Страница:
санктпетербургской гимназии {Алексеев В. А. Древнегреческие поэты в
биографиях и образцах. СПб., 1895. С. 470-485.}, - выше ученического уровня
эти сцены и не поднялись. Добавим к этому скорбному списку перевод "Электры"
К. Герцога (1897), где длина стихов колебалась от 4 до 6 ямбов, а в хоровых
партиях использовались довольно беспомощные рифмы. Если мы сейчас называем
эти переводы, то только потому, что в них при всем их несовершенстве
все-таки можно проследить определенные тенденции в переводческой практике.
По этой же причине в дальнейшем будут упомянуты некоторые из прозаических
переводов Софокла - большей частью любительских и предполагавших своей целью
помощь учащимся в чтении античного автора.
К счастью, среди переводчиков Софокла в последние десятилетия XIX в.
были не одни бесталанные версификаторы. Заслуживает упоминания перевод
"Эдипа в Колоне" В. Зубкова {ЖМНП. 1883. Э 10.} - не слишком поэтический, но
достаточно грамотный, с соблюдение симметрии строф и антистроф и с передачей
так называемых ἀντιλαβαί, когда один стих делится между двумя действующими
лицами. Добросовестной работой был и перевод "Электры" П. Занкова {ЖМНП.
1890. Э 8. Э 9.}, выполненный в пятистопных ямбах, с рифмованными строфами в
хорах и комбинацией различных размеров в коммосах.
Наибольшей удачей этих лет был перевод "Царя Эдипа" О. Вейсс (1893). На
сей раз избранный для речевых партий шестистопный ямб благодаря цезуре и
чередованию мужских и женских окончаний читался легко и свободно; в
соответствии с оригиналом хореическим тетраметром были переведены
заключительные стихи трагедии. Хоровые партии Вейсс перевела, следуя
традиции, почти везде рифмованными строфами, строго сохраняя симметрию в
каждой паре. Из размеров она чаще всего употребляла четырехстопные дактили и
анапесты (чередуя полные стопы с усеченными), но не отказывалась и от хореев
и ямбов. Достаточно разнообразен был и набор рифм: парные, перекрестные,
обнимающие. Работа О. Вейсс была оценена вполне положительно. Столь строгий
рецензент, как В. Аппельрот, в свое время заслуженно разгромивший в пух и
прах один из переводов Н. Котелова, на этот раз отмечал, что "поэтический
колорит подлинника передан повсюду с истинно поэтическим воодушевлением", а
"музыкальные рифмы украшают почти все хоры. Русский язык перевода может быть
назван безукоризненным, верность подлиннику вполне достаточная". Были,
конечно, и кое-какие претензии к переводчице в деталях, но в целом Аппельрот
видел в работе Вейсс тот случай, когда interpres poetae poeta est {ФО. 1893.
Т. V. Кн. 1. С. 34-36.}.
К 90-м годам прошлого века относятся и три перевода Софокла, сделанные
Д. С. Мережковским. Начиная с 1892 г., с интервалом в два года, одна за
другой появились "Антигона", "Царь Эдип" и "Эдип в Колоне" {Первые
публикации соответственно - Вестник Европы. 1892. Э 4; Вестник иностранной
литературы. 1894. Э 2; Вестник Европы. 1896. Э 7.}. Филологи-классики
относились к Мережковскому без особого уважения. Вышедший в 1891 г., за год
до "Антигоны", перевод эсхиловского "Прикованного Прометея" был очень сурово
оценен неизвестным рецензентом {См.: Книжки "Недели". 1891. Э 2. С. 175-182:
перевод едва удобочитаемый, вялы и бледный, очень неточный, сделанный, быть
может, вовсе не с греческого.}, а опубликованный в том же году еврипидовский
"Ипполит" подвергся уничтожающей критике со стороны Инн. Анненского,
упрекавшего переводчика в множестве вольностей и неточностей, но вместе с
тем отметившего и его необыкновенные версификаторские способности {ФО. 1893.
Т. IV. Ч. 2. Критика и библиогр. С. 183-192.}.
Тщательное сличение сделанных Мережковским переводов трагедий Софокла с
оригиналом тоже позволит выявить достаточное количество отступлений от него
- иногда безобидных, иногда - более опасных {Укажем в качестве примера
первый же стих "Антигоны", где метонимическое обращение к Исмене ("О родная
голова моей сестры") Мережковский понял буквально и перевел: "О дай твою
обнять, Исмена, голову!".}. Так, завершение знаменитого 1-го стасима
"Антигоны" отличается у Софокла сознательной двусмысленностью: слушая
рассуждения хора о том, кто соблюдает божественные законы, а кто их
преступает, зрители могли с одинаковым основанием отнести их и к Антигоне, и
к Креонту. Мережковский устраняет эту трагическую неопределенность,
переводя: "Но и царь непобедимый, / Если нет в нем правды вечной, / На
погибель обречен". Аналогичные промахи нетрудно обнаружить и в других
трагедиях, и нельзя отрицать, что такого рода вольности мешали адекватному
восприятию хода мысли оригинала. Мало заботился Мережковский и об
изолинеарности перевода. Анапестические прокеригмы он передавал то
дактилями, то хореями. Но нельзя отрицать и того, что Мережковский прекрасно
владел избранным им белым стихом, который читался легко и свободно {Эти
достоинства признавали за ним и специалисты: "Легкий стих, отличный
литературный язык, местами чувствительность и искреннее одушевление - все
эти качества переводов Мережковского давно оценены. Но чего ему безусловно
недостает - это изучения подлинников", - писали Инн. Анненский и И. Холодняк
в 1908 г., отмечая, что лучше других удались переводчику трагедии Софокла,
особенно "Эдип в Колоне". См.: ЖМНП. 1908. Э 12. Отзывы о книгах. С. 236.};
в хоровых партиях он почти всюду соблюдал ритмическую симметрию и, пользуясь
традиционной для русской поэзии метрикой, совершенно обошелся без рифм.
Читателю переводы Мережковского пришлись, как видно, по вкусу, - все они,
будучи первоначально опубликованы в журналах, затем многократно
переиздавались на протяжении одного лишь первого десятилетия нашего века
{Все три - отдельным томом (вместе с переводами Эсхила и Еврипида) в 1902
г.; затем "Царь Эдип" и "Антигона" вместе с "Прометеем" в 1904 г.; отдельно
"Антигона" (1906), "Царь Эдип" (1901, 1907), "Эдип в Колоне" (1904, 1910).}.
И Зелинский, выпуская "фиванский" том своего Софокла последним, мотивировал
это тем, что фиванские трагедии уже имелись в хороших переводах - О. Вейсс и
Д. Мережковского.
