Страница:
"Г-ж а Альвинг. Положи трубку, милый мой мальчик. Я не позволяю здесь курить.
Освальд (кладет трубку). Хорошо, я только хотел попробовать, потому что я однажды курил ее, когда был ребенком.
Г-ж а Альвинг. Ты?
Освальд. Да, это было, когда я был совсем маленьким. И я помню, как я однажды вечером поднялся в комнату к отцу, когда тот был в отличном настроении.
Г-ж а А л ь в и н г. О, ты ничего не можешь помнить о тех днях.
Освальд. Нет, я хорошо помню, как он посадил меня на колени и дал мне покурить его трубку. "Кури, мой мальчик, -- сказал он, -- затянись как следует, малыш;"
М а н д е р с. Очень странное поведение. Г-ж а Альвинг. Дорогой господин Мандерс, Освальду это только привиделось..." (Ибсен 1958: 85). Дом раскрывает скрытую сущность Освальда через предметы, наделенные памятью места. Вся стратегия поведения госпожи Альвинг направлена на спасение identity сына через трансформацию места и деформацию памяти. В финале пьесы "окончательное" познание дома обозначается низвержением Освальда в стихию безумия и поражением его матери в борьбе с домом как локусом памя
155
ти. Сохранение сознания и целостного ego для Освальда равнозначно сохранению ложной памяти, превращению себя в симулякра. Обретение же себя "подлинного" оказывается эквивалентным отказу от себя самого, идентификации с отцом и в результате -- безумием как метафорой смерти.
Эта тема была заявлена Чеховым еще в рассказе "В родном углу" (1897), где проигрывались некоторые мотивы будущего "Вишневого сада". Героиня рассказа Вера Ивановна Кардина возвращается в свою родовую усадьбу, где она не была с детства, вот уже лет десять. Вера испытывает необыкновенную радость от возвращения домой. По пути со станции она проезжает мимо оврага, вид которого впервые пробуждает воспоминания: "Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит, уже усадьба близко!" (Чехов 1959, т. 3: 423). Но, конечно, привилегированным местом памяти является сад:
"Сад старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве" (Чехов 1959, т. 3:
425).
Эта обыкновенная для Чехова заброшенность сада отсылает к теме прошлого, память материализуется в формах загадочных и темных хитросплетений. Местоположение сада необычно. Вокруг него лежит степь, как-то таинственно связанная со смертью23:
"И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" (Чехов 1959, т. 3: 425).
Вера кончила институт, знает европейские языки и испытывает ужас, столкнувшись с крепостническими нравами своей родни:
"Не в духе твой дедушка, -- шептала тетя Даша. -- Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: "Двадцать пять горячих! Розог!"" (Чехов 1959, т. 3: 426)
Жизнь в усадьбе, однако, постепенно производит в Вере странную метаморфозу: она регрессирует, словно бы превращаясь в своего предка. Без особой причины она вдруг набрасывается на горничную Алену:
"Вон отсюда! -- кричала Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом. -- Гоните ее вон, она меня замучила! -- продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами. -- Вон! Розг! Бейте ее!
И потом вдруг опомнилась и опрометью бросилась вон из дому. Она добежала до знакомого оврага и
___________
23 Образ степи как места забвения и смерти восходит, вероятно, к платоновскому "Государству", а точнее, к мифу об Эре, возвращающемся из загробного мира. Именно тут описывается Долина Забвения, "лишенная деревьев и всего растущего на земле" (Rep, 621А).
156
спряталась там в терновнике, случилось то, чего нельзя забыть..." (Чехов 1959, т. 3:432)
По существу, Вера превращается в собственного деда, и это превращение, представляющееся мистическим возвращением в недра некой генетической памяти рода, завершается в том самом овраге, где память "места" впервые пришла к ней, где мнемонические структуры якобы сохраняются без коррозии, -"случилось то, чего нельзя забыть". Это восстановление родовой протопамяти, предшествующей детству, рождению, жизни,24 -- одновременно и погружение в небытие, метафорическое умирание. Идентифицируясь с предком, Вера одновременно обнаруживает собственную эфемерность. Метафорическая смерть совпадает с обретением сходства. В конце рассказа Чехов однозначно высказывается по этому поводу:
"...Свое прошлое она будет считать своей настоящей жизнью . Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность..." (Чехов 1959, т. 3: 433)
Жизнь полностью сливается с прошлым. Возвращение в память, в прошлое, в сад оказывается равнозначным небытию, смерти. Жизнь настолько состоит из прошлого, что смерть оказывается единственным моментом подлинного повторения.
Связь возвращения со смертью получает особое значение в контексте биографии самого Чехова. В начале июня 1904 года состояние здоровья вынуждает Чехова уехать на лечение за границу, в Баденвейлер, где сначала он, казалось бы, идет на поправку, но затем наступает ухудшение, завершающееся смертью. В последних письмах из Баденвейлера Чехов настойчиво обсуждает вопрос о возвращении домой. Эта тема возникает буквально сразу после приезда на курорт. 12 июня он пишет Марии Павловне Чеховой:
"Впечатление -- кругом большой сад, за садом горы, покрытые лесом , уход за садом и цветами великолепный, но сегодня вдруг ни с того ни с сего пошел дождь, я сижу безвыходно в комнате, и уже начинает казаться, что дня через три я начну подумывать о том, как бы удрать" (Чехов 1951: 298).
