Фарай К С & Гунин Лев
Поэзия ультра-символизма, или 'в поисках альтернативного искусства'
К.С.Фарай, Лев Гунин
Поэзия ультра-символизма
или "в поисках альтернативного искусства"
В розовой колбе спит новый человек.
Разбуди его, расшевели, взболтай.
(Homunculus)
I
Несмотря на то, что эпохи, когда талантливые поэты слагали гимны тиранам, а приверженность Отечеству ставилась выше приверженности нравственности, эпохи, когда воздвигали монументы и кривили душой, в мире европейской культуры временно отошли в прошлое, несмотря на иллюзию, что век тоталитарных идеологий и диктатур доживает свои последние годы, проблема выбора между добром и злом, безумием и осмыслением, абсурдом и трансцендентцией стоит перед нами так же остро, как перед теми, кто исчез за воротами бесчисленных концентрационных лагерей фашистских и сталинистских режимов, Канады (да, лагеря для представителей "враждебных" наций и народностей, таких, как украинцы и японцы, существовали и в "свободной" Канаде) и других стран, и теми, кто растворился в иммигрантской толпе на улицах Берлина, Парижа, Нью-Йорка...
Эстетические изыскания постмодернизма и искусство советского периода с его соцреалисткими и футуристическими тенденциями производят одинаково ужасающее впечатление, ибо базируются на лжи, отрицании, возвеличивании низкого, уничтожении Веры. Любая эпоха, независимо от того, прогрессивна она или нет, неизбежно совершает одну и ту же ошибку. Любой эпохе свойственно осознавать свою мнимую обособленность, уникальность, верить в то, что она стоит на ступеньку выше своих предшественниц, и опережает их не только по времени, но и по степени искушенности. Будто, на самом деле (вспомним здесь философию Гегеля), человечество идет к некой Великой цели - осознанно продвигается вперед.
Подобное осознание мнимой уникальности не появляется на пустом месте. Оно обусловлено простой и реальной причиной: другие, прошлые эпохи, уже не существуют в особом временном промежутке между прошлым и будущим, они являются событиями только прошедшего; настоящая же эпоха жива, и в этом ее уникальность. Живущие всегда ощущают неповторимость своей жизни, ее превосходство перед бытием не живущих... Но вот парадокс: при этом нормой считается скептическое отношение ко всему поистине новому и необычайному.
К сожалению, произведения искусства оцениваются именно с точки зрения их соответствия или не соответствия устоявшимся канонам, и случается это потому, чтоф о р м о йсуществования всегда является срез прошлого, а его с у т ь ю - само существование. Взаимодействие структуры общества, его компонентов, его составных частей осуществляется на основе уже готовой программы, автоматически вырабатывающейся из осколков эстетики, этики, философии, традиций короткого предыдущего периода. Без готовой программы общество, видимо, существовать не может. Все это, так или иначе, связано с генетическим кодом.
Несправедливость общества, следование схематическим канонам, жестокость государств, бесчеловечность правителей, разделение Человечества на Восток и Запад- в с еэто записано в генетическом коде, и неизбежно проявляется вне зависимости от факторов пространства и времени.
Несмотря на то, что отношению к искусству всегда присущ элемент необоснованного консерватизма, кто из сегодняшних ценителей Шекспира, Мильтона или Пушкина не признает значения поэзии э.э. каммингса, Хлебникова, Элюара? А ведь когда-то было так: или - Пушкин, или Хлебников! В совсем еще недалеком прошлом, полотна импрессионистов продавались за бесценок, и гении подобные Кафке и Траклю при жизни оставались практически безвестными.
Подумать только, ведь в ту самую минуту, когда пишется эта строка, где-то ходят по земле новые аполлинеры и хлебниковы, никому не известные и обреченные на прозябание и нищету именно потому, что, возведенная в каноны, поэзия Элюара, Аполлинера, Хлебникова, Набокова теперь сама стала предлогом неприятия и непризнания новых имен.
Таким образом, "виноваты" не поэзия и не таланты прошлых поколений. Дело вовсе не в эстетике, и даже не в общественном сознании, ибо общество это особый механизм прогрессивного усреднения (как сказал один философ), а так как это механизм, ему необходимы метрические шкалы и критерии оценок. Будучи грузным и неповоротливым, он неспособен быстро самосовершенствоваться и самозаменяться. Именно поэтому приходится ему цепляться за твердо установленные шкалы имен и оценок. Все это вместе взятое не имеет прямого отношения к искусству.
