---------------------------------------------------------------
OCR: Максим Бычков
---------------------------------------------------------------
О мифе, антимифе и биографической гипотезе
Интерес к биографическому жанру в художественной литературе возник в
нашей критике сравнительно недавно. Впрочем, и самый-то жанр этот
определился не особенно давно. Серия научно-популярных биографий "Жизнь
замечательных людей" существует только сорок с лишним лет, а библиотека
биографических романов "Пламенные революционеры", хотя и насчитывает около
сотни довольно-таки толстых томов, выходит совсем недавно.
И вот что мне пришло на память: когда-то, очень-очень давно, был у нас
на Литературных курсах вечер Ю. Тынянова, обсуждали, спорили, спрашивали. На
чьи-то дотошные вопросы о ремесле и искусстве исторического романиста он
ответил, что всех этих писателей можно, грубо говоря, разделить на две
категории: одни штудируют по документам канву жизни такого-то и такого-то
исторического лица, другие же выискивают прочерки в его биографии и
заполняют их чем хотят.
- Так вот, - сказал Тынянов, - я не принадлежу ни к той, ни к другой
категории.
- Но ведь документы существуют, и с ними надо считаться, - сказали ему.
- Документы - дело хитрое, - ответил он, - их тоже надо уметь
спрашивать. У каждого документа свой голос.
Разумеется, пересказывая этот разговор через полвека, я могу передать
только самую суть высказывания Тынянова. Однако лет десять спустя я набрел в
сборнике "Как мы пишем" на такую его мысль:
- Я начинаю там, где кончается документ,
Это было очень важное для меня высказывание; я понял: документ - это
то, с чего следует начинать рассказ, но в самое повествование он может и не
входить. Подлинное творчество лежит уже за ним. И как актер не в силах
играть текст, если ему не ясен подтекст, так и документ ничего не откроет
писателю или историку, пока не будет понято, что кроется за его строками и
отражением игры каких сил он является. Зато изобразительная сила у правильно
прочитанного и истолкованного документа - будь это полицейский рапорт,
любовное письмо или портрет огромная. Его подлинность, синхронность, его
форма (ведь это - дошедший до нас осколок времени), четкость, неподкупность
и независимость, то есть свобода от всех последующих напластований и
истолкований, придают ему ту единственную достоверность, которой настоящий
художник пренебречь не вправе. Только надо видеть, что лежит за ним.
И тут мне вспомнилась совсем другая история.
В первые послевоенные годы мне довелось в Алма-Ате познакомиться с
замечательным ленинградским художником И. Иткиндом. Жил он тогда бедно,
нигде не служил, время было напряженное, трудное, и очень мало кто
интересовался странными скульптурами старого художника. Я тогда работал в
республиканском Театре драмы, и вот мне и худруку театра Я. С. Штейну пришла
благая мысль достать Иткинду государственный заказ: пусть он вылепит бюст
Шекспира, а иллюстративные материалы для этого добуду я.
Когда Иткинд пришел ко мне, я разложил их перед ним. Всего набралось
столько, что не хватило стола и кровати, и мы переползли на пол. Я показал
Иткинду памятники Шекспиру, его бюсты, его предполагаемые портреты, картины
из его жизни. Великолепное издание Брокгауза и Эфрона, одно из лучших в
мире, дает этот материал в предостаточном количестве. С какой жадностью
накинулся Иткинд на все это! Как бережно он брал в руки гравюру, книгу,
эстамп; нахмурившись, долго держал в руках снимок с какого-нибудь памятника,
смотрел, думал, соображал и тихо откладывал в сторону. И остановился на
самом непритязательном и неэффектном на известном гравированном портрете из
так называемого издания "ин фолио" 1623 года.
Надо сказать, что других совершенно достоверных изображений Шекспира
нет вообще <Здесь я не рассматриваю специально вопрос о таинственной работе
нидерландского мастера Карела ван Мандера "Уильям Шекспир и Бен Джонсон за
шахматами". Если она подлинна, то относится примерно к 1603 году.>. Силой
документа обладает только эта непосредственная, даже примитивная гравюра,
появившаяся через семь лет после смерти Шекспира. Но не то смертельная
болезнь, не то равнодушные руки гравера - что-то смогло вытравить с лица не
только гений, но и всякое подобие мысли. Пустые глаза, неживые длинные
волосы, плоское восковое лицо манекена с нестираемой печатью ординарности,
чахлые, как будто присаженные, кустики бороды и усов - вот что такое это
изображение. Недаром же скептики в течение очень долгого времени считали его
маской.
И все-таки Иткинд остановился на этом бедном и простом человеке, а не
на тех бронзовых и мраморных красавчиках, которых я разложил перед ним. На
них он и глядеть долго не стал - так, взял в руки, повертел и положил
обратно. А эту плохую гравюру он рассматривал кропотливо, внимательно, с
каким-то непонятным мне сочувствием и пониманием. Потом решительно отложил
ее: "Вот эту, остальное возьмите".
Тут я сказал, что не стоило бы так, с ходу, отвергать и те: они созданы
крупными мастерами и уже стали как бы портретной нормой, - короче, это тот
самый Шекспир, к которому мы привыкли, ведь для нас он - благополучный,
выхоленный мужчина с великолепной бородкой в пышном стоячем воротнике, - так
вот, стоит ли зрителям преподносить другого Шекспира - бледного,
одутловатого, с неуверенным взглядом? Этак ведь можно дойти и до
толстощекого, румяного, лысеющего бюргера с церковного надгробья. У того
бюста тоже высокая степень достоверности, он, очевидно, поставлен сразу же
после смерти поэта.
- Я и этот бюст отложил тоже, - сказал Иткинд, я их оба возьму.
Мне живо представилось, что из всего этого может получиться, но спорить
я не стал. В глубине души я как-то сразу согласился с Иткиндом. Меня только
поразило, каким образом, каким провидением, глазом и чутьем художника он из
кипы этого материала, где были самые разные Шекспиры, молодые и пожилые,
задумчивые и веселые, похожие на Гамлета и похожие на Фауста, поэты и
философы, графы и мушкетеры, любовники и браконьеры, - как из этой
разномастной толпы людей с разными характерами и судьбами он выбрал только
одного - настоящего? Какое великое чувство достоверности руководит им
сейчас? Да, но этот-то, настоящий, выглядит толстым, пожилым, самодовольным,
глубоко равнодушным ко всему человеком. Мог ли Шекспир быть таким? Я спросил
об этом Иткинда. Он уже закрыл свою папку и собрался уходить.
- Да нет, это он, он самый, - сказал Иткинд спокойно. - Только болен он
очень, у него вот эта самая, - он приложил руку к груди, закашлялся и
несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух: х! х! х! Одышка! Дышать ему
тяжело! И сердце, сердце... Вот я сделаю, вы увидите, это должно хорошо
выйти.
Прошло некоторое время. Однажды мы сидели с художественным
руководителем театра и рассматривали эскизы декораций к одной из постановок.
Вдруг в дверь постучали - и вошел, вернее, влетел Л. И. Варшавский, тогда
один из сценаристов фабрики "Казахфильм". Он был в каком-то совсем необычном
состоянии. Мало сказать, что он хохотал, его буквально душил смех, он не мог
его продохнуть. Хотел что-то сказать, но только взглядывал на наши ошалелые
лица и снова закатывался.
- Слушайте, да в чем же дело, - рассердился наконец Штейн. - Объясните
по-человечески.
