Страница:
«Что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? Не много Ты умалил его перед ангелами; славою и честию увенчал его»(Пс. 8.5-6).
В эпоху опричнины о достоинстве человека уже никто не вспоминал, образ и подобие Божие находилось втуне. И это отразилось в зеркале иконы. Прежде всего заметим, что в XVI веке образы Спасителя совсем не выразительные и не запоминающиеся. А в ликах святых нет жизни, они словно застывшие изваяния, безучастные ко всему происходящему. Эпоха не вглядывается в лицо Бога, а потому теряет лицо человека.
Заметим, что уходит из иконы свет. И это является самой непоправимой утратой XVI века. Если предыдущая эпоха — XIV-XV вв. жила в лучах Фаворского света, то XVI век полностью растрачивает исихастское наследие. О безмолвии вспоминают лишь некоторые подвижники, хранящие завет Сергия. «Молчание — таинство будущего века, а словеса — сосуд мира сего есть», — учит игумен Троице-Сергиева монастыря, старец Артемий. Но этот опыт не выходит из кельи монаха в мир и не просвещает эпоху, и Русь все больше погружается во тьму. В образах XVI века мы не найдем ни молниеносной энергии феофановских подвижников, ни благодатного светолития ангелов Рублева, ни светозарного ликования преображенной твари Дионисия. Свет изредка обозначается сухими пробелами на одеждах, едва. заметными движками в ликах. Это не исповедание света, а всего лишь заученный ремесленнический прием. Свет не преобразует цвета в иконах и поэтому краски теряют свою звучность, чистоту, драгоценность. Некогда яркая киноварь все чаще заменяется красно-коричневым глухим или винно-красным цветом. Зелень становится разбеленной или напротив темно-оливковой. Синего и голубого художники почти не используют. Фон вместо золотого кроется землистой охрой или травяной зеленью. Если раньше образ воспринимался пребывающим в сиянии Божественной славы, то теперь благодаря жестким силуэтам как бы выталкивается наружу. От этого у художников появляется желание разнообразить фон: разрастается палатное письмо, пейзажи, активно украшаются орнаментом одежды. Особенно в «строгановских письмах» «до-личное» письмо приобретает характер почти ювелирной отделки. Тогда как письмо ликов упрощается, плавь исчезает. Иногда лики пишут темной охрой с небольшой подрумянкой.
Недостаток света в иконах начинают подменять металлической басмой — серебряной, золотой и т. д. В XVI веке довольно часто поля и фон иконы выкладывают тесненной басмой. Это повышает декоративный эффект иконы и даже в некоторой степени возвращает фону драгоценность, понимаемую часто материально. Но эта подмена настолько существенна, что начинает менять природу самого образа.
В традицию входит обычай украшать икону окладами, венцами, цатами и другими украшениями, которые порой закрывают полностью живопись иконы, так что видны только лик и руки («личное»). В XIX веке эта традиция настолько укоренится, что дешевые иконы станут писать специально «под оклад», то есть прописывая личное, а остальное оставляя в грубой наметке. Для классического иконописания это было немыслимо, потому что икона, как зеркало Божьей славы, отражает Первообраз. И ее написание — это участие в со-творчестве Бога и человека.
Практика украшения икон ризами была известна и ранее. В Византии и на Руси для особо чтимых икон делались великолепной работы ювелирные оклады (или ризы, шитые из жемчуга и драгоценных камней). Но это были редкие случаи. Так, например, митрополит Киприан после освобождения Москвы от татар, прославляя заступничество Богородицы, преподнес драгоценный оклад для иконы Владимирской Божьей Матери. Его преемник, митрополит Фотий, также приказал сделать оклад для чудотворного образа Пресвятой Богородицы Владимирской. Но надевали ризы на икону в исключительных случаях, когда выносили ее по большим праздникам перед народом. В XVI веке басма и оклады становятся обычным явлением. Например, весь иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря, включающий более 90 икон, отделан серебряной басмой. А на Смоленской иконе Божьей Матери из Оружейной палаты можно видеть не только серебряный оклад, украшенный сюжетными медальонами и драгоценными камнями, но и жемчужный мафорий, убранный самоцветами. Здесь налицо изменение понятия красоты, которая раньше понималась как красота духовная и ценность иконы определялась глубиной смысла. Теперь, благодаря окладам и ризам, икона начинает восприниматься как материальная ценность, а духовная красота уступает место красоте этого мира. На смену свету приходит блеск и великолепие.
