Большинство концепций постмодерна относят его к сфере
интеллектуальных феноменов, которые первоначально
фокусировались на искусстве, а позднее распространились на
более широкий спектр явлений современной культуры. Эта культура
демонстрирует те же качества, что и постмодернистское искусство
- плюральность, отсутствие универсального авторитета,
уничтожение иерархических конструкций, интерпретативная
поливалентность. По словам Ж.Бодрийяра, это "культура избытка"
1, которая характеризуется перенасыщенностью
значений и нехваткой оценочных суждений. Введение термина
"постмодернизм", по словам Ф.Джеймисона, принадлежит к
новшествам общества медиа. Активной функцией данного термина
является перекаталогизация, транскодирование, переписывание
всех знакомых вещей в новых терминах. Все это весьма
привлекательно для интеллектуалов, ибо с возникновением
"неолексического события", то есть термина "постмодернизм",
появилась возможность избаситься от ограничений,
неудовлетворительности или скуки модернизма. Основным
"идеологическим заданием" нового понятия является координация
"новых форм практики и социальных и ментальных привычек" с
новыми формами экономического производства и организации,
возникшими в последние годы 2.
Во многих теоретических работах, посвященных
постмодернизму, он рассматривается в связи с новой концепцией
человека постсовременного общества, живущего в культурной среде
принципиально нового типа. Эта культура во многом связана с
возникающим в интеллектуальной среде ощущением конца или
кризиса всевозможных "измов", заполнивших культуру и идеологию
первой половины ХХ века. Это связано с исчерпанностью и спадом
модернистского движения. Так, абстрактный импрессионизм в
живописи, экзистенциализм в философии, конечные формы
репрезентации в романе, фильмы великих режиссеров,
модернистская школа в поэзии - все это рассматривается как
"финальный, необычный расцвет импульса высокого модернизма,
который растрачивается и истощается вместе с ним" 3.
За этим следует набор разнородных эмпирических явлений:
поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических
и популярных стилей в музыке и новая волна рока, годаровское,
постгодаровское и экспериментальное кино и видео, а также новый
тип коммерческого фильма, французский "новый роман", гиперроман
и новый тип литературной критики, основанной на эстетике
текстуальности или письма.
Одна из характерных черт всех явлений, охваченных термином
"постмодернизм", - это стирание в них существовавшей ранее
границы между "высокой" и "коммерческой" культурой и
"возникновение новых типов текстов, пропитанных формами,
категориями и содержанием той самой культурной индустрии,
которую так страстно отрицают все идеологи модерна
4. Постмодернизм следует воспринимать не как стиль,
а как культурную доминанту, "состояние" (Ж.-Ф.Лиотар), что
предполагает сосуществование самых различных черт и культурных
импульсов. Постмодернистское искусство характеризуется
разнородностью и незавершенностью, представляя собой
разрозненные подсистемы. То, что было раньше произведением
искусства, становится текстом, для чтения которого необходима
дифференциация, различение и деконструкция. Так прочитан
культурный текст в телеинсталляциях Нам Джун Пака, в которых
различные телевизионные экраны с асинхронными изображениями
предполагают совершенно новый тип видения и восприятия -
восприятия различия как нового способа существования в
обществе, называемом постиндустриальным (Дж.Гэлбрейт),
потребительским, информационным (Д.Белл), "горячим" (М.Маклюэн)
и т.д.
Принципиальным вопросом в понимании постмодернизма
является его связь с другими культурными моделями, прежде всего
с модернизмом. Вопрос, задаваемый Высокой классикой, пришел ли
постмодернизм ему на смену, становясь очередной эпохой в
культурном развитии, чередуется с представлением о нем как об
универсальной характеристике человеческой культуры,
проявляющейся в разных исторических контекстах. Спор между
"современностью" и "постсовременностью" таит в себе отголоски
спора о "древних" и "новых" 5. Однако в наши дни
дискуссия вышла за рамки академизма, поставив вопрос об
исчерпанности эпохи, которую мы все еще называем "Новым
временем" в культуре, сложившейся в рамках просвещенческой
социокультурной парадигмы. М.Фуко в своем эссе о Просвещении
рассматривает современность как некое отношение, которому
всегда сопутствует контрастирующее, контр-современное
отношение. Любая периодизация является инструментом
современности. Периоды всегда относятся к прошлому, настоящее
не может ощущать себя как период, хотя может помыслить себя
таковым в метатеории. Постмодернистский мыслитель бросает
вызов этому метатеоретизированию. Как модернистский, так и
постмодернистский способы мышления могут быть описаны как
"мышление немыслимого" 6. Но постмодернистское
мышление принимает неспособность мыслить Великое Немыслимое.