Варшавский передохнул от хохота и широко распахнул двери.
Около стены в коридоре стоял насупленный Иткинд. Он укоризненно смотрел
на меня и не двигался.
- Да что такое? - спросил я. - Почему не заходите?
- Ну скажите же им, бандитам, мошенникам, скажите им одно хорошее
слово, - простонал Лев Игнатьевич.
- Вот, - сказал Иткинд от стены, - что же вы такое из меня делаете? Я
леплю вам Шекспира, а мне говорят, что его не было, он миф.
Тут уж мы захохотали все втроем.
- Вот оно, наше счастье, - сказал Штейн, - однажды вырвал большой
государственный заказ, вылепил человека, а его, оказывается, и вообще-то не
было. Над чем же трудился, над пустотой? Этак ведь могут и денег не
заплатить!
И тут же засмеялся сам Иткинд.
А через неделю он явился к нам и сказал, что все готово и мы можем
посмотреть его работу. Мы пошли.
Бюст стоял в столярной мастерской, на верстаке, завешенный чем-то серым
и мокрым, вокруг толпились студийцы. Они уж, конечно, успели все увидеть,
обсудить, а теперь ждали нас. И я заметил: они как-то необычно ждали нас,
непривычно тихо и серьезно.
- Ну вот, - сказал Иткинд и скинул серую тряпку.
Несколько минут мы молча смотрели. Нужно было время, чтобы освоиться с
этой вещью, понять ее: так, сразу, она не раскрывалась.
- Да, это он, - сказал наконец Штейн и обошел бюст. - Таким он,
наверное, был, когда покинул театр.
Толпа студийцев двинулась, послышались неясные вскрики, вопросы, робкие
хлопки. Но сейчас же все зашикали и замахали руками. От нас ждали еще
какого-то слова. Но что мы могли сказать?
Задрапированный снизу какой-то пестрой занавеской, перед нами стоял
автор "Бури" - Шекспир последних лет своей жизни. Он был уже немолод, не
больно здоров, но ясен, прост и спокоен. Он смотрел на нас из какого-то
жизненного далека, и самое главное, что было в нем, - это чувство глубокого
равновесия (именно равновесия, а не удовлетворения), полного и честного
расчета с жизнью и самим собой. Но было тут и еще что-то. Что же?
И вдруг мне подумалось: вот так порой смотришь с крутой высоты на
место, где твой дом и двор. Все тебе тут издавна знакомо, исхожено,
изъезжено, примелькалось и приелось, но ты поднялся над всем этим и все
сразу стало иным, острым, натянутые и болезненным, как пульсирующий нерв. И
то ли высота поглотила весь сор и шелуху, то ли ты почувствовал под ногами
край земли - дальше уже не шагнешь, некуда! - но все уже другое, совсем
другое, и ты в эту минуту тоже другой.
Одним словом, что-то очень важное пришло мне в голову, только я не
знал, как это выразить, и сказал:
- У Бенедиктова есть гениальные строчки:
Так над землей, глядишь,
ни ночь, ни день;
Но холодом вдруг утро
засвежело,
Прорезалась рассветная
ступень, -
И решено сомнительное дело.
И молодежь поняла, заговорила, засмеялась, и Иткинд тоже понял.
- Да, да, - сказал он, - ему уж тогда мало оставалось, я много взял с
того надгробного памятника, я их вместе положил, гравюру и памятник, и
лепил. И вот что получилось...
У него действительно получилось.
"Этот бюст - одно из самых больших препятствий для понимания Шекспира",
- написал Джон Уилсон о надгробном памятнике в соборе св. Троицы. И это,
конечно, так. То есть это так для Уилсона, он же был ученым,
документалистом, биографом, крупнейшим шекспироведом 30-х годов нашего века
(в Англии это кое-что стоит). Он бы жизнь отдал за новый нотариально
заверенный документ, за точно датированный прижизненный портрет, за вновь
открытую запись в расходной книге, за все безусловное, ясное, точное или
хотя бы подлежащее точному анализу и сопоставлению. А с этим гладко
отшлифованным и раскрашенным надгробием ему было просто нечего делать. Перед
ним он разводил руками, оно его шокировало. Он писал про него так:
"Пропорции очень приятны, а архитектурный замысел с двумя колонками и
подушкой, покрытый мантией щит и два херувима - все это даже красиво. Только
одно недоступно этому ремесленнику - изображение лица..."
"Жертва ремесленника-портретиста", - писал он еще.
А вот старый художник более чем через триста лет положил рядом с
фотографией этого же бюста еще фотографию тоже не Бог весть какой гравюры,
посмотрел на них, что-то понял, ухватил свое и стал лепить.
Из глубины отшлифованной глыбины и серого листа бумаги прорезалось вот
это утомленное и мудрое человеческое лицо. И не стало уже ни мифа, ни
антимифа, а остался мастер Уильям Шекспир.
Он перед концом жизни, наверное, видел мало радостей в своем новом
доме, на отчей стороне, и ни во что, кажется, уже не верил. Кроме, пожалуй,
одного: "Весь мир лицедействует". Так было намалевано на фасаде его
"Глобуса", вот и он доигрывал, честно доводил до конца свою нелегкую роль
драмодела.
И, готовясь к смерти, на своей надгробной плите этот лицедей завещал
высечь:
"... Не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен будет тот,
что не тронет этих камней, и да будет проклят тот, кто потревожит мои
кости".
Большего от потомков он, видно, и не ждал.
Все это я вспомнил, читая статью Я. Гордина "Возможен ли роман о
писателе?", напечатанную в сентябрьской книжке "Вопросов литературы" за 1975
год. Один из разделов этой интересной и дельной книги был посвящен
произведениям о Шекспире, вышедшим в нашей стране за последние годы.
Упоминались и мои повести.
"В 1969 году вышла в издательстве "Советский писатель" книга Ю.
Домбровского "Смуглая леди", - писал Я. Гордин. - О Шекспире. И если уж
говорить о вымысле, то здесь его сколько угодно. Главным образом - вымысел.
И это нисколько не коробит... Книга Ю. Домбровского отнюдь не воспринимается
как книга биографических повестей. Она воспринимается как один из вариантов
мифа... Домбровский честен по отношению к читателю. Он доказывает именно
убедительность мифа, а не его историческую истинность. Тонкая, умная и
жестокая проза Ю. Домбровского никого не мистифицирует".
Сознаюсь, такая оценка меня заставила крепко задуматься. Вариант мифа -
что же это такое? И можно ли вообще говорить об убедительности мифического?
Убедительны ли, скажем, путешествие Гулливера в Лилипутию или военные
приключения Мюнхгаузена, или история господина К. в "Процессе" Кафки? В
какой-то мере - безусловно. Иначе бы их просто не читали: недостоверность
всегда невыносимо скучна. Да, но эти герои возможны только в том
фантасмагорическом мире, который построили для них авторы. Шекспир же живет
в мире людей. Он очень крепкий и хороший современник своей эпохи, - его
весомый, грубый, зримый след проходит по нотариальным и судебным актам, по
купчим крепостям и регистрам книгопродавцев (вот тут мы благодарны Уилсону).
Он запечатлен в отзывах друзей и недругов, в списке ролей, в скорбном и
таком человечном документе - завещании и, наконец, в тихой книге мертвых - в
метриках собора св. Троицы, где он был сначала крещен, а потом похоронен. Но
самое главное, он нам оставил около сорока больших произведений, и каждое из
них мог написать только человек с его биографией. Вчитываясь в них, мы
узнаем, как с годами менялся автор, как, пылкий и быстрый в юности, он
взрослел, мужал, мудрел, как восторженность сменялась степенностью,
разочарованием, осторожностью и как все под конец сменилось страшной
усталостью.