Здесь мы наблюдаем не просто кризис жанра, но перерождение природы образа. Образ перестает быть эквивалентен слову. Параллельно происходит уход слова из Церкви. Именно в это время книжников начинают беспокоить серьезные ошибки и расхождения в текстах, допущенных при переписке книг. Этим возмущается Максим Грек — человек энциклопедически образованный и одаренный мудростью, и другие богословы и мыслители этого времени. Язык богослужения в XVI в. уже значительно расходится с разговорным, а потому и смысл литургии перестает быть понятным простому народу. Учительная функция Церкви сводится к минимуму. Проповеди часто не звучат. Пышность богослужения и внешнее благолепие храмов приходит в противоречие с нравственным императивом Евангелия. О чем пишет видный публицист и писатель грозненской эпохи Иван Пересветов, рассуждая так: если есть в храме и пение, и красота, и иконы, а правды нет, то значит, что ничего нет. Дипломат и богослов Иван Висковатый, возмущаясь новописанными иконами, замечает, что они не только не научают вере, но и вводят в смущение народ далекими от евангельского откровения сюжетами. Некогда единые слово и образ в храме теряют взаимосвязь. Эпоха погружается не только в темноту, но и в немоту.
Единственным вызовом духу времени, как «глас вопиющего в пустыне», был голос митрополита Филиппа Колычева, святителя московского. Он единственный, кто осмелился бросить в лицо тирана обвинение, что Иван Грозный повинен в крови христиан. За это митрополит Филипп и пострадал, как некогда страдали первохристианские мученики, как Пророк и Предтеча Господень Иоанн, павший жертвой тирании Ирода. Не случайно самым выразительным образом грозненской эпохи являются иконы с редким дотоле сюжетом «Иоанн Предтеча — ангел пустыни».
Иоанн Предтеча Ангел пустыни. 1560-е гг.
Здесь Креститель изображается крылатым — крылья знак его посланничества в мир (ангел значит посланник). Он послан проповедовать покаяние и приготовить путь Господу. Этот образ, с точки зрения строгого богословия, неканоничен, против него возражали некоторые богословы. Но для своего времени он оказывается настолько актуален, что сила его воздействия намного превышает все остальные образы, созданные в тот период. Даже мрачный тон колорита и светонепроницаемость красок воспринимаются как художественный прием. Основная тема иконы — покаяние. На свитке, который держит Иоанн, написано:
«Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное»(Мф. 3.2), чаша в его руке напоминает о жертве. Это жертва Предтечи, казненного по приказу Ирода, это также искупительная жертва Иисуса Христа, Агнца Божия, это и та чаша, которую будут пить все, следующие за Спасителем (
«Чашу Мою будете пить, и крещением, которым Я крещусь, будете креститься», Мф. 20.23). Возле ног Крестителя — секира, как напоминание его слов, сказанных на Иордане:
«Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь»(Мф. 3.10). Секира при корне дерева — это символ грядущего Суда. В грозном лике Пророка и Предтечи Господня читались гневные слова обличения:
«порождения ехидны! кто внушил вам бежать от будущего гнева? сотворите достойный плод покаяния»(Мф. 3.7).
Эпоха Ивана Грозного, как никакая другая, жила в постоянном страхе перед Страшным Судом. Сам тиран то каялся во прахе после очередных кровавых оргий, то ощущал себя карающим мечом в руке Божьей, обрушивающимся на нераскаянный народ. Не случайно в это время широкое распространение получают иконы «Страшный Суд», в которых изображается и райское блаженство праведников и жестокие наказания грешников. Вверху иконы обычно изображался Христос в славе, внизу — антихрист и сатана в виде страшного зверя. Между этими двумя реалиями разрывается сознание эпохи, все более утрачивая целостность мировосприятия, характерную прежде для русского православия.