Искусство в общественном механизме - нетипичный и даже враждебный ему элемент. И цепляется общество за устаревшие идеи и эстетику не потому, что их очень любит или предпочитает чему-то иному, а потому, что на что-то "прочное" ориентируется в оценке членов общества - учеников в школах, студентов в университетов, чинов своей академической лестницы, и так далее. Обществу нужна шкала оценок, и она всегда строится с устарением.
В условиях советской диктатуры этот консерватизм не только сам себя возвел в квадрат, но и построил на этом сюрреалистическую крепость своей собственной псевдодействительности, откуда, как ножницами, стал вырезать не только новаторские, прогрессивные тенденции современных поколений, но и целые куски прошлого, исключая все больше и больше прошлых событий, имен и произведений. В первую очередь в воронку этой кровавой амнезии попадало то, что в той или иной степени могло стать противоядием разума против наступившего анти- исторического безумия.
И так на сегодняшний день можно с уверенностью сказать, что философия Ницше и Киркегора, проза Рабле, Достоевского, Джойса, Кафки, Андрея Белого и Жана Жене, поэзия Данте, Бодлера, Пушкина, Блейка, Т.С. Элиота и Эзры Паунда, Валерия Брюсова и Александра Блока, Стефана Малларме и Р. -М. Рильке являются неотъемлемой частью того незримого, "враждебного" обезумевшему режиму мира, погружаясь в который, мы спасались от тьмы и бесовства эпохи умирающего тоталитаризма, эпохи Посредственности и Одичания, печального времени морального и нравственного падения человека.
II
Если говорить о символизме, как направлении в искусстве, то ни для кого не секрет, что на протяжении более чем полувека, проходя через множество трансформаций, символизм переродился в понятие "модернизм". По крайней мере, в Европе и Америке. Была подобная тенденция и в России: ранние Ахматова и Пастернак, Мандельштам, Волошин, Хлебников, Мариенгоф и имажинисты...
Как известно, все эти начинания были уничтожены большевистской властью, поэты подвергались преследованиям, становились изгоями, затворниками. Был насажден казенный язык соцреализма и псевдоромантическая поэтика. Пролетарские поэты, поздние Пастернак и Ахматова, и... (перечисление заняло бы целую страницу) отразили искривленное время (феномен остановленных стрелок часов), но не смогли выйти за пределы этой "остановленной" страны. Поэзия тех лет выполнила, в общем, свое трагическое предназначение: изобразила страшную эпоху. Да, она использовала архаичный или, по крайней мере, устаревший, язык, неискренние эмоции, ложь... Главные элементы нагромождения лжи заключались в том, что сталинская эпоха завернула время назад, к феодализму. К тому же, в лице Сталина восточный мир без единого выстрела наполовину захватил такую огромную страну, как Россия, направив общественное сознание людей в сторону азиатского мышления. Достаточно вспомнить типичную сталинскую живопись, с освещением, нехарактерным для великорусских широт, отражающим южное солнце, витиеватый восточный слог славящих Сталина стишков, и так далее.
Главная ложь заключалась в том, что адекватным языком для выражения сути той эпохи должен был бы стать в лучшем случае язык, на котором писал Радищев, напополам с восточными хвалебными четверостишиями. А, между тем, искусственно был навязан язык псевдоромантического по форме, и типично-феодального по содержанию пафоса-бреда.
Типично-феодальная среда советской элиты, рабовладельческий архипелаг лагерей, режим, похожий на худший вариант военной диктатуры в армии, и так далее - это были эклектические нагромождения разных времен, эпох и обществ, причудливейше смешанных и переплетавшихся в одном географическом пространстве и одной стране. Это похоже на сон Океана в романе Станислава Лема и на деформацию действительности в романе Вишневского-Снерга "Робот".
Нам именно потому так трудно теперь избавиться от эклектической мешанины в поэзии, что эта мешанина имеет свои корни в недавнем эклектизме исторического кошмара.