В последнем письме тому же адресату Чехов настойчиво обсуждает варианты возвращения -- пароходом от Триеста до Одессы или по железной дороге. Смерть отменяет возвращение. Хотя и сам отъ
_________
24 Набоков в своих мемуарах утверждает, что первое его воспоминание связано с образом отца в униформе конной гвардии. Писатель с точностью описывает даже блеск отцовской кирасы. После этого он добавляет: "Замечу мимоходом, что, отбыв воинскую повинность задолго до моего рождения, отец в тот знаменательный день, вероятно, надел свои полковые регалии ради праздничной шутки" (Набоков 1991:
455). Набоков, хотя и пытается неловко объяснить странность своего воспоминания отцовской шуткой, по существу, воспроизводит тот же мотив воспоминания, возвращающего ко времени до рождения.
157
езд, по-видимому, уже понимался Чеховым как путь в никуда, как умирание. И. Бунин вспоминал:
"Сам он Телешову сказал: "Еду умирать". Значит, понимал свое положение. У меня иногда мелькает мысль, что, может быть, он не хотел, чтобы его семья присутствовала при его смерти..." (Бунин 1955:102).
6
Сокуров, по существу, осуществляет то, чего не удалось его герою. Он возвращает его в дом, куда тот так и не сумел приехать, но делает это по законам, описанным в пьесах и рассказах самого Чехова. Возвращение домой поэтому становится возвращением в собственный текст, внутрь своего же театра. "Театр повтора" в саду из "Чайки" окрашивает весь текст, накладывает печать театральности на любую ситуацию возвращения. Сад из "Чайки" проникает в "Вишневый сад". "Вишневый сад" перерастает в ялтинский. И это наслоение садов воплощает идею дублирования в возвращении, взаимоналожения воображаемого и реального.
Любопытно само по себе это наложение топосов театра, сцены и сада. Казалось бы, театр задается как пространство искусственности, игры, сад -как пространство природы. Однако уже со времен Ренессанса театр оказывается моделью для построения сада. Так, например, типичная итальянская садовая архитектура с ярусами террас, полукругом спускающимися вниз, изначально имитировала театральное пространство (Марчи 1981). Помимо прочих причин, сближавших театр и сад в ренессансном и постренессансном сознании, существенной была та, что оба места понимались как места "памяти", как мнемотехнические "loci" (Фаджиоло 1980). И мнемонический театр и сад выступали как "тотальные" модели мира. Один из авторов проекта такого мнемотехнического театра Джулио Камилло (Giulio Camillo) воображал зрителя помещенным на сцене:
"Здесь нет зрителей, сидящих на своих местах и наблюдающих за пьесой на сцене. Одинокий "зритель" Театра стоит там, где положено быть сцене, и смотрит в зрительный зал, разглядывая картинки на семикратно повторенных семи входах семи поднимающихся вверх ярусов" (Йейтс 1969:141).
Джон Диксон Хант приводит сведения об использовании модели театра Камилло, действительно как бы выворачивающей театральное пространство наизнанку, в садовой архитектуре. Сама ярусная конструкция садовых террас, имитирующая зрительный зал, становится зрелищем для наблюдателя, помещенного на место сцены (Хант 1986: 68-69).
Такая театрализация сада, его превращение в искусственно
158
аранжированное место памяти придает саду характер "универсальной модели" только за счет его изоляции от окружающей среды, его капсулирования в себе самом.
В чеховском взаимоналожении сада и театра есть нечто сходное с выворачиванием театра у Камилло. То, что в "Чайке" сцена буквально вынесена в сад, особенно значимо. Пьеса строится так, как будто сцена в ней некой силой переносится в какое-то особое, неорганичное для нее пространство, особенно отчетливо подчеркивающее ее искусственность, ее изолированность, ее неуместность. Сцена в конечном счете оказывается местом созерцания сада, приобретающего театральность.
Октав Маннони заметил, что принцип реальности стремится изолировать наши фантазмы, строя для них некую особую "другую" сцену, сцену видений, галлюцинаций, как будто отделенную от реального мира нашего существования:
"Как если бы во внешнем мире открывалось иное пространство, сравнимое с театральной сценой, площадкой для игр или поверхностью литературного произведения..." (Маннони 1969: 97).
В фильме Сокурова представлены разные пространства -- берег моря, Ялта, лесное кладбище и сад. Все они по-своему -- воображаемые сцены, которые посещает актер и зритель Чехов. Все они связаны с деформацией зрения, с мотивом камня. Сад же имеет особое символическое значение, о нем говорится и в немногочисленных репликах фильма (Чехов буквально цитирует собственную пьесу:
"Как разросся сад...").
Театрализация сада как "другой сцены", на мой взгляд, связана с тем, что сад является по-своему идеальной моделью автомимесиса. Сад или парк всегда были уменьшенной моделью природы. Когда природе приписывались черты геометрической регулярности, создавались регулярные парки. Когда же природа стала пониматься как место разнообразия и асимметрии (в XVIII веке), возникли английские нерегулярные парки, имитирующие живописность дикого ландшафта. С семиотической точки зрения, парк представляет собой очень странное явление -- это произведение искусства, имитирующее природу с помощью составляющих самой природы. Подлинное парковое дерево здесь имитирует настоящее, дикое дерево, ручей имитирует реку, газон -- поляну, камень -- скалу, тропинка -- дорогу и т.д.