Словом, весь жизненный путь Шекспира прослеживается по его книгам. И
этот путь настолько прост и достоверен, что любой миф, самый убедительный и
расчетливо построенный, неизбежно разлетается при столкновении с этой
горькой действительностью. Мастера Шекспира не смешаешь ни с одним из его
сиятельных двойников. Они все, выражаясь словами самого же Шекспира, сделаны
из того вещества, из которого состоят сны.
"Ретлендбэконсоутгемптоншекспир" - попробуйте-ка произнести вслух! -
это жуткое гипотетическое существо, похожее, вероятно, на Франкенштейна,
выдумал писатель Джойс.
"- Роберт Грин назвал его палачом души, - сказал Стивен, - не зря он
был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком. Девять жизней он
принес в жертву за одну жизнь своего отца. Гамлеты в хаки стреляют без
колебаний. Кровавая бойня пятого акта - прообраз концентрационного лагеря,
воспетого Суинберном... Он вытащил Шейлока из собственного вместительного
кармана: сын хмелеторговца и ростовщика, он сам был хлеботорговцем и
ростовщиком. Десять возов хлеба хранилось у него в амбарах во время голодных
бунтов... Фальстаф, похваляющийся честностью в делах, он упек одного из
своих собратьев-актеров за несколько мешков солода и за каждый ссуженный в
долг грош требовал фунт мяса в виде процентов".
Стивен в "Улиссе" и есть сам Джойс.
Ему возражает другой собеседник (весь девятый эпизод романа, страниц
эдак 50, посвящен "загадке" Шекспира).
"- В "Гамлете" много личного, - вступился мистер Бест, - я хочу
сказать, что это своего рода интимный дневник. Понимаете, об интимной
жизни".
"- Разумеется, - сказал задумчиво Джон Энглинтон, - из всех великих
людей он самый загадочный. Единственно, что мы о нем знаем, это то, что он
жил и страдал. Собственно, даже и этого толком мы не знаем".
"- Но я должен вам сказать: если хотите поколебать мою веру в то, что
Гамлет - сам Шекспир, вам предстоит нелегкая задача".
И вот заключение:
"Пробыв в отсутствии всю жизнь, он возвращается на тот самый клочок
земли, где родился. И там, в конце своего жизненного пути, сажает свое
тутовое дерево... Потом умирает. Спектакль окончен. Могильщики хоронят
Гамлета-отца и Гамлета-сына, возведенного наконец смертью в сан короля и
принца. Пусть убитого и обманутого, но зато оплакиваемого хрупкими и нежными
сердцами датчан. И скорбь о покойном - вот единственный супруг, с которым
они не хотят расстаться".
Это опять тот же Стивен. Позвольте, ну а куда же девались его мальчики
в хаки? Те самые, что стреляют без колебаний? Где палач души? Где Шейлок?
Где Фальстаф? Сын мясника? Ростовщик? Нет их. Остался одинокий и умудренный
человек, сажающий тутовое дерево в своем стратфордском саду. Миф и антимиф
уничтожили друг друга. Это ведь их главное качество - быть
взаимоуничтожаемыми. Проверку жизнью они никак не выдерживают, их, как
гомункулов, взращивают только на искусственных средах.
Джойс (Стивен) слишком умен, чтобы этого не понять. Поэтому и не живут
долго мифы о Шекспире, сегодня они одни, завтра другие, а великий и мудрый
мастер жив уже добрые полтысячелетия.
Да иначе и быть не может.
Ни миф (то есть "Ретлендбэконсоутгемптоншекспир"), ни антимиф (то есть
слухи и ведомственные записи) не могут быть взяты писателем за основу его
работы. Их надо учитывать - и все (об этом дальше). Тут требуется творческое
постижение, даже больше - личное приобщение к своему герою, проявление его
всем опытом твоей жизни. Надо понять, какие встречи, разговоры, характеры
всплывают у тебя в памяти, когда ты о нем думаешь. Короче, если я пишу,
скажем, о Шекспире, то это должна быть повесть о моем Шекспире. Это
несколько странное сочетание слов, однако не ново для советского читателя. В
20-х годах вышла книга Брюсова о Пушкине "Мой Пушкин", а последняя книга
Чуковского называлась "Мой Уитмен". Короче говоря, "мой" это Пушкин, Уитмен,
Шекспир в таком-то и таком-то индивидуальном творческом прочтении и
истолковании. Это то, как я понимаю и принимаю такого-то писателя, за что я
его люблю и как о нем думаю.
Великий человек умирает. Помимо его книг от него остаются дела,
портреты, воспоминания и часто документы, остаются анекдоты и сплетни о нем
короче, остается модель человека, как ее воспроизвели современники и
соглядатаи его жизни, его нравственный костяк. Эту модель можно признать
примерно точной или не признать совсем, но вовсе отмахнуться от нее нельзя.
Она существует, и все. Это, собственно говоря, не человек и даже не
представление о человеке - это посмертный суд над ним.
Очень мало великих людей оказалось вне этого суда, - это те, о которых
вообще ничего не известно - ни истории, ни сплетникам.
Шекспир как раз такой. Это тот нечастый случай, когда писатель
оставляет биографа наедине с самим собой. Опереться не на что, документы
двусмысленны, а все - даже, казалось бы, самые интимные и личные -
произведения при ближайшем рассмотрении очень мало дают для разгадки
личности автора.
Образ простого, работящего, неутомимого, скромного труженика оказался
непостижимым и недостижимым для исследователей и литераторов, как одна из
величайших загадок человеческого бытия, и горе, поистине горе тому биографу,
который не поверит в простоту и неисчерпаемое богатство обыкновенной
человеческой души. Он так никогда ничего и не поймет в Шекспире, не свяжет
гения с его произведениями.
Биография Шекспира - во всяком случае, бесспорная часть ее - намечена
редким крупным пунктиром: это с десяток высокоофициальных документов и
примерно такое же количество прижизненных и посмертных упоминаний. Что
породила эта скудность сведений? Легенду о Фрэнсисе Бэконе, легенды о
Ретленде, графе Дарби и т. д. Впрочем, легендами они становились немного
погодя, постарев и поизносившись, а вначале-то они возникали как чуть ли не
бесспорные истины. Я не против них, так коротко живущих, как я вообще не
против тайны. "Этот безумный, безумный мир" с какой-то своей стороны
чрезвычайно трезв, и жизнь страшно бы поскучнела, если бы мы лишили ее вдруг
таких вот блестящих фейерверков. Кроме того, наше реальное познание Шекспира
углубляется именно в результате столкновения легенд и мифов с настоящей
наукой. Ведь как ни мало надо сил для их разрушения, но все-таки надо, и это
заставляет еще раз обсуждать старые вопросы, находить их новые аспекты,
услышать пропущенные мимо ушей акценты. Одним словом, думать и работать.