Лиотар пишет, что постмодернистская наука производит не
известное, а неизвестное. Постмодернизм не признает
какого-либо привилегированного способа мыслить немыслимое. Для
него глубина - это всего лишь видимость продуцирования
сложностью (complexity), пастиш, который снова вводит в оборот
целый ряд традиционных западных стратегий. Появляется
маньеристский постмодерн (Майкл Грейвз), барочный (японский),
постмодерн рококо (Чарльз Мор) и даже "постмодерн высокого
модерна", в котором сам постмодернизм становится "объектом
постмодернистского пастиша" 7.
Понятие текста, столь важное для постсовременной культуры,
многозначно. Интерпретативное поле текста может относиться к
системе абстрактных означающих элементов, представленных
релевантными физическими чертами знака. Иногда оно
употребляется синонимично с "произведением" - в этом случае
литературное произведение может быть названо литературным
текстом. Во французской литературной структуралистской критике
и теории 60-х годов "текст" ассоциируктся с особым взглядом на
литературу, приобретает коннотации, отличающиеся от
"произведения". "Текст" даже в меньшей степени, чем
"произведение" заставляет думать о физической природе знака.
Хотя "текст" можно определить как последовательность знаков,
самым главным является его значение, гетерогенное и
неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем
функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами
контроля автора 8.
Интересно сопоставить положение Ролана Барта о "смерти
автора" с трактовкой взаимоотношения языка и литературы в
работах английского структуралиста Дж.Каллера 9. Он
рассматривает их как модель, которую читатель вправе наполнять
любым содержанием. Двигаться "от произведения к тексту"
означает использовать коды и структуры как источники значения,
вытесняющие автора, который превращается в одного из
интерпретаторов, теряя свое "право собственности" на
произведение, то есть становясь скриптором. В работе "О
деконструкции" Каллер обращается к идеям Ж.Деррида, подчеркивая
контекстуальную обусловленность значения 10. Для
определения значения недостаточно интенции, всегда должен быть
мобилизован контекст. Одако он всегда безграничен и поэтому
также не может полностью установить значение.
Критика автономного "прозрачного" субъекта и его
способность к суждению является необходимой частью
постструктуралистского метода деконструкции, который поставил
под "радикальное сомнение" весь проект западного модерна.
Ж.-Ф.Лиотар в "Постсовременном состоянии" пытается определить
постмодернизм в эпистемилогических терминах и артикулировать
условия знания в наиболее развитых обществах. В то же время,
как считает П. де Ман, постмодернизм сопротивляется
теоретизированию 11. Критикуя греческое понятие
"теория", которое является чисто визионерским, он утверждает,
что нельзя доверять первичному внеисторическому знанию. Это
совпадает с отрицанием Лиотаром роли метанарративности в
постмодерне. Метанарративы содержат в себе знания, которые
призваны оправдывать что-либо (к примеру, политический режим),
с истиной же мы встречаемся как с чем-то косвенным, изначально
предназначенным для интерпретации. Лиотар, находясь под
влиянием Витгенштейна, полагает, что истина - это продукт
языковых игр. Другими словами, использование языка
устанавливает набор правил, которые отделяют реальность от
иллюзии. ЖюДеррида в своей работе "О грамматологии" говорит о
том же: "Не существует ничего вне текста" 12.
Реальность не обусловливает речь, но формируется актами
лингвистической сигнификации. Истина, таким образом, становится
нескончаемым поиском лингвистической интерпретации значения,
своего рода бесконечной интерпретацией. Речь является
репрезентацией самой себя, язык не отражает реальность, а
является связующей тканью, соединяющей весь мир, как считает
Мерло-Понти. Поскольку язык насыщен значениями, то
действительность изменяется с каждым нюансом речи, скрываясь
между словами говорящего. Поэтому для постмодернизма
действительность всегда в вопросительном наклонении. Постмодерн
бросает вызов дихотомии внутреннего и внешнего субъекта и
объекта, характерной для традиционной эпистемологии.
Мерло-Понти описывает знание как нечто, имеющее "плоть",
"текстуру". Барт, в свою очередь, в "Гуле языка" 13
привлекает внимание к медиатизации знания человеческим
существованием. Вне лингвистической Среды знак утрачивает свое
значение, поэтому в постмодернизме возможно мыслить знание как
телесное. Действительность - это не зрелище, не объект
почитания, это продукт человеческого желания. Либидо и истина
взаимосвязаны. Как утверждает Лиотар, истина не говорит - она
работает.