Иезуит отец Бенуа (Benoist) так описывал китайские сады, послужившие прототипом для английских парков:
"Неровные берега каналов и озер снабжены парапетами, но, в противоположность европейской традиции в подобных случаях, парапеты делаются из по видимости естественных скал. "Если рабочий и тратит много времени на их обработку, то лишь для того, чтобы усилить их не
159
ровности и придать им еще более природную форму"" (Лавджой 1960:116).
Естественная имитация природы в некоторых случаях достигает такого парадоксального совершенства, что, по замечанию Уильяма Чемберса (William Chambers),
"человек со стороны часто теряется и не знает, идет ли он по обычному лугу или по месту наслаждений, созданному и содержащемуся на очень большие деньги..." (Лавджой 1960:125).
Природа имитирует саму себя едва ли не до полной потери различия между имитацией и образцом. Мимесис в саду в пределе тяготеет к неразличимости копии и подлинника, хотя различие и не может быть преодолено полностью. Ситуация эта осложняется тем, что исходным материалом для создания копии является собственно образец (ср. с чучелом чайки в пьесе Чехова).
Правда, само создание таких копий опять предполагает наличие некоего взгляда со стороны. Часто имитируется не сама природа, а то, как она была увидена глазами Другого. Известно, что образцами для создания парков были пейзажи Клода Лоррена, Сальватора Розы, Рейсдаля. Отличие "китайской" модели от французской регулярной заключалось в том, что парк здесь организовывался по типу сцен, в которых точка зрения фиксировалась беседкой или скамейкой. Такая диспозиция вообще придавала парковым картинам черты театра или живописи, хотя, конечно, и менее очевидные, чем в ярусных структурах.
Нетрудно заметить, что сад или парк функционируют в культуре сходно с тем, как ведет себя Чехов у Сокурова. Они осуществляют автомимесис на основе видения Другого, чужой памяти.
При этом автомимесис сада -- это одновременно и трансформация "места", в которое как будто вписывается отсутствие или возвращение. В "Новой Элоизе" Руссо Сен-Пре описывает сад Юлии, "Элизий", в который он возвращается после длинного перерыва (Юлия говорит ему: "...это тот самый сад, где вы прогуливались когда-то и где вы сражались с моей кузиной лопатками" [Руссо 1961:
404]). Сен-Пре обнаруживает большие изменения в самой физиономии сада, но изменения эти носят как будто естественный характер. Сен-Пре так передает Юлии свои впечатления от сада:
""Уголок, разумеется, очаровательный, но запущенный и дикий, нигде не видно следов человеческого труда. Вы заперли калитку: каким-то образом притекла сюда вода, все остальное совершила сама природа; с ее делами вам никогда не удалось бы сравняться". -- "Это верно, -- промолвила Юлия, -- все сделала природа, но под моим руководством, -- ни в чем решительно я не давала ей своевольничать"" (Руссо 1961: 404).
Автомимесис как бы контролируется человеком и принимает формы, отражающие человеческое присутствие, хотя и подчиняется
160
целиком естественным природным законам. Юлия так определяет свою роль как садовницы: "...тут нужно скорее придавать определенный изгиб ветвям растений, чем копать и вспахивать землю" (Руссо 1961: 417). При этом такой природный миметический процесс, включающий в себя и человека, приводит к "естественному" образованию своего рода театрального декора. Дикая природа в саду Юлии создает над головами людей "нечто вроде драпировок", "пышные зеленые балдахины" (Руссо 1961: 405). Театр в саду оказывается своего рода знаком антропоморфной метаморфозы самой природы и знаком ее "театрального" удвоения. При этом сад, в котором сделано все, чтобы даже на его дорожках не оставалось человеческих следов, весь оказывается как бы удвоением Юлии. Сен-Пре бродит по саду, как по ее мистическому отпечатку.
Театр, возникающий из зарослей "Элизия", -- это знак воспоминаний, вписываемых в пейзаж как "иная", далекая "сцена". Луи Марен замечает по поводу этого возникновения театра в саду, что "воспоминания детства вновь возникают здесь на расстоянии в иной сцене, присутствующей тут же сейчас" (Марен 1992: 69).
Увлечение Сокурова удвоениями и умножениями очевидно и во многих предшествующих его фильмах. В "Скорбном бесчувствии" Бернард Шоу дублируется его маской. В "Спаси и сохрани" у Эммы тоже есть маска-двойник. Но этот прием постоянно сопровождается еще более эксцентрическим удвоением-дупликацией пейзажей. Известна особая страсть режиссера к макетам, воспроизводящим целые города ("Дни затмения", "Круг второй"). В "Спаси и сохрани" большая декорация Ионвиля дополнена совершенно идентичным ее макетом.
Эти двойники действуют во многом по модели паркового мимесиса. Один из европейских миссионеров так описывал парк китайского императора:
"...Это еще и вселенная в уменьшенном виде, где даже воспроизведен целый город с храмами, рынками и лавками, окруженный стеной с воротами, обращенными к четырем сторонам света.