Мрачные предчувствия эпохи вскоре оправдались — Суд незамедлил явиться. Суд, пока еще земной, а не небесный. Но это было испытание, явно ниспосланное от Бога. Династический кризис, затем междуцарствие, смутное время, интервенция — поставили страну на грань выживания. Но когда все бури и катаклизмы пронеслись и Россия вышла из кризиса, по-существу, это было уже другое государство, это была другая культура.
XVII век — время утверждения новой эстетики и нового богословия. В это время русская культура стала более открытой для контактов с западом — сначала с близлежащими областями, с Украиной и Белорусией, а затем с Польшей и другими странами Европы. Пошатнувшиеся основания традиционного мировоззрения сделали Россию незащищенной перед влиянием западной, более активной и жизнестойкой, культуры. В этом контакте были заведомо неравные положения — русская культура переживала затянувшийся кризис средневековья, европейская культура уже прочно стояла в Новом времени, поэтому диалог оказался весьма болезненным. Для многих тогда в России новые веяния казались соблазном. В XV веке, скажем, никого не удивляло, что кафедральный собор в Москве, главный храм русской православной церкви, строит католик из Болоньи — Аристотель Фиорованти. Почти весь Московский Кремль возводили плечом к плечу итальянские и русские мастера. Но тогда русская культура была цельной и монолитной, стояла на прочном духовном основании. И потому подобные контакты оказались чрезвычайно плодотворными [33]. В XVII веке сложилась такая ситуация, что, истощив собственные источники, Россия нуждалась в новых влияниях, но они же вызывали у нее болезненную реакцию. Однако, предотвратить встречу двух культур было уже невозможно. Печатные книги и гравюры, европейская мода и новые философские идеи, технические новшества и даже новые блюда — все это хлынуло на Русь. При дворе Алексея Михайловича стали появляться иностранные художники и рисовать для царских особ и их придворных портреты, как тогда говорили «парсуны». Государь завел у себя театр и инструментальную музыку.
Западноевропейское влияние в иконописи проявилось прежде всего в появлении новой манеры письма, получившей название «живоподобие», от слов писать «яко живо». В традиционное иконописное письмо вводятся новые приемы реалистической живописи: светотеневая моделировка лика, элементы натурализма, прямая перспектива и т. д. Защитники новой манеры стояли на позициях историзма, ссылаясь на легенды о происхождении как первой иконы Нерукотворного Образа, который, по их мнению, был точной копией внешнего облика Спасителя, а, следовательно, выглядел «живоподобно». Поэтому они всячески старались приблизить иконописные лики к облику живого человеческого лица (многочисленные иконы «Спас Нерукотворный» кисти Симона Ушакова — наглядное тому подтверждение).
Против такого рода новаций выступали некоторые духовные деятели эпохи. В первую очередь лидер раскольников, протопоп Аввакум. Со свойственным ему сарказмом Аввакум высмеивал новую манеру живописи: «пишет Спасов образ Эммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано. А все то писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. Христос же Бог наш тонкостны чувства имея все, якоже и богословцы научают нас» [34]. Сторонники и последователи Аввакума, не принимая нововведений, предпочитали копировать старые образцы, в точности следуя подлиннику. Им казалось, что именно так и поступали на Руси испокон веков. Однако, если мы посмотрим прежние списки с известных икон, то мы заметим, что иконопись никогда не шла по пути копирования. Например, все списки с чудотворной Владимирской Божьей Матери не похожи в точности ни на нее, ни друг на друга (сравните две «Запасные Владимирские» XV в.), а в XVII веке мы видим список с Владимирской, сделанный для местного ряда иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, который в точности повторяет знаменитый образ. Любовь к копированию старых икон одних и любовь к реализму (как копированию натуры) других — это две стороны одной медали. В сущности консерваторы и новаторы были детьми своего времени, вся разница между ними была только в выборе предмета копирования.
