Фолкнер (Faulkner), Уильям (25.IX. 1897, Нью-Олбани, Миссисипи- 6.VII.
1962, Оксфорд, там же) - прозаик, лауреат Нобелевской (1950),
Пулитцеровских (1955 - "Притча", A Fable; 1963 - "Похитители", The
Reivers), Национальных премий.
До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер
перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил
в Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим
городской электростанции...
Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого
расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов
"Мраморный фавн" (The Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие
зависимость, порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде
всего от С. Малларме. Затем появляются первые романы - "Солдатская награда"
(Soldiers'Pay, 1926) и "Москиты" (Mosquitoes, 1927), в которых отразился
психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и
"век джаза". Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт
включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют
собой лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел
своей темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с
преобладающей художественной атмосферой времени. Отсюда - заемные
характеры, выдуманные страсти, претенциозный стиль.
Подлинное рождение Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С
публикацией на рубеже 20-30-х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и
"Шум и ярость" (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира
появляется новая страна - вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге
Америки, "маленький клочок земли величиной с почтовую марку", где отныне
будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это
единство места, повторяемость персонажей
и ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая
его романы и новеллы в подобие современной саги.
Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне
хотелось бы думать, что мир, созданный мною, - это нечто вроде
краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери
его - и вселенная рухнет".
Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в
представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как
средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ей предстояло
разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать
причастность судьбам человечества.
Между тем, прежде всего бросается в глаза причастность иного,
локального свойства - в жизни Йокнапатофского края и его обитателей
отразилась сложная, драматическая история американского Юга. Фолкнер
изображает реальный процесс - крушение старых рабовладельческих порядков,
распад связанного с ними духовно-психологического комплекса, утверждение
буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно -
его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю
очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой
плантаторской семьи.
Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы
первой мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким
герой воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно
идет на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением
приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие
Бенджи Компсона, чьим "монологом" открывается роман "Шум и ярость", являет
собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга.
О "южной" прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то
существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в
романе "Свет в августе" (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к
феномену вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым
цветом кожи рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из
столь болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель
главного героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в
которой есть и негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер
напишет роман "Осквернитель праха" (Intruder in the Dust, 1948), в котором
от имени одного из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина
Стивенса, выскажет собственные заветные мысли по поводу исторического
развития Юга. Мысли, обремененные предрассудками, характерными для
той социальной среды, к которой принадлежал писатель: мол, дело
освобождения "народа Самбо" - это кровное дело самих южан.
В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали
(нередко почитают и сейчас) лидером школы "южного ренессанса", сложившейся
в Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта
писателя. Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала
"Беглец" (Fugitive), идеал социального развития видели в
сельскохозяйственной "общине", сложившейся в южных штатах до Гражданской
войны (см. ст. Дж.К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой
"общины" они эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда
старого Юга как обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти
отозвалась в творчестве Фолкнера - это бесспорно.
В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального
различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился
к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и
поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял
распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для
него это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты
всемирности.
Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании
йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в
протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего
столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное
время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули,
в "аллегорию всей жизни глубокого Юга". Но данный временной слой остается
лишь частью гораздо более обширного исторического массива времени,
включающего в себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека.
"Никакого "было" не существует, - утверждал Фолкнер,- только "есть"".
Вот что прежде всего поражает в его художественном мире - та
мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются
вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно
обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.
"Такие дни бывают у нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж,
как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это
сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего.
Задачка на смешанные дроби
с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному нулю - тупику страсти и
праха".
Так осуществляется принцип двойного видения - основной творческий
принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью:
"Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в
сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц". Не удивительно, что в числе
любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором
писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение
универсальной идеи в индивидуальном облике "странных героев, чьи поступки
столь близки людям XIX века".
Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под
пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В
рассказе "Сухой сентябрь" (Dry September, 1931) повествуется о линчевании
негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а
само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на
фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в
убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь
убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное,
"неправильное" построение рассказа, возможно, приглушает отчасти
злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл,
кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире
не бывает - бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем
преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне
реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека,
обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая
безликость героя - человека, лишенного корней, "словно не было у него ни
города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли",-
способствует художественному осуществлению этой идеи.
На нее же "работают" и многочисленные параллели с древними
памятниками. Отзвуки библейских сюжетов легко ощутимы в романе "Авессалом,
Авессалом!" (Absalom, Absalom!, 1936), едва ли не каждый персонаж и эпизод
"Притчи" имеет соответствия в евангельских текстах, героиня "Деревушки" Юла
Уорнер уподобляется "древней Лилит", а сами края, в которых происходит
действие, названы Йокнапатофско-Аргивским округом.