Наиболее известным постмодернистским методом в подходе к
тексту является деконструкция, тесно связанная с именем
Ж.Деррида. Деконструкция предполагает идентификацию апорий,
которые невольно противоречат нарративу. Деконструктивное
чтение предполагает идентификацию маловероятных деталей,
маргиналий, которые "выдают" текст. В более широком контексте
литературы и философии деконструкция ассоциируется с критикой
ортодоксального канона литературной истории. Там, где
деконструкция соединена с другими постмодернистскими
характеристиками, наступает ситуация, в которой "Шекспир уходит
- входит Микки Маус". Для защитников ортодоксии модернистского
канона деконструкция становится источником беспокойства.
Начавшись с литературы, деконструкция стала применяться ко
всем областям социального знания, в том числе и к социологии.
Деконструкция может функционировать как новая теоретическая
картография, в которой знакомые дорожные указатели, такие как
"социальное", "общество", "актор" и др., подвергаются
стратегической перестановке. Кроме того, сам картограф вписан в
социальную карту. Деррида, которого часто называют Monsieur Le
Text, придал достоверность идее, что вне структуры языка не
существует дискурсивного мира
Тексты современной культуры - это прежде всего тексты
медиа, которые являются уникальным артефактом, определяющим
суть и смысл социокультурной реальности 14. Они
стали основным средством культурного производства, перестав
быть исключительно передаточным механизмом. С того времени, как
М.Маклюэн произнес свою знаменитую фразу "Медиа и есть
содержание", стало принято считать, что каково бы ни было
эксплицитное содержание медиа, наибольшее значение имеют способ
и форма передачи этого содержания. Таким образом, наибольшее
влияние медиа в процессе культурной репродукции состоит в общей
тенденции конструировать мир как "набор" образов. Здесь нет
однозначной последовательности, причинной определенности, они
не оставляют "следа" после проскальзывания на экране событий и
эпизодов. Эти события основаны на неопределенных, смутных
мотивациях акторов; происходит массивная инвалидация памяти,
все это превращается в новое зыбкое, "плавающее" основание для
подверженной изменениям реальности.
Общеизвестен медиатизированный характер современного
искусства. Широко распространено мнение, что основной формой
искусства ХХ века является единственно исторически уникальное
искусство, созданное в современный период, а именно кино, -
"первая дистинктивно медиальная форма искусства" 15.
Несмотря на особнованность такого прогноза, место кино в период
"современности" не однозначно. Так, литература, временами
впитывающая техники фильма, оставалась "идеологической
доминантой эстетического", сохраняя открытые пространства для
всякого рода инноваций. Фильм же, несмотря на свое глубокое
созвучие с реальностью ХХ века, имел лишь отрывочные связи с
искусством модернизма. Вначале, в "немой" период, имело место
"побочное" слияние массовой аудитории с формальным или
модернистским медиумом. Затем, в "звуковой" период,
господствовали формы массовой культуры и коммерческого
искусства, через которые фильму пришлось проложить дорогу,
воссоздавая формы модерна по-новому (в творчества А.Хичкока,
А.Куросавы, Ф.Феллини, И.Бергмана).
Провозглашение приоритета фильма над литературой является,
по сути, модернистской формулировкой, ограниченной набором
культурных ценностей и категорий, которые в постмодернизме
выглядят устаревшими и "историчными". Сегодня кино приобрело
постмодернистский характер, во всяком случае частично, как и
некоторые формы литературной продукции. Однако они уже не могут
играть роль культурной доминанты - на смену им пришла
видеокультура во всем своем многообразии (коммерческое
телевидение, экспериментальное видео, видео-арт). В то же время
телевидение - наиболее репрезентативный и влиятельный медиа
культуры постсовременности. Такие исследователи ТВ-культуры,
как Р.Вильямс, М.Эслин, Дж.Ханхардт 16, привлекают
внимание к отличию ТВ-событий от того, что в повседневности мы
называем "событиями реальной жизни". "Реальные события
случаются только однажды и являются необратимыми и
неповторимыми, в то время как драма лишь выглядит, как реальное
событие и может быть повторена по акту воли" 17.
Новости помещены в непрерывный контекст "репрессированной
историчности", с репрезентациями которой они разделяют
повторяемость и воспроизводимость в разных скоростях, под
рязными углами. События новостей, повторяясь в разной
последовательности в течение эфирного времени, образуют
специфический теле-хронотоп, превращаясь из репрезентаций
действительности в "петли образов". Существующие только как
показанные и видимые, а точнее как "видео-протоколированные" и
вновь и вновь разыгрываемые, ре-активированные по нашему
выбору, события становятся "не-неизбежными", "не-законченными",
то есть возвратимыми, вызываемыми по требованию. Мир
действительности предстает перед нами в единственной реальности
масс медиа как мир симулякра. Он расколот на множество
эпизодов-драм, которые не репрезентируют события, а сплетаются
с ними, образуя новые симуляционные артефакты. Переживание
истории сменяется тоской по утраченной историчности. Создав
реальность медиасобытий, медиа перестали фиксировать историю,
став символически инструментальными в создании этого состояния
вещей. История превращается в зрелище, по выражению Бодрийара,
в дебош знаков, бесконечную игру симуляций, гротескный
политический менуэт и моральный промискуитет во всех формах.