Еще два перевода, хронологически предшествующие изданию Софокла
Зелинского, так же точно нельзя принимать всерьез, как и упоминавшиеся выше
переводы С. Шестакова, Н. Котелова, E. Краузе, К. Герцога. Это был "Аякс",
переведенный дважды: в 1904 г. П. Красновым {ЖМНП. 1904. Э 4-5.} и в 1910 г.
- Д. Шестаковым {Варшава, 1910.}. Оба они переводили белым стихом,
достаточно любительским с точки зрения русского языка; в хорах Краснов
пользовался нерегулярно рифмованными стихами, причем в богатстве рифм его
упрекать не приходится. С точки зрения переводческой установки важно было,
что Д. Шестаков точно воспроизвел античную стихомифию, не разбивая стиха
между персонажами, как это достаточно часто позволял себе Краснов.
Перевод Д. Шестакова, впервые изданный в 1910 г., вышел затем в
следующем году в "Варшавских университетских известиях"; в это же время
(1911-1912 г.) появились в журналах и первые переводы Зелинского, которые
два года спустя войдут в сабашниковское издание. Мы подошли к рубежу, на
котором следует остановиться и оглянуться назад: что же было сделано в
русской переводной литературе из Софокла за сто с лишним лет до Зелинского?
Если подходить к итогам с количественной стороны, имея в виду только
стихотворные переводы (но включая также и крупные отрывки), то картина
предстанет более или менее благоприятной. "Антигону" переводили 6 раз,
"Эдипа в Колоне" - 4, "Царя Эдипа", "Аякса" и "Электру" - по 3. Меньше всего
повезло "Филоктету", переведенному всего два раза, да и то с французского, и
"Трахинянкам", до Зелинского в стихах вообще не переводившимся. Однако
претендовать на внимание читающей публики могло значительно меньшее число
переводов. Это были "Антигона" и "Эдип в Колоне" В. Водовозова, "Царь "Эдип"
О. Вейсс, все три - Д. Мережковского, к которым следует присоединить и
"Электру" П. Занкова. Остальных трех трагедий просто не было в хороших
переводах, так что вполне насущной оставалась потребность в полном русском
Софокле. Для его подготовки требовалось установить исходные переводческие
принципы, в которых на протяжении XIX в. не было заметного единства.
Как известно, размером речевых партий в греческой трагедии был
ямбический триметр, которому в русской метрике соответствует шестистопный
ямб. Им - с некоторыми отступлениями - пользовались при переводе Софокла Ап.
Григорьев, Котелов (в "Антигоне"), Краузе, анонимный Е. М. и Вейсс. Удача
сопутствовала одной Вейсс, и, забегая несколько вперед, можно напомнить, что
изданный в 1936 г. и выполненный шестистопным ямбом совместный перевод
фиванской "трилогии" В. Нилендера и С. Шервинского не стал их победой.
Обратившийся впоследствии к Софоклу один С. Шервинский предпочел
шестистопнику пятистопный белый стих.
В самом деле, с нерифмованным пятистопным ямбом в XIX в. традиционно
было связано представление о трагедии: им написан "Борис Годунов" Пушкина,
драматическая трилогия А. К. Толстого. К нему закономерно обратились,
переводя Софокла, С. Шестаков и Водовозов, за которыми последовали Занков,
Котелов (в "Эдипе в Колоне"), Мережковский, Д. Шестаков. Принял эту традицию
и Зелинский, сумевший достаточно выгодно использовать преимущества белого
стиха и создав перевод, звучащий легко и свободно.
Между тем употребление белого стиха взамен шестистопника в оригинале
таит в себе и определенную опасность. Поскольку на каждом стихе перевода
теряется один - два слога, то на трагедию в полторы тысячи стихов набегает
свыше 180 стихов, на которые примерно и приходится переводчику увеличить
объем трагедии по-русски. Так получилось, в частности, у Мережковского, чья
"Антигона" насчитывает 1564 стиха при 1350 в оригинале (увеличение на 214
стихов, т. е. более чем на 16%). Но коль скоро принцип эквилинеарности при
таком подходе заведомо не учитывается, можно позволить себе и некоторые
другие вольности, которые в противном случае просто не уместились бы в
пределах одного стиха. В частности, возникает соблазн нарушить стройность
такого традиционного приема греческой трагедии, как стихомифия - обмен
персонажей однострочными репликами. Зелинский не избежал этих соблазнов. В
целом объем каждой трагедии увеличился у него на 10-11% , при том что
некоторые монологи выросли чуть ли не в полтора раза. Достаточно часто
нарушал Зелинский и принцип однострочной стихомифии, переводя один стих
двумя. Наконец, <еще одним приемом организации диалога в древнегреческой
трагедии были уже упоминавшиеся сгтХаЗои ("подхваты") - в особенно важных
местах стих делился пополам между двумя персонажами (см., например, "Царь
Эдип", 626-629, 1173-1176). Из предшественников Зелинского этой стороне
уделяли внимание только немногие и не всегда последовательно: Зубков, Вейсс,
Е. М., Д. Шестаков. Здесь Зелинский, за редкими исключениями, сохранил
верность оригиналу, не позволяя себе деление стиха между двумя говорящими,
кроме тех случаев, когда оно воспроизводит структуру оригинала.
Особую трудность для переводчика греческой трагедии составляют хоры и
коммосы, т. е. совместные вокально-речитативные партии актера с хором. В
оригинале в них обычно употребляются так называемые лирические размеры,
сочетание которых звучало как музыкальная фраза, состоящая из различных
комбинаций целых, половинных и четвертных нот. Передать эти сочетания на
русский язык в ряде случаев просто невозможно: если в оригинале следуют один
за другим два - три, а то и четыре - пять долгих слогов, то перевод их таким
же количеством ударных подряд можно осуществить только в порядке очень
смелого и едва ли нужного эксперимента. Поэтому есть два пути для передачи
по-русски ритмики хоров: либо использовать привычные для нашего уха
сочетания дактилей, анапестов, хореев и т. д., либо пытаться приблизить
звучание хора в переводе к ритмической структуре оригинала. Подавляющее
большинство предшественников Зелинского шло по первому пути, нередко снабжая
перевод рифмами. В зависимости от способностей переводчика получались более
или менее сносные, иногда даже и совсем хорошие стихи, легко читаемые и
легко воспринимаемые нашим слухом. Но здесь возникала другая опасность:
привычные размеры стирали грань между временем, и переведенные таким образом
хоры из Софокла неизбежно вызывали ассоциации с отечественной поэзией. Так,
в переводе соло Антигоны у Котелова читаем:
Горе мне! Надо мною смеются!
О зачем оскорбляют меня?