Приверженцы старины переносили на новый образ все до мельчайших подробностей — и потемнения олифы и пожухлости колорита, отчего их образы обретали вид мрачный, аскетичный, с темными, суровыми ликами. Такие иконы казались им верхом святости в отличии от чувственной и легкомысленной новой живописи. В этом проявился характер их отношения к духовному наследию. По мнению приверженцев старины — святость измерялась древностью. Так же они благоговели перед буквой Писания и литургической традиции, считая, что ничего невозможно изменить в священных книгах и богослужебных текстах. Даже грамматические ошибки, неизбежно вкравшиеся при переписывании, освящены и допущены Божьим Промыслом (например, написание имени Спасителя с одной «I» — Исус). Не шутки ради заявлял неистовый Аввакум: «Умру за единый аз!». Он и тысячи его последователей твердо стояли в своих убеждениях, несмотря на жесткие преследования.
И надо сказать, что в этом был не только фанатизм, но и естественный протест против методов, которыми проводилась в России церковная реформа. «Мой Христос, — писал Аввакум из ссылки, — не приказывал нашим апостолом так учить, чтобы огнем, да кнутом, да виселицею в веру приводить» [35]. В этом было предчувствие будущего страшного синодального пленения Церкви. Восьмилетняя осада Соловецкого монастыря правительственными войсками и жестокое подавление непокорных монахов обители, где когда-то игуменствовал Филипп Колычев [36] — удивительная и страшная страница русской истории. Так закончился спор между Церковью и Государством, начатый еще Иосифом Волоцким и продолженный Никоном и Аввакумом. Последнюю точку в этом споре поставил Петр I, отменив патриаршество и назначив Церкви для управления светского чиновника — оберпрокурора. Стадиально это совпадает с упадком иконописания. И это не случайное совпадение, потому, что во все времена государственная власть была чревата иконоборчеством (подтверждение этому можно найти и в византийской истории, и в истории советского государства).
«А все Никон, умыслил будто живые писать, устрояет все по фряжскому, сиречь, по-немецкому...» — был убежден Аввакум. Но, как ни странно, патриарх Никон был солидарен со своим идейным противником в отношении к фряжским иконам и в целом к иностранным обычаям. Не случайно, Аввакум и Никон начинали вместе, в московском кружке ревнителей благочестия, где они обсуждали пути духовного оздоровления Церкви. И консерваторы, и реформаторы сходились в одном — состояние российского православия на тот момент было неудовлетворительным, но расходились они в выборе пути выхода из кризиса. Государственная машина оказалась сильнее и тех, и других — по иронии судьбы на одном соборе были осуждены и сторонники Аввакума за раскольническую деятельность, и Никон, дерзнувший ослушаться государя.
Но будучи еще в силе, Никон однажды удивил москвичей тем, что в Неделю Торжества Православия 1655 г. совершил рейд по московским храмам и всюду, где встречал иконы фряжского письма, срывал со стен и бросал об пол, как нечестивые и еретические.
Своеобразным символом эпохи стал Новоиерусалимский Воскресенский монастырь — любимое детище патриарха Никона. Он задумывался им как точная копия храма Гроба Господня в Иерусалиме (опять налицо любовь к копированию!). Для этого Арсений Суханов привез из Святой Земли деревянную модель храма с точными его размерами. Увлекшись созданием собственного Иерусалима [37], Никон изменяет местную топонимику в соответствии с названиями Святой Земли — река Истра переименовывается в Иордан, появляется своя Гефсимания и т. д. Образ никоновского Нового Иерусалима далек от традиционного русского монастыря — причудливая архитектура, необычные интерьеры свидетельствуют, что без иностранного влияния здесь не обошлось. Да и сам Никон не раз позировал иностранным мастерам, о чем говорят дошедшие до нас гравюры и «парсуны» с его портретами. И тем не менее Никон считал себя истинным патриотом, не любившим, как и Аввакум «немецких обычаев».