В изобразительном искусстве постмодернизма происходит
изживание авангардистских стратегий (творчество Я.Куннелиса,
М.Мерца, Нам Чжун Пака, Кристо, Т.Руффа). Фотообъекты Т.Руффа
демонстрируют отказ от сложных фотоэффектов, что повышает
ценность способов регистрации изображения, вытесненных на
периферию, обладающих маргинальным статусом в культуре, не
претендующих на объективацию отношения художника к человеческой
экзистенции. Происходит отторжение художественного дискурса от
задач репрезентации, стирание граней между артистическим
представлением о совершенстве и профанным миром повседневности.
Художник как бы утверждает самодостаточность "малой истории" и
созерцания "готового изделия" его поверхности. Руфф не
призывает к поискам истины, а создает художественное
произведение по типу "ризомы". Это вполне созвучно идее
Бодрийара о симулякрах, самореференциальных знаках, а также
мысли Ж.Деррида об "отсрочках" психобиографического
означаемого. В связи с этим возникла необходимость анализа
условий преодоления и сохранения социальных референций в
современном/постсовременном искусстве 18.
Все эти проблемы встают перед исследователем
художественных практик 90-х годов в России. Специфика контекста
связана здесь с интерпретацией некоторых артефактов
постконцептуализма (С.Ануфриев, П.Пепперштейн, Д.Пригов и др.),
с попыткой сравнительного анализа "соц-артовских"
ходожественных практик (В.Комар и А.Меламид, А.Косолапов,
Э.Булатов и др.) и московского постконцептуализма. Особое
внимание уделяется при этом анализу философско-социологической
рефлексии художников об архиве культуры, об
интертекстуальности, о воссоздании прошлого художественного
опыта19.
Представленная нами панорама постсовременной культуры не
носит, конечно, всеохватывающего характера инклюзивной модели.
Ряды означающих постмодернистской философии радикальной
множественности изоморфны референтам дискурсов художественных
практик. Именно в них постмодернистская социокультурная
парадигма обретает сою идентичность, в которой "гносис/праксис"
сменяет прежнюю модель "власть/знание" 20.
Примечания
1 См. Baudrillard J. Les Strategies fatales.
Bernard Gasset, 1983.
2 См. Jameson F. Postmodernism or Cultural
Ligic of Late Capitalism. P. XIV.
3 Там же. С. 1.
4 Там же. С. 2.
5 См. Спор о древних и новых. М., 1975.
6 См. Hoy D.C. Foucault - Modern or
Postmodern? // After Foucault. Humanistic Knowledge. Postmodern
Chalґ lenge. New Brunswick and L., 1988.
7 Jameson F. Foreword to Lyotard // Lyotard
J.-F. The Postmodern Condition. Minneapolis, 1984. P. XVIII.
8 См. Барт Р. От произведения к тексту //
Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
9 Culler J. Structural Poetics. L., 1975;
The Pursuit of Sings. L., 1981.
10 Culler J. On Deconstruction. L., 1983.
11 De Man P. The Resistance to Theory. Minґ
neapolis, 1986.
12 См. Derrida J. Of Grammatology. Baltiґ
more, 1974.
13 Барт Р. Гул языка // Избранные работы... С.
541-545.
14 Понятие "медиа" объединяет три различных
"сигнала": художественного метода или специфической формы
художественного производства; специфических технологий, обычно
организованных вокруг центрального аппарата или машины;
социального института. См.: Jameson. P. 68.
15 Jameson F. Postmodernism... P. 68.
16 Esslin M. The Age of Television. San-
Francisco, 1982; Williams R. Television. N.Y., 1975;
Hanhardt J. Video Culture. N.Y., 1986.
17 Там же. С. 22.
18 См. Зыбайлов Л.К. "Молодые люди" Томаса
Руффа // Художественный журнал (ЦСИ), 1995, 5. С. 69.
19 Более подробно см. Бобринская Е.А.
Концептуализм. М., 1994; Холмогорова О.В. Соц-арт. М.,
1994.
20 См. Foucault M. Power-knowledge. Selected
interview and other writings. Brighton, 1980.
