучки» – «les pétroleurs de la république des beaux-arts»[20].
Чайковский, напротив, Александром III рассматривался как суперлояльный автор. И действительно, композитор был лично предан императору и написал для него коронационный марш и кантату, исполнявшуюся в дни коронационных торжеств, за что и получил подарок Александра III – перстень с большим бриллиантом стоимостью в полторы тысячи рублей. Императорские милости продолжали сыпаться на Чайковского и впоследствии, достигнув кульминации в 1888 году дарованием композитору пожизненной пенсии в размере 3 тысяч рублей ежегодно.
* * *
Чайковский, возможно, является самой популярной и любимой фигурой русской культуры на Западе. В Америке, например, где славе Чайковского немало способствовало его участие в открытии Карнеги Холла в 1891 году, его музыка воспринимается почти как национальная; во всяком случае, трудно вообразить себе американское Рождество, не укутанное повсеместно в звуки «Щелкунчика», а 4 июля (День Независимости) – без аккомпанемента пушек и фейерверков, сопровождающих увертюру «1812 год».Эта неслыханная популярность основана как на видимой эмоциональной доступности и мелодичности произведений Чайковского, так и на романтических и сенсационных элементах его биографии (предполагаемые гомосексуализм и самоубийство композитора).
Был ли Чайковский гомосексуалистом, вынужденным скрывать свои страсти в репрессивной викторианской атмосфере России конца XIX века? Принял ли он яд осенью 1893 года, на 54-м году жизни, после чего власти объявили, что композитор умер от свирепствовавшей тогда в Петербурге холеры?
Такие осведомленные люди, как Стравинский и Баланчин (который обстоятельно обсуждал эти темы со мной), отвечали на эти вопросы без колебаний утвердительно. Их уверенность основывалась на рассказах людей, хорошо знавших Чайковского и его окружение.
В советском Ленинграде, еще школьником, я тоже слышал рассказы старых петербуржцев о гомосексуальных увлечениях и странной смерти Чайковского. Ясно, однако, что окончательное суждение по этим проблемам может быть вынесено лишь после тщательного и объективного исследования материалов, хранящихся в российских архивах как русскими, так и западными специалистами. Участие последних особенно важно из-за остроты и болезненности тем гомосексуализма и самоубийства, затрагивающих национальную гордость и до конца 1980-х годов находившихся в Советском Союзе под запретом.
И Стравинский, и особенно Баланчин настаивали на определении Чайковского как «петербургского» композитора. Их оценка основывалась не только на биографических данных (Чайковский учился в Петербурге, в нем умер; многие его произведения были впервые исполнены в столице, где он часто бывал и где у него было много друзей), но и на таких внешних и внутренних чертах облика Чайковского, как благородство, сдержанность, соразмерность, и, конечно, на созвучной Петербургу «европейской» форме его произведений. Но петербургская сущность творчества Чайковского этим отнюдь не исчерпывается.
В музыке Чайковского ищут прежде всего эмоциональную взволнованность, то, что понимавший композитора как никто другой Ларош называл «изящной растерзанностью». При этом почти полностью остается в тени та важнейшая сторона творчества Чайковского, которую можно определить как «имперскую», то есть прославление и воспевание композитором русской империи и побед русского оружия.
* * *
«Имперская» тема традиционна для русской культуры. Естественно, что наиболее сильная и гордая нота имперской мелодии прозвучала в Петербурге и была взята не кем иным, как Пушкиным, следовавшим в этом отношении за Ломоносовым и Державиным.В эпоху Пушкина Петербург уже был столицей империи, разгромившей Польшу, Швецию, присоединившей к себе Финляндию, Эстонию, Латвию и Литву на западе и татарские земли на юге, а также начавшей завоевание Кавказа. Все это (включая также Украину, Белоруссию и сибирские просторы, скупо населенные языческими и обращенными в ислам племенами) составляло огромную территорию, стремительно приближавшуюся по размерам к одной шестой части суши земного шара. Разгром Наполеона и победоносное шествие русских войск по Европе до Парижа еще более усилили имперские амбиции петербургской элиты.