Но во всевечной атмосфере мифа не пропадает время актуальное, XX век с
его социальными катастрофами. При всем поразительном своеобразии
Йокнапатофы в ней сосредоточена энергия центрального, по существу,
конфликта времени, того конфликта,
к которому вновь и вновь обращается на протяжении столетия западная
литература: враждебность буржуазного прогресса коренным основам
человечности. Фолкнер создает целую вереницу людей-манекенов, искусственных
людей, порожденных капиталистической цивилизацией,- Джейсон Компсон ("Шум и
ярость"), Лупоглазый ("Святилище", Sanctuary, 1931), Флем Сноупс.
Заряженные мощным чувством авторского протеста, эти зловещие фигуры
становятся суровым обвинением существующему миропорядку.
Уже в ранних своих произведениях Фолкнер, избегая прямого отклика на
современность, по существу, обращался к наиболее болезненным ее
проявлениям. Так, в романе "Свет в августе" возникает фигура Перси Гримма -
характерный лик расиста, уповающего на жестокую силу и презирающего любые
гуманные идеалы. Впоследствии Фолкнер с гордостью говорил, что первым из
американских писателей распознал опасность фанатизма, лежащего в основе
фашистской идеологии. Равным образом и "Авессалом, Авессалом!" - роман,
казалось бы глубоко погруженный в историю рода, объективно звучит вызовом
экстремистским силам истории XX в.: в нем развенчивается ницшеанский миф
сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма.
Но наиболее отчетливо современная проблематика выражена в трилогии
"Деревушка", "Город", "Особняк" (The Hamlet, 1940; The Town, 1957; The
Mansion, 1959), где прослежены реальные пути укоренения буржуазных
порядков, сатирически обрисованы их проявления и в то же время выявлены
социальные силы, способные противостоять сноупсизму. В Йокнапатофе
появляется коммунистка- Линда Коль, она-то и становится подлинным идейным
противником буржуазного аморализма.
Критика долгое время не могла найти верного ключа к Фолкнеру. Это
действительно нелегко - его творчество по-настоящему сложно, здесь
господствует смешение стилей - от юмористически-гротескного до
торжественно-библейского; версии, точки зрения на происшедшие события
накладываются одна на другую, образуя невообразимый хаос; поток
повествовательной речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает,
отливаясь в огромные фразы-монстры, наполненные самыми разнообразными
сведениями из жизни обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные
планы и т. д. В этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные
пути клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом,
у которого "нет идей", то, напротив, рационалистом, превращающим своих
героев в рупоры различных идеологических концепций, то
художником, патологически поглощенным живописанием зла. Не раз также
творчество Фолкнера становилось испытательным полигоном разного рода
критических школ - структуралистской, фрейдистской, мифологической.
Что касается советской критики, то в ней некоторое время бытовал
(отчасти, впрочем, сохранившийся и доныне) взгляд на Фолкнера как на
крупного представителя модернистской линии в литературе XX в., лишь с
появлением "Особняка" вышедшего к горизонтам художественного реализма.
Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты
трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на
историю. Уже в "Шуме и ярости", произведении, безусловно, программном,
четко выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни:
бесконечная тяжба человека со Временем. И там же эта проблема нашла, по
видимости, однозначное разрешение: "Победить не дано человеку... Даже и
сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и
отчаяние; победа же - иллюзия философов и дураков".
Однако же сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния
недопустимо. Писатель (с очевидностью следуя Ф. М. Достоевскому) для того
ставит своих героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность,
как любил говорить сам Фолкнер, "выстоять и победить". Идея конца человека
глубоко чужда Фолкнеру, напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы
личности в трагической борьбе с жестокостью окружающего мира. Бесспорно,
позиция писателя ослаблялась тем, что, не зная подлинно прогрессивных
социальных сил, он отрицал идею коллективного, общественного действия. С
тем большей надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием
относился к идее самовозрождения и непобедимости бытия, которая
художественно осуществлена им в образе земли, пронизывающем всю
йокнапатофскую сагу и придающем ей эпическую величавость. Вот почему
Фолкнер говорил, что принадлежит к единственной литературной школе - школе
гуманизма.
Высказывания писателя о литературе, комментарии к собственным
произведениям собраны в книгах "Статьи, речи, переписка" (Essays, Speeches
and Public Letters, 1966), "Фолкнер в Нагано" (Faulkner at Nagano, 1956),
"Фолкнер в университете" (Faulkner in the University, 1959) и "Лев в саду"
(Lion in the Garden, 1968). В СССР вышло в свет собрание сочинений Фолкнера
в 6 т. (1981- 1986). В 1985 г. выпущен том художественной публицистики
Фолкнера ("Статьи, речи, интервью, письма").