Иначе дело обстояло в Европе и США! Стоит лишь сравнить Суинберна, Д.М. Хопкинса, Гарди, раннего Йитса с Т.С. Элиотом, Паундом, Хртом Крейном, э.э. каммингсом, Джеймсом Джойсом (ибо поэт), и мысль о том, что поэзия там двигалась во времени, напросится сама собой. В Германии царили несравненные Рильке, Тракль, Бенн... А ведь еще лет через двадцать мы, возможно, узнаем, что Рильке, Тракль и Бенн сами жили, оказывается, в тени какого-нибудь безвестного сегодня гения.
Тогда как в России, несомненно, сказывались годы безжалостной травли искусства, планомерного высушивания мозгов, страшного интеллектуального террора. Откроем любую книгу выпуска "до девяностых, конца восьмидесятых" и мы обнаружим в ней следы той чумы в виде предисловий и вступлений, которую внедряли в наши несчастные головы...
"Мы - дети новой земли - плач младенцев, доносящийся из-под руин, рухнувшей на наши головы Империи".
Продолжим.
III
Почему Ультра-символизм? "Ультра" - "сверх" - что подразумевается под этим "сверх"? Стоит ли цитировать труды А. Белого, касающиеся символизма. Это понятие давно расшифровано и в достаточной степени разжевано самими символистами. К тому же, рамки данной статьи попросту не позволят нам это сделать. Коснемся лишь понятия "ультра" - "сверх" в сравнении с "чистым" символизмом и модернизмом.
Символист, начиная с Э. По и Бодлера, видел мир, состоящим из символов - архетипов и понятий, превосходящих человеческий опыт и понимание. Их влияние на личность творца, своеобразная рефлексия на них характеризует музыку Шенберга и Скрябина, поэзию Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова и Александра Блока, прозу А. Белого и Федора Сологуба, живопись Эдварда Мунка, Одилона Редона, Пюви Де Шавана, Поля Гогена.
Модернизм, представителями которого являлись такие мастера слова, как Т.С. Элиот, Паунд, Джойс, Крейн, пошли гораздо дальше, отделив символ от творца, создавая некую "идеальную", не реагирующую на внешние раздражители, личность, и, оперируя реалиями прошлого и будущего, неизбежно приходя к пророчеству и вестничеству.
Но свершились пророчества, преломился мир, почти раскрыты уже все преступления человечества (за исключением, пожалуй, архивов НКВД). Символ из недосягаемого, неведомого архетипа перешел в разряд изученного, исследованного, стал "вскрытой сущностью", почти опытом души. Творец и символ, по сути, прекратили свое существование, как раздельные понятия. И произошел новый поворот в искусстве: родился очередной "новый человек", но уже далеко не Фауст, а, скорее, тот самый, зловещий Гомункул, приближение которого предчувствовал Йитс.
Модернисты, учредившие понятие "чистой личности", реагирующей на историю и символ, подошли к проблеме настолько близко, что после них (и после семидесяти лет безвременья) стоило сделать всего один шаг: к слиянию личности с символом и признанию, как бы третей силы, по сути главенствующей в этом беспричинном союзе. Как уместно здесь упоминание "Двойника" Достоевского! Творец, упраздненный модернистами, вновь получает слово, но, отягощенный мировой историей и психоанализом, он неизбежно вступает в диалог со своим двойником, то преобладая над ним, то подчиняясь его безжалостной воле.
Каждому племени нужен язык. Темный и непонятый современниками, как надпись на древней скале, еще в конце прошлого века Стефан Малларме пытался создать эту азбуку пророчеств. Но не было "племени", были то восхищенные, то разгневанные обитатели литературного Олимпа, такие же проклятые: Верлен, Валери, Рембо, волею судьбы затмившие славу своего великого соратника.
Но меняется эпоха, нарождается племя, пробуждается новое слово, оживает язык... Тот недоносок Гомункул произносит, наконец, свое первое "я". Каков его генофонд? Что принесет он искусству? И не станет ли еще более явной граница между произведением и его творцом, человеком и его Богом? Или взаимное исключение приведет нас к всеослепляющей эйфории и видимой гармонии? На эти вопросы ответит время, Вечность и каждый из нас.
Январь - сентябрь, 1999г.