Но, кроме того, во всех этих коронованиях и развенчаниях меня
привлекает другое - их свод и разбор дал бы великолепный пример того, как
подчас трудно ответить на вопрос Пилата: что же такое истина? Ведь в том-то
и дело, что для того, чтобы приписать Ретленду или Бэкону произведения
Шекспира, ничего не приходится открывать сызнова: все документы уже найдены,
факты выявлены, книги прочитаны. Дело только в новом подборе, в другом
освещении, - стоит только чуть-чуть (подчеркиваю чуть-чуть) сопоставить
по-иному факты, одно осветить, другое затенить, что-то выделить, мимо
чего-то пройти, не заметив, - и Шекспир будет обвинен в плагиате. Честное
слово, будь я ректором юридического института, я обязательно бы ввел в курс
теории доказательств вот эти примеры, разбирал бы их на особом семинаре и
ясно показал бы на более чем вековом материале, какова цена косвенным
уликам, даже если они приведены в очень стройную систему. Как, право,
хорошо, что мы только литературоведы, и все это не суд, а спор "реалистов" с
"романтиками". Что поделать? Человечество изобретательно, ложь богата и
разнообразна, истина скудна и непритязательна, у нее, бедной, всего-навсего
один лик и одна правда.
"Это вещь без фантазии и вымысла", - говорят о произведении сыром и
скучном. Для меня вопрос о вымысле не стоит вовсе. В моих трех маленьких
повестях заключено много вымысла о том, как выглядела бы жизнь Шекспира,
если бы она была такой, как я ее себе представляю.
Мне кажется, она была тяжелой и безрадостной, вернее, это была жизнь с
радостным началом и тяжелым, вялым исходом. В моей книге я пытался
обосновать это, исходя из того бесспорного, что наука о Шекспире дала за
более чем четверть тысячелетия своего существования. Фактов, собственно
говоря, не так уж мало. О Марло их меньше, о Бен Джонсоне ни в коем случае
не больше. Правда, эти факты говорят почти исключительно сухим и бесспорным
языком нотариатов, но тем они ценнее и даже выразительнее. Если же отойти от
них в область творчества, то станет ясным другое: Шекспир не верил в свой
гений, и он ему не доставлял никакой радости. О своей посмертной славе он не
подозревал, да и нужна ли она ему была? Судьба и природа ремесла обрекали
его быть автором исключительно ненапечатанных произведений, и он принимал
это с большой готовностью. Причина понятна. Для елизаветинца напечатанная
пьеса - это вещь, утратившая всякий коммерческий интерес. Она всеобщее
достояние. Только безнадежно устаревшая пьеса могла "принадлежать автору",
но, кажется. Шекспир и этим правом не пользовался, на свое творчество он
смотрел как пайщик театрального коллектива и не более, а не в интересах
пайщика давать доходную пьесу в руки конкурентов. Таким образом, если
Шекспир и знал радость творчества, то совсем по-иному, чем это представляем
себе мы.
Но в сонетах, несмотря на условности, подражательность и
традиционность, есть что-то и личное. Это гневные инвективы о ремесле
фигляра, это жесткие насмешки над собой, это беспомощно опущенные руки. Но
ведь и драматург тоже актер, а в особенности если он пайщик труппы; в
елизаветинском театре, как во времена Эсхила, не всегда можно было отделить
автора от актера. Впрочем, и это справедливо. Спасли Шекспира от забвения
именно актеры. Ученые и критики пришли значительно позже, лет этак через
сто. А до этого Шекспира знали только бродячие труппы. Они проваливались
сквозь землю во время очередного гонения и сразу воскресали, когда времена
менялись. И тогда вытаскивали со дна каких-то сундуков старый, исчерканный и
зачитанный том хроник, комедий и трагедий давным-давно умершего мастера
Шекспира, составляли сценарий и распределяли роли. И вот снова на сцене
возникали "печальный Мавр" и "задумчивый Принц", как было написано - или
должно было быть написано - на могиле Бербеджа. В оправдание ученым и просто
читателям можно привести только одно, но зато, по-моему, очень
основательное, соображение. "Взять" Шекспира просто с листа, при первом
знакомстве с текстом, свежему человеку - не актеру, не театралу - совершенно
невозможно. Для этого требуется традиция и освоение. Шекспир не писал для
чтения - он требует проявления сценой, хотя бы эта сцена сводилась к трем
доскам, положенным поверх двух бочонков (как писал Гете Клейсту: на них я
сыграю все трагедии Шекспира).
Для меня одним из главных доказательств художественной чуткости
человечества и бесспорности основных эстетических истин является то, что
люди, несмотря на тысячи затруднений текста, варварский синтаксис, длинноты,
признали и поняли Шекспира.
Без актера и сцены это было бы положительно невозможно. (Только не
надо, не надо раздвигать действие его трагедий морями, горами и чуть ли не
космическим пространством: Шекспир все это выдерживает очень плохо -
теряется и глохнет. Он мыслит своих героев в достаточно тесной коробке
сцены, в непосредственном контакте друг с другом - замки, сады и фонтаны тут
ни при чем.)
Итак, в свою славу Шекспир не верил и не ожидал ее. Оставалась работа и
семья. Очевидно, здоровья он был не крепкого, заболел рано (может быть,
бронхиальной астмой) и сцену покинул тоже совсем не старым. И как бы
предчувствуя этот конец, он всю жизнь к нему готовился: покупал, продавал,
давал в рост - одним словом, делал все, чтоб не повторить участи отца, этот
урок у него всегда стоял перед глазами. Жизни и нищеты он боялся. И все те
тридцать лет, которые провел на сцене, он неторопливо, но неустанно возводил
свою крепость, - и вот час настал, и она ему действительно потребовалась.
Как он жил в этой угрюмой твердыне еще четыре года, которые ему отмерила
милостивая и ироническая судьба, с кем встречался, о чем разговаривал, кого
любил, кого плохо терпел или даже не терпел вовсе об этом мы ровно ничего не
знаем. Но кое-какие предположения сделать можно. Вот я их и изложил в этой
книге.
Так что же, собственно говоря, она представляет, моя книга? Собрание
мифов или все-таки биографическая повесть в новеллах? Как видно из всего
мной сказанного, я склоняюсь ко второму определению. Повесть моя достоверна
так, как может быть достоверна повесть о человеке, про жизнь которого нам, к
сожалению, меньше известно, чем хотелось бы. Но опорные пункты - документы,
редкие достоверные воспоминания, посвятительные надписи, рассказы безымянных
старожилов городка Стратфорда-на-Эйвоне, последние биографические изыскания,
наконец, те редчайшие случаи, когда можно считать, что то или иное место из
произведений поэта имеют личный характер, - учтены мною с возможной
полнотой. Этого, конечно, мало для строго научной, доказательной теории, но
для гипотезы этого хватает вполне. Впрочем, не мне объяснять разницу между
обоснованной догадкой (гипотезой) и мифом, хотя бы потому, что мне кажется -
каждое произведение о некогда действительно жившем человеке будет в той или
иной степени биографической гипотезой. "Каждая эпоха искала и находила
своего Пушкина - прочитал я в недавно вышедшем ученом сборнике, в статье об
иконографии поэта.
Воистину так! И литературы это касается не меньше, а больше. А ведь это
написано о Пушкине - о человеке, жизнь которого мы изучаем придирчиво и
досконально. Для Шекспира, конечно, градус достоверности будет иной, и это
не может не родить некоторую неуверенность, победить которую все-таки
необходимо. Это чувство не покидало меня, пока я писал, а впоследствии
перечитывал, правил и сдавал мою книгу в печать. Ведь сказано же, что
совершенная любовь побеждает страх, - и это есть одно из главных оснований
для появления подобных книг на свет.
Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Наука, М., 1976, стр.