Еще боги родные пекутся
Обо мне, и не мертвая я...
В том же коммосе в партии хора у Мережковского:
Велик закон божественный,
Но людям надо слушаться
И власти человеческой:
В себя ты слишком верила
Душой непобедимою -
И вот за то умрешь!
В хоре из "Царя Эдипа" у Вейсс:
Вот множество жен и седых матерей
Стекаются с громким рыданьем
И молят, припав к ступеням алтарей,
Конца нестерпимым страданьям.
Не надо быть чересчур начитанным в отечественной поэзии, чтобы первая
цитата вызвала в памяти некрасовское: "Выдь на Волгу! Чей стон
раздается...", вторая - его же: "В каком году рассчитывай/, В какое земле
угадывай", а третья - пушкинское: "Скажи мне, кудесник, любимец богов...".
Конечно, святая цель всякого перевода - сделать переводимого автора близким
современному читателю. Но если герои Софокле начинают говорить ритмами
Пушкина и Некрасова, это явно стирает дистанцию во времени в две с половиной
тысячи лет, пролегшую между нами и древними греками.
Иначе, т. е. свободным стихом, переводили хоры Ап. Григорьев. С.
Шестаков и изредка В. Водовозов, которому эта попытка удалась, пожалуй,
лучше, чем другим. Вот один из примеров - строфа коммосе "Эдипа в Колоне" в
переводе Водовозова (ст. 534-541):
- Они от тебя родились? -
- Они же и сестры отцу.
- Увы! - О сплетенье бесчисленных бедствий!
- Ты стерпел? - Я стерпел неисходное горе.
- И сделал... - Не сделал... - То как же?... - Я принял
Дар, какого не думал, несчастный,
Никогда заслужить от граждан.
Зелинский, спустя более чем полвека, пошел по этому же пути и перевел
хоры размерами, максимально приближенными к подлиннику, не теряя при этом
его выразительности. Наиболее удачные примеры этому - парод из "Царя Эдипа",
все три стасима из "Эдипа в Колоне", парод и 4-й стасим из "Антигоны", парод
и 1-й стасим "Трахинянок", 1-й и 3-й стасимь "Аякса", 1-й стасим и коммос
(1081-1168) из "Филоктета", все три стасимг в "Электре".
Последний вопрос, связанный с хорами, - передача симметрии в парах
строф. Неудивительно, что в начале прошлого века, когда специфике и строении
греческой трагедии не придавалось серьезного значения, Мерзляков перевел
восемью одинаковыми куплетами 2-й стасим "Антигоны" состоящий в оригинале из
двух различных по ритму пар строф. Но и четверть века спустя С. Шестаков,
филолог-классик, переводя "Царя Эдипа" и "Антигону", отнюдь не стремился
передать симметрию между строфой и антистрофой. Не было никакого деления на
строфы и в переводах Котелова. Постепенно, однако, убеждение в необходимости
выделять в хоровых партиях составляющие их элементы и следить за их
симметрией стало проникать и в издания переводов. Первым, кто провел эту
мысль в жизнь, был В. Зубков в переводе "Эдипа в Колоне" (1883). Сохраняли
симметрию внутри одной пары строф Вейсс, Мережковский, Краснов. Само собой
разумеется, что Зелинский, будучи крупным специалистом по античной драме,
тщательно следил за ритмической симметрией строф и провел ее везде
последовательно.
К вопросу о членении хоров близко примыкает вопрос о членении в
переводах трагедии в целом. Согласно Аристотелю, греческая трагедия состояла
из пролога, выхода хора (парода) и его последующих песен (стасимов);
заключенные между стасимами речевые сцены Аристотель называл эписодиями,
заключительную часть трагедии, после которой не бывает песен хора, -
эксодом. В этом отношении в русских изданиях переводов Софокла на протяжении
всего XIX и начала XX в. было мало порядка. Никаких пометок не было у А.
Григорьева, С. Шестакова (в "Царе Эдипе"), Котелова, Мережковского, Д.
Шестакова. Античные термины были введены (недостаточно последовательно)
Водовозовым, употреблялись С. Шестаковым (в "Антигоне"), Занковым и в
прозаических переводах трех драм, выпущенных А. Я. Либерманом (1892).
Переводы сами по себе были почти дословными и неудобочитаемыми, но каждая
часть трагедии получила свое название в соответствии с античной традицией. В
противоположность этому в известной хрестоматии, составленной В. Алексеевым
(см. прим. 24), в отрывках из трагедий были использованы современные
понятия: действия, явления. Тот же самый принцип сохранил Алексеев и в
собственных прозаических переводах фиванских трагедий {"Царь Эдип" (1895),
"Эдип в Колоне" (1896).}. Возможно, впрочем, что это членение обязано своим
появлением уже выходу в свет в 1892 г. комментированного издания "Царя
Эдипа" Зелинского, который пошел по среднему пути: он оставил такие
названия, как пролог, парод, стасимы, эксод, но наряду с ними ввел и
действия, разделенные на сцены. Этот принцип Зелинский сохранил и в
сабашниковском издании. Между тем, в афинской драме V в. до н. э. никаких
"действий" и "сцен" не было; деление на пять "частей", соответствующих пяти
действиям новой европейский драмы, появилось впервые только в новой
аттической комедии на рубеже IV-III вв. и перешло оттуда в римскую комедию и
трагедию. Поэтому членение текста трагедий, принятое Зелинским, надо
признать эклектическим, т. е. не соответствующим на античной, ни современной
практике.
Наконец, в свое издание Зелинский ввел многочисленные и довольно
обширные ремарки, целесообразность которых сомнительна по трем соображениям.
Во-первых, в античных изданиях никаких ремарок не было, и в современной
издательской практике принято снабжать перевод только самыми необходимыми
для читателя указаниями. Во-вторых, ремарки, характеризующие состояние
действующих лиц ("улыбаясь", "вспыхнув", "брезгливо" и т. п.), неизбежно
носят субъективный характер, навязывая читателю то восприятие текста,
которое хочет найти в нем переводчик; мы увидим в дальнейшем, что далеко не
все они получают подтверждение в ходе и в характерах трагедии. Следует
помнить и о том, что античные актеры играли в масках и поэтому не могли ни
"улыбаться", ни "краснеть". Зелинский, правда, оговаривал эти ремарки тем,
что он представлял себе сцену не такой, какой она была в древние времена, а
"витавшую перед глазами поэта". Трудно, однако, сказать, в какой степени
перед драматургом, писавшим для актеров в масках, могла витать в мыслях
мимика его персонажей. Наконец, в целом ряде случаев ремарки Зелинского
носят характер указаний для режиссера и художника, которые к тексту Софокла
опять же никакого отношения не имеют. Никто из переводчиков Софокла до
Зелинского так необоснованно широко ремарками не пользовался, и только Вейсс
ввела их в свой перевод "Царя Эдипа", вышедший в свет после появления
комментированного издания той же трагедии Зелинского. Последовал за ним в
прозаических переводах и В. Алексеев {"Антигоне" (1896, затем 1905, 1914) и
особенно в "Царе Эдипе" (1895).}.
