Иннокентий Анненский
Варианты критических статей
ПОРТРЕТ
После: рабски подражал природе: а потому, что он не овладел предметом своей работы, что, напротив, этот предмет победил его своей эстетической неразрешимостью (л. 13).
В автографе часть III начинается: «Позвольте, — скажет мне читатель, я уже и ранее заприметил у вас страсть к аналогиям и метафорам. Но здесь вы увлеклись непростительно» (л. 25).
После: …создания поистине просветленные… в автографе:
…маяки нашей словесности, если вы уж так любите описат<ельные> выраж<ения>… (л. 26).
После: оживляющим душу сюжетом: Да и Громобой-то уже менее всего, во всяком случае, напоминает Городничего, даже в моменты самого сильного лирического воодушевления. Итак, сближение ваше натянуто, господин критик и иллюстратор.
Да, читатель, если рассуждать, как вы сейчас рассуждаете, то, пожалуй, что оно натянуто.
Извольте, так и быть — попробую изъясниться удовлетворительно, и раз мои метафоры кажутся вам затемняющими дело, сколь ни трудно мне говорить языком неукрашенным, — я постараюсь разъяснить вам свою мысль подбором самых простых вокабул (лл. 27–28).
После: своих страшных глаз где-нибудь:…в Италии, напр<имер>, в том знаменитом коридоре, который соединяет две флорентийские картинные галереи и сплошь увешан старыми портретами. Вообще, едва ли какая-нибудь школа живописи дала миру столько страшных портретов с преследующими глазами, как Тосканская. Но я почти ничего не говорил еще о самой повести (л. 35).
В автографе часть III начинается: «Позвольте, — скажет мне читатель, я уже и ранее заприметил у вас страсть к аналогиям и метафорам. Но здесь вы увлеклись непростительно» (л. 25).
После: …создания поистине просветленные… в автографе:
…маяки нашей словесности, если вы уж так любите описат<ельные> выраж<ения>… (л. 26).
После: оживляющим душу сюжетом: Да и Громобой-то уже менее всего, во всяком случае, напоминает Городничего, даже в моменты самого сильного лирического воодушевления. Итак, сближение ваше натянуто, господин критик и иллюстратор.
Да, читатель, если рассуждать, как вы сейчас рассуждаете, то, пожалуй, что оно натянуто.
Извольте, так и быть — попробую изъясниться удовлетворительно, и раз мои метафоры кажутся вам затемняющими дело, сколь ни трудно мне говорить языком неукрашенным, — я постараюсь разъяснить вам свою мысль подбором самых простых вокабул (лл. 27–28).
После: своих страшных глаз где-нибудь:…в Италии, напр<имер>, в том знаменитом коридоре, который соединяет две флорентийские картинные галереи и сплошь увешан старыми портретами. Вообще, едва ли какая-нибудь школа живописи дала миру столько страшных портретов с преследующими глазами, как Тосканская. Но я почти ничего не говорил еще о самой повести (л. 35).
УМИРАЮЩИЙ ТУРГЕНЕВ
После: жизни, которая была: которую поэтому нельзя не противопоставлять настоящему, но лишь как картину, как призрак (ед. хр. 127, л. 36).
Вместо: Это было в 1881 г.: Это было в начале 80-х годов. Знал ли Тургенев о подлинной Кларе Милич или, наоборот, его Клара Милич побудила отравиться девушку, случайно на нее похожую, — мне это теперь все равно-Клара Милич была — это несомненно (л. 41).
Вместо: Это было в 1881 г.: Это было в начале 80-х годов. Знал ли Тургенев о подлинной Кларе Милич или, наоборот, его Клара Милич побудила отравиться девушку, случайно на нее похожую, — мне это теперь все равно-Клара Милич была — это несомненно (л. 41).
ВЛАСТЬ ТЬМЫ
Вместо: Так и кажется, что существует на свете не Патетическая симфония Чайковского: Во Власти тьмы не только нет музыки. Но, читая эту драму, как-то даже невольно стыдишься того, что на свете существует музыка и самое существование Патетической симфонии Чайковского неразрывно соединяешь с представлением о напудренных дамах в перчатках по локоть, которые слушают ее из-за мраморных колонн Екатерининской залы (ед. хр. 125, л. 4).
После: сама действительность: а не те ее восприятия, которые мы или пьем в созданном ею же бреду, или поглощаем в микстуре разжиженными бесцветной водянистостью ежедневного и чужого (ед. хр. 125, л. 6).