"Все, что в столице Императора существует в натуре, воспроизведено здесь в уменьшенном виде". Таким образом, суверен мог "всегда, когда бы он того ни пожелал, созерцать в уменьшении суету большого города"" (Балтрушайтис 1957:110).
Искусственность парка проявляет себя в уменьшенности копии. Именно перепад размеров позволяет отличать естественное от рукотворного25. Эта китайская модель была широко использована в европейских парках XVIII века с их изобилием маленьких храмов,
___________
25 О семиотических изменениях, сопровождающих изменения в масштабах на примере так называемой "уменьшенной модели", см. Леви-Стросс 1962: 36
161
пирамид, скал, водопадов и т.д. Сокуров любит включать в свои фильмы взгляд с высоты на город, напоминающий свою уменьшенную модель. Подобный кадр есть и в "Камне". Вытянутый силуэт Чехова возвышается здесь над лежащим внизу, под ним, уменьшенным перспективой городом.
Возвращение к себе, обнаружение себя в двойнике, увиденном другим, получает метафорическое развитие в различных формах автомимесиса. Сцена из "Вишневого сада", где белое деревце имитирует облик матери Раневской (а по существу, ее собственный), построена по тому же типу зеркального автомимесиса, в структуру которого включен сад26 как мимикрирующая природа. Чехов возвращается в свой мир как в сад, он приходит в некую микромодель универсума, уже подверженную искусственному и отчуждающему процессу автомимесиса.
Любопытно, что в Ялте Чехов создает свой сад, так сказать, по типу уменьшенной миметической модели мира. О. Л. Книппер пишет:
"С помощью сестры Марии Павловны Антон Павлович сам рисует план сада, намечает, где будет какое дерево, где скамеечка, выписывает со всех концов России деревья, кустарники, фруктовые деревья, устраивает груши и яблони шпалерами . С большой любовью растил он березку, напоминавшую ему нашу северную природу, ухаживал за штамбовыми розами и гордился ими, за посаженным эвкалиптом около его любимой скамеечки, который, однако, недолго жил, так же как березка. Были и японские деревца, развесистая слива с красными листьями, крупнейших размеров смородина, были и виноград, и миндаль, и пирамидальный тополь -- все это принималось и росло с удивительной быстротой..." (Книппер-Чехова 1960: 694).
Сад Чехова -- как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада.
Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный -- мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил:
____________
26 Сад является классическим местом манифестации душ умерших. Еще в "Песни о Роланде" жена короля Бана имеет видение, что ее умершие сын и племянники находятся в прекрасном саду. Показательно также, что при поминовении усопших во время католической мессы говорится, что души в раю помещаются в "прохладное место, полное света и покоя" (in locum refrigerii, lucis et pacis). См. Ариec 1981: 7, 25--26. Зимний сад у Сокурова перекликается с холодом райского сада
162
"...В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором" (Кайуа 1964: 75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого27. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации.
Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом:
"...Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость , существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре..." (Лакан 1990:
122).
Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию.
Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на "себя" и "маску". Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В "Отверженных" происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей "сверху" и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния.
7
Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом.
_________
27 Нетрудно увидеть, что мимикрия тесно связана с проблематикой вечного возвращения, поскольку через нее жизнь постоянно имитирует себя, возвращается на круги своя, в терминах Делеза осуществляет "неподлинное повторение". Отсюда в значительной степени и резко отрицательное отношение Ницше к любого рода мимикрии. Мимикрия для Ницше -- это форма приспособления слабого, закон выживания, на котором основывается упадок общества. См. главу "Дарвин, Ницше, Кафка и проблема мимесиса" в работе: Норрис 1985: 53--72.
163
Снег в саду -- и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в "Камне" они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146--147). То, что письмена возникают именно в саду, -- лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью.
Сад к тому же традиционно считался выражением некоего "гения места", который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в "Энеиде" писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы:
Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, -
Все питает душа, и дух, по членам разлитый...
(Вергилий 1971: 237; VI, 724-726)
Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру "органо-морфности". Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: "...Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, -- то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны" (Шефтсбери 1975:178--179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским "духом, по членам разлитым") и есть соотнесенность с Гением, ко
164
торый придает саду "физиогномию" так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия-- сад, имеющая перед природой то преимущество, что "близкое расположение частей" здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным "гением места". Шефтсбери замечает: "..живой гений населяет всякое место , и любой гений непременно подчинен одному благому Гению..." (Шефтсбери 1975:179).
Цитированные мной "Моралисты" Шефтсбери были опубликованы в 1709 году, а в 1731 Александр Поп в своем влиятельном "Послании Лорду Барлингтону" (An Epistle to Lord Burlington) советует при разбивке сада строго следовать наставлениям "Гения Места"28. Гений Места как бы ведет рукой архитектора, разбивающего сад. Он вписывает в сад некое присутствие, которое делает его не просто копией природы, но и копией духа, неким "демоническим" местом встречи человека с природой, где природа при посредстве Гения превращается в двойника человека.
Гений места рисует природу в саду в соответствии с неким художественным замыслом, преобразуя природу в текст. Сад связан с темой письма, потому что он "нарисован", "написан" в ландшафте. Но не только. Мифической моделью сада является рай29. Рай предполагает такую степень единства между человеком и природой, которая делает язык ненужным. Рай исписан иконическими пиктограммами самого Бога30. Населяющие его твари суть знаки божественной речи -- знаки творения. Мишель де Серто заметил:
Освальд (кладет трубку). Хорошо, я только хотел попробовать, потому что я однажды курил ее, когда был ребенком.