При всем значении, которое имеют для современного издания Софокла
членение и оформление перевода, все же не эти вопросы определяют оценку
труда, взятого на себя Зелинским. Гораздо важнее выяснить, какое воздействие
оказало его собственное восприятие трагедий Софокла на перевод, который
всегда является отражением мировоззрения и эстетической концепции
переводчика. Это тем более верно, когда речь идет не о каком-нибудь одном
стихотворении или даже целой трагедии, а обо всем дошедшем до нас творчестве
античного драматурга, и когда к тому же перевод сделан видным
филологом-античником. Подходя с этой точки зрения к переводу Зелинского,
следует отметить в нем - при всех его высоких достоинствах - целый ряд
погрешностей в передаче как мысли оригинала, так и ее художественного
выражения.
Вообще говоря, далеко не всегда легко определить, где начинаются
отступления переводчика от содержания оригинала и где - неадекватность в
передаче его словесного оформления. Как правило, эти две стороны перевода
очень тесно связаны между собой. Тем не менее мы попытаемся здесь выделить
направления, по которым сличение перевода Зелинского с оригиналом дает
основание констатировать ряд существенных расхождений между ними. Эти
расхождения можно классифицировать по следующим рубрикам.
1. Внесение в перевод современных представлений о древнегреческом
мировоззрении, не находящих себе места в тексте Софокла или не играющих в
нем той роли, которую склонны им приписывать в новое время.
2. Наделение персонажей Софокла психологическими характеристиками,
импонирующими человеку нового времени, но чуждыми представлениям древних
греков о своих легендарных героях далекого прошлого.
3. Усиление или распространение словесных образов оригинала, вносящее в
перевод краски и оттенки, чуждые тексту Софокла.
4. Ослабление или опущение словесных образов оригинала, приводящее к
потере существенных оттенков мысли, содержащейся в тексте Софокла.
5. Прямые недосмотры, ошибки и стилистические небрежности.
Начнем с внесения в перевод тех представлений, которые принято считать
непременной принадлежностью древнегреческого взгляда на мир, но для которых
текст Софокла в целом ряде случаев не дает никаких оснований. Первым среди
этих представлений будет пресловутый рок.
Смешно было бы отрицать, что герои Софокла нередко видят в своих
бедствиях проявление некоей непостижимой силы, отождествляемой с волей богов
или судьбой. Но из этого отнюдь не следует, что словом "рок" позволительно
переводить целый ряд совсем других понятий.
"Кто в превратностях жизни стал спутником свирепых бед и страданий?" -
восклицает хор в "Царе Эдипе" (1205 сл.) после саморазоблачения героя.
"Насмешка рока где полней?" - у Зелинского. "От деяния обоих (т. е. Эдипа и
Иокасты, вступивших по неведению в брак) прорвались эти беды - не только для
него одного, но смешавшиеся для мужа и для жены", - несколько ниже заключает
домочадец (1280 сл.) сообщение о самоубийстве Иокасты. "Так грянул _рок_ из
тучи двуобразной..." - у Зелинского.
В "Аяксе" Тевкр, узнав о самоубийстве героя, восклицает: "О несчастный
я, несчастный!" (981). В переводе: "О _рок_ мой злополучный!".
На уговоры хора Электра в одноименной трагедии отвечает: "Мои беды - из
числа тех, которые всегда будут называть неисцелимыми" (230). В переводе:
"Крепко стянут рока узел". В этой же трагедии хор, слыша предсмертные крики
Клитеместры, констатирует: "Свершаются проклятья" (1419) - речь идет о
родовом проклятье, тяготеющем над потомками Пелопа. В переводе: "Свершился
_рок_".
В "Трахинянках" Деянира объясняет сыну, что относительно последнего
похода Геракла есть пророчество: либо он встретит в нем смерть, либо, добыв
победу, проведет в покое остальную часть жизни. "Когда весы находятся в
таком положении, неужели ты не поможешь ему, сын?..." (83 сл.). В переводе:
"Перед ударом _роковым_ / Ты не пойдешь отцу на помощь?". В этой же трагедии
Деянира несколько ниже противопоставляет беспечной девичьей юности долю
законной супруги, "с тех пор, как вместо девушки ее назовут женщиной" (148
ел.). В переводе: "...когда / Ночь _роковая_ женщиною деву / Вдруг
наречет...". Оставляя в стороне неточность перевода (о чем см. ниже),
зададимся вопросом, почему брачную ночь надо считать роковой?
Антигона в своем прощальном монологе горюет, что ей предстоит умереть
"прежде, чем удастся до конца отведать своей доли в жизни" (896). В
переводе: "Казалось, лет не мало / Мне _рок_ судил".
В "Филоктете" Неоптолем рассказывает, как явившиеся к нему после смерти
Ахилла послы убеждали его плыть под Трою: "Не положено-де никому другому,
кроме меня взять (троянскую) твердыню" (346 сл.). В переводе: "То я один, по
властной воле _рока_...". Несколько раньше: "Когда выпала Ахиллу доля
умереть..." (331). В переводе: "Когда Ахилл по воле _рока_ умер". Хор,
сочувствующий Филоктету, удивляется свалившейся на него напасти. Ведь он не
совершил никакого преступленья ни против богов, ни против людей, а между тем
"погибал так недостойно" (685). В переводе: "Ах, и казнью такой _рок_ ему
мстит!" В конце трагедии Неоптолем убеждает Филоктета плыть с ним под Трою:
там он исцелится от своей язвы. "А как я узнал, что дело обстоит таким
образом, я тебе скажу" (1336). В переводе: "А как мне ведом _рока_ путь,
скажу". Уговоры напрасны. "Дай мне выстрадать то, что мне должно выстрадать"
(1397), - возражает Филоктет. В переводе: "Не бойся. Все, что _рок_ велит,
стерплю".
Итак, человек жалуется, что он несчастен, - Зелинский отождествляет это
с роком. Неисцелимые беды - рок; проклятья - рок; неопределенное будущее
Геракла - рок; брачная ночь - рок. Что выпало человеку на долю - рок; что
ему предстоит - тоже рок. Страдания, недостойный добродетельного человека, -
рок; предсказание прорицателя - снова рок.