После: нельзя бы было представить себе ацтеков или чертей иначе: Вот мать, которая любит своего сына, вероятно, не меньше, чем любила Корнелия своих Гракхов, любовь ее даже, вероятно, сильнее, так как между ней и ее детищем не стоит императив Рима. Но посмотрите без принципа, который можно назвать cum grano salis [1]религиозным, без толстовского принципа, во что обращается это чувство — каким становится оно не ужасом, какой мерзостью. Вы скажете — тут сгущены краски. Но разве же вы не чувствуете, что все это одна правда; только действительность, кажется, страшнее, потому что она продумана, она пережита за нас гениальным умом. В жизни мы глотаем вещи и гораздо более пикантные иногда, но там они разжижены блеклой водянистостью ежедневного — мысль дает их ядовитый сок, но в поэтическом вине, с играющей пеной (На этих словах запись обрывается; ед. хран. 125, лл. 17–19). <…>
Матрена хочет сыну лучшего, что может пожелать нищая и темная мать — денег… Для этого приходится доставать <1 нрзб.> порошков. Она жалеет своего детища и, зная, какой он жалостливый, сколько возможно старается его не запутывать. Когда запутаться ему все-таки пришлось, Матрена с чисто материнской нежностью освобождает его от самой тяжелой части работы — зарывает убитого ребенка, и с женской чуткостью понимая, что может сделать вино в смысле прививки нравственного безразличия, советует своему Микишке выпить стаканчик-другой. Вы скажете, что когда Матрена устраивает судьбу сына, она заботится и о себе. Может быть, но все же я не знаю, чем она эгоистичнее всех других матерей. Неужто же в самом деле такая радость отравлять больных <2 нрзб.>, зарывать на погребице детей, лгать и выворачиваться, провидя за все эти удовольствия каторжные работы, что Матрена не может этим купить нашей уверенности в бескорыстии своего чувства к сыну. Но Матрена не знает бога — за это она губит других и прежде всего тех, кого любит, и сама, вероятно, задаром пропадает.
Ее муж, тот — знает бога, но чего же он этим достиг? Т. е. не для себя, п<отому> ч<то> нет такого бога, который бы говорил человеку: «люби себя», всяк говорит на своем языке — «люби меня», — так не для себя, а для Никиты. Зачем же этот бог? Кто губит Никиту? Разве мать? Будто бы мать? Ой, не отец ли? Нет, он знает, что Никита лжет, что он так бахорит, как глупый щеголь и бахвал. Зачем же он дает злому твориться, Марине оставаться с худой славой, Микишке пропадать по-напрасному. Чему он выучил своего Микишку? Он непротивленец. Он толстовской секты. Легче живется что ли таким? В чем их сила? Да, поди ж ты, да разве это не сила — что называет любезной работишкой? А ночью-то, по морозу уходит старик, из теплой избы уходит, чтобы скверности не видеть — разве это не зерно, падающее в душу, положим, еще незрячую, но уже чующую солнце? Да, все это так, но неужто же точно соль земли в этих чистильщиках выгребных ям? Кому-нибудь надо чистить ямы — это они, кому-нибудь надо получать удары от людей, которые не знают рукам лучшего употребления, — это они, кому-нибудь надо повторять людям, что бог есть, что бога забыли — это они… Но вносят ли они сами-то в <1 нрзб.> какое-нибудь творческое начало, какую-нибудь новизну в окружающую жизнь — нет, Акиму подозрительно всякое улучшение даже в наиболее знакомой ему области. Бог Акима единообразен, но вечен: в такой-то день он восходит во столько-то часов, заходит во столько-то. Бог Акима — это демон Сократа, но возведенный на не подобающее ему место. Он останавливает Акима напоминанием его устами о правде и совести — но не надо забывать, что не демон Сократа согревает нам душу через 23 столетия, а его жажда искать истину путем сомнения и самопроверки. Бог Акима не рассуждает, он живет даже не мифами, а пошлостью поговорок. Аким закреплен в своем непротивлении, даже не силой убеждения, что уму не надо давать развиваться борьбой и искусством, как пожар лучше ограничивать, чем тушить.
В своей книге об искусстве Толстой посвящает несколько слов греческим трагикам, но слова эти по своей определенности похожи на формулу приговора, установленную для присяжных заседателей. Так некогда толпа заговорщиков и матросов осудила «одним черепком» десять стратегов. Приговоры Толстого коренятся очень глубоко. Особенность же их та, что этот писатель не боится ни слов, ни самого себя, и что в суждениях своих он всегда субъективен.
…Пусть гордыня и дерзание символизированы у Толстого в погибшем, в конечном человеке, даже, м<ожет> б<ыть>, в осужденном человеке, но что бы сделал непротивленец, где бы остался в мире след от его правды — без этой гордыни, подсказанной беспутным пьяницей. Вспомните еще, что этот пьяница Митрич предлагал свой крестик окрестить ребенка, которого сговорились прикончить, — он это знал. Митрич, наверное, не <1 нрзб.> и черта боится, и бога стыдится.
Через гордыню Митрича я не вижу ересиарха, я не вижу и реалиста-художника, я вижу одно глубокое отчаяние. Вот она — чернота провала, вот оно, гордо отвергнутое, чудо мироздания, вот он выдуманный Христос. Зачем он молчит, этот Христос. Господи, я хочу верить, помоги моему неверию (ед. хр. 125, лл. 23–32).
На листе 35 в автографе 3, 5 строки машинописи с правкой Анненского: Вот оно, гордо отвергнутое, чудо благодати. Вот он выдуманный Христос. Отвергнутое… выдуманный… легко все это говорить… Да где же взять-то настоящих, когда их нет.