Один из ведущих иконописцев Оружейной палаты Иосиф Владимиров, объясняя странную иконоборческую выходку патриарха, находит ей оправдание, считая, что Никон таким образом боролся с плохонаписанными иконами. Сам Иосиф, как художник-профессионал, очень ревностно относился к качеству иконописания. Он-то, напротив, считал, что все зло происходит не от «фрязей» (т. е. итальянцев, шире — иностранцев), а от своих неграмотных «богомазов», которые распространяют в народе иконы «числом поболее, ценою подешевле». Для Владимирова ничего не значит ни древность иконы, ни ее чтимость, если она написана плохо. «Неистовых (т. е. плохих) икон на базаре за едину цату много обрашещь нагваздано и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки драже икон купят» — жалуется Иосиф Владимиров [38]. Действительно, из сакрального образа икона в XVII веке превращается в предмет купли-продажи, из мира богословов икона переходит в мир торгово-ремесленнических отношений. Иосиф выступает за качество икон против их количества, считая, что лучше один образ Спаса иметь, чем много «неистовых» икон, ибо лучше не иметь икон вовсе, советует мастер, чем молиться перед плохой.
По всей видимости, проблема качества иконописи стояла остро не только в Москве. Например, вологодский епископ Маркелл запретил мастерам в своей епархии писать иконы под страхом отлучения от Церкви. Он назначил старост, надзирающих за иконописцами, а тех в свою очередь заставил подписывать свои произведения, чтобы каждый лично отвечал за качество собственной работы. В этом также проявляется новое отношение к иконе — из произведения, создаваемого соборным сознанием Церкви, икона становится продукцией индивидуального творчества мастера.
Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции берет на себя государство. Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по принципу западноевропейской цеховой структуры: все иконники были разделены на разряды, в соответствии с которыми они получали заказы и жалование. «Жалованные» царские изографы делились также по специализациям: знаменщики, мастера палатного письма, специализирующиеся на написании фонов, пейзажей, одежд и т. д. Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества. Таким образом, во второй половине XVII века иконописание становится делом государственных интересов, но уходит из-под контроля Церкви [39].
Иосифа Владимирова беспокоит не только упадок мастерства иконописцев, но и искажения в иконопочитании. В частности, он пишет: «Иконы — не боги, ниже могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразного Христа, или на святых, и тех сила действуется». Или: «И какона иконы телесными очима взирающе, а сердечными на того, чье подобие внимающе», и, глядя на образ Христа, «мы живописуем в сердце своем первообразный Его лица зрак» [40]. Тем самым Иосиф напоминает об анагогической функции иконы (т. е. возведения от видимого к невидимому). О четырех уровнях постижения истины вспоминает и Симеон Полоцкий — первый поэт эпохи и крупнейший богослов своего времени. В стихотворной форме он выражает мысль, некогда высказанную Блаженным Августином, о четырех смыслах (разумох) текста.
