Страница:
так называемый _комм_о_с_, совместную партию актеров и хора, в которой хору
могли принадлежать и небольшие строфы, и отдельные реплики в _лирических_
размерах; в таких же размерах или в ямбических триметрах могли быть
выдержаны и ответы актера, но могли разрастаться и до целой арии,
составленной из симметричных строф, перемежаемых в свою очередь строфами
хора. Коммос мог быть совсем небольшим, но мог занимать и значительное место
в пределах эписодия (например, в сцене прощания Антигоны). В поздних
трагедиях ("Электра", "Филоктет", "Эдип в Колоне") форму коммоса принимает
парод.
Другое дополнение к простейшей структуре трагедии представляла собой
так называемая _гипорхема_ - хоровая песнь, сопровождаемая оживленной
пляской и либо разделявшая эписодии на правах стасима,, либо включенная в их
состав. Софокл обычно пользовался этим приемом для создания иллюзии
благополучного разрешения завязавшегося конфликта, - после этого с тем
большей силой воздействовала на зрителя подлинно трагическая развязка
("Аякс", "Трахинянки", "Царь Эдип").
Заключительная часть трагедии, после которой, по Аристотелю, больше нет
песен хора, называется _эксод_ - "уход" актеров и хора с орхестры.
По мере развития афинской трагедии объем хоровых партий сокращался,
хотя как раз Софоклу приписывается увеличение состава хора от 12 до 15
человек и специальное сочинение "О хоре" - по-видимому, рассуждение о целях
и способах его употребления в драме. Тем не менее и у Софокла хор, на что
специально указывал Аристотель, являлся одним из действующих лиц, а не
искусственно привлеченным по традиции элементом, как то было нередко у
Еврипида, а затем стало нормой в IV в. Этот вот коллективный персонаж и
вызвал много споров в неоклассицистической и романтической эстетике XIX в.,
отзвуки которой часто доходят и до нашего времени.
Хор - это голос поэта, а то даже и всей гражданской общины, судящей
трагических героев с позиций общенародной нравственности, - такое
определение и поныне мы часто встретим в работах по теории литературы. Между
тем, положение это - один из тех штампов литературоведения, который, будучи
однажды наложен на древнегреческую трагедию, так же мало соответствует ее
сути, как и многие другие расхожие формулы.
Начнем с того, что сам хор состоял из певцов, исполнявших собственно
хоровые, лирические партии (хоревтов), и их предводителя, достаточно часто
вступавшего в прямой контакт с действующими лицами. Этого члена хора греки
называли _корифеем_, т. е. человеком, возглавляющим вереницу хоревтов при ее
появлении на орхестре, - никакого другого значения в этот технический термин
не вкладывалось. Роль корифея в греческой трагедии на протяжении первой
половины V в. значительно видоизменялась. У Эсхила ему часто принадлежала
довольно обширная партия в анапестах, предварявшая вступительную песнь хора,
и в этой же технике написан парод "Аякса" (вероятно, наиболее ранней из
сохранившихся трагедий Софокла): здесь соратники героя, саламинские воины,
встревожены носящимися по ахейскому лагерю слухами о ночной вылазке своего
предводителя, и анапесты корифея передают это тревожное настроение, еще в
большей степени заражая им, кстати сказать и зрителя который, в отличие от
хора, уже видел в прологе охваченного безумием Аякса и знает, что
озабоченность хора имеет под собой достаточные основания.
В других трагедиях Софокла анапестическое вступление корифея
отсутствует, но в этом же стихотворном размере бывают выдержаны небольшие
партии корифея либо среди лирических строф, либо на стыках хоровых и речевых
партий: здесь в нескольких анапестических стихах возвещается появление
нового действующего лица или повторный выход уже известного персонажа. Чаще
всего такие анапестические "предвещения" (прокеригмы) используются в
"Антигоне": дважды перед выходом Креонта (155-161; 1257-1260) и Антигоны
(376-383; 800-805), а также перед выходом Исмены (526-530) и Гемона
(626-630). Ясно, что назначение этих прокеригм совершенно служебное: ни
афиш, ни либретто в афинском театре не было, и слова корифея помогали
зрителю сразу же понять, кто перед ним появляется. Эту же функцию могли
выполнять вводные двустишия корифея и в ямбических триметрах - обычном
размере речевых партий. Наконец, несколько анапестических стихов корифея
обычно завершали трагедию. Они либо обосновывали уход хора с орхестры
("Трахинянки", "Филоктет"), либо излагали достаточно тривиальные мысли: "Что
случилось, того не избегнуть" (ЭК.). Что по своей философской глубине эти
высказывания сильно уступали тому изображению человеческих страстей,
прозрений и заблуждений, которое только что прошло перед потрясенным
зрителем, ясно каждому непредубежденному читателю. Эти несколько стихов - не
больше, чем закрепление достигнутой к финалу трагедии разрядки, своего рода
формула, показывающая, что все узлы развязались и действие драмы кончилось.
Придавать этой формуле какое-нибудь мировоззренческое значение - напрасный
труд.
Не найдем мы никакой идейной глубины и в другом назначении корифея, -
комментировать происходящий на его глазах обмен монологами или репликами
между действующими лицами. Вот Креонт излагает перед Гемоном свои взгляды на
детей и их взаимоотношения с отцами, и корифей резюмирует: все это весьма
разумно. Затем в ответ отцу Гемон уважительно, но твердо опровергает все
доводы Креонта, и корифей снова заключает: и это верно. Иногда соображения
корифея могут быть и более весомы: так, его тревожит безмолвный уход Иокасты
(в "Царе Эдипе") и Евридики (в "Антигоне"), и он обращает на это внимание
соответственно Эдипа и вестника; в первом случае Эдип игнорирует
предостережение корифея, во втором - вестник признает его справедливость, -
результат один и тот же. Правда, Эдипа слова корифея заставляют занестись
еще выше в мечтах о своем происхождении, и эта его надежда резко
контрастирует в глазах зрителя с известной ему правдой о рождении Эдипа, -
реплика корифея вносит свой вклад в ту атмосферу двусмысленности, которой
окутано все расследование Эдипа, и таким образом сам корифей выступает как
одно из действующих лиц драмы, отнюдь не наделенное судейскими полномочиями.