После: который мы называем искусством: Я сказал, «насколько трагедия может быть чужда музыке».
Когда я перебираю в памяти написанное Толстым, то мне кажется, что для «Власти тьмы» незачем делать и исключения. Может быть, ни один из русских писателей не сказал о музыке столько умного и тонкого, как Лев Толстой в «Люцерне» и в «Войне и мире», и в «Крейцеровой сонате»… Тургенев оставил нам «Клару Милич», даже Достоевский написал свои «Белые ночи»… и один Толстой писал нам лишь о том, что он победил, что он подчинил своему этическому принципу, — и я сомневаюсь, чтобы можно было найти в его поэзии страницы, где бы музыка владела им. Еще юношей в «Люцерне» (1857) — он испытывал от музыки не смутную грезу, а лишь подъем духа, в котором под ее влиянием обострялись нравственные вопросы и где чувство бесконечного отливалось в императив Всесовершенного Существа.
Во «Власти тьмы» нет музыки. Даже яркий месяц четвертого действия, свидетель преступления, — это не музыкальный, а скорей моральный мотив. Марина нужна не для драмы, а для параболы: с нее начинается и ею кончается трагедия-притча (ед. хр. 125, лл. 9-11).
После, а ученики его ловили рыбу неводом: Ты, братец, лучше вот что вот сосновый стол, надевай чистую рубаху и садись-ка да читай мой химический препарат, а прочитав, займись применением этого препарата к Ивану, укравшему у Сидора корову, и к Марье, оттаскавшей за косы Феклу.
Есть книга Евангелье — хорошая книга. И Семенова сочинения — тоже хорошие. И Мопассана — тоже недурные. Эсхил — вот это уже много хуже, а «Анна Каренина» прямо-таки вредная книга. Нет ли в толстовщине, которой бы, может быть, и не хотел сам Толстой, но которая растет вокруг его идеи, как некогда церковь росла вокруг Христа, чего-то неизбежного. Можно ли точно, живя в атмосфере чуда, слабому как тень, проходящему в мире существу отказаться от Великого Утешителя, от выросшего в целый мир, в необходимую для нас форму сознания — представления о другой жизни (ед. хр. 124, лл. 33–34).
После: сама действительность: а не те ее восприятия, которые мы или пьем в созданном ею же бреду, или поглощаем в микстуре разжиженными бесцветной водянистостью ежедневного и чужого (ед. хр. 125, л. 6).
После: нельзя бы было представить себе ацтеков или чертей иначе: Вот мать, которая любит своего сына, вероятно, не меньше, чем любила Корнелия своих Гракхов, любовь ее даже, вероятно, сильнее, так как между ней и ее детищем не стоит императив Рима. Но посмотрите без принципа, который можно назвать cum grano salis [1]религиозным, без толстовского принципа, во что обращается это чувство — каким становится оно не ужасом, какой мерзостью. Вы скажете — тут сгущены краски. Но разве же вы не чувствуете, что все это одна правда; только действительность, кажется, страшнее, потому что она продумана, она пережита за нас гениальным умом. В жизни мы глотаем вещи и гораздо более пикантные иногда, но там они разжижены блеклой водянистостью ежедневного — мысль дает их ядовитый сок, но в поэтическом вине, с играющей пеной (На этих словах запись обрывается; ед. хран. 125, лл. 17–19). <…>
Матрена хочет сыну лучшего, что может пожелать нищая и темная мать — денег… Для этого приходится доставать <1 нрзб.> порошков. Она жалеет своего детища и, зная, какой он жалостливый, сколько возможно старается его не запутывать. Когда запутаться ему все-таки пришлось, Матрена с чисто материнской нежностью освобождает его от самой тяжелой части работы — зарывает убитого ребенка, и с женской чуткостью понимая, что может сделать вино в смысле прививки нравственного безразличия, советует своему Микишке выпить стаканчик-другой. Вы скажете, что когда Матрена устраивает судьбу сына, она заботится и о себе. Может быть, но все же я не знаю, чем она эгоистичнее всех других матерей. Неужто же в самом деле такая радость отравлять больных <2 нрзб.>, зарывать на погребице детей, лгать и выворачиваться, провидя за все эти удовольствия каторжные работы, что Матрена не может этим купить нашей уверенности в бескорыстии своего чувства к сыну. Но Матрена не знает бога — за это она губит других и прежде всего тех, кого любит, и сама, вероятно, задаром пропадает.