Г-ж а Альвинг. Ты?
Освальд. Да, это было, когда я был совсем маленьким. И я помню, как я однажды вечером поднялся в комнату к отцу, когда тот был в отличном настроении.
Г-ж а А л ь в и н г. О, ты ничего не можешь помнить о тех днях.
Освальд. Нет, я хорошо помню, как он посадил меня на колени и дал мне покурить его трубку. "Кури, мой мальчик, -- сказал он, -- затянись как следует, малыш;"
М а н д е р с. Очень странное поведение. Г-ж а Альвинг. Дорогой господин Мандерс, Освальду это только привиделось..." (Ибсен 1958: 85). Дом раскрывает скрытую сущность Освальда через предметы, наделенные памятью места. Вся стратегия поведения госпожи Альвинг направлена на спасение identity сына через трансформацию места и деформацию памяти. В финале пьесы "окончательное" познание дома обозначается низвержением Освальда в стихию безумия и поражением его матери в борьбе с домом как локусом памя
155
ти. Сохранение сознания и целостного ego для Освальда равнозначно сохранению ложной памяти, превращению себя в симулякра. Обретение же себя "подлинного" оказывается эквивалентным отказу от себя самого, идентификации с отцом и в результате -- безумием как метафорой смерти.
Эта тема была заявлена Чеховым еще в рассказе "В родном углу" (1897), где проигрывались некоторые мотивы будущего "Вишневого сада". Героиня рассказа Вера Ивановна Кардина возвращается в свою родовую усадьбу, где она не была с детства, вот уже лет десять. Вера испытывает необыкновенную радость от возвращения домой. По пути со станции она проезжает мимо оврага, вид которого впервые пробуждает воспоминания: "Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит, уже усадьба близко!" (Чехов 1959, т. 3: 423). Но, конечно, привилегированным местом памяти является сад:
"Сад старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве" (Чехов 1959, т. 3:
425).
Эта обыкновенная для Чехова заброшенность сада отсылает к теме прошлого, память материализуется в формах загадочных и темных хитросплетений. Местоположение сада необычно. Вокруг него лежит степь, как-то таинственно связанная со смертью23:
"И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" (Чехов 1959, т. 3: 425).
Вера кончила институт, знает европейские языки и испытывает ужас, столкнувшись с крепостническими нравами своей родни:
"Не в духе твой дедушка, -- шептала тетя Даша. -- Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: "Двадцать пять горячих! Розог!"" (Чехов 1959, т. 3: 426)
Жизнь в усадьбе, однако, постепенно производит в Вере странную метаморфозу: она регрессирует, словно бы превращаясь в своего предка. Без особой причины она вдруг набрасывается на горничную Алену:
"Вон отсюда! -- кричала Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом. -- Гоните ее вон, она меня замучила! -- продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами. -- Вон! Розг! Бейте ее!
И потом вдруг опомнилась и опрометью бросилась вон из дому. Она добежала до знакомого оврага и
___________
23 Образ степи как места забвения и смерти восходит, вероятно, к платоновскому "Государству", а точнее, к мифу об Эре, возвращающемся из загробного мира. Именно тут описывается Долина Забвения, "лишенная деревьев и всего растущего на земле" (Rep, 621А).
156
спряталась там в терновнике, случилось то, чего нельзя забыть..." (Чехов 1959, т. 3:432)
По существу, Вера превращается в собственного деда, и это превращение, представляющееся мистическим возвращением в недра некой генетической памяти рода, завершается в том самом овраге, где память "места" впервые пришла к ней, где мнемонические структуры якобы сохраняются без коррозии, -"случилось то, чего нельзя забыть". Это восстановление родовой протопамяти, предшествующей детству, рождению, жизни,24 -- одновременно и погружение в небытие, метафорическое умирание. Идентифицируясь с предком, Вера одновременно обнаруживает собственную эфемерность. Метафорическая смерть совпадает с обретением сходства. В конце рассказа Чехов однозначно высказывается по этому поводу:
"...Свое прошлое она будет считать своей настоящей жизнью . Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность..." (Чехов 1959, т. 3: 433)
Жизнь полностью сливается с прошлым. Возвращение в память, в прошлое, в сад оказывается равнозначным небытию, смерти. Жизнь настолько состоит из прошлого, что смерть оказывается единственным моментом подлинного повторения.
Связь возвращения со смертью получает особое значение в контексте биографии самого Чехова. В начале июня 1904 года состояние здоровья вынуждает Чехова уехать на лечение за границу, в Баденвейлер, где сначала он, казалось бы, идет на поправку, но затем наступает ухудшение, завершающееся смертью. В последних письмах из Баденвейлера Чехов настойчиво обсуждает вопрос о возвращении домой. Эта тема возникает буквально сразу после приезда на курорт. 12 июня он пишет Марии Павловне Чеховой:
"Впечатление -- кругом большой сад, за садом горы, покрытые лесом , уход за садом и цветами великолепный, но сегодня вдруг ни с того ни с сего пошел дождь, я сижу безвыходно в комнате, и уже начинает казаться, что дня через три я начну подумывать о том, как бы удрать" (Чехов 1951: 298).