интеллектуальных феноменов, которые первоначально
фокусировались на искусстве, а позднее распространились на
более широкий спектр явлений современной культуры. Эта культура
демонстрирует те же качества, что и постмодернистское искусство
- плюральность, отсутствие универсального авторитета,
уничтожение иерархических конструкций, интерпретативная
поливалентность. По словам Ж.Бодрийяра, это "культура избытка"
1, которая характеризуется перенасыщенностью
значений и нехваткой оценочных суждений. Введение термина
"постмодернизм", по словам Ф.Джеймисона, принадлежит к
новшествам общества медиа. Активной функцией данного термина
является перекаталогизация, транскодирование, переписывание
всех знакомых вещей в новых терминах. Все это весьма
привлекательно для интеллектуалов, ибо с возникновением
"неолексического события", то есть термина "постмодернизм",
появилась возможность избаситься от ограничений,
неудовлетворительности или скуки модернизма. Основным
"идеологическим заданием" нового понятия является координация
"новых форм практики и социальных и ментальных привычек" с
новыми формами экономического производства и организации,
возникшими в последние годы 2.
Во многих теоретических работах, посвященных
постмодернизму, он рассматривается в связи с новой концепцией
человека постсовременного общества, живущего в культурной среде
принципиально нового типа. Эта культура во многом связана с
возникающим в интеллектуальной среде ощущением конца или
кризиса всевозможных "измов", заполнивших культуру и идеологию
первой половины ХХ века. Это связано с исчерпанностью и спадом
модернистского движения. Так, абстрактный импрессионизм в
живописи, экзистенциализм в философии, конечные формы
репрезентации в романе, фильмы великих режиссеров,
модернистская школа в поэзии - все это рассматривается как
"финальный, необычный расцвет импульса высокого модернизма,
который растрачивается и истощается вместе с ним" 3.
За этим следует набор разнородных эмпирических явлений:
поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических
и популярных стилей в музыке и новая волна рока, годаровское,
постгодаровское и экспериментальное кино и видео, а также новый
тип коммерческого фильма, французский "новый роман", гиперроман
и новый тип литературной критики, основанной на эстетике
текстуальности или письма.
Одна из характерных черт всех явлений, охваченных термином
"постмодернизм", - это стирание в них существовавшей ранее
границы между "высокой" и "коммерческой" культурой и
"возникновение новых типов текстов, пропитанных формами,
категориями и содержанием той самой культурной индустрии,
которую так страстно отрицают все идеологи модерна
4. Постмодернизм следует воспринимать не как стиль,
а как культурную доминанту, "состояние" (Ж.-Ф.Лиотар), что
предполагает сосуществование самых различных черт и культурных
импульсов. Постмодернистское искусство характеризуется
разнородностью и незавершенностью, представляя собой
разрозненные подсистемы. То, что было раньше произведением
искусства, становится текстом, для чтения которого необходима
дифференциация, различение и деконструкция. Так прочитан
культурный текст в телеинсталляциях Нам Джун Пака, в которых
различные телевизионные экраны с асинхронными изображениями
предполагают совершенно новый тип видения и восприятия -
восприятия различия как нового способа существования в
обществе, называемом постиндустриальным (Дж.Гэлбрейт),
потребительским, информационным (Д.Белл), "горячим" (М.Маклюэн)
и т.д.
Принципиальным вопросом в понимании постмодернизма
является его связь с другими культурными моделями, прежде всего
с модернизмом. Вопрос, задаваемый Высокой классикой, пришел ли
постмодернизм ему на смену, становясь очередной эпохой в
культурном развитии, чередуется с представлением о нем как об
универсальной характеристике человеческой культуры,
проявляющейся в разных исторических контекстах. Спор между
"современностью" и "постсовременностью" таит в себе отголоски
спора о "древних" и "новых" 5. Однако в наши дни
дискуссия вышла за рамки академизма, поставив вопрос об
исчерпанности эпохи, которую мы все еще называем "Новым
временем" в культуре, сложившейся в рамках просвещенческой
социокультурной парадигмы. М.Фуко в своем эссе о Просвещении
рассматривает современность как некое отношение, которому
всегда сопутствует контрастирующее, контр-современное
отношение. Любая периодизация является инструментом
современности. Периоды всегда относятся к прошлому, настоящее
не может ощущать себя как период, хотя может помыслить себя
таковым в метатеории. Постмодернистский мыслитель бросает
вызов этому метатеоретизированию. Как модернистский, так и
постмодернистский способы мышления могут быть описаны как
"мышление немыслимого" 6. Но постмодернистское
мышление принимает неспособность мыслить Великое Немыслимое.