Ее муж, тот — знает бога, но чего же он этим достиг? Т. е. не для себя, п<отому> ч<то> нет такого бога, который бы говорил человеку: «люби себя», всяк говорит на своем языке — «люби меня», — так не для себя, а для Никиты. Зачем же этот бог? Кто губит Никиту? Разве мать? Будто бы мать? Ой, не отец ли? Нет, он знает, что Никита лжет, что он так бахорит, как глупый щеголь и бахвал. Зачем же он дает злому твориться, Марине оставаться с худой славой, Микишке пропадать по-напрасному. Чему он выучил своего Микишку? Он непротивленец. Он толстовской секты. Легче живется что ли таким? В чем их сила? Да, поди ж ты, да разве это не сила — что называет любезной работишкой? А ночью-то, по морозу уходит старик, из теплой избы уходит, чтобы скверности не видеть — разве это не зерно, падающее в душу, положим, еще незрячую, но уже чующую солнце? Да, все это так, но неужто же точно соль земли в этих чистильщиках выгребных ям? Кому-нибудь надо чистить ямы — это они, кому-нибудь надо получать удары от людей, которые не знают рукам лучшего употребления, — это они, кому-нибудь надо повторять людям, что бог есть, что бога забыли — это они… Но вносят ли они сами-то в <1 нрзб.> какое-нибудь творческое начало, какую-нибудь новизну в окружающую жизнь — нет, Акиму подозрительно всякое улучшение даже в наиболее знакомой ему области. Бог Акима единообразен, но вечен: в такой-то день он восходит во столько-то часов, заходит во столько-то. Бог Акима — это демон Сократа, но возведенный на не подобающее ему место. Он останавливает Акима напоминанием его устами о правде и совести — но не надо забывать, что не демон Сократа согревает нам душу через 23 столетия, а его жажда искать истину путем сомнения и самопроверки. Бог Акима не рассуждает, он живет даже не мифами, а пошлостью поговорок. Аким закреплен в своем непротивлении, даже не силой убеждения, что уму не надо давать развиваться борьбой и искусством, как пожар лучше ограничивать, чем тушить.
В своей книге об искусстве Толстой посвящает несколько слов греческим трагикам, но слова эти по своей определенности похожи на формулу приговора, установленную для присяжных заседателей. Так некогда толпа заговорщиков и матросов осудила «одним черепком» десять стратегов. Приговоры Толстого коренятся очень глубоко. Особенность же их та, что этот писатель не боится ни слов, ни самого себя, и что в суждениях своих он всегда субъективен.
…Пусть гордыня и дерзание символизированы у Толстого в погибшем, в конечном человеке, даже, м<ожет> б<ыть>, в осужденном человеке, но что бы сделал непротивленец, где бы остался в мире след от его правды — без этой гордыни, подсказанной беспутным пьяницей. Вспомните еще, что этот пьяница Митрич предлагал свой крестик окрестить ребенка, которого сговорились прикончить, — он это знал. Митрич, наверное, не <1 нрзб.> и черта боится, и бога стыдится.
Через гордыню Митрича я не вижу ересиарха, я не вижу и реалиста-художника, я вижу одно глубокое отчаяние. Вот она — чернота провала, вот оно, гордо отвергнутое, чудо мироздания, вот он выдуманный Христос. Зачем он молчит, этот Христос. Господи, я хочу верить, помоги моему неверию (ед. хр. 125, лл. 23–32).
На листе 35 в автографе 3, 5 строки машинописи с правкой Анненского: Вот оно, гордо отвергнутое, чудо благодати. Вот он выдуманный Христос. Отвергнутое… выдуманный… легко все это говорить… Да где же взять-то настоящих, когда их нет.
После: который мы называем искусством: Я сказал, «насколько трагедия может быть чужда музыке».
Когда я перебираю в памяти написанное Толстым, то мне кажется, что для «Власти тьмы» незачем делать и исключения. Может быть, ни один из русских писателей не сказал о музыке столько умного и тонкого, как Лев Толстой в «Люцерне» и в «Войне и мире», и в «Крейцеровой сонате»… Тургенев оставил нам «Клару Милич», даже Достоевский написал свои «Белые ночи»… и один Толстой писал нам лишь о том, что он победил, что он подчинил своему этическому принципу, — и я сомневаюсь, чтобы можно было найти в его поэзии страницы, где бы музыка владела им. Еще юношей в «Люцерне» (1857) — он испытывал от музыки не смутную грезу, а лишь подъем духа, в котором под ее влиянием обострялись нравственные вопросы и где чувство бесконечного отливалось в императив Всесовершенного Существа.
Во «Власти тьмы» нет музыки. Даже яркий месяц четвертого действия, свидетель преступления, — это не музыкальный, а скорей моральный мотив. Марина нужна не для драмы, а для параболы: с нее начинается и ею кончается трагедия-притча (ед. хр. 125, лл. 9-11).
После, а ученики его ловили рыбу неводом: Ты, братец, лучше вот что вот сосновый стол, надевай чистую рубаху и садись-ка да читай мой химический препарат, а прочитав, займись применением этого препарата к Ивану, укравшему у Сидора корову, и к Марье, оттаскавшей за косы Феклу.