314.
OCR: Максим Бычков
---------------------------------------------------------------
О мифе, антимифе и биографической гипотезе
Интерес к биографическому жанру в художественной литературе возник в
нашей критике сравнительно недавно. Впрочем, и самый-то жанр этот
определился не особенно давно. Серия научно-популярных биографий "Жизнь
замечательных людей" существует только сорок с лишним лет, а библиотека
биографических романов "Пламенные революционеры", хотя и насчитывает около
сотни довольно-таки толстых томов, выходит совсем недавно.
И вот что мне пришло на память: когда-то, очень-очень давно, был у нас
на Литературных курсах вечер Ю. Тынянова, обсуждали, спорили, спрашивали. На
чьи-то дотошные вопросы о ремесле и искусстве исторического романиста он
ответил, что всех этих писателей можно, грубо говоря, разделить на две
категории: одни штудируют по документам канву жизни такого-то и такого-то
исторического лица, другие же выискивают прочерки в его биографии и
заполняют их чем хотят.
- Так вот, - сказал Тынянов, - я не принадлежу ни к той, ни к другой
категории.
- Но ведь документы существуют, и с ними надо считаться, - сказали ему.
- Документы - дело хитрое, - ответил он, - их тоже надо уметь
спрашивать. У каждого документа свой голос.
Разумеется, пересказывая этот разговор через полвека, я могу передать
только самую суть высказывания Тынянова. Однако лет десять спустя я набрел в
сборнике "Как мы пишем" на такую его мысль:
- Я начинаю там, где кончается документ,
Это было очень важное для меня высказывание; я понял: документ - это
то, с чего следует начинать рассказ, но в самое повествование он может и не
входить. Подлинное творчество лежит уже за ним. И как актер не в силах
играть текст, если ему не ясен подтекст, так и документ ничего не откроет
писателю или историку, пока не будет понято, что кроется за его строками и
отражением игры каких сил он является. Зато изобразительная сила у правильно
прочитанного и истолкованного документа - будь это полицейский рапорт,
любовное письмо или портрет огромная. Его подлинность, синхронность, его
форма (ведь это - дошедший до нас осколок времени), четкость, неподкупность
и независимость, то есть свобода от всех последующих напластований и
истолкований, придают ему ту единственную достоверность, которой настоящий
художник пренебречь не вправе. Только надо видеть, что лежит за ним.
И тут мне вспомнилась совсем другая история.
В первые послевоенные годы мне довелось в Алма-Ате познакомиться с
замечательным ленинградским художником И. Иткиндом. Жил он тогда бедно,
нигде не служил, время было напряженное, трудное, и очень мало кто
интересовался странными скульптурами старого художника. Я тогда работал в
республиканском Театре драмы, и вот мне и худруку театра Я. С. Штейну пришла
благая мысль достать Иткинду государственный заказ: пусть он вылепит бюст
Шекспира, а иллюстративные материалы для этого добуду я.
Когда Иткинд пришел ко мне, я разложил их перед ним. Всего набралось
столько, что не хватило стола и кровати, и мы переползли на пол. Я показал
Иткинду памятники Шекспиру, его бюсты, его предполагаемые портреты, картины
из его жизни. Великолепное издание Брокгауза и Эфрона, одно из лучших в
мире, дает этот материал в предостаточном количестве. С какой жадностью
накинулся Иткинд на все это! Как бережно он брал в руки гравюру, книгу,
эстамп; нахмурившись, долго держал в руках снимок с какого-нибудь памятника,
смотрел, думал, соображал и тихо откладывал в сторону. И остановился на
самом непритязательном и неэффектном на известном гравированном портрете из
так называемого издания "ин фолио" 1623 года.
Надо сказать, что других совершенно достоверных изображений Шекспира
нет вообще <Здесь я не рассматриваю специально вопрос о таинственной работе
нидерландского мастера Карела ван Мандера "Уильям Шекспир и Бен Джонсон за
шахматами". Если она подлинна, то относится примерно к 1603 году.>. Силой
документа обладает только эта непосредственная, даже примитивная гравюра,
появившаяся через семь лет после смерти Шекспира. Но не то смертельная
болезнь, не то равнодушные руки гравера - что-то смогло вытравить с лица не
только гений, но и всякое подобие мысли. Пустые глаза, неживые длинные
волосы, плоское восковое лицо манекена с нестираемой печатью ординарности,
чахлые, как будто присаженные, кустики бороды и усов - вот что такое это
изображение. Недаром же скептики в течение очень долгого времени считали его
маской.
И все-таки Иткинд остановился на этом бедном и простом человеке, а не
на тех бронзовых и мраморных красавчиках, которых я разложил перед ним. На
них он и глядеть долго не стал - так, взял в руки, повертел и положил
обратно. А эту плохую гравюру он рассматривал кропотливо, внимательно, с
каким-то непонятным мне сочувствием и пониманием. Потом решительно отложил
ее: "Вот эту, остальное возьмите".
Тут я сказал, что не стоило бы так, с ходу, отвергать и те: они созданы
крупными мастерами и уже стали как бы портретной нормой, - короче, это тот
самый Шекспир, к которому мы привыкли, ведь для нас он - благополучный,
выхоленный мужчина с великолепной бородкой в пышном стоячем воротнике, - так
вот, стоит ли зрителям преподносить другого Шекспира - бледного,
одутловатого, с неуверенным взглядом? Этак ведь можно дойти и до
толстощекого, румяного, лысеющего бюргера с церковного надгробья. У того
бюста тоже высокая степень достоверности, он, очевидно, поставлен сразу же
после смерти поэта.
- Я и этот бюст отложил тоже, - сказал Иткинд, я их оба возьму.
Мне живо представилось, что из всего этого может получиться, но спорить
я не стал. В глубине души я как-то сразу согласился с Иткиндом. Меня только
поразило, каким образом, каким провидением, глазом и чутьем художника он из
кипы этого материала, где были самые разные Шекспиры, молодые и пожилые,
задумчивые и веселые, похожие на Гамлета и похожие на Фауста, поэты и
философы, графы и мушкетеры, любовники и браконьеры, - как из этой
разномастной толпы людей с разными характерами и судьбами он выбрал только
одного - настоящего? Какое великое чувство достоверности руководит им
сейчас? Да, но этот-то, настоящий, выглядит толстым, пожилым, самодовольным,
глубоко равнодушным ко всему человеком. Мог ли Шекспир быть таким? Я спросил
об этом Иткинда. Он уже закрыл свою папку и собрался уходить.
- Да нет, это он, он самый, - сказал Иткинд спокойно. - Только болен он
очень, у него вот эта самая, - он приложил руку к груди, закашлялся и
несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух: х! х! х! Одышка! Дышать ему
тяжело! И сердце, сердце... Вот я сделаю, вы увидите, это должно хорошо
выйти.
Прошло некоторое время. Однажды мы сидели с художественным
руководителем театра и рассматривали эскизы декораций к одной из постановок.
Вдруг в дверь постучали - и вошел, вернее, влетел Л. И. Варшавский, тогда
один из сценаристов фабрики "Казахфильм". Он был в каком-то совсем необычном
состоянии. Мало сказать, что он хохотал, его буквально душил смех, он не мог
его продохнуть. Хотел что-то сказать, но только взглядывал на наши ошалелые
лица и снова закатывался.
- Слушайте, да в чем же дело, - рассердился наконец Штейн. - Объясните
по-человечески.