Культ русского солдата и русского штыка после этих событий расцвел с особой силой. Когда в 1830 году поляки восстали против своих русских поработителей и Николай I ответил им пушками, во Франции стали раздаваться призывы помочь повстанцам. В этот момент Пушкин разразился блестящим стихотворением «Клеветникам России», своего рода литературным манифестом имперской гордыни и притязаний Петербурга, сформулированным как ряд риторических вопросов:
Эти чеканные, гордые строки в годы войны с немецкими фашистами широко использовались советской пропагандой (разумеется, без упоминания царя) и оказались весьма эффективными…
Иль русского царя уже бессильно слово?
Иль нам с Европой спорить ново?
Иль русский от побед отвык?
Иль мало нас? Или от Перми до Тавриды,
От финских хладных скал до пламенной Колхиды,
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая,
Стальной щетиною сверкая,
Не встанет русская земля?..
Вместе с новыми землями в состав Российской империи вливались и покоренные народы и племена. Некоторые делали это без особого сопротивления, другие – как, например, мусульманские народности Кавказа – сражались за свою независимость упорно, в течение многих десятилетий. Отношение русской культуры к этим новым имперским подданным было весьма двойственным.
Эта двойственность заметна уже в поэме Пушкина «Кавказский пленник» (1820–1821). Пушкин, в духе Руссо, восхищается свободолюбием независимых черкесов, их гостеприимством, простотой и естественностью нравов. Но завершает он поэму гимном русскому двуглавому орлу и русским войскам, прошедшим по Кавказу «как черная зараза», уничтожая свободолюбивых черкесов.
Как это случилось с большинством других сквозных тем русской культуры, поэзия Пушкина оказалась камертоном и в данном случае. Охотно впитывая экзотические краски и внешние приметы, ассоциирующиеся с многонациональными подданными русской империи, петербургская культура относилась к этим экзотическим племенам с подозрением, а иногда и с прямой враждебностью.
Татары и мусульманские племена Кавказа изображались как варвары, которым русский меч несет цивилизацию и подлинную религию – православие. Шведы и немцы часто выводились как люди примитивные, недалекие, прямолинейные и жесткие; поляки – как самовлюбленные и хвастливые интриганы; евреи – как нечистоплотные и корыстолюбивые неучи.
Быстрое расширение империи, многообразие населяющих ее племен и растущий аппетит Петербурга к завоеваниям нашли отражение и в русской музыке. Список сочинений, так или иначе связанных с «имперской» темой, огромен. В музыке пушкинскую роль зачинателя и пролагателя новых путей играл, конечно, Глинка с его оперой «Руслан и Людмила» по Пушкину, в которой в форме мифа содержится смутная, но музыкально чрезвычайно убедительно выраженная идея славянского ядра, как магнитом притягивающего в сферу своего влияния периферийные характеры, от загадочного финна до прельстительных восточных красавиц.
За Глинкой последовал Даргомыжский с его «Малороссийской» (украинской) и «Чухонской» (финской) фантазиями для оркестра. Но особенно заманчивыми для русских композиторов оказались кавказские мотивы. Здесь пионером выступил вождь «Могучей кучки» Балакирев, который из своих путешествий по Грузии привозил в Петербург записи местных народных песен и танцев. Особенно восхищала его грузинская лезгинка: «Лучше нет танца. Страстная и грациозная гораздо больше, чем тарантелла, она доходит до величия и аристократизма мазурки». Результатом этих кавказских увлечений Балакирева стали его симфоническая поэма «Тамара» и блестящая фортепианная фантазия «Исламей», вызвавшая восторги самого Ференца Листа, приобретшая популярность у публики и до сих пор являющаяся пробным камнем для русских виртуозов.
Значение ориентальных мотивов для членов «Могучей кучки» подчеркивал Римский-Корсаков: «Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились». Он первым в кружке создал крупное сочинение восточного характера – симфонию «Антар» (1868), а затем свою знаменитую симфоническую сюиту «Шехеразада», которая остается «гвоздем программы» современных оркестров всего мира.
Чрезвычайно показателен следующий малоизвестный эпизод истории петербургской музыки. В 1880 году пышно отмечалось 25-летие царствования императора Александра II. Среди прочих торжеств и праздничных представлений предполагалась постановка «живых картин», изображавших различные славные моменты его эпохи, в том числе и имперские завоевания России. По официальному заказу музыку к этим планировавшимся «живым картинам» написали ведущие композиторы, в том числе Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и Чайковский. Шовинизм Мусоргского-человека хорошо известен. В этом смысле он уступал первенство, пожалуй, только Балакиреву, чей религиозный фанатизм и антисемитизм стали притчей во языцех. Польские характеры в «Борисе Годунове» обрисованы с крайней антипатией; они не менее карикатурны, чем поляки в «Жизни за царя» Глинки, что в гораздо более реалистическом и психологически утонченном «Борисе Годунове» особенно бросается в глаза.