Есть книга Евангелье — хорошая книга. И Семенова сочинения — тоже хорошие. И Мопассана — тоже недурные. Эсхил — вот это уже много хуже, а «Анна Каренина» прямо-таки вредная книга. Нет ли в толстовщине, которой бы, может быть, и не хотел сам Толстой, но которая растет вокруг его идеи, как некогда церковь росла вокруг Христа, чего-то неизбежного. Можно ли точно, живя в атмосфере чуда, слабому как тень, проходящему в мире существу отказаться от Великого Утешителя, от выросшего в целый мир, в необходимую для нас форму сознания — представления о другой жизни (ед. хр. 124, лл. 33–34).
ДРАМА НАСТРОЕНИЯ
После: еще кадетом: Я не могу желать японцам победы, т. к. возможность быть убитыми с победой японцев распространяется на большее число этих самых коротко стриженных голов и жизнь говорит мне только это (лл. 5–6).
После: на воздушном шаре полечу, что ли? — зачеркнуто: Господа, я не намекаю, я никого не обвиняю, о сохрани боже, нет. Разве не все мы одинаково скучные литературные отражения, и разве это наша вина, что единственное-светлое, смелое, свободное и живое давала нам покуда одна книга? От нас это, что ли, что в жизни руки наши так возмутительно связаны, что нам приходится бунтовать, когда мы хотим высказать то, чем переполнена наша душа, и, главное, то, что говорят сами же люди, которые нас вяжут… (лл. 6–7).
После: на воздушном шаре полечу, что ли? — зачеркнуто: Господа, я не намекаю, я никого не обвиняю, о сохрани боже, нет. Разве не все мы одинаково скучные литературные отражения, и разве это наша вина, что единственное-светлое, смелое, свободное и живое давала нам покуда одна книга? От нас это, что ли, что в жизни руки наши так возмутительно связаны, что нам приходится бунтовать, когда мы хотим высказать то, чем переполнена наша душа, и, главное, то, что говорят сами же люди, которые нас вяжут… (лл. 6–7).
БАЛЬМОНТ-ЛИРИК
После: Факелы тлея чадят: Я не знаю, как люди с <1 нрзб.>, но у меня это стихотворение возбуждает впечатление нисхождения. Я чувствую ступени. Итак, экстаз дал то же, что полемика. Цельность — только химера, смерть, хотя жизнь и может быть оправдана вечным дроблением этой риторической цельности. Не призрачна ли цельность в самой природе, куда мы вносим ее только требовательной мечтой? Самое творчество, может ли оно пойти далее разорванной слитности? И что же из всего этого, если в идеале один абсурд имеет безусловную ценность (л. 69).
Перед французской цитатой зачеркнуто: Мне будет очень грустно, если мой реферат получит в глазах слушателей не только парадоксальный характер — этот упрек я приму с удовольствием — п<отому> ч<то> писал реферат для словесного обмена, а не диссертацию, — но если его сочтут полемическим или еще того хуже панегирическим. Не желая никого ни обличать, ни восхвалять, я не претендовал не только <2 нрзб.>, но даже на исчерпывающее объяснение (л. 121).
Перед французской цитатой зачеркнуто: Мне будет очень грустно, если мой реферат получит в глазах слушателей не только парадоксальный характер — этот упрек я приму с удовольствием — п<отому> ч<то> писал реферат для словесного обмена, а не диссертацию, — но если его сочтут полемическим или еще того хуже панегирическим. Не желая никого ни обличать, ни восхвалять, я не претендовал не только <2 нрзб.>, но даже на исчерпывающее объяснение (л. 121).
БЕЛЫЙ ЭКСТАЗ
После цитаты: Я не мог не сожалеть: Я говорю здесь не о Тургеневе и не намерен разбирать его слов. Мне приятно только, что он не понял своей героини, значит, есть надежда, что он ее не выдумал, а она точно была и водила по кабакам эпилептика в веригах. Вот что мне приятно (ед. хр. 150, л.12).
После цитаты: «Душ мертвых нет…»: А христианству ее не хватало главного — любви к богу. Рабыне юродивого и нечем было любить. Она от природы только изумляется и хочет только видеть. Экстаз, если он и придет, наконец, увенчать ее вольную муку, будет холодный и ослепительно белый. Главное и самое страшное в существований Софи была его бесцельность, так как идея спасения не доступна тем, кто не знает вкуса в счастье. Искупительная сила страдания ничего не скажет ребенку, еще не познавшему сладости греха (ед. хр. 150, лл. 15–16).
После цитаты: Я не осуждал ее…: те девушки, которые пришли потом, точно, искали правды, и они думали, что нашли ее, и служили ей беззаветно. Но разве точно подобная же Правда была перед глазами тургеневской героини? Нет! Правда тех живет только там, где есть другие люди, и живет тем, что осуществляет их право на счастье, потому-то она и правда(ед. хр. 150, л. 17).
Ед. хр. 151 содержит разрозненные листы, представляющие собой наброски к статье. Наиболее существенные из них: «Поэзия в жизни. Поэзия идет вразрез общему течению жизни, заставляя нас видеть вокруг себя то, чего там нет и никогда не было. Именно в этом смысле тургеневская „Странная история“ говорит о жизни, осуществляющей поэзию.