Может быть, однако, задача "нравственной цензуры" возлагается на хор в его
полном составе? Попробуем проверить и это представление.
Заметим прежде всего, что хор обычно составляется не из каких-то
абстрактных представителей народа, а из лиц, достаточно тесно связанных с
героями трагедии.
Ближе всего эта связь в "Аяксе", где позорный поступок главного
действующего лица и его ожидаемое самоубийство могут самым непосредственным
образом отразиться на положении саламинских воинов, приведенных им под Трою.
В "Электре" и "Трахинянках" участь главной героини не связана так близко с
судьбой хора, составленного из ее подруг - местных женщин, но в силу
естественной женской солидарности они достаточно близко принимают к сердцу
все повороты действия, а в "Электре" к тому же явно разделяют с девушкой ее
жажду мести. В "Царе Эдипе" и в "Антигоне" хор состоит из фиванских старцев,
и хотящий там, ни здесь он не замешан непосредственно в события,
происходящие в доме фиванских царей, его традиционная лояльность по
отношению к своим владыкам вызывает в нем глубокую заинтересованность в их
судьбе, опасения за них, радость и сочувствие. Роль хора в "Филоктете" -
достаточно служебная: составляющие его мирмидонские воины явились на Лемнос,
сопровождая своего молодого предводителя Неоптолема, и их дело - следовать
его приказам. Впрочем, и здесь они поддерживают Неоптолема в его
благожелательном отношении к больному Филоктету и проникаются к нему
сочувствием. Самая широкая дистанция, своего рода полоса отчуждения
пролегает поначалу между хором и героем в "Эдипе в Колоне": в запятнанном
невольными преступлениями чужестранце селяне из Колона видят угрозу
благочестивой неприкосновенности священной для них рощи Евменид. Но стоит
афинскому царю Фесею признать справедливость притязаний Эдипа на последнее
упокоение в этой самой роще, как хор занимает по отношению к страннику явно
сочувственную позицию, пытаясь защитить его от насилия со стороны Креонта,
радуясь возвращению ему захваченных дочерей и соболезнуя им в потере отца.
Как видим, уже самый выбор хора во всех трагедиях Софокла исключает
возможность с его стороны осуждения героев, занимающих, как правило, более
высокое социальное положение и соединенных с хором нитями вполне объяснимой
привязанности. О чем же может петь в таких условиях хор?
Возьмем для ответа на этот вопрос самую раннюю из дошедших трагедий
Софокла - "Аякса" и самую позднюю - "Эдипа в Колоне". Интервал между ними,
вероятно, в полстолетия, и, сравнивая роль хора в них, мы, может быть,
найдем какую-нибудь эволюцию в его положении. К тому же, как мы уже
отмечали, хор в "Аяксе" теснее всего связан с главным героем, хор в "Эдипе в
Колоне" больше всего ему противостоит. Итак, чем заняты мысли хора в этих
трагедиях?
Вступительные анапесты корифея в "Аяксе" содержат своего рода сюжетную
параллель к прологу: там зритель уже слышал разговор Афины и Одиссея, видел
самого безумствующего Аякса; здесь он видит его подданных, озабоченных
разнесшимися по лагерю слухами, и вдобавок слышит из уст корифея рассуждение
отвлеченного характера о том, как зависть преследует людей выдающихся и как
мало значит толпа, лишенная храброго предводителя. В примыкающей к анапестам
небольшой лирической партии хор ищет причину поведения Аякса, высказывая
обычную в греческой поэзии мысль, что впасть в безумие человек способен толы
в том случае, если его послало враждебное божество. Получив затем от
Текмессы подтверждение своим опасениям, хор в очередной паре строф предвидит
серьезные последствия происшедшего и для Аякса и для себя. Далее следует
подробный рассказ Текмессы о событиях минувшей ночи и появление прозревшего
Аякса, мечтающего о своей скорой смерти. Корифей, как обычно, комментирует
все происходящее в немногословных репликах, служащих своего рода мостиками
между монологами. Наконец, оставив свое завещание сыну, Аякс удаляется в
шатер. Наступает время для хоровой песни - первого стасима. Содержание его -
воспоминания о родном Саламине, усталость от многолетней осады Трои,
сожаление об Аяксе и его престарелых родителях, которым суждено пережить
сына.
Короткий 2-ой эписодий составляет знаменитая "обманная" речь Аякса,
дающая хору основание надеяться на его выздоровление. Соответственно второй
стасим полон радостного возбужденья; саламинские ратники призывают Пана и
Диониса, Аполлона и Ареса, и самого Зевса даровать благой исход планам
Аякса. Радостная песнь хора создает резкий контраст к следующему за ней
рассказу вестника, - Аяксу грозит сегодня смертельная опасность.
Разделившись на две половины, хор отправляете на розыски Аякса, но успевает
только к печальной развязке. Хор, естественно, оплакивает участь погибшего
героя и сочувствует его близким, а в возникающем затем споре Менелая с
Тевкром корифей недвусмысленно принимает сторону последнего.
Наконец, в третьем стасиме хор снова высказывает свою тоску по родине и
утомление от безнадежной осады Трои и порицает того, кто первым в Элладе
подал пример жестокой войны, - достаточно частое для древнегреческой мысли
убеждение, что все блага и горести человеческого рода имели когда-то своего
"первооткрывателя".
Если мы захотим теперь одним словом определить роль хора в "Аяксе", это
будет соучастие - постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание своей
тесной связи с главным героем и лирический комментарий к его и к своей
судьбе, далекий от каких бы то ни было попыток осуждать Аякса.
Структура партий хора в последних трагедиях Софокла существенно
меняется, - в первую очередь это касается парода, который из замкнутого
хорового целого превращается в коммос - лирическую партию участием с актера.
Так обстоит дело в "Электре" и в "Филоктете"; так построен парод и в "Эдипе
в Колоне". Хор аттических старцев, появляясь с тревожной мыслью о
чужестранце, посмевшем осквернить своим присутствием рощу Евменид, скоро
встречает его самого, и парод складывается из лирических строф хора в
чередовании с репликами Эдипа и Антигоны. Содержание его - самое конкретное:
сначала хор требует, чтобы слепец вышел за пределы священной рощи; затем,
узнав его имя, хочет и вовсе изгнать Эдипа из своей земли.