Варшавский передохнул от хохота и широко распахнул двери.
Около стены в коридоре стоял насупленный Иткинд. Он укоризненно смотрел
на меня и не двигался.
- Да что такое? - спросил я. - Почему не заходите?
- Ну скажите же им, бандитам, мошенникам, скажите им одно хорошее
слово, - простонал Лев Игнатьевич.
- Вот, - сказал Иткинд от стены, - что же вы такое из меня делаете? Я
леплю вам Шекспира, а мне говорят, что его не было, он миф.
Тут уж мы захохотали все втроем.
- Вот оно, наше счастье, - сказал Штейн, - однажды вырвал большой
государственный заказ, вылепил человека, а его, оказывается, и вообще-то не
было. Над чем же трудился, над пустотой? Этак ведь могут и денег не
заплатить!
И тут же засмеялся сам Иткинд.
А через неделю он явился к нам и сказал, что все готово и мы можем
посмотреть его работу. Мы пошли.
Бюст стоял в столярной мастерской, на верстаке, завешенный чем-то серым
и мокрым, вокруг толпились студийцы. Они уж, конечно, успели все увидеть,
обсудить, а теперь ждали нас. И я заметил: они как-то необычно ждали нас,
непривычно тихо и серьезно.
- Ну вот, - сказал Иткинд и скинул серую тряпку.
Несколько минут мы молча смотрели. Нужно было время, чтобы освоиться с
этой вещью, понять ее: так, сразу, она не раскрывалась.
- Да, это он, - сказал наконец Штейн и обошел бюст. - Таким он,
наверное, был, когда покинул театр.
Толпа студийцев двинулась, послышались неясные вскрики, вопросы, робкие
хлопки. Но сейчас же все зашикали и замахали руками. От нас ждали еще
какого-то слова. Но что мы могли сказать?
Задрапированный снизу какой-то пестрой занавеской, перед нами стоял
автор "Бури" - Шекспир последних лет своей жизни. Он был уже немолод, не
больно здоров, но ясен, прост и спокоен. Он смотрел на нас из какого-то
жизненного далека, и самое главное, что было в нем, - это чувство глубокого
равновесия (именно равновесия, а не удовлетворения), полного и честного
расчета с жизнью и самим собой. Но было тут и еще что-то. Что же?
И вдруг мне подумалось: вот так порой смотришь с крутой высоты на
место, где твой дом и двор. Все тебе тут издавна знакомо, исхожено,
изъезжено, примелькалось и приелось, но ты поднялся над всем этим и все
сразу стало иным, острым, натянутые и болезненным, как пульсирующий нерв. И
то ли высота поглотила весь сор и шелуху, то ли ты почувствовал под ногами
край земли - дальше уже не шагнешь, некуда! - но все уже другое, совсем
другое, и ты в эту минуту тоже другой.
Одним словом, что-то очень важное пришло мне в голову, только я не
знал, как это выразить, и сказал:
- У Бенедиктова есть гениальные строчки:
Так над землей, глядишь,
ни ночь, ни день;
Но холодом вдруг утро
засвежело,
Прорезалась рассветная
ступень, -
И решено сомнительное дело.
И молодежь поняла, заговорила, засмеялась, и Иткинд тоже понял.
- Да, да, - сказал он, - ему уж тогда мало оставалось, я много взял с
того надгробного памятника, я их вместе положил, гравюру и памятник, и
лепил. И вот что получилось...
У него действительно получилось.
"Этот бюст - одно из самых больших препятствий для понимания Шекспира",
- написал Джон Уилсон о надгробном памятнике в соборе св. Троицы. И это,
конечно, так. То есть это так для Уилсона, он же был ученым,
документалистом, биографом, крупнейшим шекспироведом 30-х годов нашего века
(в Англии это кое-что стоит). Он бы жизнь отдал за новый нотариально
заверенный документ, за точно датированный прижизненный портрет, за вновь
открытую запись в расходной книге, за все безусловное, ясное, точное или
хотя бы подлежащее точному анализу и сопоставлению. А с этим гладко
отшлифованным и раскрашенным надгробием ему было просто нечего делать. Перед
ним он разводил руками, оно его шокировало. Он писал про него так:
"Пропорции очень приятны, а архитектурный замысел с двумя колонками и
подушкой, покрытый мантией щит и два херувима - все это даже красиво. Только
одно недоступно этому ремесленнику - изображение лица..."
"Жертва ремесленника-портретиста", - писал он еще.
А вот старый художник более чем через триста лет положил рядом с
фотографией этого же бюста еще фотографию тоже не Бог весть какой гравюры,
посмотрел на них, что-то понял, ухватил свое и стал лепить.
Из глубины отшлифованной глыбины и серого листа бумаги прорезалось вот
это утомленное и мудрое человеческое лицо. И не стало уже ни мифа, ни
антимифа, а остался мастер Уильям Шекспир.
Он перед концом жизни, наверное, видел мало радостей в своем новом
доме, на отчей стороне, и ни во что, кажется, уже не верил. Кроме, пожалуй,
одного: "Весь мир лицедействует". Так было намалевано на фасаде его
"Глобуса", вот и он доигрывал, честно доводил до конца свою нелегкую роль
драмодела.
И, готовясь к смерти, на своей надгробной плите этот лицедей завещал
высечь:
"... Не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен будет тот,
что не тронет этих камней, и да будет проклят тот, кто потревожит мои
кости".
Большего от потомков он, видно, и не ждал.
Все это я вспомнил, читая статью Я. Гордина "Возможен ли роман о
писателе?", напечатанную в сентябрьской книжке "Вопросов литературы" за 1975
год. Один из разделов этой интересной и дельной книги был посвящен
произведениям о Шекспире, вышедшим в нашей стране за последние годы.
Упоминались и мои повести.
"В 1969 году вышла в издательстве "Советский писатель" книга Ю.
Домбровского "Смуглая леди", - писал Я. Гордин. - О Шекспире. И если уж
говорить о вымысле, то здесь его сколько угодно. Главным образом - вымысел.
И это нисколько не коробит... Книга Ю. Домбровского отнюдь не воспринимается
как книга биографических повестей. Она воспринимается как один из вариантов
мифа... Домбровский честен по отношению к читателю. Он доказывает именно
убедительность мифа, а не его историческую истинность. Тонкая, умная и
жестокая проза Ю. Домбровского никого не мистифицирует".
Сознаюсь, такая оценка меня заставила крепко задуматься. Вариант мифа -
что же это такое? И можно ли вообще говорить об убедительности мифического?
Убедительны ли, скажем, путешествие Гулливера в Лилипутию или военные
приключения Мюнхгаузена, или история господина К. в "Процессе" Кафки? В
какой-то мере - безусловно. Иначе бы их просто не читали: недостоверность
всегда невыносимо скучна. Да, но эти герои возможны только в том
фантасмагорическом мире, который построили для них авторы. Шекспир же живет
в мире людей. Он очень крепкий и хороший современник своей эпохи, - его
весомый, грубый, зримый след проходит по нотариальным и судебным актам, по
купчим крепостям и регистрам книгопродавцев (вот тут мы благодарны Уилсону).
Он запечатлен в отзывах друзей и недругов, в списке ролей, в скорбном и
таком человечном документе - завещании и, наконец, в тихой книге мертвых - в
метриках собора св. Троицы, где он был сначала крещен, а потом похоронен. Но
самое главное, он нам оставил около сорока больших произведений, и каждое из
них мог написать только человек с его биографией. Вчитываясь в них, мы
узнаем, как с годами менялся автор, как, пылкий и быстрый в юности, он
взрослел, мужал, мудрел, как восторженность сменялась степенностью,
разочарованием, осторожностью и как все под конец сменилось страшной
усталостью.