В ней в сущности нет страдания, и вся она просветлена мыслью, т. е. безумием в обличье мысли. В ней нет мечты, точнее, она преображает в мечту…» (фраза обрывается, л. 3)
«Но самое страшное в ее существовании то, что у нее нет цели. Спасения ей вовсе не надо. Софи не испытала любви и не знает вкуса в счастье. Самые души, которые она может видеть, тоже не знали и не познают никогда наслаждения, кроме сознания своей нетленности и чистоты» (л. 14).
После цитаты: «Душ мертвых нет…»: А христианству ее не хватало главного — любви к богу. Рабыне юродивого и нечем было любить. Она от природы только изумляется и хочет только видеть. Экстаз, если он и придет, наконец, увенчать ее вольную муку, будет холодный и ослепительно белый. Главное и самое страшное в существований Софи была его бесцельность, так как идея спасения не доступна тем, кто не знает вкуса в счастье. Искупительная сила страдания ничего не скажет ребенку, еще не познавшему сладости греха (ед. хр. 150, лл. 15–16).
После цитаты: Я не осуждал ее…: те девушки, которые пришли потом, точно, искали правды, и они думали, что нашли ее, и служили ей беззаветно. Но разве точно подобная же Правда была перед глазами тургеневской героини? Нет! Правда тех живет только там, где есть другие люди, и живет тем, что осуществляет их право на счастье, потому-то она и правда(ед. хр. 150, л. 17).
Ед. хр. 151 содержит разрозненные листы, представляющие собой наброски к статье. Наиболее существенные из них: «Поэзия в жизни. Поэзия идет вразрез общему течению жизни, заставляя нас видеть вокруг себя то, чего там нет и никогда не было. Именно в этом смысле тургеневская „Странная история“ говорит о жизни, осуществляющей поэзию.
В ней в сущности нет страдания, и вся она просветлена мыслью, т. е. безумием в обличье мысли. В ней нет мечты, точнее, она преображает в мечту…» (фраза обрывается, л. 3)
«Но самое страшное в ее существовании то, что у нее нет цели. Спасения ей вовсе не надо. Софи не испытала любви и не знает вкуса в счастье. Самые души, которые она может видеть, тоже не знали и не познают никогда наслаждения, кроме сознания своей нетленности и чистоты» (л. 14).
ИУДА, НОВЫЙ СИМВОЛ
После первого абзаца: Испытывая тайну души, русский писатель не может уже более не чувствовать над собою обаяния карамазовщины, как нельзя в тихую месячную ночь уйти в поле от желтого лунного лика и не мять на траве ее трепетных теней.
Этот бедный Иуда говорит колоритным языком персонажей Юшкевича, его тоска и стихийность не станут от этого менее стихийно-нашими. И если за Иудой во что бы то ни стало надо считать века, то они, наверное, не были веками блестящего предания и великой книги, а ушли целиком лишь на то, что жалобно стонущий ветер гонял это одинокое перекати-поле по безотрадным степям. Иуда искал, он всю жизнь искал… Иисуса, и это опять-таки было нашим исканием… Я, разумеется, говорю только о концепции Леонида Андреева. Иуда жил во сне, а наяву он любил лишь мучительно-неясную и непрестанно забываемую им мечту. И разве же это Иуда создал жизнь и останавливал время? Какая детская фантазия! Не приписывайте ее, пожалуйста, Леониду Андрееву. Напротив, это жизнь играла Иудой, пока, вдоволь натешившись над Иудиной мукой, не бросила его, наконец, к дохлым кошкам. А в награду за это, т. е. и за надрыв дерзания, и за всю жуткую сумятицу страстей, все та же жизнь, наша и ничья больше, уделила Иуде накануне его вечного бесславия каких-нибудь полчаса сумасшедшего, да и то отравленного ликования (ед. хр. 147, лл. 1–4).
После: и прощать в других Достоевский: Я не хотел бы смущать художественную ценность андреевского Иуды — в котором я берегу возможность нового откровения — параллелями из Достоевского. Но, может быть, для художника будет еще обиднее, если по поводу его искусства я примусь рассуждать о тысяче предметов, которые, в сущности, только мешали ему творить, или, наоборот, ограничу свое восхищение экзотическим налетом на его творении да пресловутой эпичностью колорита. Мой чуткий читатель, пожалуй, даже лучше оценит экзотизм Андреева без моих слов (ед. хр. 147, лл. 5–6). <…>
Что же касается до эпического колорита вроде «и доходил даже до одного моря и до другого моря, которое еще дальше», то я готов бы был, пожалуй, поговорить о нем, если бы автор столь часто не забывал о нем и сам, то и дело сменяя беспомощные формулы старого повествования на ювелирную работу новейшей марки — то в виде стройных и красиво расчлененных фраз, носительниц долгого сомнения, то в виде трепетных вспышек, внезапно осенившей поэта мысли.
Обе личины — хищная и оскорбленная — у Андреева разом и уродливо вылепились на его герое в виде какой-то сатанинской печати (ед. хр. 147, лл. 7–8).