Нью-Йорк - Монреаль.
Вc Лев Гунин, К.С. Фарай
Поэзия ультра-символизма
или "в поисках альтернативного искусства"
В розовой колбе спит новый человек.
Разбуди его, расшевели, взболтай.
(Homunculus)
I
Несмотря на то, что эпохи, когда талантливые поэты слагали гимны тиранам, а приверженность Отечеству ставилась выше приверженности нравственности, эпохи, когда воздвигали монументы и кривили душой, в мире европейской культуры временно отошли в прошлое, несмотря на иллюзию, что век тоталитарных идеологий и диктатур доживает свои последние годы, проблема выбора между добром и злом, безумием и осмыслением, абсурдом и трансцендентцией стоит перед нами так же остро, как перед теми, кто исчез за воротами бесчисленных концентрационных лагерей фашистских и сталинистских режимов, Канады (да, лагеря для представителей "враждебных" наций и народностей, таких, как украинцы и японцы, существовали и в "свободной" Канаде) и других стран, и теми, кто растворился в иммигрантской толпе на улицах Берлина, Парижа, Нью-Йорка...
Эстетические изыскания постмодернизма и искусство советского периода с его соцреалисткими и футуристическими тенденциями производят одинаково ужасающее впечатление, ибо базируются на лжи, отрицании, возвеличивании низкого, уничтожении Веры. Любая эпоха, независимо от того, прогрессивна она или нет, неизбежно совершает одну и ту же ошибку. Любой эпохе свойственно осознавать свою мнимую обособленность, уникальность, верить в то, что она стоит на ступеньку выше своих предшественниц, и опережает их не только по времени, но и по степени искушенности. Будто, на самом деле (вспомним здесь философию Гегеля), человечество идет к некой Великой цели - осознанно продвигается вперед.
Подобное осознание мнимой уникальности не появляется на пустом месте. Оно обусловлено простой и реальной причиной: другие, прошлые эпохи, уже не существуют в особом временном промежутке между прошлым и будущим, они являются событиями только прошедшего; настоящая же эпоха жива, и в этом ее уникальность. Живущие всегда ощущают неповторимость своей жизни, ее превосходство перед бытием не живущих... Но вот парадокс: при этом нормой считается скептическое отношение ко всему поистине новому и необычайному.
К сожалению, произведения искусства оцениваются именно с точки зрения их соответствия или не соответствия устоявшимся канонам, и случается это потому, чтоф о р м о йсуществования всегда является срез прошлого, а его с у т ь ю - само существование. Взаимодействие структуры общества, его компонентов, его составных частей осуществляется на основе уже готовой программы, автоматически вырабатывающейся из осколков эстетики, этики, философии, традиций короткого предыдущего периода. Без готовой программы общество, видимо, существовать не может. Все это, так или иначе, связано с генетическим кодом.
Несправедливость общества, следование схематическим канонам, жестокость государств, бесчеловечность правителей, разделение Человечества на Восток и Запад- в с еэто записано в генетическом коде, и неизбежно проявляется вне зависимости от факторов пространства и времени.
Несмотря на то, что отношению к искусству всегда присущ элемент необоснованного консерватизма, кто из сегодняшних ценителей Шекспира, Мильтона или Пушкина не признает значения поэзии э.э. каммингса, Хлебникова, Элюара? А ведь когда-то было так: или - Пушкин, или Хлебников! В совсем еще недалеком прошлом, полотна импрессионистов продавались за бесценок, и гении подобные Кафке и Траклю при жизни оставались практически безвестными.
Подумать только, ведь в ту самую минуту, когда пишется эта строка, где-то ходят по земле новые аполлинеры и хлебниковы, никому не известные и обреченные на прозябание и нищету именно потому, что, возведенная в каноны, поэзия Элюара, Аполлинера, Хлебникова, Набокова теперь сама стала предлогом неприятия и непризнания новых имен.
Таким образом, "виноваты" не поэзия и не таланты прошлых поколений. Дело вовсе не в эстетике, и даже не в общественном сознании, ибо общество это особый механизм прогрессивного усреднения (как сказал один философ), а так как это механизм, ему необходимы метрические шкалы и критерии оценок. Будучи грузным и неповоротливым, он неспособен быстро самосовершенствоваться и самозаменяться. Именно поэтому приходится ему цепляться за твердо установленные шкалы имен и оценок. Все это вместе взятое не имеет прямого отношения к искусству.