Словом, весь жизненный путь Шекспира прослеживается по его книгам. И
этот путь настолько прост и достоверен, что любой миф, самый убедительный и
расчетливо построенный, неизбежно разлетается при столкновении с этой
горькой действительностью. Мастера Шекспира не смешаешь ни с одним из его
сиятельных двойников. Они все, выражаясь словами самого же Шекспира, сделаны
из того вещества, из которого состоят сны.
"Ретлендбэконсоутгемптоншекспир" - попробуйте-ка произнести вслух! -
это жуткое гипотетическое существо, похожее, вероятно, на Франкенштейна,
выдумал писатель Джойс.
"- Роберт Грин назвал его палачом души, - сказал Стивен, - не зря он
был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком. Девять жизней он
принес в жертву за одну жизнь своего отца. Гамлеты в хаки стреляют без
колебаний. Кровавая бойня пятого акта - прообраз концентрационного лагеря,
воспетого Суинберном... Он вытащил Шейлока из собственного вместительного
кармана: сын хмелеторговца и ростовщика, он сам был хлеботорговцем и
ростовщиком. Десять возов хлеба хранилось у него в амбарах во время голодных
бунтов... Фальстаф, похваляющийся честностью в делах, он упек одного из
своих собратьев-актеров за несколько мешков солода и за каждый ссуженный в
долг грош требовал фунт мяса в виде процентов".
Стивен в "Улиссе" и есть сам Джойс.
Ему возражает другой собеседник (весь девятый эпизод романа, страниц
эдак 50, посвящен "загадке" Шекспира).
"- В "Гамлете" много личного, - вступился мистер Бест, - я хочу
сказать, что это своего рода интимный дневник. Понимаете, об интимной
жизни".
"- Разумеется, - сказал задумчиво Джон Энглинтон, - из всех великих
людей он самый загадочный. Единственно, что мы о нем знаем, это то, что он
жил и страдал. Собственно, даже и этого толком мы не знаем".
"- Но я должен вам сказать: если хотите поколебать мою веру в то, что
Гамлет - сам Шекспир, вам предстоит нелегкая задача".
И вот заключение:
"Пробыв в отсутствии всю жизнь, он возвращается на тот самый клочок
земли, где родился. И там, в конце своего жизненного пути, сажает свое
тутовое дерево... Потом умирает. Спектакль окончен. Могильщики хоронят
Гамлета-отца и Гамлета-сына, возведенного наконец смертью в сан короля и
принца. Пусть убитого и обманутого, но зато оплакиваемого хрупкими и нежными
сердцами датчан. И скорбь о покойном - вот единственный супруг, с которым
они не хотят расстаться".
Это опять тот же Стивен. Позвольте, ну а куда же девались его мальчики
в хаки? Те самые, что стреляют без колебаний? Где палач души? Где Шейлок?
Где Фальстаф? Сын мясника? Ростовщик? Нет их. Остался одинокий и умудренный
человек, сажающий тутовое дерево в своем стратфордском саду. Миф и антимиф
уничтожили друг друга. Это ведь их главное качество - быть
взаимоуничтожаемыми. Проверку жизнью они никак не выдерживают, их, как
гомункулов, взращивают только на искусственных средах.
Джойс (Стивен) слишком умен, чтобы этого не понять. Поэтому и не живут
долго мифы о Шекспире, сегодня они одни, завтра другие, а великий и мудрый
мастер жив уже добрые полтысячелетия.
Да иначе и быть не может.
Ни миф (то есть "Ретлендбэконсоутгемптоншекспир"), ни антимиф (то есть
слухи и ведомственные записи) не могут быть взяты писателем за основу его
работы. Их надо учитывать - и все (об этом дальше). Тут требуется творческое
постижение, даже больше - личное приобщение к своему герою, проявление его
всем опытом твоей жизни. Надо понять, какие встречи, разговоры, характеры
всплывают у тебя в памяти, когда ты о нем думаешь. Короче, если я пишу,
скажем, о Шекспире, то это должна быть повесть о моем Шекспире. Это
несколько странное сочетание слов, однако не ново для советского читателя. В
20-х годах вышла книга Брюсова о Пушкине "Мой Пушкин", а последняя книга
Чуковского называлась "Мой Уитмен". Короче говоря, "мой" это Пушкин, Уитмен,
Шекспир в таком-то и таком-то индивидуальном творческом прочтении и
истолковании. Это то, как я понимаю и принимаю такого-то писателя, за что я
его люблю и как о нем думаю.
Великий человек умирает. Помимо его книг от него остаются дела,
портреты, воспоминания и часто документы, остаются анекдоты и сплетни о нем
короче, остается модель человека, как ее воспроизвели современники и
соглядатаи его жизни, его нравственный костяк. Эту модель можно признать
примерно точной или не признать совсем, но вовсе отмахнуться от нее нельзя.
Она существует, и все. Это, собственно говоря, не человек и даже не
представление о человеке - это посмертный суд над ним.
Очень мало великих людей оказалось вне этого суда, - это те, о которых
вообще ничего не известно - ни истории, ни сплетникам.
Шекспир как раз такой. Это тот нечастый случай, когда писатель
оставляет биографа наедине с самим собой. Опереться не на что, документы
двусмысленны, а все - даже, казалось бы, самые интимные и личные -
произведения при ближайшем рассмотрении очень мало дают для разгадки
личности автора.
Образ простого, работящего, неутомимого, скромного труженика оказался
непостижимым и недостижимым для исследователей и литераторов, как одна из
величайших загадок человеческого бытия, и горе, поистине горе тому биографу,
который не поверит в простоту и неисчерпаемое богатство обыкновенной
человеческой души. Он так никогда ничего и не поймет в Шекспире, не свяжет
гения с его произведениями.
Биография Шекспира - во всяком случае, бесспорная часть ее - намечена
редким крупным пунктиром: это с десяток высокоофициальных документов и
примерно такое же количество прижизненных и посмертных упоминаний. Что
породила эта скудность сведений? Легенду о Фрэнсисе Бэконе, легенды о
Ретленде, графе Дарби и т. д. Впрочем, легендами они становились немного
погодя, постарев и поизносившись, а вначале-то они возникали как чуть ли не
бесспорные истины. Я не против них, так коротко живущих, как я вообще не
против тайны. "Этот безумный, безумный мир" с какой-то своей стороны
чрезвычайно трезв, и жизнь страшно бы поскучнела, если бы мы лишили ее вдруг
таких вот блестящих фейерверков. Кроме того, наше реальное познание Шекспира
углубляется именно в результате столкновения легенд и мифов с настоящей
наукой. Ведь как ни мало надо сил для их разрушения, но все-таки надо, и это
заставляет еще раз обсуждать старые вопросы, находить их новые аспекты,
услышать пропущенные мимо ушей акценты. Одним словом, думать и работать.