Чтобы объяснить преувеличенную роль рока в переводах Зелинского
достаточно обратиться к его вступительным статьям к каждой трагедии в
биографиях и образцах. СПб., 1895. С. 470-485.}, - выше ученического уровня
эти сцены и не поднялись. Добавим к этому скорбному списку перевод "Электры"
К. Герцога (1897), где длина стихов колебалась от 4 до 6 ямбов, а в хоровых
партиях использовались довольно беспомощные рифмы. Если мы сейчас называем
эти переводы, то только потому, что в них при всем их несовершенстве
все-таки можно проследить определенные тенденции в переводческой практике.
По этой же причине в дальнейшем будут упомянуты некоторые из прозаических
переводов Софокла - большей частью любительских и предполагавших своей целью
помощь учащимся в чтении античного автора.
К счастью, среди переводчиков Софокла в последние десятилетия XIX в.
были не одни бесталанные версификаторы. Заслуживает упоминания перевод
"Эдипа в Колоне" В. Зубкова {ЖМНП. 1883. Э 10.} - не слишком поэтический, но
достаточно грамотный, с соблюдение симметрии строф и антистроф и с передачей
так называемых ἀντιλαβαί, когда один стих делится между двумя действующими
лицами. Добросовестной работой был и перевод "Электры" П. Занкова {ЖМНП.
1890. Э 8. Э 9.}, выполненный в пятистопных ямбах, с рифмованными строфами в
хорах и комбинацией различных размеров в коммосах.
Наибольшей удачей этих лет был перевод "Царя Эдипа" О. Вейсс (1893). На
сей раз избранный для речевых партий шестистопный ямб благодаря цезуре и
чередованию мужских и женских окончаний читался легко и свободно; в
соответствии с оригиналом хореическим тетраметром были переведены
заключительные стихи трагедии. Хоровые партии Вейсс перевела, следуя
традиции, почти везде рифмованными строфами, строго сохраняя симметрию в
каждой паре. Из размеров она чаще всего употребляла четырехстопные дактили и
анапесты (чередуя полные стопы с усеченными), но не отказывалась и от хореев
и ямбов. Достаточно разнообразен был и набор рифм: парные, перекрестные,
обнимающие. Работа О. Вейсс была оценена вполне положительно. Столь строгий
рецензент, как В. Аппельрот, в свое время заслуженно разгромивший в пух и
прах один из переводов Н. Котелова, на этот раз отмечал, что "поэтический
колорит подлинника передан повсюду с истинно поэтическим воодушевлением", а
"музыкальные рифмы украшают почти все хоры. Русский язык перевода может быть
назван безукоризненным, верность подлиннику вполне достаточная". Были,
конечно, и кое-какие претензии к переводчице в деталях, но в целом Аппельрот
видел в работе Вейсс тот случай, когда interpres poetae poeta est {ФО. 1893.
Т. V. Кн. 1. С. 34-36.}.
К 90-м годам прошлого века относятся и три перевода Софокла, сделанные
Д. С. Мережковским. Начиная с 1892 г., с интервалом в два года, одна за
другой появились "Антигона", "Царь Эдип" и "Эдип в Колоне" {Первые
публикации соответственно - Вестник Европы. 1892. Э 4; Вестник иностранной
литературы. 1894. Э 2; Вестник Европы. 1896. Э 7.}. Филологи-классики
относились к Мережковскому без особого уважения. Вышедший в 1891 г., за год
до "Антигоны", перевод эсхиловского "Прикованного Прометея" был очень сурово
оценен неизвестным рецензентом {См.: Книжки "Недели". 1891. Э 2. С. 175-182:
перевод едва удобочитаемый, вялы и бледный, очень неточный, сделанный, быть
может, вовсе не с греческого.}, а опубликованный в том же году еврипидовский
"Ипполит" подвергся уничтожающей критике со стороны Инн. Анненского,
упрекавшего переводчика в множестве вольностей и неточностей, но вместе с
тем отметившего и его необыкновенные версификаторские способности {ФО. 1893.
Т. IV. Ч. 2. Критика и библиогр. С. 183-192.}.
Тщательное сличение сделанных Мережковским переводов трагедий Софокла с
оригиналом тоже позволит выявить достаточное количество отступлений от него
- иногда безобидных, иногда - более опасных {Укажем в качестве примера
первый же стих "Антигоны", где метонимическое обращение к Исмене ("О родная
голова моей сестры") Мережковский понял буквально и перевел: "О дай твою
обнять, Исмена, голову!".}. Так, завершение знаменитого 1-го стасима
"Антигоны" отличается у Софокла сознательной двусмысленностью: слушая
рассуждения хора о том, кто соблюдает божественные законы, а кто их
преступает, зрители могли с одинаковым основанием отнести их и к Антигоне, и
к Креонту. Мережковский устраняет эту трагическую неопределенность,
переводя: "Но и царь непобедимый, / Если нет в нем правды вечной, / На
погибель обречен". Аналогичные промахи нетрудно обнаружить и в других
трагедиях, и нельзя отрицать, что такого рода вольности мешали адекватному
восприятию хода мысли оригинала. Мало заботился Мережковский и об
изолинеарности перевода. Анапестические прокеригмы он передавал то
дактилями, то хореями. Но нельзя отрицать и того, что Мережковский прекрасно
владел избранным им белым стихом, который читался легко и свободно {Эти
достоинства признавали за ним и специалисты: "Легкий стих, отличный
литературный язык, местами чувствительность и искреннее одушевление - все
эти качества переводов Мережковского давно оценены. Но чего ему безусловно
недостает - это изучения подлинников", - писали Инн. Анненский и И. Холодняк
в 1908 г., отмечая, что лучше других удались переводчику трагедии Софокла,
особенно "Эдип в Колоне". См.: ЖМНП. 1908. Э 12. Отзывы о книгах. С. 236.};
в хоровых партиях он почти всюду соблюдал ритмическую симметрию и, пользуясь
традиционной для русской поэзии метрикой, совершенно обошелся без рифм.
Читателю переводы Мережковского пришлись, как видно, по вкусу, - все они,
будучи первоначально опубликованы в журналах, затем многократно
переиздавались на протяжении одного лишь первого десятилетия нашего века
{Все три - отдельным томом (вместе с переводами Эсхила и Еврипида) в 1902
г.; затем "Царь Эдип" и "Антигона" вместе с "Прометеем" в 1904 г.; отдельно
"Антигона" (1906), "Царь Эдип" (1901, 1907), "Эдип в Колоне" (1904, 1910).}.
И Зелинский, выпуская "фиванский" том своего Софокла последним, мотивировал
это тем, что фиванские трагедии уже имелись в хороших переводах - О. Вейсс и
Д. Мережковского.