В последнем письме тому же адресату Чехов настойчиво обсуждает варианты возвращения -- пароходом от Триеста до Одессы или по железной дороге. Смерть отменяет возвращение. Хотя и сам отъ
_________
24 Набоков в своих мемуарах утверждает, что первое его воспоминание связано с образом отца в униформе конной гвардии. Писатель с точностью описывает даже блеск отцовской кирасы. После этого он добавляет: "Замечу мимоходом, что, отбыв воинскую повинность задолго до моего рождения, отец в тот знаменательный день, вероятно, надел свои полковые регалии ради праздничной шутки" (Набоков 1991:
455). Набоков, хотя и пытается неловко объяснить странность своего воспоминания отцовской шуткой, по существу, воспроизводит тот же мотив воспоминания, возвращающего ко времени до рождения.
157
езд, по-видимому, уже понимался Чеховым как путь в никуда, как умирание. И. Бунин вспоминал:
"Сам он Телешову сказал: "Еду умирать". Значит, понимал свое положение. У меня иногда мелькает мысль, что, может быть, он не хотел, чтобы его семья присутствовала при его смерти..." (Бунин 1955:102).
6
Сокуров, по существу, осуществляет то, чего не удалось его герою. Он возвращает его в дом, куда тот так и не сумел приехать, но делает это по законам, описанным в пьесах и рассказах самого Чехова. Возвращение домой поэтому становится возвращением в собственный текст, внутрь своего же театра. "Театр повтора" в саду из "Чайки" окрашивает весь текст, накладывает печать театральности на любую ситуацию возвращения. Сад из "Чайки" проникает в "Вишневый сад". "Вишневый сад" перерастает в ялтинский. И это наслоение садов воплощает идею дублирования в возвращении, взаимоналожения воображаемого и реального.
Любопытно само по себе это наложение топосов театра, сцены и сада. Казалось бы, театр задается как пространство искусственности, игры, сад -как пространство природы. Однако уже со времен Ренессанса театр оказывается моделью для построения сада. Так, например, типичная итальянская садовая архитектура с ярусами террас, полукругом спускающимися вниз, изначально имитировала театральное пространство (Марчи 1981). Помимо прочих причин, сближавших театр и сад в ренессансном и постренессансном сознании, существенной была та, что оба места понимались как места "памяти", как мнемотехнические "loci" (Фаджиоло 1980). И мнемонический театр и сад выступали как "тотальные" модели мира. Один из авторов проекта такого мнемотехнического театра Джулио Камилло (Giulio Camillo) воображал зрителя помещенным на сцене:
"Здесь нет зрителей, сидящих на своих местах и наблюдающих за пьесой на сцене. Одинокий "зритель" Театра стоит там, где положено быть сцене, и смотрит в зрительный зал, разглядывая картинки на семикратно повторенных семи входах семи поднимающихся вверх ярусов" (Йейтс 1969:141).
Джон Диксон Хант приводит сведения об использовании модели театра Камилло, действительно как бы выворачивающей театральное пространство наизнанку, в садовой архитектуре. Сама ярусная конструкция садовых террас, имитирующая зрительный зал, становится зрелищем для наблюдателя, помещенного на место сцены (Хант 1986: 68-69).
Такая театрализация сада, его превращение в искусственно
158
аранжированное место памяти придает саду характер "универсальной модели" только за счет его изоляции от окружающей среды, его капсулирования в себе самом.
В чеховском взаимоналожении сада и театра есть нечто сходное с выворачиванием театра у Камилло. То, что в "Чайке" сцена буквально вынесена в сад, особенно значимо. Пьеса строится так, как будто сцена в ней некой силой переносится в какое-то особое, неорганичное для нее пространство, особенно отчетливо подчеркивающее ее искусственность, ее изолированность, ее неуместность. Сцена в конечном счете оказывается местом созерцания сада, приобретающего театральность.
Октав Маннони заметил, что принцип реальности стремится изолировать наши фантазмы, строя для них некую особую "другую" сцену, сцену видений, галлюцинаций, как будто отделенную от реального мира нашего существования:
"Как если бы во внешнем мире открывалось иное пространство, сравнимое с театральной сценой, площадкой для игр или поверхностью литературного произведения..." (Маннони 1969: 97).
В фильме Сокурова представлены разные пространства -- берег моря, Ялта, лесное кладбище и сад. Все они по-своему -- воображаемые сцены, которые посещает актер и зритель Чехов. Все они связаны с деформацией зрения, с мотивом камня. Сад же имеет особое символическое значение, о нем говорится и в немногочисленных репликах фильма (Чехов буквально цитирует собственную пьесу:
"Как разросся сад...").
Театрализация сада как "другой сцены", на мой взгляд, связана с тем, что сад является по-своему идеальной моделью автомимесиса. Сад или парк всегда были уменьшенной моделью природы. Когда природе приписывались черты геометрической регулярности, создавались регулярные парки. Когда же природа стала пониматься как место разнообразия и асимметрии (в XVIII веке), возникли английские нерегулярные парки, имитирующие живописность дикого ландшафта. С семиотической точки зрения, парк представляет собой очень странное явление -- это произведение искусства, имитирующее природу с помощью составляющих самой природы. Подлинное парковое дерево здесь имитирует настоящее, дикое дерево, ручей имитирует реку, газон -- поляну, камень -- скалу, тропинка -- дорогу и т.д.