Следующая партия хора, отделенная от предыдущей примерно тремя сотнями
стихов, - снова небольшой коммос (510-548): хор хочет узнать от самого
Эдипа, справедливы ли идущие о нем слухи, и убеждается в их основательности.
После сцены Эдипа с Фесеем хор исполняет, наконец, свою первую
самостоятельную партию, знаменитый первый стасим - прославление Афин. Всю
любовь к родной стране, впитанную с молоком матери и крепнущую в человеке с
каждым десятилетием его жизни, вложил Софокл в эти две пары строф, отнюдь не
лишних и по ходу действия трагедии: для просветленной смерти прощенного
богами Эдипа трудно найти более благодатное место, чем святая роща в Колоне,
место почитания Диониса и Персефоны, Афины и Посидона.
В сцене Эдипа с Креонтом хор активно вмешивается в защиту скитальца:
вкрапленный в речевую ткань небольшой коммос задерживает Креонта, давая
время подоспеть Фесею. И когда афинский царь отправляется выручать дочерей
Эдипа, хор в своем втором стасиме мысленно сопровождает афинскую рать,
призывая ей на помощь могущественных богов.
Третий стасим на первый взгляд не находится в такой непосредственной
связи с содержанием трагедии, как предыдущий: здесь хор размышляет о тяготах
неотвратимо приближающейся к человеку старости; звучат и мрачные мотивы
("высший дар - нерожденным быть"), столько раз использованные в
доказательство пессимизма Софокла. Не следует, однако, забывать, что этот
стасим, во-первых, сложен девяностолетним поэтом, а, во-вторых, - и это
самое главное, - завершается эподом, обращенным к судьбе Эдипа: в него
отовсюду бьют волны страданий, и для него смерть - желанное избавление.
Таким образом, и третий стасим оказывается достаточно закономерно включенным
в содержание и смысл трагедии о последнем дне царя Эдипа.
В полной мере приложима эта оценка и к очередному коммосу (1447-1499):
при виде сверкающих молний и при ударах грома хор испытывает вполне
объяснимый страх, но и надежду, что эти знамения - признак исполнения
пророчества, ранее сообщенного Эдипом: его могила будет вечно служить
защитой аттической земле.
Подобно тому, как во втором стасиме хор мысленно следил за путем
афинского войска, так теперь в последнем, четвертом стасиме хор напутствует
Эдипа мольбой к подземным владыкам: пусть они ласково встретят страдальца и
даруют ему вечный покой. Впрочем, остается еще заключительный коммос, в
котором главное место занимают сольные арии оплакивающей отца Антигоны, а
хор добавляет к ним только краткие слова сочувствия и утешения.
Отличается ли по своему назначению роль хора в "Эдипе в Колоне" от его
роли в "Аяксе"? Едва ли мы найдем существенную разницу, - и в последней
трагедии Софокла хор такое же действующее лицо, принимающее самое близкое
участие в судьбе невинного страдальца, как и в "Аяксе". Оценка Аристотеля
остается, по-видимому, справедливой для всего творчества Софокла.
Однако, возразит нам, может быть, читатель, есть ведь в дошедших до нас
трагедиях хоровые партии и отвлеченного содержания, явно несущие в себе
осуждение человеческой гордыни, - как, например, 1-ый стасим в "Антигоне"
или 2-ой - в "Царе Эдипе". Не слышен ли здесь в полную меру "глас народный"?
Чтобы дать ответ на этот вопрос, нельзя вырывать отдельно взятую хоровую
песнь из общего контекста трагедии, - надо посмотреть, каково ее назначение
в содержании драмы, в развитии действия.
Первый стасим "Антигоны" (332-375) звучит в тот момент, когда (хор
находится в состоянии удивления, граничащего со страхом: в Фивах творится
что-то непостижимое. Не успел царь отдать приказ, запрещающий хоронить
Полиника, как тело уже оказалось погребенным, причем на земле не осталось
следа ни от ноги человека, ни от колесницы (249252), - хор даже склонен
заподозрить в этом божественное вмешательство (278 ел.). Поэтому свою
знаменитую похвалу человеку хор начинает с двусмысленного высказывания:
"Много на свете страшных сил" - таково первое и основное значение
прилагательного δεινός. Как согласовать такое вступление с несомненно
положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа: если
человек почитает законы страны и правду, он высоко вознесен в государстве;
если же из дерзости творит недоброе, ему в государстве нет места (365-372).
Кого имеет здесь в виду хор - Креонта или Антигону? - вот вопрос, над
которым бьется уже не одно поколение ученых, привлекая к ответу на него и
современных Софоклу авторов, и более поздних - например, Платона и
Аристотеля. Однако не следует забывать, что зритель Софокла не только еще
слыхом не слыхивал про Платона и Аристотеля, но не знает даже и того, как
будут дальше развиваться события в трагедии. Поэтому слова хора звучат для
него достаточно двусмысленно, только усиливая ту тревогу и беспокойство,
которое уже породили в нем и решение Антигоны, и сообщение стража. Никаких
других функций эта песня хора не несет.
Что касается 2-го стасима из "Царя Эдипа" (863-910), то многие
исследователи склонны адресовать звучащее в нем осуждение гордыни не кому
иному, как самому Эдипу, - ведь он только что согласился с непочтительным
отзывом Иокасты о прорицателях и пророчествах (851 - 859), а в следующей за
стасимом сцене снова будет поддерживать ее в религиозном скепсисе (946-949,
964-988). Нельзя отрицать, что хор встревожен падением традиционного
благочестия (засвидетельствованным и другими источниками для первых лет
Пелопоннесской войны) и связывает с этим возможный упадок нравственности и
опасность возникновения тирании. Однако какое отношение имеет все это к
Эдипу? Никаких намеков на его тиранические замашки (насильственный захват
власти, жестокость и коварство, расплата злом за добро) или пресыщение
богатством до сих пор в трагедии не было (и не появится): хор до последнего
разоблачения будет стоять на стороне Эдипа и радоваться за него. Иное дело,
что хор вообще встревожен всем происходящим. В самом деле, Эдип стал
подозревать в себе убийцу Лаия, и это, конечно, очень грозное предположение,
но, если оно оправдается, значит, не осуществилось пророчество Аполлона, по
которому Лаию суждено было пасть от руки собственного сына, - ведь хор
по-прежнему считает Эдипа сыном коринфского царя Полиба. Где же правда? Хор
находится в смятении и ищет надежной опоры в вечных и незыблемых
божественных законах. Снова, как и в "Антигоне", стасим выдает
взволнованность и обеспокоенность хора, нужную Софоклу для создания на сцене
напряженной атмосферы. Если здесь и звучит "глас народа", то он только в
самой общей форме выражает озабоченность падением веры в богов, никого
конкретно не осуждая.