Н. Анастасьев
Источник: Писатели США. Краткие творческие биографии. М.: Радуга,
1990.
1962, Оксфорд, там же) - прозаик, лауреат Нобелевской (1950),
Пулитцеровских (1955 - "Притча", A Fable; 1963 - "Похитители", The
Reivers), Национальных премий.
До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер
перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил
в Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим
городской электростанции...
Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого
расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов
"Мраморный фавн" (The Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие
зависимость, порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде
всего от С. Малларме. Затем появляются первые романы - "Солдатская награда"
(Soldiers'Pay, 1926) и "Москиты" (Mosquitoes, 1927), в которых отразился
психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и
"век джаза". Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт
включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют
собой лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел
своей темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с
преобладающей художественной атмосферой времени. Отсюда - заемные
характеры, выдуманные страсти, претенциозный стиль.
Подлинное рождение Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С
публикацией на рубеже 20-30-х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и
"Шум и ярость" (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира
появляется новая страна - вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге
Америки, "маленький клочок земли величиной с почтовую марку", где отныне
будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это
единство места, повторяемость персонажей
и ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая
его романы и новеллы в подобие современной саги.
Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне
хотелось бы думать, что мир, созданный мною, - это нечто вроде
краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери
его - и вселенная рухнет".
Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в
представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как
средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ей предстояло
разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать
причастность судьбам человечества.
Между тем, прежде всего бросается в глаза причастность иного,
локального свойства - в жизни Йокнапатофского края и его обитателей
отразилась сложная, драматическая история американского Юга. Фолкнер
изображает реальный процесс - крушение старых рабовладельческих порядков,
распад связанного с ними духовно-психологического комплекса, утверждение
буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно -
его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю
очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой
плантаторской семьи.
Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы
первой мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким
герой воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно
идет на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением
приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие
Бенджи Компсона, чьим "монологом" открывается роман "Шум и ярость", являет
собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга.
О "южной" прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то
существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в
романе "Свет в августе" (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к
феномену вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым
цветом кожи рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из
столь болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель
главного героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в
которой есть и негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер
напишет роман "Осквернитель праха" (Intruder in the Dust, 1948), в котором
от имени одного из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина
Стивенса, выскажет собственные заветные мысли по поводу исторического
развития Юга. Мысли, обремененные предрассудками, характерными для
той социальной среды, к которой принадлежал писатель: мол, дело
освобождения "народа Самбо" - это кровное дело самих южан.
В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали
(нередко почитают и сейчас) лидером школы "южного ренессанса", сложившейся
в Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта
писателя. Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала
"Беглец" (Fugitive), идеал социального развития видели в
сельскохозяйственной "общине", сложившейся в южных штатах до Гражданской
войны (см. ст. Дж.К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой
"общины" они эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда
старого Юга как обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти
отозвалась в творчестве Фолкнера - это бесспорно.
В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального
различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился
к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и
поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял
распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для
него это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты
всемирности.
Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании
йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в
протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего
столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное
время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули,
в "аллегорию всей жизни глубокого Юга". Но данный временной слой остается
лишь частью гораздо более обширного исторического массива времени,
включающего в себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека.
"Никакого "было" не существует, - утверждал Фолкнер,- только "есть"".
Вот что прежде всего поражает в его художественном мире - та
мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются
вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно
обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.
"Такие дни бывают у нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж,
как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это
сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего.
Задачка на смешанные дроби
с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному нулю - тупику страсти и
праха".
Так осуществляется принцип двойного видения - основной творческий
принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью:
"Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в
сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц". Не удивительно, что в числе
любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором
писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение
универсальной идеи в индивидуальном облике "странных героев, чьи поступки
столь близки людям XIX века".
Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под
пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В
рассказе "Сухой сентябрь" (Dry September, 1931) повествуется о линчевании
негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а
само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на
фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в
убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь
убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное,
"неправильное" построение рассказа, возможно, приглушает отчасти
злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл,
кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире
не бывает - бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем
преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне
реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека,
обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая
безликость героя - человека, лишенного корней, "словно не было у него ни
города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли",-
способствует художественному осуществлению этой идеи.
На нее же "работают" и многочисленные параллели с древними
памятниками. Отзвуки библейских сюжетов легко ощутимы в романе "Авессалом,
Авессалом!" (Absalom, Absalom!, 1936), едва ли не каждый персонаж и эпизод
"Притчи" имеет соответствия в евангельских текстах, героиня "Деревушки" Юла
Уорнер уподобляется "древней Лилит", а сами края, в которых происходит
действие, названы Йокнапатофско-Аргивским округом.