Еще два перевода, хронологически предшествующие изданию Софокла
Зелинского, так же точно нельзя принимать всерьез, как и упоминавшиеся выше
переводы С. Шестакова, Н. Котелова, E. Краузе, К. Герцога. Это был "Аякс",
переведенный дважды: в 1904 г. П. Красновым {ЖМНП. 1904. Э 4-5.} и в 1910 г.
- Д. Шестаковым {Варшава, 1910.}. Оба они переводили белым стихом,
достаточно любительским с точки зрения русского языка; в хорах Краснов
пользовался нерегулярно рифмованными стихами, причем в богатстве рифм его
упрекать не приходится. С точки зрения переводческой установки важно было,
что Д. Шестаков точно воспроизвел античную стихомифию, не разбивая стиха
между персонажами, как это достаточно часто позволял себе Краснов.
Перевод Д. Шестакова, впервые изданный в 1910 г., вышел затем в
следующем году в "Варшавских университетских известиях"; в это же время
(1911-1912 г.) появились в журналах и первые переводы Зелинского, которые
два года спустя войдут в сабашниковское издание. Мы подошли к рубежу, на
котором следует остановиться и оглянуться назад: что же было сделано в
русской переводной литературе из Софокла за сто с лишним лет до Зелинского?
Если подходить к итогам с количественной стороны, имея в виду только
стихотворные переводы (но включая также и крупные отрывки), то картина
предстанет более или менее благоприятной. "Антигону" переводили 6 раз,
"Эдипа в Колоне" - 4, "Царя Эдипа", "Аякса" и "Электру" - по 3. Меньше всего
повезло "Филоктету", переведенному всего два раза, да и то с французского, и
"Трахинянкам", до Зелинского в стихах вообще не переводившимся. Однако
претендовать на внимание читающей публики могло значительно меньшее число
переводов. Это были "Антигона" и "Эдип в Колоне" В. Водовозова, "Царь "Эдип"
О. Вейсс, все три - Д. Мережковского, к которым следует присоединить и
"Электру" П. Занкова. Остальных трех трагедий просто не было в хороших
переводах, так что вполне насущной оставалась потребность в полном русском
Софокле. Для его подготовки требовалось установить исходные переводческие
принципы, в которых на протяжении XIX в. не было заметного единства.
Как известно, размером речевых партий в греческой трагедии был
ямбический триметр, которому в русской метрике соответствует шестистопный
ямб. Им - с некоторыми отступлениями - пользовались при переводе Софокла Ап.
Григорьев, Котелов (в "Антигоне"), Краузе, анонимный Е. М. и Вейсс. Удача
сопутствовала одной Вейсс, и, забегая несколько вперед, можно напомнить, что
изданный в 1936 г. и выполненный шестистопным ямбом совместный перевод
фиванской "трилогии" В. Нилендера и С. Шервинского не стал их победой.
Обратившийся впоследствии к Софоклу один С. Шервинский предпочел
шестистопнику пятистопный белый стих.
В самом деле, с нерифмованным пятистопным ямбом в XIX в. традиционно
было связано представление о трагедии: им написан "Борис Годунов" Пушкина,
драматическая трилогия А. К. Толстого. К нему закономерно обратились,
переводя Софокла, С. Шестаков и Водовозов, за которыми последовали Занков,
Котелов (в "Эдипе в Колоне"), Мережковский, Д. Шестаков. Принял эту традицию
и Зелинский, сумевший достаточно выгодно использовать преимущества белого
стиха и создав перевод, звучащий легко и свободно.
Между тем употребление белого стиха взамен шестистопника в оригинале
таит в себе и определенную опасность. Поскольку на каждом стихе перевода
теряется один - два слога, то на трагедию в полторы тысячи стихов набегает
свыше 180 стихов, на которые примерно и приходится переводчику увеличить
объем трагедии по-русски. Так получилось, в частности, у Мережковского, чья
"Антигона" насчитывает 1564 стиха при 1350 в оригинале (увеличение на 214
стихов, т. е. более чем на 16%). Но коль скоро принцип эквилинеарности при
таком подходе заведомо не учитывается, можно позволить себе и некоторые
другие вольности, которые в противном случае просто не уместились бы в
пределах одного стиха. В частности, возникает соблазн нарушить стройность
такого традиционного приема греческой трагедии, как стихомифия - обмен
персонажей однострочными репликами. Зелинский не избежал этих соблазнов. В
целом объем каждой трагедии увеличился у него на 10-11% , при том что
некоторые монологи выросли чуть ли не в полтора раза. Достаточно часто
нарушал Зелинский и принцип однострочной стихомифии, переводя один стих
двумя. Наконец, <еще одним приемом организации диалога в древнегреческой
трагедии были уже упоминавшиеся сгтХаЗои ("подхваты") - в особенно важных
местах стих делился пополам между двумя персонажами (см., например, "Царь
Эдип", 626-629, 1173-1176). Из предшественников Зелинского этой стороне
уделяли внимание только немногие и не всегда последовательно: Зубков, Вейсс,
Е. М., Д. Шестаков. Здесь Зелинский, за редкими исключениями, сохранил
верность оригиналу, не позволяя себе деление стиха между двумя говорящими,
кроме тех случаев, когда оно воспроизводит структуру оригинала.
Особую трудность для переводчика греческой трагедии составляют хоры и
коммосы, т. е. совместные вокально-речитативные партии актера с хором. В
оригинале в них обычно употребляются так называемые лирические размеры,
сочетание которых звучало как музыкальная фраза, состоящая из различных
комбинаций целых, половинных и четвертных нот. Передать эти сочетания на
русский язык в ряде случаев просто невозможно: если в оригинале следуют один
за другим два - три, а то и четыре - пять долгих слогов, то перевод их таким
же количеством ударных подряд можно осуществить только в порядке очень
смелого и едва ли нужного эксперимента. Поэтому есть два пути для передачи
по-русски ритмики хоров: либо использовать привычные для нашего уха
сочетания дактилей, анапестов, хореев и т. д., либо пытаться приблизить
звучание хора в переводе к ритмической структуре оригинала. Подавляющее
большинство предшественников Зелинского шло по первому пути, нередко снабжая
перевод рифмами. В зависимости от способностей переводчика получались более
или менее сносные, иногда даже и совсем хорошие стихи, легко читаемые и
легко воспринимаемые нашим слухом. Но здесь возникала другая опасность:
привычные размеры стирали грань между временем, и переведенные таким образом
хоры из Софокла неизбежно вызывали ассоциации с отечественной поэзией. Так,
в переводе соло Антигоны у Котелова читаем:
Горе мне! Надо мною смеются!
О зачем оскорбляют меня?
Еще боги родные пекутся
Обо мне, и не мертвая я...