Говоря об эмоциональном назначении хоровых партий, обратим внимание еще
на такую их разновидность, как гипорхемы - собственно, "плясовые песни",
отличавшиеся от других песен хора более радостным настроением и,
соответственно, большей оживленностью. Софокл помещает их как раз на
переломе событий, перед катастрофой. Так, в том же "Царе Эдипе" хор с
радостью поддерживает надежды Эдипа на его божественное происхождение, -
наконец-то, в душу царя и фиванских старцев снизойдет покой! Но следующий за
тем допрос старого пастуха опрокидывает все ожидания и ведет дело к
трагической развязке. Точно так же - в "Аяксе": успокоенный обманной речью
своего вождя хор радуется его исцелению, - тотчас за этим является вестник,
предупреждающий о грозящей сегодня беде. Любовь к контрастам, замеченная
нами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и на партии
хора, который является своеобразным действующим лицом, чья роль чаще
сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственному
в них участию.
Наконец наличие хора придает древнегреческой трагедии неповторимое
своеобразие в композиционном отношении. Нарастающий по ходу действия объем
хоровых партий мог создавать замедление сценического ритма, убывающий -
способствовал его ускорению. То же самое справедливо и для речевых сцен.
Искусно используя сочетание традиционного хорового и речевого элементов,
афинские драматурги строили в каждой трагедии композиционную структуру,
отвечающую основной ее задаче - осмыслению мира и места в нем борющегося и
страдающего человека.
Обращаясь к композиции трагедий Софокла, мы должны опять начать с того,
что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминания о структурных
приемах Эсхила.
Наиболее ранняя из достоверно датируемых эсхиловских трагедий - "Персы"
(472 г.) представляет образец композиции, которую можно определить как
фронтонную. В геометрическом центре пьесы находится хоровая песнь,
являющаяся центральной и для ее идейного замысла__ 1-й стасим, в котором хор
оплакивает поражение персидского войска при Саламине и предвидит последствия
этого для судьбы персидской монархии. Обрамляют трагедию две большие хоровые
партии, примерно равновеликие, - парод и эксод. В первом торжественно звучит
описание разноплеменного войска, поднятого в поход Ксерксом, и диковинные
имена его предводителей. Во втором появляются имена тех же полководцев, но
теперь уже погибших при Саламине, и трагедия завершается плачем хора с
участием вернувшегося домой Ксеркса. Между двумя большими хоровыми партиями
и центральным стасимом располагаются речевые эпизоды и новые лирические
сцены, так что в первой половине пьесы действие идет по нарастающей и
завершается развязкой в 1-ом стасиме, а во второй половине получает
истолкование из уст умершего персидского царя Дария, чью тень вызывает из
могилы его супруга.
В последнем произведении Эсхила - трилогии "Орестея" - фронтонная
структура, опирающаяся на три хоровые партии, либо преодолевается изнутри
динамикой сценического ритма трагедии (так обстоит дело в "Агамемноне"),
либо совсем отвергается (так - в "Хоэфорах", отчасти в "Евменидах"). В любом
случае главным носителем нравственной проблематики становится уже не хор, а
отдельные герои. В зависимости от того, под каким углом зрения они получают
освещение, три трагедии, входящие в "Орестею", могут быть охарактеризованы
различно. Первая - "Агамемнон" - построена как трагедия-поединок с двумя
противостоящими друг другу антагонистами. Вторая - "Хоэфоры" - представляет
собой трагедию-монодраму: в центре внимания драматурга - образ Ореста, к
которому направлены все остальные линии. (Преобладающая роль Ореста
подчеркивается и тем, что в течение примерно трех четвертей трагедии он
находится на сцене.) Последняя часть трилогии - "Евмениды" - может быть
названа трагедией-диптихом: ее заключительная четверть только внешне связана
с исходным пунктом сюжета - обвинением и оправданием Ореста. Основное же
содержание этих последних 270 стихов составляет конфликт между двумя
поколениями богов и их примирение.
Продолжение трех композиционных типов, намеченных Эсхилом в "Орестее",
мы найдем в сохранившихся трагедиях Софокла.
Структуре трагедии-диптиха больше всего соответствует "Аякс": первые
три пятых посвящены здесь судьбе главного героя, в остальных двух пятых
обсуждается вопрос о его праве на почетное погребение. Разумеется, без
позорного поступка и самоубийства Аякса не имела бы смысла и вторая часть
трагедии, но ясно, что разработка ее нравственной проблематики ("жить
прекрасно или вовсе не жить") завершается вместе с падением Аякса на меч.
"Антигону" и "Трахинянок" естественно отнести к типу трагедии-поединка,
предполагающего столкновение двух различных отношений к нравственному долгу.
В "Антигоне" эти два начала воплощаются в героях, приходящих в
непосредственное столкновение друг с другом на глазах у зрителей. В
"Трахинянках" носители двух противоположных этических принципов (эротическое
своеволие Геракла и преданность семейному очагу со стороны Деяниры) вовсе не
встречаются, но их несовместимость является главным двигателем действия и
источником трагического финала. В композиционном отношении обе трагедии
характеризуются тем, что развязка их оказывается сдвинутой далеко вправо от
"геометрического" центра.
С точки зрения чисто количественных пропорций в центре "Антигоны"
находится сцена Креонта с Гемоном, - несомненно, важная для уяснения
уязвимости позиции Креонта, но еще далекая от полного ее разоблачения,
которое наступает только в монологе Вестника (1154-1239), в середине
последней четверти трагедии. К катастрофе ведут последовательно три речевые
сцены, каждая из которых короче другой: спор Креонта с Антигоной занимает
198 стихов (384-581), с Гемоном - 150 стихов (631-780), с Тиресием - 103
стиха (988-1090). Все более убыстряющийся ритм получает завершение в
кратчайшей сцене Креонта с корифеем (24 стиха, 1091-1114) - сопротивление
могли принадлежать и небольшие строфы, и отдельные реплики в _лирических_
размерах; в таких же размерах или в ямбических триметрах могли быть
выдержаны и ответы актера, но могли разрастаться и до целой арии,
составленной из симметричных строф, перемежаемых в свою очередь строфами
хора. Коммос мог быть совсем небольшим, но мог занимать и значительное место
в пределах эписодия (например, в сцене прощания Антигоны). В поздних
трагедиях ("Электра", "Филоктет", "Эдип в Колоне") форму коммоса принимает
парод.