Иезуит отец Бенуа (Benoist) так описывал китайские сады, послужившие прототипом для английских парков:
"Неровные берега каналов и озер снабжены парапетами, но, в противоположность европейской традиции в подобных случаях, парапеты делаются из по видимости естественных скал. "Если рабочий и тратит много времени на их обработку, то лишь для того, чтобы усилить их не
159
ровности и придать им еще более природную форму"" (Лавджой 1960:116).
Естественная имитация природы в некоторых случаях достигает такого парадоксального совершенства, что, по замечанию Уильяма Чемберса (William Chambers),
"человек со стороны часто теряется и не знает, идет ли он по обычному лугу или по месту наслаждений, созданному и содержащемуся на очень большие деньги..." (Лавджой 1960:125).
Природа имитирует саму себя едва ли не до полной потери различия между имитацией и образцом. Мимесис в саду в пределе тяготеет к неразличимости копии и подлинника, хотя различие и не может быть преодолено полностью. Ситуация эта осложняется тем, что исходным материалом для создания копии является собственно образец (ср. с чучелом чайки в пьесе Чехова).
Правда, само создание таких копий опять предполагает наличие некоего взгляда со стороны. Часто имитируется не сама природа, а то, как она была увидена глазами Другого. Известно, что образцами для создания парков были пейзажи Клода Лоррена, Сальватора Розы, Рейсдаля. Отличие "китайской" модели от французской регулярной заключалось в том, что парк здесь организовывался по типу сцен, в которых точка зрения фиксировалась беседкой или скамейкой. Такая диспозиция вообще придавала парковым картинам черты театра или живописи, хотя, конечно, и менее очевидные, чем в ярусных структурах.
Нетрудно заметить, что сад или парк функционируют в культуре сходно с тем, как ведет себя Чехов у Сокурова. Они осуществляют автомимесис на основе видения Другого, чужой памяти.
При этом автомимесис сада -- это одновременно и трансформация "места", в которое как будто вписывается отсутствие или возвращение. В "Новой Элоизе" Руссо Сен-Пре описывает сад Юлии, "Элизий", в который он возвращается после длинного перерыва (Юлия говорит ему: "...это тот самый сад, где вы прогуливались когда-то и где вы сражались с моей кузиной лопатками" [Руссо 1961:
404]). Сен-Пре обнаруживает большие изменения в самой физиономии сада, но изменения эти носят как будто естественный характер. Сен-Пре так передает Юлии свои впечатления от сада:
""Уголок, разумеется, очаровательный, но запущенный и дикий, нигде не видно следов человеческого труда. Вы заперли калитку: каким-то образом притекла сюда вода, все остальное совершила сама природа; с ее делами вам никогда не удалось бы сравняться". -- "Это верно, -- промолвила Юлия, -- все сделала природа, но под моим руководством, -- ни в чем решительно я не давала ей своевольничать"" (Руссо 1961: 404).
Автомимесис как бы контролируется человеком и принимает формы, отражающие человеческое присутствие, хотя и подчиняется
160
целиком естественным природным законам. Юлия так определяет свою роль как садовницы: "...тут нужно скорее придавать определенный изгиб ветвям растений, чем копать и вспахивать землю" (Руссо 1961: 417). При этом такой природный миметический процесс, включающий в себя и человека, приводит к "естественному" образованию своего рода театрального декора. Дикая природа в саду Юлии создает над головами людей "нечто вроде драпировок", "пышные зеленые балдахины" (Руссо 1961: 405). Театр в саду оказывается своего рода знаком антропоморфной метаморфозы самой природы и знаком ее "театрального" удвоения. При этом сад, в котором сделано все, чтобы даже на его дорожках не оставалось человеческих следов, весь оказывается как бы удвоением Юлии. Сен-Пре бродит по саду, как по ее мистическому отпечатку.
Театр, возникающий из зарослей "Элизия", -- это знак воспоминаний, вписываемых в пейзаж как "иная", далекая "сцена". Луи Марен замечает по поводу этого возникновения театра в саду, что "воспоминания детства вновь возникают здесь на расстоянии в иной сцене, присутствующей тут же сейчас" (Марен 1992: 69).
Увлечение Сокурова удвоениями и умножениями очевидно и во многих предшествующих его фильмах. В "Скорбном бесчувствии" Бернард Шоу дублируется его маской. В "Спаси и сохрани" у Эммы тоже есть маска-двойник. Но этот прием постоянно сопровождается еще более эксцентрическим удвоением-дупликацией пейзажей. Известна особая страсть режиссера к макетам, воспроизводящим целые города ("Дни затмения", "Круг второй"). В "Спаси и сохрани" большая декорация Ионвиля дополнена совершенно идентичным ее макетом.
Эти двойники действуют во многом по модели паркового мимесиса. Один из европейских миссионеров так описывал парк китайского императора:
"...Это еще и вселенная в уменьшенном виде, где даже воспроизведен целый город с храмами, рынками и лавками, окруженный стеной с воротами, обращенными к четырем сторонам света.
"Все, что в столице Императора существует в натуре, воспроизведено здесь в уменьшенном виде". Таким образом, суверен мог "всегда, когда бы он того ни пожелал, созерцать в уменьшении суету большого города"" (Балтрушайтис 1957:110).