В том же коммосе в партии хора у Мережковского:
Велик закон божественный,
Но людям надо слушаться
И власти человеческой:
В себя ты слишком верила
Душой непобедимою -
И вот за то умрешь!
В хоре из "Царя Эдипа" у Вейсс:
Вот множество жен и седых матерей
Стекаются с громким рыданьем
И молят, припав к ступеням алтарей,
Конца нестерпимым страданьям.
Не надо быть чересчур начитанным в отечественной поэзии, чтобы первая
цитата вызвала в памяти некрасовское: "Выдь на Волгу! Чей стон
раздается...", вторая - его же: "В каком году рассчитывай/, В какое земле
угадывай", а третья - пушкинское: "Скажи мне, кудесник, любимец богов...".
Конечно, святая цель всякого перевода - сделать переводимого автора близким
современному читателю. Но если герои Софокле начинают говорить ритмами
Пушкина и Некрасова, это явно стирает дистанцию во времени в две с половиной
тысячи лет, пролегшую между нами и древними греками.
Иначе, т. е. свободным стихом, переводили хоры Ап. Григорьев. С.
Шестаков и изредка В. Водовозов, которому эта попытка удалась, пожалуй,
лучше, чем другим. Вот один из примеров - строфа коммосе "Эдипа в Колоне" в
переводе Водовозова (ст. 534-541):
- Они от тебя родились? -
- Они же и сестры отцу.
- Увы! - О сплетенье бесчисленных бедствий!
- Ты стерпел? - Я стерпел неисходное горе.
- И сделал... - Не сделал... - То как же?... - Я принял
Дар, какого не думал, несчастный,
Никогда заслужить от граждан.
Зелинский, спустя более чем полвека, пошел по этому же пути и перевел
хоры размерами, максимально приближенными к подлиннику, не теряя при этом
его выразительности. Наиболее удачные примеры этому - парод из "Царя Эдипа",
все три стасима из "Эдипа в Колоне", парод и 4-й стасим из "Антигоны", парод
и 1-й стасим "Трахинянок", 1-й и 3-й стасимь "Аякса", 1-й стасим и коммос
(1081-1168) из "Филоктета", все три стасимг в "Электре".
Последний вопрос, связанный с хорами, - передача симметрии в парах
строф. Неудивительно, что в начале прошлого века, когда специфике и строении
греческой трагедии не придавалось серьезного значения, Мерзляков перевел
восемью одинаковыми куплетами 2-й стасим "Антигоны" состоящий в оригинале из
двух различных по ритму пар строф. Но и четверть века спустя С. Шестаков,
филолог-классик, переводя "Царя Эдипа" и "Антигону", отнюдь не стремился
передать симметрию между строфой и антистрофой. Не было никакого деления на
строфы и в переводах Котелова. Постепенно, однако, убеждение в необходимости
выделять в хоровых партиях составляющие их элементы и следить за их
симметрией стало проникать и в издания переводов. Первым, кто провел эту
мысль в жизнь, был В. Зубков в переводе "Эдипа в Колоне" (1883). Сохраняли
симметрию внутри одной пары строф Вейсс, Мережковский, Краснов. Само собой
разумеется, что Зелинский, будучи крупным специалистом по античной драме,
тщательно следил за ритмической симметрией строф и провел ее везде
последовательно.
К вопросу о членении хоров близко примыкает вопрос о членении в
переводах трагедии в целом. Согласно Аристотелю, греческая трагедия состояла
из пролога, выхода хора (парода) и его последующих песен (стасимов);
заключенные между стасимами речевые сцены Аристотель называл эписодиями,
заключительную часть трагедии, после которой не бывает песен хора, -
эксодом. В этом отношении в русских изданиях переводов Софокла на протяжении
всего XIX и начала XX в. было мало порядка. Никаких пометок не было у А.
Григорьева, С. Шестакова (в "Царе Эдипе"), Котелова, Мережковского, Д.
Шестакова. Античные термины были введены (недостаточно последовательно)
Водовозовым, употреблялись С. Шестаковым (в "Антигоне"), Занковым и в
прозаических переводах трех драм, выпущенных А. Я. Либерманом (1892).
Переводы сами по себе были почти дословными и неудобочитаемыми, но каждая
часть трагедии получила свое название в соответствии с античной традицией. В
противоположность этому в известной хрестоматии, составленной В. Алексеевым
(см. прим. 24), в отрывках из трагедий были использованы современные
понятия: действия, явления. Тот же самый принцип сохранил Алексеев и в
собственных прозаических переводах фиванских трагедий {"Царь Эдип" (1895),
"Эдип в Колоне" (1896).}. Возможно, впрочем, что это членение обязано своим
появлением уже выходу в свет в 1892 г. комментированного издания "Царя
Эдипа" Зелинского, который пошел по среднему пути: он оставил такие
названия, как пролог, парод, стасимы, эксод, но наряду с ними ввел и
действия, разделенные на сцены. Этот принцип Зелинский сохранил и в
сабашниковском издании. Между тем, в афинской драме V в. до н. э. никаких
"действий" и "сцен" не было; деление на пять "частей", соответствующих пяти
действиям новой европейский драмы, появилось впервые только в новой
аттической комедии на рубеже IV-III вв. и перешло оттуда в римскую комедию и
трагедию. Поэтому членение текста трагедий, принятое Зелинским, надо
признать эклектическим, т. е. не соответствующим на античной, ни современной
практике.
Наконец, в свое издание Зелинский ввел многочисленные и довольно
обширные ремарки, целесообразность которых сомнительна по трем соображениям.
Во-первых, в античных изданиях никаких ремарок не было, и в современной
издательской практике принято снабжать перевод только самыми необходимыми
для читателя указаниями. Во-вторых, ремарки, характеризующие состояние
действующих лиц ("улыбаясь", "вспыхнув", "брезгливо" и т. п.), неизбежно
носят субъективный характер, навязывая читателю то восприятие текста,
которое хочет найти в нем переводчик; мы увидим в дальнейшем, что далеко не
все они получают подтверждение в ходе и в характерах трагедии. Следует
помнить и о том, что античные актеры играли в масках и поэтому не могли ни
"улыбаться", ни "краснеть". Зелинский, правда, оговаривал эти ремарки тем,
что он представлял себе сцену не такой, какой она была в древние времена, а
"витавшую перед глазами поэта". Трудно, однако, сказать, в какой степени
перед драматургом, писавшим для актеров в масках, могла витать в мыслях
мимика его персонажей. Наконец, в целом ряде случаев ремарки Зелинского
носят характер указаний для режиссера и художника, которые к тексту Софокла
опять же никакого отношения не имеют. Никто из переводчиков Софокла до
Зелинского так необоснованно широко ремарками не пользовался, и только Вейсс
ввела их в свой перевод "Царя Эдипа", вышедший в свет после появления
комментированного издания той же трагедии Зелинского. Последовал за ним в
прозаических переводах и В. Алексеев {"Антигоне" (1896, затем 1905, 1914) и
особенно в "Царе Эдипе" (1895).}.