Другое дополнение к простейшей структуре трагедии представляла собой
так называемая _гипорхема_ - хоровая песнь, сопровождаемая оживленной
пляской и либо разделявшая эписодии на правах стасима,, либо включенная в их
состав. Софокл обычно пользовался этим приемом для создания иллюзии
благополучного разрешения завязавшегося конфликта, - после этого с тем
большей силой воздействовала на зрителя подлинно трагическая развязка
("Аякс", "Трахинянки", "Царь Эдип").
Заключительная часть трагедии, после которой, по Аристотелю, больше нет
песен хора, называется _эксод_ - "уход" актеров и хора с орхестры.
По мере развития афинской трагедии объем хоровых партий сокращался,
хотя как раз Софоклу приписывается увеличение состава хора от 12 до 15
человек и специальное сочинение "О хоре" - по-видимому, рассуждение о целях
и способах его употребления в драме. Тем не менее и у Софокла хор, на что
специально указывал Аристотель, являлся одним из действующих лиц, а не
искусственно привлеченным по традиции элементом, как то было нередко у
Еврипида, а затем стало нормой в IV в. Этот вот коллективный персонаж и
вызвал много споров в неоклассицистической и романтической эстетике XIX в.,
отзвуки которой часто доходят и до нашего времени.
Хор - это голос поэта, а то даже и всей гражданской общины, судящей
трагических героев с позиций общенародной нравственности, - такое
определение и поныне мы часто встретим в работах по теории литературы. Между
тем, положение это - один из тех штампов литературоведения, который, будучи
однажды наложен на древнегреческую трагедию, так же мало соответствует ее
сути, как и многие другие расхожие формулы.
Начнем с того, что сам хор состоял из певцов, исполнявших собственно
хоровые, лирические партии (хоревтов), и их предводителя, достаточно часто
вступавшего в прямой контакт с действующими лицами. Этого члена хора греки
называли _корифеем_, т. е. человеком, возглавляющим вереницу хоревтов при ее
появлении на орхестре, - никакого другого значения в этот технический термин
не вкладывалось. Роль корифея в греческой трагедии на протяжении первой
половины V в. значительно видоизменялась. У Эсхила ему часто принадлежала
довольно обширная партия в анапестах, предварявшая вступительную песнь хора,
и в этой же технике написан парод "Аякса" (вероятно, наиболее ранней из
сохранившихся трагедий Софокла): здесь соратники героя, саламинские воины,
встревожены носящимися по ахейскому лагерю слухами о ночной вылазке своего
предводителя, и анапесты корифея передают это тревожное настроение, еще в
большей степени заражая им, кстати сказать и зрителя который, в отличие от
хора, уже видел в прологе охваченного безумием Аякса и знает, что
озабоченность хора имеет под собой достаточные основания.
В других трагедиях Софокла анапестическое вступление корифея
отсутствует, но в этом же стихотворном размере бывают выдержаны небольшие
партии корифея либо среди лирических строф, либо на стыках хоровых и речевых
партий: здесь в нескольких анапестических стихах возвещается появление
нового действующего лица или повторный выход уже известного персонажа. Чаще
всего такие анапестические "предвещения" (прокеригмы) используются в
"Антигоне": дважды перед выходом Креонта (155-161; 1257-1260) и Антигоны
(376-383; 800-805), а также перед выходом Исмены (526-530) и Гемона
(626-630). Ясно, что назначение этих прокеригм совершенно служебное: ни
афиш, ни либретто в афинском театре не было, и слова корифея помогали
зрителю сразу же понять, кто перед ним появляется. Эту же функцию могли
выполнять вводные двустишия корифея и в ямбических триметрах - обычном
размере речевых партий. Наконец, несколько анапестических стихов корифея
обычно завершали трагедию. Они либо обосновывали уход хора с орхестры
("Трахинянки", "Филоктет"), либо излагали достаточно тривиальные мысли: "Что
случилось, того не избегнуть" (ЭК.). Что по своей философской глубине эти
высказывания сильно уступали тому изображению человеческих страстей,
прозрений и заблуждений, которое только что прошло перед потрясенным
зрителем, ясно каждому непредубежденному читателю. Эти несколько стихов - не
больше, чем закрепление достигнутой к финалу трагедии разрядки, своего рода
формула, показывающая, что все узлы развязались и действие драмы кончилось.
Придавать этой формуле какое-нибудь мировоззренческое значение - напрасный
труд.
Не найдем мы никакой идейной глубины и в другом назначении корифея, -
комментировать происходящий на его глазах обмен монологами или репликами
между действующими лицами. Вот Креонт излагает перед Гемоном свои взгляды на
детей и их взаимоотношения с отцами, и корифей резюмирует: все это весьма
разумно. Затем в ответ отцу Гемон уважительно, но твердо опровергает все
доводы Креонта, и корифей снова заключает: и это верно. Иногда соображения
корифея могут быть и более весомы: так, его тревожит безмолвный уход Иокасты
(в "Царе Эдипе") и Евридики (в "Антигоне"), и он обращает на это внимание
соответственно Эдипа и вестника; в первом случае Эдип игнорирует
предостережение корифея, во втором - вестник признает его справедливость, -
результат один и тот же. Правда, Эдипа слова корифея заставляют занестись
еще выше в мечтах о своем происхождении, и эта его надежда резко
контрастирует в глазах зрителя с известной ему правдой о рождении Эдипа, -
реплика корифея вносит свой вклад в ту атмосферу двусмысленности, которой
окутано все расследование Эдипа, и таким образом сам корифей выступает как
одно из действующих лиц драмы, отнюдь не наделенное судейскими полномочиями.
Может быть, однако, задача "нравственной цензуры" возлагается на хор в его
полном составе? Попробуем проверить и это представление.