Лиотар пишет, что постмодернистская наука производит не
известное, а неизвестное. Постмодернизм не признает
какого-либо привилегированного способа мыслить немыслимое. Для
него глубина - это всего лишь видимость продуцирования
сложностью (complexity), пастиш, который снова вводит в оборот
целый ряд традиционных западных стратегий. Появляется
маньеристский постмодерн (Майкл Грейвз), барочный (японский),
постмодерн рококо (Чарльз Мор) и даже "постмодерн высокого
модерна", в котором сам постмодернизм становится "объектом
постмодернистского пастиша" 7.
Понятие текста, столь важное для постсовременной культуры,
многозначно. Интерпретативное поле текста может относиться к
системе абстрактных означающих элементов, представленных
релевантными физическими чертами знака. Иногда оно
употребляется синонимично с "произведением" - в этом случае
литературное произведение может быть названо литературным
текстом. Во французской литературной структуралистской критике
и теории 60-х годов "текст" ассоциируктся с особым взглядом на
литературу, приобретает коннотации, отличающиеся от
"произведения". "Текст" даже в меньшей степени, чем
"произведение" заставляет думать о физической природе знака.
Хотя "текст" можно определить как последовательность знаков,
самым главным является его значение, гетерогенное и
неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем
функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами
контроля автора 8.
Интересно сопоставить положение Ролана Барта о "смерти
автора" с трактовкой взаимоотношения языка и литературы в
работах английского структуралиста Дж.Каллера 9. Он
рассматривает их как модель, которую читатель вправе наполнять
любым содержанием. Двигаться "от произведения к тексту"
означает использовать коды и структуры как источники значения,
вытесняющие автора, который превращается в одного из
интерпретаторов, теряя свое "право собственности" на
произведение, то есть становясь скриптором. В работе "О
деконструкции" Каллер обращается к идеям Ж.Деррида, подчеркивая
контекстуальную обусловленность значения 10. Для
определения значения недостаточно интенции, всегда должен быть
мобилизован контекст. Одако он всегда безграничен и поэтому
также не может полностью установить значение.
Критика автономного "прозрачного" субъекта и его
способность к суждению является необходимой частью
постструктуралистского метода деконструкции, который поставил
под "радикальное сомнение" весь проект западного модерна.
Ж.-Ф.Лиотар в "Постсовременном состоянии" пытается определить
постмодернизм в эпистемилогических терминах и артикулировать
условия знания в наиболее развитых обществах. В то же время,
как считает П. де Ман, постмодернизм сопротивляется
теоретизированию 11. Критикуя греческое понятие
"теория", которое является чисто визионерским, он утверждает,
что нельзя доверять первичному внеисторическому знанию. Это
совпадает с отрицанием Лиотаром роли метанарративности в
постмодерне. Метанарративы содержат в себе знания, которые
призваны оправдывать что-либо (к примеру, политический режим),
с истиной же мы встречаемся как с чем-то косвенным, изначально
предназначенным для интерпретации. Лиотар, находясь под
влиянием Витгенштейна, полагает, что истина - это продукт
языковых игр. Другими словами, использование языка
устанавливает набор правил, которые отделяют реальность от
иллюзии. ЖюДеррида в своей работе "О грамматологии" говорит о
том же: "Не существует ничего вне текста" 12.
Реальность не обусловливает речь, но формируется актами
лингвистической сигнификации. Истина, таким образом, становится
нескончаемым поиском лингвистической интерпретации значения,
своего рода бесконечной интерпретацией. Речь является
репрезентацией самой себя, язык не отражает реальность, а
является связующей тканью, соединяющей весь мир, как считает
Мерло-Понти. Поскольку язык насыщен значениями, то
действительность изменяется с каждым нюансом речи, скрываясь
между словами говорящего. Поэтому для постмодернизма
действительность всегда в вопросительном наклонении. Постмодерн
бросает вызов дихотомии внутреннего и внешнего субъекта и
объекта, характерной для традиционной эпистемологии.
Мерло-Понти описывает знание как нечто, имеющее "плоть",
"текстуру". Барт, в свою очередь, в "Гуле языка" 13
привлекает внимание к медиатизации знания человеческим
существованием. Вне лингвистической Среды знак утрачивает свое
значение, поэтому в постмодернизме возможно мыслить знание как
телесное. Действительность - это не зрелище, не объект
почитания, это продукт человеческого желания. Либидо и истина
взаимосвязаны. Как утверждает Лиотар, истина не говорит - она
работает.