Но во всевечной атмосфере мифа не пропадает время актуальное, XX век с
его социальными катастрофами. При всем поразительном своеобразии
Йокнапатофы в ней сосредоточена энергия центрального, по существу,
конфликта времени, того конфликта,
к которому вновь и вновь обращается на протяжении столетия западная
литература: враждебность буржуазного прогресса коренным основам
человечности. Фолкнер создает целую вереницу людей-манекенов, искусственных
людей, порожденных капиталистической цивилизацией,- Джейсон Компсон ("Шум и
ярость"), Лупоглазый ("Святилище", Sanctuary, 1931), Флем Сноупс.
Заряженные мощным чувством авторского протеста, эти зловещие фигуры
становятся суровым обвинением существующему миропорядку.
Уже в ранних своих произведениях Фолкнер, избегая прямого отклика на
современность, по существу, обращался к наиболее болезненным ее
проявлениям. Так, в романе "Свет в августе" возникает фигура Перси Гримма -
характерный лик расиста, уповающего на жестокую силу и презирающего любые
гуманные идеалы. Впоследствии Фолкнер с гордостью говорил, что первым из
американских писателей распознал опасность фанатизма, лежащего в основе
фашистской идеологии. Равным образом и "Авессалом, Авессалом!" - роман,
казалось бы глубоко погруженный в историю рода, объективно звучит вызовом
экстремистским силам истории XX в.: в нем развенчивается ницшеанский миф
сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма.
Но наиболее отчетливо современная проблематика выражена в трилогии
"Деревушка", "Город", "Особняк" (The Hamlet, 1940; The Town, 1957; The
Mansion, 1959), где прослежены реальные пути укоренения буржуазных
порядков, сатирически обрисованы их проявления и в то же время выявлены
социальные силы, способные противостоять сноупсизму. В Йокнапатофе
появляется коммунистка- Линда Коль, она-то и становится подлинным идейным
противником буржуазного аморализма.
Критика долгое время не могла найти верного ключа к Фолкнеру. Это
действительно нелегко - его творчество по-настоящему сложно, здесь
господствует смешение стилей - от юмористически-гротескного до
торжественно-библейского; версии, точки зрения на происшедшие события
накладываются одна на другую, образуя невообразимый хаос; поток
повествовательной речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает,
отливаясь в огромные фразы-монстры, наполненные самыми разнообразными
сведениями из жизни обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные
планы и т. д. В этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные
пути клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом,
у которого "нет идей", то, напротив, рационалистом, превращающим своих
героев в рупоры различных идеологических концепций, то
художником, патологически поглощенным живописанием зла. Не раз также
творчество Фолкнера становилось испытательным полигоном разного рода
критических школ - структуралистской, фрейдистской, мифологической.
Что касается советской критики, то в ней некоторое время бытовал
(отчасти, впрочем, сохранившийся и доныне) взгляд на Фолкнера как на
крупного представителя модернистской линии в литературе XX в., лишь с
появлением "Особняка" вышедшего к горизонтам художественного реализма.
Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты
трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на
историю. Уже в "Шуме и ярости", произведении, безусловно, программном,
четко выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни:
бесконечная тяжба человека со Временем. И там же эта проблема нашла, по
видимости, однозначное разрешение: "Победить не дано человеку... Даже и
сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и
отчаяние; победа же - иллюзия философов и дураков".
Однако же сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния
недопустимо. Писатель (с очевидностью следуя Ф. М. Достоевскому) для того
ставит своих героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность,
как любил говорить сам Фолкнер, "выстоять и победить". Идея конца человека
глубоко чужда Фолкнеру, напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы
личности в трагической борьбе с жестокостью окружающего мира. Бесспорно,
позиция писателя ослаблялась тем, что, не зная подлинно прогрессивных
социальных сил, он отрицал идею коллективного, общественного действия. С
тем большей надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием
относился к идее самовозрождения и непобедимости бытия, которая
художественно осуществлена им в образе земли, пронизывающем всю
йокнапатофскую сагу и придающем ей эпическую величавость. Вот почему
Фолкнер говорил, что принадлежит к единственной литературной школе - школе
гуманизма.
Высказывания писателя о литературе, комментарии к собственным
произведениям собраны в книгах "Статьи, речи, переписка" (Essays, Speeches
and Public Letters, 1966), "Фолкнер в Нагано" (Faulkner at Nagano, 1956),
"Фолкнер в университете" (Faulkner in the University, 1959) и "Лев в саду"
(Lion in the Garden, 1968). В СССР вышло в свет собрание сочинений Фолкнера
в 6 т. (1981- 1986). В 1985 г. выпущен том художественной публицистики
Фолкнера ("Статьи, речи, интервью, письма").
Н. Анастасьев
Источник: Писатели США. Краткие творческие биографии. М.: Радуга,
1990.