Заметим прежде всего, что хор обычно составляется не из каких-то
абстрактных представителей народа, а из лиц, достаточно тесно связанных с
героями трагедии.
Ближе всего эта связь в "Аяксе", где позорный поступок главного
действующего лица и его ожидаемое самоубийство могут самым непосредственным
образом отразиться на положении саламинских воинов, приведенных им под Трою.
В "Электре" и "Трахинянках" участь главной героини не связана так близко с
судьбой хора, составленного из ее подруг - местных женщин, но в силу
естественной женской солидарности они достаточно близко принимают к сердцу
все повороты действия, а в "Электре" к тому же явно разделяют с девушкой ее
жажду мести. В "Царе Эдипе" и в "Антигоне" хор состоит из фиванских старцев,
и хотящий там, ни здесь он не замешан непосредственно в события,
происходящие в доме фиванских царей, его традиционная лояльность по
отношению к своим владыкам вызывает в нем глубокую заинтересованность в их
судьбе, опасения за них, радость и сочувствие. Роль хора в "Филоктете" -
достаточно служебная: составляющие его мирмидонские воины явились на Лемнос,
сопровождая своего молодого предводителя Неоптолема, и их дело - следовать
его приказам. Впрочем, и здесь они поддерживают Неоптолема в его
благожелательном отношении к больному Филоктету и проникаются к нему
сочувствием. Самая широкая дистанция, своего рода полоса отчуждения
пролегает поначалу между хором и героем в "Эдипе в Колоне": в запятнанном
невольными преступлениями чужестранце селяне из Колона видят угрозу
благочестивой неприкосновенности священной для них рощи Евменид. Но стоит
афинскому царю Фесею признать справедливость притязаний Эдипа на последнее
упокоение в этой самой роще, как хор занимает по отношению к страннику явно
сочувственную позицию, пытаясь защитить его от насилия со стороны Креонта,
радуясь возвращению ему захваченных дочерей и соболезнуя им в потере отца.
Как видим, уже самый выбор хора во всех трагедиях Софокла исключает
возможность с его стороны осуждения героев, занимающих, как правило, более
высокое социальное положение и соединенных с хором нитями вполне объяснимой
привязанности. О чем же может петь в таких условиях хор?
Возьмем для ответа на этот вопрос самую раннюю из дошедших трагедий
Софокла - "Аякса" и самую позднюю - "Эдипа в Колоне". Интервал между ними,
вероятно, в полстолетия, и, сравнивая роль хора в них, мы, может быть,
найдем какую-нибудь эволюцию в его положении. К тому же, как мы уже
отмечали, хор в "Аяксе" теснее всего связан с главным героем, хор в "Эдипе в
Колоне" больше всего ему противостоит. Итак, чем заняты мысли хора в этих
трагедиях?
Вступительные анапесты корифея в "Аяксе" содержат своего рода сюжетную
параллель к прологу: там зритель уже слышал разговор Афины и Одиссея, видел
самого безумствующего Аякса; здесь он видит его подданных, озабоченных
разнесшимися по лагерю слухами, и вдобавок слышит из уст корифея рассуждение
отвлеченного характера о том, как зависть преследует людей выдающихся и как
мало значит толпа, лишенная храброго предводителя. В примыкающей к анапестам
небольшой лирической партии хор ищет причину поведения Аякса, высказывая
обычную в греческой поэзии мысль, что впасть в безумие человек способен толы
в том случае, если его послало враждебное божество. Получив затем от
Текмессы подтверждение своим опасениям, хор в очередной паре строф предвидит
серьезные последствия происшедшего и для Аякса и для себя. Далее следует
подробный рассказ Текмессы о событиях минувшей ночи и появление прозревшего
Аякса, мечтающего о своей скорой смерти. Корифей, как обычно, комментирует
все происходящее в немногословных репликах, служащих своего рода мостиками
между монологами. Наконец, оставив свое завещание сыну, Аякс удаляется в
шатер. Наступает время для хоровой песни - первого стасима. Содержание его -
воспоминания о родном Саламине, усталость от многолетней осады Трои,
сожаление об Аяксе и его престарелых родителях, которым суждено пережить
сына.
Короткий 2-ой эписодий составляет знаменитая "обманная" речь Аякса,
дающая хору основание надеяться на его выздоровление. Соответственно второй
стасим полон радостного возбужденья; саламинские ратники призывают Пана и
Диониса, Аполлона и Ареса, и самого Зевса даровать благой исход планам
Аякса. Радостная песнь хора создает резкий контраст к следующему за ней
рассказу вестника, - Аяксу грозит сегодня смертельная опасность.
Разделившись на две половины, хор отправляете на розыски Аякса, но успевает
только к печальной развязке. Хор, естественно, оплакивает участь погибшего
героя и сочувствует его близким, а в возникающем затем споре Менелая с
Тевкром корифей недвусмысленно принимает сторону последнего.
Наконец, в третьем стасиме хор снова высказывает свою тоску по родине и
утомление от безнадежной осады Трои и порицает того, кто первым в Элладе
подал пример жестокой войны, - достаточно частое для древнегреческой мысли
убеждение, что все блага и горести человеческого рода имели когда-то своего
"первооткрывателя".
Если мы захотим теперь одним словом определить роль хора в "Аяксе", это
будет соучастие - постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание своей
тесной связи с главным героем и лирический комментарий к его и к своей
судьбе, далекий от каких бы то ни было попыток осуждать Аякса.
Структура партий хора в последних трагедиях Софокла существенно
меняется, - в первую очередь это касается парода, который из замкнутого
хорового целого превращается в коммос - лирическую партию участием с актера.
Так обстоит дело в "Электре" и в "Филоктете"; так построен парод и в "Эдипе
в Колоне". Хор аттических старцев, появляясь с тревожной мыслью о
чужестранце, посмевшем осквернить своим присутствием рощу Евменид, скоро
встречает его самого, и парод складывается из лирических строф хора в
чередовании с репликами Эдипа и Антигоны. Содержание его - самое конкретное:
сначала хор требует, чтобы слепец вышел за пределы священной рощи; затем,
узнав его имя, хочет и вовсе изгнать Эдипа из своей земли.