Наиболее известным постмодернистским методом в подходе к
тексту является деконструкция, тесно связанная с именем
Ж.Деррида. Деконструкция предполагает идентификацию апорий,
которые невольно противоречат нарративу. Деконструктивное
чтение предполагает идентификацию маловероятных деталей,
маргиналий, которые "выдают" текст. В более широком контексте
литературы и философии деконструкция ассоциируется с критикой
ортодоксального канона литературной истории. Там, где
деконструкция соединена с другими постмодернистскими
характеристиками, наступает ситуация, в которой "Шекспир уходит
- входит Микки Маус". Для защитников ортодоксии модернистского
канона деконструкция становится источником беспокойства.
Начавшись с литературы, деконструкция стала применяться ко
всем областям социального знания, в том числе и к социологии.
Деконструкция может функционировать как новая теоретическая
картография, в которой знакомые дорожные указатели, такие как
"социальное", "общество", "актор" и др., подвергаются
стратегической перестановке. Кроме того, сам картограф вписан в
социальную карту. Деррида, которого часто называют Monsieur Le
Text, придал достоверность идее, что вне структуры языка не
существует дискурсивного мира
Тексты современной культуры - это прежде всего тексты
медиа, которые являются уникальным артефактом, определяющим
суть и смысл социокультурной реальности 14. Они
стали основным средством культурного производства, перестав
быть исключительно передаточным механизмом. С того времени, как
М.Маклюэн произнес свою знаменитую фразу "Медиа и есть
содержание", стало принято считать, что каково бы ни было
эксплицитное содержание медиа, наибольшее значение имеют способ
и форма передачи этого содержания. Таким образом, наибольшее
влияние медиа в процессе культурной репродукции состоит в общей
тенденции конструировать мир как "набор" образов. Здесь нет
однозначной последовательности, причинной определенности, они
не оставляют "следа" после проскальзывания на экране событий и
эпизодов. Эти события основаны на неопределенных, смутных
мотивациях акторов; происходит массивная инвалидация памяти,
все это превращается в новое зыбкое, "плавающее" основание для
подверженной изменениям реальности.
Общеизвестен медиатизированный характер современного
искусства. Широко распространено мнение, что основной формой
искусства ХХ века является единственно исторически уникальное
искусство, созданное в современный период, а именно кино, -
"первая дистинктивно медиальная форма искусства" 15.
Несмотря на особнованность такого прогноза, место кино в период
"современности" не однозначно. Так, литература, временами
впитывающая техники фильма, оставалась "идеологической
доминантой эстетического", сохраняя открытые пространства для
всякого рода инноваций. Фильм же, несмотря на свое глубокое
созвучие с реальностью ХХ века, имел лишь отрывочные связи с
искусством модернизма. Вначале, в "немой" период, имело место
"побочное" слияние массовой аудитории с формальным или
модернистским медиумом. Затем, в "звуковой" период,
господствовали формы массовой культуры и коммерческого
искусства, через которые фильму пришлось проложить дорогу,
воссоздавая формы модерна по-новому (в творчества А.Хичкока,
А.Куросавы, Ф.Феллини, И.Бергмана).
Провозглашение приоритета фильма над литературой является,
по сути, модернистской формулировкой, ограниченной набором
культурных ценностей и категорий, которые в постмодернизме
выглядят устаревшими и "историчными". Сегодня кино приобрело
постмодернистский характер, во всяком случае частично, как и
некоторые формы литературной продукции. Однако они уже не могут
играть роль культурной доминанты - на смену им пришла
видеокультура во всем своем многообразии (коммерческое
телевидение, экспериментальное видео, видео-арт). В то же время
телевидение - наиболее репрезентативный и влиятельный медиа
культуры постсовременности. Такие исследователи ТВ-культуры,
как Р.Вильямс, М.Эслин, Дж.Ханхардт 16, привлекают
внимание к отличию ТВ-событий от того, что в повседневности мы
называем "событиями реальной жизни". "Реальные события
случаются только однажды и являются необратимыми и
неповторимыми, в то время как драма лишь выглядит, как реальное
событие и может быть повторена по акту воли" 17.
Новости помещены в непрерывный контекст "репрессированной
историчности", с репрезентациями которой они разделяют
повторяемость и воспроизводимость в разных скоростях, под
рязными углами. События новостей, повторяясь в разной
последовательности в течение эфирного времени, образуют
специфический теле-хронотоп, превращаясь из репрезентаций
действительности в "петли образов". Существующие только как
показанные и видимые, а точнее как "видео-протоколированные" и
вновь и вновь разыгрываемые, ре-активированные по нашему
выбору, события становятся "не-неизбежными", "не-законченными",
то есть возвратимыми, вызываемыми по требованию. Мир
действительности предстает перед нами в единственной реальности
масс медиа как мир симулякра. Он расколот на множество
эпизодов-драм, которые не репрезентируют события, а сплетаются
с ними, образуя новые симуляционные артефакты. Переживание
истории сменяется тоской по утраченной историчности. Создав
реальность медиасобытий, медиа перестали фиксировать историю,
став символически инструментальными в создании этого состояния
вещей. История превращается в зрелище, по выражению Бодрийара,
в дебош знаков, бесконечную игру симуляций, гротескный
политический менуэт и моральный промискуитет во всех формах.