Но «еврейская» музыка Мусоргского вовсе не отражает его антисемитских настроений. Прекрасные хоры «Поражение Сеннахериба» и «Иисус Навин» (тему для которого Мусоргский услышал у евреев, живших с ним в одном дворе), а также знаменитые «Два еврея, богатый и бедный» из «Картинок с выставки» исполнены уважения к еврейству легендарному, библейскому, и симпатии к современному еврейскому населению, оказавшемуся на территории Российской империи в результате присоединения к ней Украины, Литвы и Польши, где жили миллионы евреев.
Точно так же оркестровый марш Мусоргского «Взятие Карса», предназначенный для сопровождения одной из «живых картин» в честь завоевания войсками Александра II этой турецкой крепости, звучит торжественно, но не шовинистически. Более того, написанная шестью годами ранее замечательная вокальная баллада Мусоргского «Забытый» – одна из самых сильных музыкальных антивоенных деклараций. Весьма примечательная история создания этой баллады свидетельствовала о наличии внутри петербургской культуры сильной оппозиции к ее имперским тенденциям.
* * *
В марте 1874 года знаменитый художник-баталист Василий Верещагин открыл в Петербурге выставку своих картин, изображающих завоевание Россией Туркестана. Тщательно выписанные, создающие иллюзию реальной жизни, полотна натуралистически воссоздавали острые моменты военных действий в Средней Азии. Неутомимый труженик и блистательный рекламист, Верещагин знал, как подавать свои работы. Например, они специально освещались (в более поздние годы специально сконструированными электрическими прожекторами – только что появившейся новинкой). Выставка имела сенсационный успех у публики.Восхищавшие виртуозностью отделки и бившие по нервам бесстрашием в изображении ужасов войны, картины Верещагина пользовались огромной популярностью не только в России, но и в Европе, где художника считали лучшим из современных русских живописцев, и в Нью-Йорке, где выставка Верещагина 1889 года принесла ему немалую по тем временам сумму – 84 тысячи долларов.
Чтобы попасть на выставку Верещагина в Петербурге, люди простаивали часами в очереди на улице, поеживаясь от неласкового весеннего петербургского ветра. Среди посетителей была вся петербургская интеллигенция, включая Стасова и Мусоргского. Пришло и высокое военное начальство. И тут разгорелся скандал. Почтенные генералы, от души возмутившись увиденным, обвинили Верещагина в том, что он порочит честь русского оружия. Особенно разъярила их картина «Забытый», изображавшая труп убитого русского солдата, брошенного в пустыне ушедшей вперед армией. Рядом с мертвецом валялась его винтовка, а над ним вилась туча голодных стервятников. «Как это возможно, чтобы на поле сражения русские солдаты оставались покинутыми, непохороненными!» – в негодовании кричал один из генералов на художника. Верещагин, прошедший всю туркестанскую кампанию в первых рядах сражающихся войск, был, как сообщает Стасов, «точно полупомешанный от злости, досады и негодования». Он снял «Забытого» и еще две вызвавшие особенно острые нарекания картины со стен и сжег их.
«Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал, – вспоминал Стасов. – На нем лица не было, он был бледен и трясся. На мой вопрос, зачем он это совершил, он ответил, что «этим он дал плюху этим господам».
Этим своим беспрецедентным в истории русского искусства поступком художник еще более взвинтил ажиотаж вокруг своей выставки. Консервативные органы печати с яростью атаковали «антипатриотические» картины Верещагина. Их гораздо более устраивали тоже предельно наглядные, но в отличие от картин Верещагина проимперские и промилитаристские военные панорамы, столь популярные во второй половине XIX века.
Об одной из них, выставленной в специально сооруженном круглом здании на набережной Екатерининского канала, где вскоре убьют императора Александра II, вспоминал позднее Александр Бенуа. Панорама эта изображала как раз взятие Карса (вспомним об оркестровом марше Мусоргского!), и юный Бенуа часами простаивал на смотровой платформе, в особенности наслаждаясь «совсем как настоящим» передним планом панорамы: муляжами земляных укреплений, кустами, пушками, разбросанным оружием и «нестрашными» трупами поверженных врагов.