Следующая партия хора, отделенная от предыдущей примерно тремя сотнями
стихов, - снова небольшой коммос (510-548): хор хочет узнать от самого
Эдипа, справедливы ли идущие о нем слухи, и убеждается в их основательности.
После сцены Эдипа с Фесеем хор исполняет, наконец, свою первую
самостоятельную партию, знаменитый первый стасим - прославление Афин. Всю
любовь к родной стране, впитанную с молоком матери и крепнущую в человеке с
каждым десятилетием его жизни, вложил Софокл в эти две пары строф, отнюдь не
лишних и по ходу действия трагедии: для просветленной смерти прощенного
богами Эдипа трудно найти более благодатное место, чем святая роща в Колоне,
место почитания Диониса и Персефоны, Афины и Посидона.
В сцене Эдипа с Креонтом хор активно вмешивается в защиту скитальца:
вкрапленный в речевую ткань небольшой коммос задерживает Креонта, давая
время подоспеть Фесею. И когда афинский царь отправляется выручать дочерей
Эдипа, хор в своем втором стасиме мысленно сопровождает афинскую рать,
призывая ей на помощь могущественных богов.
Третий стасим на первый взгляд не находится в такой непосредственной
связи с содержанием трагедии, как предыдущий: здесь хор размышляет о тяготах
неотвратимо приближающейся к человеку старости; звучат и мрачные мотивы
("высший дар - нерожденным быть"), столько раз использованные в
доказательство пессимизма Софокла. Не следует, однако, забывать, что этот
стасим, во-первых, сложен девяностолетним поэтом, а, во-вторых, - и это
самое главное, - завершается эподом, обращенным к судьбе Эдипа: в него
отовсюду бьют волны страданий, и для него смерть - желанное избавление.
Таким образом, и третий стасим оказывается достаточно закономерно включенным
в содержание и смысл трагедии о последнем дне царя Эдипа.
В полной мере приложима эта оценка и к очередному коммосу (1447-1499):
при виде сверкающих молний и при ударах грома хор испытывает вполне
объяснимый страх, но и надежду, что эти знамения - признак исполнения
пророчества, ранее сообщенного Эдипом: его могила будет вечно служить
защитой аттической земле.
Подобно тому, как во втором стасиме хор мысленно следил за путем
афинского войска, так теперь в последнем, четвертом стасиме хор напутствует
Эдипа мольбой к подземным владыкам: пусть они ласково встретят страдальца и
даруют ему вечный покой. Впрочем, остается еще заключительный коммос, в
котором главное место занимают сольные арии оплакивающей отца Антигоны, а
хор добавляет к ним только краткие слова сочувствия и утешения.
Отличается ли по своему назначению роль хора в "Эдипе в Колоне" от его
роли в "Аяксе"? Едва ли мы найдем существенную разницу, - и в последней
трагедии Софокла хор такое же действующее лицо, принимающее самое близкое
участие в судьбе невинного страдальца, как и в "Аяксе". Оценка Аристотеля
остается, по-видимому, справедливой для всего творчества Софокла.
Однако, возразит нам, может быть, читатель, есть ведь в дошедших до нас
трагедиях хоровые партии и отвлеченного содержания, явно несущие в себе
осуждение человеческой гордыни, - как, например, 1-ый стасим в "Антигоне"
или 2-ой - в "Царе Эдипе". Не слышен ли здесь в полную меру "глас народный"?
Чтобы дать ответ на этот вопрос, нельзя вырывать отдельно взятую хоровую
песнь из общего контекста трагедии, - надо посмотреть, каково ее назначение
в содержании драмы, в развитии действия.
Первый стасим "Антигоны" (332-375) звучит в тот момент, когда (хор
находится в состоянии удивления, граничащего со страхом: в Фивах творится
что-то непостижимое. Не успел царь отдать приказ, запрещающий хоронить
Полиника, как тело уже оказалось погребенным, причем на земле не осталось
следа ни от ноги человека, ни от колесницы (249252), - хор даже склонен
заподозрить в этом божественное вмешательство (278 ел.). Поэтому свою
знаменитую похвалу человеку хор начинает с двусмысленного высказывания:
"Много на свете страшных сил" - таково первое и основное значение
прилагательного δεινός. Как согласовать такое вступление с несомненно
положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа: если
человек почитает законы страны и правду, он высоко вознесен в государстве;
если же из дерзости творит недоброе, ему в государстве нет места (365-372).
Кого имеет здесь в виду хор - Креонта или Антигону? - вот вопрос, над
которым бьется уже не одно поколение ученых, привлекая к ответу на него и
современных Софоклу авторов, и более поздних - например, Платона и
Аристотеля. Однако не следует забывать, что зритель Софокла не только еще
слыхом не слыхивал про Платона и Аристотеля, но не знает даже и того, как
будут дальше развиваться события в трагедии. Поэтому слова хора звучат для
него достаточно двусмысленно, только усиливая ту тревогу и беспокойство,
которое уже породили в нем и решение Антигоны, и сообщение стража. Никаких
других функций эта песня хора не несет.
Что касается 2-го стасима из "Царя Эдипа" (863-910), то многие
исследователи склонны адресовать звучащее в нем осуждение гордыни не кому
иному, как самому Эдипу, - ведь он только что согласился с непочтительным
отзывом Иокасты о прорицателях и пророчествах (851 - 859), а в следующей за
стасимом сцене снова будет поддерживать ее в религиозном скепсисе (946-949,
964-988). Нельзя отрицать, что хор встревожен падением традиционного
благочестия (засвидетельствованным и другими источниками для первых лет
Пелопоннесской войны) и связывает с этим возможный упадок нравственности и
опасность возникновения тирании. Однако какое отношение имеет все это к
Эдипу? Никаких намеков на его тиранические замашки (насильственный захват
власти, жестокость и коварство, расплата злом за добро) или пресыщение
богатством до сих пор в трагедии не было (и не появится): хор до последнего
разоблачения будет стоять на стороне Эдипа и радоваться за него. Иное дело,
что хор вообще встревожен всем происходящим. В самом деле, Эдип стал
подозревать в себе убийцу Лаия, и это, конечно, очень грозное предположение,
но, если оно оправдается, значит, не осуществилось пророчество Аполлона, по
которому Лаию суждено было пасть от руки собственного сына, - ведь хор
по-прежнему считает Эдипа сыном коринфского царя Полиба. Где же правда? Хор
находится в смятении и ищет надежной опоры в вечных и незыблемых
божественных законах. Снова, как и в "Антигоне", стасим выдает
взволнованность и обеспокоенность хора, нужную Софоклу для создания на сцене
напряженной атмосферы. Если здесь и звучит "глас народа", то он только в
самой общей форме выражает озабоченность падением веры в богов, никого
конкретно не осуждая.