В изобразительном искусстве постмодернизма происходит
изживание авангардистских стратегий (творчество Я.Куннелиса,
М.Мерца, Нам Чжун Пака, Кристо, Т.Руффа). Фотообъекты Т.Руффа
демонстрируют отказ от сложных фотоэффектов, что повышает
ценность способов регистрации изображения, вытесненных на
периферию, обладающих маргинальным статусом в культуре, не
претендующих на объективацию отношения художника к человеческой
экзистенции. Происходит отторжение художественного дискурса от
задач репрезентации, стирание граней между артистическим
представлением о совершенстве и профанным миром повседневности.
Художник как бы утверждает самодостаточность "малой истории" и
созерцания "готового изделия" его поверхности. Руфф не
призывает к поискам истины, а создает художественное
произведение по типу "ризомы". Это вполне созвучно идее
Бодрийара о симулякрах, самореференциальных знаках, а также
мысли Ж.Деррида об "отсрочках" психобиографического
означаемого. В связи с этим возникла необходимость анализа
условий преодоления и сохранения социальных референций в
современном/постсовременном искусстве 18.
Все эти проблемы встают перед исследователем
художественных практик 90-х годов в России. Специфика контекста
связана здесь с интерпретацией некоторых артефактов
постконцептуализма (С.Ануфриев, П.Пепперштейн, Д.Пригов и др.),
с попыткой сравнительного анализа "соц-артовских"
ходожественных практик (В.Комар и А.Меламид, А.Косолапов,
Э.Булатов и др.) и московского постконцептуализма. Особое
внимание уделяется при этом анализу философско-социологической
рефлексии художников об архиве культуры, об
интертекстуальности, о воссоздании прошлого художественного
опыта19.
Представленная нами панорама постсовременной культуры не
носит, конечно, всеохватывающего характера инклюзивной модели.
Ряды означающих постмодернистской философии радикальной
множественности изоморфны референтам дискурсов художественных
практик. Именно в них постмодернистская социокультурная
парадигма обретает сою идентичность, в которой "гносис/праксис"
сменяет прежнюю модель "власть/знание" 20.
Примечания
1 См. Baudrillard J. Les Strategies fatales.
Bernard Gasset, 1983.
2 См. Jameson F. Postmodernism or Cultural
Ligic of Late Capitalism. P. XIV.
3 Там же. С. 1.
4 Там же. С. 2.
5 См. Спор о древних и новых. М., 1975.
6 См. Hoy D.C. Foucault - Modern or
Postmodern? // After Foucault. Humanistic Knowledge. Postmodern
Chalґ lenge. New Brunswick and L., 1988.
7 Jameson F. Foreword to Lyotard // Lyotard
J.-F. The Postmodern Condition. Minneapolis, 1984. P. XVIII.
8 См. Барт Р. От произведения к тексту //
Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
9 Culler J. Structural Poetics. L., 1975;
The Pursuit of Sings. L., 1981.
10 Culler J. On Deconstruction. L., 1983.
11 De Man P. The Resistance to Theory. Minґ
neapolis, 1986.
12 См. Derrida J. Of Grammatology. Baltiґ
more, 1974.
13 Барт Р. Гул языка // Избранные работы... С.
541-545.
14 Понятие "медиа" объединяет три различных
"сигнала": художественного метода или специфической формы
художественного производства; специфических технологий, обычно
организованных вокруг центрального аппарата или машины;
социального института. См.: Jameson. P. 68.
15 Jameson F. Postmodernism... P. 68.
16 Esslin M. The Age of Television. San-
Francisco, 1982; Williams R. Television. N.Y., 1975;
Hanhardt J. Video Culture. N.Y., 1986.
17 Там же. С. 22.
18 См. Зыбайлов Л.К. "Молодые люди" Томаса
Руффа // Художественный журнал (ЦСИ), 1995, 5. С. 69.
19 Более подробно см. Бобринская Е.А.
Концептуализм. М., 1994; Холмогорова О.В. Соц-арт. М.,
1994.
20 См. Foucault M. Power-knowledge. Selected
interview and other writings. Brighton, 1980.