После: в его полную слепоту: Трудно изобразить душу, именно душу фатального предателя скульптурное и осязательнее. У Достоевского, конечно, нет ничего подобного. Но Федор Павлович Карамазов менее уродлив, пожалуй еще тошнотнее Иуды, особенно, если вспомнить рядом с ним обе его причуды: и Елизавету Смердящую и Грушеньку.
Достоевский не писал уродов, зато он пугал нас масочной и отвратительной красивостью Свидригайлова и Ставрогина (ед. хр. 147, лл. 9-10). С. 149. После: Его рано отравили другие сны: Его тешит мысль, как бы это стать по ту сторону… чего бишь? добра и зла? Или, может быть, только страха и жалости? Он не хочет судить, более того, он хочет не судить (ед. хр. 147, лл. 15–16).
В автографе третья часть статьи называется «Бессознательное в Л. Андрееве». Она начинается словами: Мне хочется сделать еще одну дерзость: заглянуть в творчество автора Иуды на той глубине, где он, может быть, не хотел бы даже себя и узнавать. Но для этого вам придется усвоить себе разницу между _двумя приемами_ так называемого реального творчества, т. е. того, которое не может жить без прилива непосредственных впечатлений (ед. хр. 147, л. 28).
Этот бедный Иуда говорит колоритным языком персонажей Юшкевича, его тоска и стихийность не станут от этого менее стихийно-нашими. И если за Иудой во что бы то ни стало надо считать века, то они, наверное, не были веками блестящего предания и великой книги, а ушли целиком лишь на то, что жалобно стонущий ветер гонял это одинокое перекати-поле по безотрадным степям. Иуда искал, он всю жизнь искал… Иисуса, и это опять-таки было нашим исканием… Я, разумеется, говорю только о концепции Леонида Андреева. Иуда жил во сне, а наяву он любил лишь мучительно-неясную и непрестанно забываемую им мечту. И разве же это Иуда создал жизнь и останавливал время? Какая детская фантазия! Не приписывайте ее, пожалуйста, Леониду Андрееву. Напротив, это жизнь играла Иудой, пока, вдоволь натешившись над Иудиной мукой, не бросила его, наконец, к дохлым кошкам. А в награду за это, т. е. и за надрыв дерзания, и за всю жуткую сумятицу страстей, все та же жизнь, наша и ничья больше, уделила Иуде накануне его вечного бесславия каких-нибудь полчаса сумасшедшего, да и то отравленного ликования (ед. хр. 147, лл. 1–4).
После: и прощать в других Достоевский: Я не хотел бы смущать художественную ценность андреевского Иуды — в котором я берегу возможность нового откровения — параллелями из Достоевского. Но, может быть, для художника будет еще обиднее, если по поводу его искусства я примусь рассуждать о тысяче предметов, которые, в сущности, только мешали ему творить, или, наоборот, ограничу свое восхищение экзотическим налетом на его творении да пресловутой эпичностью колорита. Мой чуткий читатель, пожалуй, даже лучше оценит экзотизм Андреева без моих слов (ед. хр. 147, лл. 5–6). <…>
Что же касается до эпического колорита вроде «и доходил даже до одного моря и до другого моря, которое еще дальше», то я готов бы был, пожалуй, поговорить о нем, если бы автор столь часто не забывал о нем и сам, то и дело сменяя беспомощные формулы старого повествования на ювелирную работу новейшей марки — то в виде стройных и красиво расчлененных фраз, носительниц долгого сомнения, то в виде трепетных вспышек, внезапно осенившей поэта мысли.
Обе личины — хищная и оскорбленная — у Андреева разом и уродливо вылепились на его герое в виде какой-то сатанинской печати (ед. хр. 147, лл. 7–8).
После: в его полную слепоту: Трудно изобразить душу, именно душу фатального предателя скульптурное и осязательнее. У Достоевского, конечно, нет ничего подобного. Но Федор Павлович Карамазов менее уродлив, пожалуй еще тошнотнее Иуды, особенно, если вспомнить рядом с ним обе его причуды: и Елизавету Смердящую и Грушеньку.
Достоевский не писал уродов, зато он пугал нас масочной и отвратительной красивостью Свидригайлова и Ставрогина (ед. хр. 147, лл. 9-10). С. 149. После: Его рано отравили другие сны: Его тешит мысль, как бы это стать по ту сторону… чего бишь? добра и зла? Или, может быть, только страха и жалости? Он не хочет судить, более того, он хочет не судить (ед. хр. 147, лл. 15–16).
В автографе третья часть статьи называется «Бессознательное в Л. Андрееве». Она начинается словами: Мне хочется сделать еще одну дерзость: заглянуть в творчество автора Иуды на той глубине, где он, может быть, не хотел бы даже себя и узнавать. Но для этого вам придется усвоить себе разницу между _двумя приемами_ так называемого реального творчества, т. е. того, которое не может жить без прилива непосредственных впечатлений (ед. хр. 147, л. 28).
ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ?