Говоря об эмоциональном назначении хоровых партий, обратим внимание еще
на такую их разновидность, как гипорхемы - собственно, "плясовые песни",
отличавшиеся от других песен хора более радостным настроением и,
соответственно, большей оживленностью. Софокл помещает их как раз на
переломе событий, перед катастрофой. Так, в том же "Царе Эдипе" хор с
радостью поддерживает надежды Эдипа на его божественное происхождение, -
наконец-то, в душу царя и фиванских старцев снизойдет покой! Но следующий за
тем допрос старого пастуха опрокидывает все ожидания и ведет дело к
трагической развязке. Точно так же - в "Аяксе": успокоенный обманной речью
своего вождя хор радуется его исцелению, - тотчас за этим является вестник,
предупреждающий о грозящей сегодня беде. Любовь к контрастам, замеченная
нами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и на партии
хора, который является своеобразным действующим лицом, чья роль чаще
сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственному
в них участию.
Наконец наличие хора придает древнегреческой трагедии неповторимое
своеобразие в композиционном отношении. Нарастающий по ходу действия объем
хоровых партий мог создавать замедление сценического ритма, убывающий -
способствовал его ускорению. То же самое справедливо и для речевых сцен.
Искусно используя сочетание традиционного хорового и речевого элементов,
афинские драматурги строили в каждой трагедии композиционную структуру,
отвечающую основной ее задаче - осмыслению мира и места в нем борющегося и
страдающего человека.
Обращаясь к композиции трагедий Софокла, мы должны опять начать с того,
что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминания о структурных
приемах Эсхила.
Наиболее ранняя из достоверно датируемых эсхиловских трагедий - "Персы"
(472 г.) представляет образец композиции, которую можно определить как
фронтонную. В геометрическом центре пьесы находится хоровая песнь,
являющаяся центральной и для ее идейного замысла__ 1-й стасим, в котором хор
оплакивает поражение персидского войска при Саламине и предвидит последствия
этого для судьбы персидской монархии. Обрамляют трагедию две большие хоровые
партии, примерно равновеликие, - парод и эксод. В первом торжественно звучит
описание разноплеменного войска, поднятого в поход Ксерксом, и диковинные
имена его предводителей. Во втором появляются имена тех же полководцев, но
теперь уже погибших при Саламине, и трагедия завершается плачем хора с
участием вернувшегося домой Ксеркса. Между двумя большими хоровыми партиями
и центральным стасимом располагаются речевые эпизоды и новые лирические
сцены, так что в первой половине пьесы действие идет по нарастающей и
завершается развязкой в 1-ом стасиме, а во второй половине получает
истолкование из уст умершего персидского царя Дария, чью тень вызывает из
могилы его супруга.
В последнем произведении Эсхила - трилогии "Орестея" - фронтонная
структура, опирающаяся на три хоровые партии, либо преодолевается изнутри
динамикой сценического ритма трагедии (так обстоит дело в "Агамемноне"),
либо совсем отвергается (так - в "Хоэфорах", отчасти в "Евменидах"). В любом
случае главным носителем нравственной проблематики становится уже не хор, а
отдельные герои. В зависимости от того, под каким углом зрения они получают
освещение, три трагедии, входящие в "Орестею", могут быть охарактеризованы
различно. Первая - "Агамемнон" - построена как трагедия-поединок с двумя
противостоящими друг другу антагонистами. Вторая - "Хоэфоры" - представляет
собой трагедию-монодраму: в центре внимания драматурга - образ Ореста, к
которому направлены все остальные линии. (Преобладающая роль Ореста
подчеркивается и тем, что в течение примерно трех четвертей трагедии он
находится на сцене.) Последняя часть трилогии - "Евмениды" - может быть
названа трагедией-диптихом: ее заключительная четверть только внешне связана
с исходным пунктом сюжета - обвинением и оправданием Ореста. Основное же
содержание этих последних 270 стихов составляет конфликт между двумя
поколениями богов и их примирение.
Продолжение трех композиционных типов, намеченных Эсхилом в "Орестее",
мы найдем в сохранившихся трагедиях Софокла.
Структуре трагедии-диптиха больше всего соответствует "Аякс": первые
три пятых посвящены здесь судьбе главного героя, в остальных двух пятых
обсуждается вопрос о его праве на почетное погребение. Разумеется, без
позорного поступка и самоубийства Аякса не имела бы смысла и вторая часть
трагедии, но ясно, что разработка ее нравственной проблематики ("жить
прекрасно или вовсе не жить") завершается вместе с падением Аякса на меч.
"Антигону" и "Трахинянок" естественно отнести к типу трагедии-поединка,
предполагающего столкновение двух различных отношений к нравственному долгу.
В "Антигоне" эти два начала воплощаются в героях, приходящих в
непосредственное столкновение друг с другом на глазах у зрителей. В
"Трахинянках" носители двух противоположных этических принципов (эротическое
своеволие Геракла и преданность семейному очагу со стороны Деяниры) вовсе не
встречаются, но их несовместимость является главным двигателем действия и
источником трагического финала. В композиционном отношении обе трагедии
характеризуются тем, что развязка их оказывается сдвинутой далеко вправо от
"геометрического" центра.
С точки зрения чисто количественных пропорций в центре "Антигоны"
находится сцена Креонта с Гемоном, - несомненно, важная для уяснения
уязвимости позиции Креонта, но еще далекая от полного ее разоблачения,
которое наступает только в монологе Вестника (1154-1239), в середине
последней четверти трагедии. К катастрофе ведут последовательно три речевые
сцены, каждая из которых короче другой: спор Креонта с Антигоной занимает
198 стихов (384-581), с Гемоном - 150 стихов (631-780), с Тиресием - 103
стиха (988-1090). Все более убыстряющийся ритм получает завершение в
кратчайшей сцене Креонта с корифеем (24 стиха, 1091-1114) - сопротивление