Искусство в общественном механизме - нетипичный и даже враждебный ему элемент. И цепляется общество за устаревшие идеи и эстетику не потому, что их очень любит или предпочитает чему-то иному, а потому, что на что-то "прочное" ориентируется в оценке членов общества - учеников в школах, студентов в университетов, чинов своей академической лестницы, и так далее. Обществу нужна шкала оценок, и она всегда строится с устарением.
В условиях советской диктатуры этот консерватизм не только сам себя возвел в квадрат, но и построил на этом сюрреалистическую крепость своей собственной псевдодействительности, откуда, как ножницами, стал вырезать не только новаторские, прогрессивные тенденции современных поколений, но и целые куски прошлого, исключая все больше и больше прошлых событий, имен и произведений. В первую очередь в воронку этой кровавой амнезии попадало то, что в той или иной степени могло стать противоядием разума против наступившего анти- исторического безумия.
И так на сегодняшний день можно с уверенностью сказать, что философия Ницше и Киркегора, проза Рабле, Достоевского, Джойса, Кафки, Андрея Белого и Жана Жене, поэзия Данте, Бодлера, Пушкина, Блейка, Т.С. Элиота и Эзры Паунда, Валерия Брюсова и Александра Блока, Стефана Малларме и Р. -М. Рильке являются неотъемлемой частью того незримого, "враждебного" обезумевшему режиму мира, погружаясь в который, мы спасались от тьмы и бесовства эпохи умирающего тоталитаризма, эпохи Посредственности и Одичания, печального времени морального и нравственного падения человека.
II
Если говорить о символизме, как направлении в искусстве, то ни для кого не секрет, что на протяжении более чем полувека, проходя через множество трансформаций, символизм переродился в понятие "модернизм". По крайней мере, в Европе и Америке. Была подобная тенденция и в России: ранние Ахматова и Пастернак, Мандельштам, Волошин, Хлебников, Мариенгоф и имажинисты...
Как известно, все эти начинания были уничтожены большевистской властью, поэты подвергались преследованиям, становились изгоями, затворниками. Был насажден казенный язык соцреализма и псевдоромантическая поэтика. Пролетарские поэты, поздние Пастернак и Ахматова, и... (перечисление заняло бы целую страницу) отразили искривленное время (феномен остановленных стрелок часов), но не смогли выйти за пределы этой "остановленной" страны. Поэзия тех лет выполнила, в общем, свое трагическое предназначение: изобразила страшную эпоху. Да, она использовала архаичный или, по крайней мере, устаревший, язык, неискренние эмоции, ложь... Главные элементы нагромождения лжи заключались в том, что сталинская эпоха завернула время назад, к феодализму. К тому же, в лице Сталина восточный мир без единого выстрела наполовину захватил такую огромную страну, как Россия, направив общественное сознание людей в сторону азиатского мышления. Достаточно вспомнить типичную сталинскую живопись, с освещением, нехарактерным для великорусских широт, отражающим южное солнце, витиеватый восточный слог славящих Сталина стишков, и так далее.
Главная ложь заключалась в том, что адекватным языком для выражения сути той эпохи должен был бы стать в лучшем случае язык, на котором писал Радищев, напополам с восточными хвалебными четверостишиями. А, между тем, искусственно был навязан язык псевдоромантического по форме, и типично-феодального по содержанию пафоса-бреда.
Типично-феодальная среда советской элиты, рабовладельческий архипелаг лагерей, режим, похожий на худший вариант военной диктатуры в армии, и так далее - это были эклектические нагромождения разных времен, эпох и обществ, причудливейше смешанных и переплетавшихся в одном географическом пространстве и одной стране. Это похоже на сон Океана в романе Станислава Лема и на деформацию действительности в романе Вишневского-Снерга "Робот".
Нам именно потому так трудно теперь избавиться от эклектической мешанины в поэзии, что эта мешанина имеет свои корни в недавнем эклектизме исторического кошмара.