Но, кроме того, во всех этих коронованиях и развенчаниях меня
привлекает другое - их свод и разбор дал бы великолепный пример того, как
подчас трудно ответить на вопрос Пилата: что же такое истина? Ведь в том-то
и дело, что для того, чтобы приписать Ретленду или Бэкону произведения
Шекспира, ничего не приходится открывать сызнова: все документы уже найдены,
факты выявлены, книги прочитаны. Дело только в новом подборе, в другом
освещении, - стоит только чуть-чуть (подчеркиваю чуть-чуть) сопоставить
по-иному факты, одно осветить, другое затенить, что-то выделить, мимо
чего-то пройти, не заметив, - и Шекспир будет обвинен в плагиате. Честное
слово, будь я ректором юридического института, я обязательно бы ввел в курс
теории доказательств вот эти примеры, разбирал бы их на особом семинаре и
ясно показал бы на более чем вековом материале, какова цена косвенным
уликам, даже если они приведены в очень стройную систему. Как, право,
хорошо, что мы только литературоведы, и все это не суд, а спор "реалистов" с
"романтиками". Что поделать? Человечество изобретательно, ложь богата и
разнообразна, истина скудна и непритязательна, у нее, бедной, всего-навсего
один лик и одна правда.
"Это вещь без фантазии и вымысла", - говорят о произведении сыром и
скучном. Для меня вопрос о вымысле не стоит вовсе. В моих трех маленьких
повестях заключено много вымысла о том, как выглядела бы жизнь Шекспира,
если бы она была такой, как я ее себе представляю.
Мне кажется, она была тяжелой и безрадостной, вернее, это была жизнь с
радостным началом и тяжелым, вялым исходом. В моей книге я пытался
обосновать это, исходя из того бесспорного, что наука о Шекспире дала за
более чем четверть тысячелетия своего существования. Фактов, собственно
говоря, не так уж мало. О Марло их меньше, о Бен Джонсоне ни в коем случае
не больше. Правда, эти факты говорят почти исключительно сухим и бесспорным
языком нотариатов, но тем они ценнее и даже выразительнее. Если же отойти от
них в область творчества, то станет ясным другое: Шекспир не верил в свой
гений, и он ему не доставлял никакой радости. О своей посмертной славе он не
подозревал, да и нужна ли она ему была? Судьба и природа ремесла обрекали
его быть автором исключительно ненапечатанных произведений, и он принимал
это с большой готовностью. Причина понятна. Для елизаветинца напечатанная
пьеса - это вещь, утратившая всякий коммерческий интерес. Она всеобщее
достояние. Только безнадежно устаревшая пьеса могла "принадлежать автору",
но, кажется. Шекспир и этим правом не пользовался, на свое творчество он
смотрел как пайщик театрального коллектива и не более, а не в интересах
пайщика давать доходную пьесу в руки конкурентов. Таким образом, если
Шекспир и знал радость творчества, то совсем по-иному, чем это представляем
себе мы.
Но в сонетах, несмотря на условности, подражательность и
традиционность, есть что-то и личное. Это гневные инвективы о ремесле
фигляра, это жесткие насмешки над собой, это беспомощно опущенные руки. Но
ведь и драматург тоже актер, а в особенности если он пайщик труппы; в
елизаветинском театре, как во времена Эсхила, не всегда можно было отделить
автора от актера. Впрочем, и это справедливо. Спасли Шекспира от забвения
именно актеры. Ученые и критики пришли значительно позже, лет этак через
сто. А до этого Шекспира знали только бродячие труппы. Они проваливались
сквозь землю во время очередного гонения и сразу воскресали, когда времена
менялись. И тогда вытаскивали со дна каких-то сундуков старый, исчерканный и
зачитанный том хроник, комедий и трагедий давным-давно умершего мастера
Шекспира, составляли сценарий и распределяли роли. И вот снова на сцене
возникали "печальный Мавр" и "задумчивый Принц", как было написано - или
должно было быть написано - на могиле Бербеджа. В оправдание ученым и просто
читателям можно привести только одно, но зато, по-моему, очень
основательное, соображение. "Взять" Шекспира просто с листа, при первом
знакомстве с текстом, свежему человеку - не актеру, не театралу - совершенно
невозможно. Для этого требуется традиция и освоение. Шекспир не писал для
чтения - он требует проявления сценой, хотя бы эта сцена сводилась к трем
доскам, положенным поверх двух бочонков (как писал Гете Клейсту: на них я
сыграю все трагедии Шекспира).
Для меня одним из главных доказательств художественной чуткости
человечества и бесспорности основных эстетических истин является то, что
люди, несмотря на тысячи затруднений текста, варварский синтаксис, длинноты,
признали и поняли Шекспира.
Без актера и сцены это было бы положительно невозможно. (Только не
надо, не надо раздвигать действие его трагедий морями, горами и чуть ли не
космическим пространством: Шекспир все это выдерживает очень плохо -
теряется и глохнет. Он мыслит своих героев в достаточно тесной коробке
сцены, в непосредственном контакте друг с другом - замки, сады и фонтаны тут
ни при чем.)
Итак, в свою славу Шекспир не верил и не ожидал ее. Оставалась работа и
семья. Очевидно, здоровья он был не крепкого, заболел рано (может быть,
бронхиальной астмой) и сцену покинул тоже совсем не старым. И как бы
предчувствуя этот конец, он всю жизнь к нему готовился: покупал, продавал,
давал в рост - одним словом, делал все, чтоб не повторить участи отца, этот
урок у него всегда стоял перед глазами. Жизни и нищеты он боялся. И все те
тридцать лет, которые провел на сцене, он неторопливо, но неустанно возводил
свою крепость, - и вот час настал, и она ему действительно потребовалась.
Как он жил в этой угрюмой твердыне еще четыре года, которые ему отмерила
милостивая и ироническая судьба, с кем встречался, о чем разговаривал, кого
любил, кого плохо терпел или даже не терпел вовсе об этом мы ровно ничего не
знаем. Но кое-какие предположения сделать можно. Вот я их и изложил в этой
книге.
Так что же, собственно говоря, она представляет, моя книга? Собрание
мифов или все-таки биографическая повесть в новеллах? Как видно из всего
мной сказанного, я склоняюсь ко второму определению. Повесть моя достоверна
так, как может быть достоверна повесть о человеке, про жизнь которого нам, к
сожалению, меньше известно, чем хотелось бы. Но опорные пункты - документы,
редкие достоверные воспоминания, посвятительные надписи, рассказы безымянных
старожилов городка Стратфорда-на-Эйвоне, последние биографические изыскания,
наконец, те редчайшие случаи, когда можно считать, что то или иное место из
произведений поэта имеют личный характер, - учтены мною с возможной
полнотой. Этого, конечно, мало для строго научной, доказательной теории, но
для гипотезы этого хватает вполне. Впрочем, не мне объяснять разницу между
обоснованной догадкой (гипотезой) и мифом, хотя бы потому, что мне кажется -
каждое произведение о некогда действительно жившем человеке будет в той или
иной степени биографической гипотезой. "Каждая эпоха искала и находила
своего Пушкина - прочитал я в недавно вышедшем ученом сборнике, в статье об
иконографии поэта.
Воистину так! И литературы это касается не меньше, а больше. А ведь это
написано о Пушкине - о человеке, жизнь которого мы изучаем придирчиво и
досконально. Для Шекспира, конечно, градус достоверности будет иной, и это
не может не родить некоторую неуверенность, победить которую все-таки
необходимо. Это чувство не покидало меня, пока я писал, а впоследствии
перечитывал, правил и сдавал мою книгу в печать. Ведь сказано же, что
совершенная любовь побеждает страх, - и это есть одно из главных оснований
для появления подобных книг на свет.
Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Наука, М., 1976, стр.
314.