При всем значении, которое имеют для современного издания Софокла
членение и оформление перевода, все же не эти вопросы определяют оценку
труда, взятого на себя Зелинским. Гораздо важнее выяснить, какое воздействие
оказало его собственное восприятие трагедий Софокла на перевод, который
всегда является отражением мировоззрения и эстетической концепции
переводчика. Это тем более верно, когда речь идет не о каком-нибудь одном
стихотворении или даже целой трагедии, а обо всем дошедшем до нас творчестве
античного драматурга, и когда к тому же перевод сделан видным
филологом-античником. Подходя с этой точки зрения к переводу Зелинского,
следует отметить в нем - при всех его высоких достоинствах - целый ряд
погрешностей в передаче как мысли оригинала, так и ее художественного
выражения.
Вообще говоря, далеко не всегда легко определить, где начинаются
отступления переводчика от содержания оригинала и где - неадекватность в
передаче его словесного оформления. Как правило, эти две стороны перевода
очень тесно связаны между собой. Тем не менее мы попытаемся здесь выделить
направления, по которым сличение перевода Зелинского с оригиналом дает
основание констатировать ряд существенных расхождений между ними. Эти
расхождения можно классифицировать по следующим рубрикам.
1. Внесение в перевод современных представлений о древнегреческом
мировоззрении, не находящих себе места в тексте Софокла или не играющих в
нем той роли, которую склонны им приписывать в новое время.
2. Наделение персонажей Софокла психологическими характеристиками,
импонирующими человеку нового времени, но чуждыми представлениям древних
греков о своих легендарных героях далекого прошлого.
3. Усиление или распространение словесных образов оригинала, вносящее в
перевод краски и оттенки, чуждые тексту Софокла.
4. Ослабление или опущение словесных образов оригинала, приводящее к
потере существенных оттенков мысли, содержащейся в тексте Софокла.
5. Прямые недосмотры, ошибки и стилистические небрежности.
Начнем с внесения в перевод тех представлений, которые принято считать
непременной принадлежностью древнегреческого взгляда на мир, но для которых
текст Софокла в целом ряде случаев не дает никаких оснований. Первым среди
этих представлений будет пресловутый рок.
Смешно было бы отрицать, что герои Софокла нередко видят в своих
бедствиях проявление некоей непостижимой силы, отождествляемой с волей богов
или судьбой. Но из этого отнюдь не следует, что словом "рок" позволительно
переводить целый ряд совсем других понятий.
"Кто в превратностях жизни стал спутником свирепых бед и страданий?" -
восклицает хор в "Царе Эдипе" (1205 сл.) после саморазоблачения героя.
"Насмешка рока где полней?" - у Зелинского. "От деяния обоих (т. е. Эдипа и
Иокасты, вступивших по неведению в брак) прорвались эти беды - не только для
него одного, но смешавшиеся для мужа и для жены", - несколько ниже заключает
домочадец (1280 сл.) сообщение о самоубийстве Иокасты. "Так грянул _рок_ из
тучи двуобразной..." - у Зелинского.
В "Аяксе" Тевкр, узнав о самоубийстве героя, восклицает: "О несчастный
я, несчастный!" (981). В переводе: "О _рок_ мой злополучный!".
На уговоры хора Электра в одноименной трагедии отвечает: "Мои беды - из
числа тех, которые всегда будут называть неисцелимыми" (230). В переводе:
"Крепко стянут рока узел". В этой же трагедии хор, слыша предсмертные крики
Клитеместры, констатирует: "Свершаются проклятья" (1419) - речь идет о
родовом проклятье, тяготеющем над потомками Пелопа. В переводе: "Свершился
_рок_".
В "Трахинянках" Деянира объясняет сыну, что относительно последнего
похода Геракла есть пророчество: либо он встретит в нем смерть, либо, добыв
победу, проведет в покое остальную часть жизни. "Когда весы находятся в
таком положении, неужели ты не поможешь ему, сын?..." (83 сл.). В переводе:
"Перед ударом _роковым_ / Ты не пойдешь отцу на помощь?". В этой же трагедии
Деянира несколько ниже противопоставляет беспечной девичьей юности долю
законной супруги, "с тех пор, как вместо девушки ее назовут женщиной" (148
ел.). В переводе: "...когда / Ночь _роковая_ женщиною деву / Вдруг
наречет...". Оставляя в стороне неточность перевода (о чем см. ниже),
зададимся вопросом, почему брачную ночь надо считать роковой?
Антигона в своем прощальном монологе горюет, что ей предстоит умереть
"прежде, чем удастся до конца отведать своей доли в жизни" (896). В
переводе: "Казалось, лет не мало / Мне _рок_ судил".
В "Филоктете" Неоптолем рассказывает, как явившиеся к нему после смерти
Ахилла послы убеждали его плыть под Трою: "Не положено-де никому другому,
кроме меня взять (троянскую) твердыню" (346 сл.). В переводе: "То я один, по
властной воле _рока_...". Несколько раньше: "Когда выпала Ахиллу доля
умереть..." (331). В переводе: "Когда Ахилл по воле _рока_ умер". Хор,
сочувствующий Филоктету, удивляется свалившейся на него напасти. Ведь он не
совершил никакого преступленья ни против богов, ни против людей, а между тем
"погибал так недостойно" (685). В переводе: "Ах, и казнью такой _рок_ ему
мстит!" В конце трагедии Неоптолем убеждает Филоктета плыть с ним под Трою:
там он исцелится от своей язвы. "А как я узнал, что дело обстоит таким
образом, я тебе скажу" (1336). В переводе: "А как мне ведом _рока_ путь,
скажу". Уговоры напрасны. "Дай мне выстрадать то, что мне должно выстрадать"
(1397), - возражает Филоктет. В переводе: "Не бойся. Все, что _рок_ велит,
стерплю".
Итак, человек жалуется, что он несчастен, - Зелинский отождествляет это
с роком. Неисцелимые беды - рок; проклятья - рок; неопределенное будущее
Геракла - рок; брачная ночь - рок. Что выпало человеку на долю - рок; что
ему предстоит - тоже рок. Страдания, недостойный добродетельного человека, -
рок; предсказание прорицателя - снова рок.
Чтобы объяснить преувеличенную роль рока в переводах Зелинского
достаточно обратиться к его вступительным статьям к каждой трагедии в