Иначе дело обстояло в Европе и США! Стоит лишь сравнить Суинберна, Д.М. Хопкинса, Гарди, раннего Йитса с Т.С. Элиотом, Паундом, Хртом Крейном, э.э. каммингсом, Джеймсом Джойсом (ибо поэт), и мысль о том, что поэзия там двигалась во времени, напросится сама собой. В Германии царили несравненные Рильке, Тракль, Бенн... А ведь еще лет через двадцать мы, возможно, узнаем, что Рильке, Тракль и Бенн сами жили, оказывается, в тени какого-нибудь безвестного сегодня гения.
Тогда как в России, несомненно, сказывались годы безжалостной травли искусства, планомерного высушивания мозгов, страшного интеллектуального террора. Откроем любую книгу выпуска "до девяностых, конца восьмидесятых" и мы обнаружим в ней следы той чумы в виде предисловий и вступлений, которую внедряли в наши несчастные головы...
"Мы - дети новой земли - плач младенцев, доносящийся из-под руин, рухнувшей на наши головы Империи".
Продолжим.
III
Почему Ультра-символизм? "Ультра" - "сверх" - что подразумевается под этим "сверх"? Стоит ли цитировать труды А. Белого, касающиеся символизма. Это понятие давно расшифровано и в достаточной степени разжевано самими символистами. К тому же, рамки данной статьи попросту не позволят нам это сделать. Коснемся лишь понятия "ультра" - "сверх" в сравнении с "чистым" символизмом и модернизмом.
Символист, начиная с Э. По и Бодлера, видел мир, состоящим из символов - архетипов и понятий, превосходящих человеческий опыт и понимание. Их влияние на личность творца, своеобразная рефлексия на них характеризует музыку Шенберга и Скрябина, поэзию Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова и Александра Блока, прозу А. Белого и Федора Сологуба, живопись Эдварда Мунка, Одилона Редона, Пюви Де Шавана, Поля Гогена.
Модернизм, представителями которого являлись такие мастера слова, как Т.С. Элиот, Паунд, Джойс, Крейн, пошли гораздо дальше, отделив символ от творца, создавая некую "идеальную", не реагирующую на внешние раздражители, личность, и, оперируя реалиями прошлого и будущего, неизбежно приходя к пророчеству и вестничеству.
Но свершились пророчества, преломился мир, почти раскрыты уже все преступления человечества (за исключением, пожалуй, архивов НКВД). Символ из недосягаемого, неведомого архетипа перешел в разряд изученного, исследованного, стал "вскрытой сущностью", почти опытом души. Творец и символ, по сути, прекратили свое существование, как раздельные понятия. И произошел новый поворот в искусстве: родился очередной "новый человек", но уже далеко не Фауст, а, скорее, тот самый, зловещий Гомункул, приближение которого предчувствовал Йитс.
Модернисты, учредившие понятие "чистой личности", реагирующей на историю и символ, подошли к проблеме настолько близко, что после них (и после семидесяти лет безвременья) стоило сделать всего один шаг: к слиянию личности с символом и признанию, как бы третей силы, по сути главенствующей в этом беспричинном союзе. Как уместно здесь упоминание "Двойника" Достоевского! Творец, упраздненный модернистами, вновь получает слово, но, отягощенный мировой историей и психоанализом, он неизбежно вступает в диалог со своим двойником, то преобладая над ним, то подчиняясь его безжалостной воле.
Каждому племени нужен язык. Темный и непонятый современниками, как надпись на древней скале, еще в конце прошлого века Стефан Малларме пытался создать эту азбуку пророчеств. Но не было "племени", были то восхищенные, то разгневанные обитатели литературного Олимпа, такие же проклятые: Верлен, Валери, Рембо, волею судьбы затмившие славу своего великого соратника.
Но меняется эпоха, нарождается племя, пробуждается новое слово, оживает язык... Тот недоносок Гомункул произносит, наконец, свое первое "я". Каков его генофонд? Что принесет он искусству? И не станет ли еще более явной граница между произведением и его творцом, человеком и его Богом? Или взаимное исключение приведет нас к всеослепляющей эйфории и видимой гармонии? На эти вопросы ответит время, Вечность и каждый из нас.
Январь - сентябрь, 1999г.
Нью-Йорк - Монреаль.
Вc Лев Гунин, К.С. Фарай