Эстетика и богословие стараются идти в одном русле, однако их размежевание уже неизбежно и уже вполне очевидно. Это можно видеть в споре Иосифа Владимирова с сербским дьяконом Иоанном Плешкевичем. Владимиров, осуждая «темноликие» иконы, называет их письмо «очаделым» и призывает писать «светло и румяно, тенно и живоподобно». Художник рассуждает так: «како могут темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили», и далее: «темность и очадение на единаго диавола возложил Бог, а не на образы святых» [42]. Он называет безумными тех иконописцев, которые в стремлении приблизить свои иконы к древним образам специально коптят их и искусственно старят. Иосиф постоянно аппелирует к понятиям «благообразности» и «светлости», подразумевая под ними «красоту» и «свет». Кажется он находит то ключевое понятие, потерянное за два века постисихастской живописи: это свет, который всегда определял основное духовное содержание православной иконы. Однако его понимание света весьма далеко от исихастского. Сам того не ведая, будучи убежденным в том, что стоит на ортодоксальном основании, Иосиф Владимиров отстаивает концепцию тварного, естественного света в иконе, то есть невольно встает на позиции противников Паламы, убеждения которых были сродни ренессансной концепции света. Изограф понимает свет не как внутреннее озарение Духа, а как свет внешний, отсюда — и появление светотени; а красоту, «благообразность», как телесную красивость, отсюда и «живоподобие». В его произведениях, а еще более в иконах Симона Ушакова и художников его круга, иконописный образ превращается из зерцала Божьей славы и познания Божьего — в зеркало красоты этого мира. Здесь налицо столкновение восточного богословия и западной эстетики, в результате которого икона оказывается побежденной. По поводу иконописания высказываются, как мы уже видели, также протопоп Аввакум и патриарх Никон, об этом рассуждают поэт и философ Симеон Полоцкий [43]и выдающийся церковный деятель Димитрий Ростовский, ведущий художник Оружейной палаты Симон Ушаков и просветитель Карион Истомин [44]и многие другие. В XVII веке складывается даже специальный жанр, условно назовем его «эстетический трактат», в котором автор излагает свои мысли об иконе, как правило, с полемической целью. Некогда апологетика иконопочитания возникла также из желания преодолеть иконоборческий кризис. Разница только в том, что в Византии в VIII-IX вв. икону воспринимали прежде всего как богословский феномен, а в России, в XVII столетии икона в большинстве случаев оценивается как произведение искусства, хотя и церковного. Рассуждения Иосифа Владимирова, по удачному выражению А. А. Салтыкова, ничто иное, как «попытка поднять обсуждение вопросов, связанных с живописью, до уровня теории искусств» [45].
Первый разум письменный, им же деяния исторически миру дают писания.
Второй аллегорический, иже под покровом инаглаголания дает дела словом.
Третий нравом учащий, иже вся приводит к благих дел творению, да ся благость родит.
Есть анагогический в четвертом лежащий месте, вся ко небесным духовно родящий [41].
Меняется статус художника — все чаще в лексиконе XVII века слова «иконопись», «иконник», «изограф» меняются на «живопись», «живописец». Искусство становится профессиональным и цеховым. Для Андрея Рублева иконописание было соприродно молитве, совершалось с постом и в послушании. Для Феофана Грека, свободного художника, искусство было средством проповеди, Дионисий работает со своими сыновьями за кусок хлеба, по свободному найму. В XVII веке Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосиф Владимиров, Федор Зубов, Карп Золотарев и другие изографы государевой Оружейной палаты приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием.
Во 2-й половине XVII века было написано замечательное произведение «Сказание о иконописцах», содержащее 24 биографии знаменитых художников от Алимпия, монаха Киево-Печорского монастыря и первого иконописца на Руси, вплоть до мастеров XVII века. Включено в сборник и жизнеописание Андрея Рублева. Из сказания видно, сколь высок был авторитет старых иконописцев на Руси.
Но Иосиф Владимиров уже ценит в художнике не святость, а прежде всего мудрость, то есть профессионализм. Однако, он помнит, что ремесло не должно заслонять богословской идеи, и старается этому следовать в своем творчестве. В частности, при написании иконы «Сошествие Св. Духа на апостолов» для церкви Троицы в Никитниках, он заменяет аллегорическую фигуру космоса в виде седобородого коронованного старца, как непонятную для простого человека, и заменяет ее на фигуру Богоматери. Тем самым он выявляет важную богословскую идею: Богородица символизирует собой Церковь, ибо, как через излияние Св. Духа в день Благовещения через Марию воплотился Бог, получив человеческое тело, так и в день Пятидесятницы от Духа Святого рождается новое духовное тело — Церковь, Тело Христово. К тому же Иосиф Владимиров придерживался строго историзма — в Деяниях Апостолов сказано, что Богородица была в тот день среди учеников Христовых, ожидающих пришествия Духа. Здесь Иосиф Владимиров оказывается в русле традиции: в нем совмещается и богослов, и художник.