После: Я не пишу панегирика поэзии… ей недостает многого: В ней нет гения, нет духа и творческого начала (ед. хр. 169, л. 17).
ЭСТЕТИКА «МЕРТВЫХ ДУШ» И ЕЕ НАСЛЕДЬЕ
Основные разночтения: ед. хр. 161. Приводятся без ссылок на канонический текст статьи, так как в черновом (раннем) варианте есть лишь фразы, близкие к нему по смыслу, но выраженные совершенно иначе.
Я думаю даже, что покаяние за «М<ертвые> д<уши>» должно было созревать долго, по мере того как постепенно разрушалась плоть Гоголя нечеловеческой работой мысли, создавшей эти столь теперь живые и отрадные для нас примиренности «Мертвых душ» (л. 8).
А помните плюшкинский сад? Разве нет страшной безусловностью своею аналогии между Плюшкиным и тем белым колоссальным стволом березы, лишенной верхушки, обломленной бурею и грозою, который в саду Плюшкина поднимался из зеленой гущи и круглился в воздухе, как сверкающая колонна — и разве этот колосс в своем одиночестве и гордыне не тот же Плюшкин с его заплатами, ненужностью и табаком на подбородке? В самом деле, разве не один и тот же процесс ни на минуту не останавливающейся жизни, не процесс физического заплывания осиротил обоих? и березу и Плюшкина. И когда сквозь этого бережливого хозяина в поношенном, но опрятном сюртуке вдруг выступила вся эта чаща, вся эта глушь человека с ее чапыжником и паутиной — неужто не должен пугать вас Плюшкинством заглохший сад и разве может, с другой стороны, не радовать вас ставший наконец собою, ставший природой сквозь грубо ощутимую правильность искусства <1 нрзб.> — чадный Плюшкин? (лл. 9-10).
Достоевский внес в реализм Гоголя обнаженность совести и высокий идеал человека как богоподобия (л. 28).
Великой загадкой стоят перед нами «М<ертвые> д<уши>» с их исключительной, почти болезненной выпуклостью, грубой вещественностью людей, а главное, с их глубоким нравственным безразличием (л. 49).
Вглядитесь, вдумайтесь в «М<ертвые> д<уши>» — ибо они в сущности только и есть гоголевский синтез — и вы увидите нечто в самом деле страшное.
Красота людей, созданная Гоголем в этом творении, зло смеется над человеком (л. 50).
Но что за ужас явился результатом того, что Гоголь хотел сделать Плюшкина художественно прекрасным, что он показал в нем только человеческую часть природы, а не человека.
Не вещи стали только людьми у Гоголя, но вот что ужасно, в людях он в конце концов под влиянием своей страсти к наблюдательности стал отображать только то, что в них можно видеть, от них слышать… (лл. 52–53).
Я думаю даже, что покаяние за «М<ертвые> д<уши>» должно было созревать долго, по мере того как постепенно разрушалась плоть Гоголя нечеловеческой работой мысли, создавшей эти столь теперь живые и отрадные для нас примиренности «Мертвых душ» (л. 8).
А помните плюшкинский сад? Разве нет страшной безусловностью своею аналогии между Плюшкиным и тем белым колоссальным стволом березы, лишенной верхушки, обломленной бурею и грозою, который в саду Плюшкина поднимался из зеленой гущи и круглился в воздухе, как сверкающая колонна — и разве этот колосс в своем одиночестве и гордыне не тот же Плюшкин с его заплатами, ненужностью и табаком на подбородке? В самом деле, разве не один и тот же процесс ни на минуту не останавливающейся жизни, не процесс физического заплывания осиротил обоих? и березу и Плюшкина. И когда сквозь этого бережливого хозяина в поношенном, но опрятном сюртуке вдруг выступила вся эта чаща, вся эта глушь человека с ее чапыжником и паутиной — неужто не должен пугать вас Плюшкинством заглохший сад и разве может, с другой стороны, не радовать вас ставший наконец собою, ставший природой сквозь грубо ощутимую правильность искусства <1 нрзб.> — чадный Плюшкин? (лл. 9-10).
Достоевский внес в реализм Гоголя обнаженность совести и высокий идеал человека как богоподобия (л. 28).
Великой загадкой стоят перед нами «М<ертвые> д<уши>» с их исключительной, почти болезненной выпуклостью, грубой вещественностью людей, а главное, с их глубоким нравственным безразличием (л. 49).
Вглядитесь, вдумайтесь в «М<ертвые> д<уши>» — ибо они в сущности только и есть гоголевский синтез — и вы увидите нечто в самом деле страшное.
Красота людей, созданная Гоголем в этом творении, зло смеется над человеком (л. 50).
Но что за ужас явился результатом того, что Гоголь хотел сделать Плюшкина художественно прекрасным, что он показал в нем только человеческую часть природы, а не человека.
Не вещи стали только людьми у Гоголя, но вот что ужасно, в людях он в конце концов под влиянием своей страсти к наблюдательности стал отображать только то, что в них можно видеть, от них слышать… (лл. 52–53).