Искусственность парка проявляет себя в уменьшенности копии. Именно перепад размеров позволяет отличать естественное от рукотворного25. Эта китайская модель была широко использована в европейских парках XVIII века с их изобилием маленьких храмов,
___________
25 О семиотических изменениях, сопровождающих изменения в масштабах на примере так называемой "уменьшенной модели", см. Леви-Стросс 1962: 36
161
пирамид, скал, водопадов и т.д. Сокуров любит включать в свои фильмы взгляд с высоты на город, напоминающий свою уменьшенную модель. Подобный кадр есть и в "Камне". Вытянутый силуэт Чехова возвышается здесь над лежащим внизу, под ним, уменьшенным перспективой городом.
Возвращение к себе, обнаружение себя в двойнике, увиденном другим, получает метафорическое развитие в различных формах автомимесиса. Сцена из "Вишневого сада", где белое деревце имитирует облик матери Раневской (а по существу, ее собственный), построена по тому же типу зеркального автомимесиса, в структуру которого включен сад26 как мимикрирующая природа. Чехов возвращается в свой мир как в сад, он приходит в некую микромодель универсума, уже подверженную искусственному и отчуждающему процессу автомимесиса.
Любопытно, что в Ялте Чехов создает свой сад, так сказать, по типу уменьшенной миметической модели мира. О. Л. Книппер пишет:
"С помощью сестры Марии Павловны Антон Павлович сам рисует план сада, намечает, где будет какое дерево, где скамеечка, выписывает со всех концов России деревья, кустарники, фруктовые деревья, устраивает груши и яблони шпалерами . С большой любовью растил он березку, напоминавшую ему нашу северную природу, ухаживал за штамбовыми розами и гордился ими, за посаженным эвкалиптом около его любимой скамеечки, который, однако, недолго жил, так же как березка. Были и японские деревца, развесистая слива с красными листьями, крупнейших размеров смородина, были и виноград, и миндаль, и пирамидальный тополь -- все это принималось и росло с удивительной быстротой..." (Книппер-Чехова 1960: 694).
Сад Чехова -- как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада.
Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный -- мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил:
____________
26 Сад является классическим местом манифестации душ умерших. Еще в "Песни о Роланде" жена короля Бана имеет видение, что ее умершие сын и племянники находятся в прекрасном саду. Показательно также, что при поминовении усопших во время католической мессы говорится, что души в раю помещаются в "прохладное место, полное света и покоя" (in locum refrigerii, lucis et pacis). См. Ариec 1981: 7, 25--26. Зимний сад у Сокурова перекликается с холодом райского сада
162
"...В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором" (Кайуа 1964: 75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого27. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации.
Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом:
"...Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость , существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре..." (Лакан 1990:
122).
Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию.
Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на "себя" и "маску". Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В "Отверженных" происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей "сверху" и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния.
7
Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом.
_________
27 Нетрудно увидеть, что мимикрия тесно связана с проблематикой вечного возвращения, поскольку через нее жизнь постоянно имитирует себя, возвращается на круги своя, в терминах Делеза осуществляет "неподлинное повторение". Отсюда в значительной степени и резко отрицательное отношение Ницше к любого рода мимикрии. Мимикрия для Ницше -- это форма приспособления слабого, закон выживания, на котором основывается упадок общества. См. главу "Дарвин, Ницше, Кафка и проблема мимесиса" в работе: Норрис 1985: 53--72.
163
Снег в саду -- и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в "Камне" они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146--147). То, что письмена возникают именно в саду, -- лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью.
Сад к тому же традиционно считался выражением некоего "гения места", который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в "Энеиде" писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы:
Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, -
Все питает душа, и дух, по членам разлитый...
(Вергилий 1971: 237; VI, 724-726)
Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру "органо-морфности". Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: "...Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, -- то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны" (Шефтсбери 1975:178--179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским "духом, по членам разлитым") и есть соотнесенность с Гением, ко
164
торый придает саду "физиогномию" так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия-- сад, имеющая перед природой то преимущество, что "близкое расположение частей" здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным "гением места". Шефтсбери замечает: "..живой гений населяет всякое место , и любой гений непременно подчинен одному благому Гению..." (Шефтсбери 1975:179).
Цитированные мной "Моралисты" Шефтсбери были опубликованы в 1709 году, а в 1731 Александр Поп в своем влиятельном "Послании Лорду Барлингтону" (An Epistle to Lord Burlington) советует при разбивке сада строго следовать наставлениям "Гения Места"28. Гений Места как бы ведет рукой архитектора, разбивающего сад. Он вписывает в сад некое присутствие, которое делает его не просто копией природы, но и копией духа, неким "демоническим" местом встречи человека с природой, где природа при посредстве Гения превращается в двойника человека.
Гений места рисует природу в саду в соответствии с неким художественным замыслом, преобразуя природу в текст. Сад связан с темой письма, потому что он "нарисован", "написан" в ландшафте. Но не только. Мифической моделью сада является рай29. Рай предполагает такую степень единства между человеком и природой, которая делает язык ненужным. Рай исписан иконическими пиктограммами самого Бога30. Населяющие его твари суть знаки божественной речи -- знаки творения. Мишель де Серто заметил: