Кагарлицкий Ю
Предисловие к сборнику 'Гости страны фантазии'
Ю. Кагарлицкий
ПРЕДИСЛОВИЕ
К сборнику "Гости страны фантазии"
Загляните в оглавление этой книги. Вы найдете в нем имена Джека Лондона и Эдварда Моргана Форстера, О. Генри и Андре Моруа, Джерома К. Джерома и Артура Лундквиста, Примо Леви, Джона Бойнтона Пристли, Дино Буццати, Карела Михала, Трумена Капоте и Хосе Марии Санчеса-Сильвы. Этим писателям нечасто приходится собираться вместе. Но этот случай особый. Они встретились в пределах страны Фантазии.
А впрочем, где она, эта страна?
Отважным исследователям удавалось туда проникнуть, но им нелегко было обозначить ее границы и дать полное описание. Одна область оказывалась непохожей на другую, климат - переменчивым, а аборигены - людьми со странностями. На вопрос путешественника относительно обитателей соседней деревни они, глядя на него удивленными глазами, отвечали, что никаких деревень больше нет, а за околицей начинаются космические дали. И все же, как ни трудно было рассказывать об этой стране, мало у кого возникало сомнение в том, что она существует. Ведь очень многие в ней побывали, оставили о себе воспоминания, а кое-кто обжился там настолько, что чувствовал себя не хуже, чем дома.
Объяснить это нетрудно. Разнообразие климата и ландшафта, отличающие эту страну, позволяют чуть ли не каждому найти себе область по вкусу. Те, с кем мы встречаемся в этом сборнике, так же непохожи друг на друга в качестве фантастов, как и в своем нефантастическом творчестве. Конечно, каждый предстает здесь в необычном виде, но нам нетрудно вспомнить, что того же человека мы видели раньше - только в другом платье. Порою перед нами зеркальное изображение, но и тогда нетрудно понять, кто стоит перед зеркалом. Даже в волшебной стране перевоплотиться в другое существо непросто. А может быть, некоторые и не стремятся к такому перевоплощению? Они приходят в страну Фантазии не для того, чтобы отрешиться от себя, их цель иная. Они пытаются в этой стране полнее выявить самих себя, найти еще одну грань своего таланта.
За последние десятилетия тяга в эту страну настолько усилилась, что стоит задуматься: не существует ли здесь и еще какой-то общей для всех причины?
Да. Существует. Имя ее - Двадцатый Век.
Фантастика сопровождает все великие повороты в истории человечества. Фантастикой было проникнуто Возрождение. Ей отдало большую дань рационалистическое Просвещение. Представление о фантастическом было в эти две эпохи различным, но-ни одну из них невозможно представить себе без фантастических вещей, оставленных нам, - без "Гаргантюа и Пантагрюэля", "Путешествий Гулливера", "Микромегаса".
Фантастика всегда принимала деятельное участие в преобразовании реального мира. И, разумеется, - в его объяснении. "Путешествие к Лилипутам" неплохо помогло современникам Свифта постичь характер придворных интриг, механизм управления государством и смысл партийных междоусобиц, а "Путешествие в Лапуту" - разобраться в том, чему будут служить достижения науки, если ими воспользуются привилегированные классы: летающий остров служит для запугивания населения и выколачивания налогов, что же касается его обитателей, "верхних слоев общества" (на этот раз в буквальном смысле слова), то дураки-то они дураки, а свой интерес помнят!
Но вот что удивительно: фантастика была, а фантастов не было! Ни Рабле, ни Свифт, ни Вольтер не были писателями-фантастами. Назвать их таковыми можно разве лишь затем, чтобы подчеркнуть, какой огромный вклад внесли они в развитие мировой фантастики. Все эти писатели принадлежали литературе в целом. Если они писали фантастику, то потому, что литература проходила такой этап, когда необходима была фантастика. Фантастика не выделилась еще в отдельную отрасль литературы, которая может переживать периоды расцвета и упадка, но она существует все время, несмотря на то, велика в ней общественная нужда или мала.
Тенденция к обособлению фантастики выявилась достаточно полно лишь в девятнадцатом веке. Огромный толчок этому процессу дало творчество Жюля Верна. Отныне у фантастики свой круг авторов, свой круг читателей, свои излюбленные темы. Фантастика стала отдельным направлением в литературе. Но не таилась ли в этом известная опасность? Не могла ли фантастика оказаться изолированной от основного потока литературы?
Могла, разумеется, и такое бывало не раз. Но зато в тех случаях, когда процесс художественного освоения мира требовал обращения к фантастике, она оказывалась тут как тут с собственными методами, своей непрерывавшейся традицией. Именно в эти периоды фантастика особенно обогащалась - ей надо было подняться на уровень задачи. В эти же периоды усиливалась тяга в фантастику писателей, специально в ней не работавших.
Таким периодом оказался двадцатый век, в целом очень благоприятный для этого вида творчества.
В чем тут причина? В нескольких словах трудно сказать. Скорее всего, перед нами не одна, а целый комплекс причин, которые, переплетаясь, образуя все новые сочетания, приводят то к подъему, то к упадку фантастики. Видимо, в нашем веке существует несколько постоянно действующих факторов, которые в известных ситуациях дают вдруг мощный толчок развитию фантастики.
Научно-технический прогресс сыграл здесь немалую роль. Будущее наступает на нас с огромной скоростью. Выявлять тенденции развития становится все более необходимым для того, чтобы определять сегодняшнее наше поведение, и вместе с тем все более трудным: наш век требует невиданных прежде масштабов мысли и интенсивности мышления. Мир открывается перед нами в необычайной широте и изменчивости. Попытка исследовать даже самый узкий участок будущего открывает простор неисчислимым вариантам решения. Мы сейчас живем в "умственном" веке, но требования, которые он предъявляет к разуму, иные, чем прежде. Двадцатый век далек от былой рациональности. Вместо того чтобы классифицировать, он постигает процессы, вместо того чтобы создавать инвентарный список застывшего мироздания, он стремится понять сложный реальный мир, где границы явлений нечетки, где все переходит одно в другое и ничто не способно удовлетворить человека, привыкшего к устойчивости, законченности и порядку. К тому же наш век не просто век перемен - это век потрясений. Редко какое здание мысли здесь разбирают по кирпичику. Чаще оно рушится сразу, причем иной раз такая участь постигает постройки, которые не успели еще подвести под крышу. Трудно представить себе обстоятельства более подходящие для того, чтобы разрушать стереотипы мышления, отбрасывать предрассудки, делать мышление человека вероятностным, а не догматическим. Это ли не замечательная питательная почва для современной фантастики?
Мало кто почувствовал это так полно и так рано, как Герберт Уэллс.
Двадцатый век вступил в противоречие с хронологией. Он запоздал начаться. Лишь первая мировая война и Великая Октябрьская революция отсекли прошлый век от нынешнего. Но в фантастике двадцатый век начался уже в 1895 году - с появления "Машины времени" Уэллса. За ней на протяжении нескольких лет последовала группа романов, определивших не только проблематику, но и совокупность приемов, образов и сюжетов, характерных для фантастики нашего века, - "Остров доктора Моро", "Человек-невидимка", "Война миров", "Когда спящий проснется", "Первые люди на Луне", "Пища богов".
Зависимость современной фантастики от Уэллса принимает иногда очень наглядные формы. Вскоре после второй мировой воины американская фирма "Парамаунт" выпустила обошедший экраны многих стран фильм "Война миров". Действие этого фильма происходило в пятидесятые годы нашего века, и, разумеется, вся техника, в том числе и марсианская, подверглась заметной модернизации. Вместо знаменитых марсианских треножников появились своею рода "летающие тарелки", которые плывут невысоко над землей (вероятно, при помощи антигравитации). Над ними - металлические змеи с плоскими головами. Это приспособления для наблюдения и выброса боевого луча, своего рода дезинтеграторы, заменившие уэллсовские "генераторы теплового луча". Эти "тарелки" неуязвимы для земного оружия, как и треножники Уэллса, но их защита надежнее - они окружают себя силовым полем. Словом, весь реквизит современной фантастики обнаруживает генетическую связь с выдумками Уэллса.
Современная фантастика при всей своей зависимости от того, что было сделано раньше, сегодня стремится быть "на уровне века", и многие из нефантастов, вступившие на стезю фантастики, охотно используют типичные для нее темы и художественные приемы. Подобного рода примеры легко найти и в нашем сборнике. Рассказ известного шведского писателя Артура Лундквиста "Путешествие в космос", например, мог быть написан и профессиональным фантастом, решившим подвести своеобразный итог излюбленной фантастами теме многообразия форм жизни. Такого же рода итогом по отношению к другой группе произведений представляется драматическая сценка итальянского прозаика Примо Леви "Версификатор". Рассказы о машинах, принявших на себя какие-то человеческие функции, относятся к числу самых распространенных в современной фантастике. И разве рассказ Ивена Хантера "Не рискнуть ли за миллион?" не свидетельствует о том, что космическое путешествие стало чем-то донельзя привычным в современной фантастике?
При этом разница между фантастами сороковых - пятидесятых годов нашего века и теми, кто работал за полстолетия до них, обнаруживается без большого труда. Читая рассказ Джека Лондона "Тысяча смертей", мы вынуждены делать большую поправку на время. Тот же самый сюжет современный фантаст обработал бы иначе - изменились бы чуть ли не все подробности. "Механический танцор" Джерома К. Джерома (рассказ "Партнер по танцам") тоже скорее напоминает андроидов восемнадцатого века, о которых потом так любили писать немецкие романтики, нежели андроидов Карела Чапека и Генри Каттнера.
Но это ли самое важное?
Фантастика двадцатого века отнюдь не так привержена технике, как фантастика прошлого, "жюльверновского" столетия. Она не минует технику, но предпочитает не описывать ее, а просто упоминать. Ведь мы знаем теперь: от века к веку не просто становятся совершеннее уже известные технические средства. Нет, меняются сами принципы, согласно квторым техника создается. То, что сегодня может показаться чудом, завтра будет обиходным понятием. Поэтому самый профессиональный, никогда не покидавший свою область фантаст сегодня столь же охотно прибегает к научной гипотезе, сколь и к своеобразной "логике чудесного". Рассказ, обставленный аппаратами и машинами, давно вышедшими из употребления, может показаться нам старомодным. Рассказ о чуде - вполне современным. Занятно: техника стареет - волшебство не стареет.
Это обращение к "логике чуда" особенно ощутимо, когда сравниваешь рассказы на одну и ту же тему, написанные сейчас и шестьдесят, и семьдесят лет назад. В свое время Герберт Уэллс написал рассказ "Человек, который мог творить чудеса". Его герой усилием воли переворачивает лампу, перебрасывает людей с места на место, а потом даже останавливает вращение земного шара. К сожалению, человек этот был недалеким, и свой удивительный дар он растратил на сущие пустяки, а под конец нечаянно, по необразованности чуть не погубил целую планету.
Рассказ Карела Михала "Сильная личность" - тоже одно из произведений о человеке, который приобрел необычайную способность. Но не сумел ею толком воспользоваться - по недостатку знаний, по скудости воображения. Но Михал, если угодно, еще "фантастичнее" Уэллса. Великий фантаст всего лишь довел до предела способность своего героя к телекинезу. Карел Михал написал сказку о чем-то совсем уж сказочном - о перевоплощении. Таким же замечательным сказочником остается он и в другом своем рассказе "Балладе о Чердачнике". Да и не он один. Соотнести старую легенду с новой проблемой, столкнуть героя старых сказок с современными людьми и вообще использовать приемы сказки - все это давно уже стало привычным в современной фантастике.
Да, техника не претендует более на первородство. Она предлагает свою помощь для создания какого-либо конфликта, интересного в философском и социальном смысле. Она скромно отходит в сторону, когда выгоднее обойтись без нее.
От десятилетия к десятилетию фантастика все больше интересуется человеком. Он перестает быть статистом в разыгрывающейся вокруг него драме жизни, становится протагонистом. Приблизительность в обрисовке характеров, отличавшая прежде обширные области фантастической литературы, понемногу уходит в прошлое. В самом деле, логично ли, определяя место человека в машинном мире - а это ведь одна из главных тем современной фантастики! - забывать о самом человеке?
Разумеется, у фантастики свои способы исследования человека, как и свои способы исследования мироздания. Она приводит человека в мир необычный. Мир этот бывает мрачен, бывает и бесшабашно весел. Взять хотя бы рассказ О. Генри, в котором действуют механическая пробковая нога и зверь твоматвитч, нечто среднее между зайцем, крысой и белкой! Мир этот бывает традиционно сказочен и современен донельзя, отполирован, очищен от любого "мусора прошлого". Но всякий раз это мир непривычный. В нем и человек должен раскрыться с неожиданной стороны.
В этом, надо думать, тоже одна из важнейших причин столь частого обращения современных нефантастов к фантастике. Для того чтобы описать современного человека без покровов, надо поставить его в ситуацию поистине необычную - он ведь выработал уже привычные реакции по отношению ко всем статистически возможным обыденным ситуациям. А какой другой вид литературы обладает большей, чем фантастика, способностью создавать ситуации необычные, ставить людей в отношения неожиданные?
Самое удивительное, однако, не в этом. Еще можно представить себе фантаста, который подстраивает ловушку герою, чтобы тот от неожиданности выдал себя и обнаружил свои упорно скрываемые до этого злодейства и пороки. Но нет! Фантастика зачастую затрачивает столько труда ради того, чтобы заставить человека выдать самое доброе, что в нем есть. Реальная жизненная ситуация, при которой люди тянутся друг к другу и знают, что каждое душевное движение найдет отклик в другом, представляется современному западноевропейскому или американскому писателю столь невероятной, что ради правдоподобия он вынужден прибегать к фантастике.
Это пошло еще от Уэллса. Герой одного из его рассказов ("Дверь в стене") попал однажды, маленьким мальчиком, в удивительный сад, где огромные пантеры ластились к людям, где были прекрасные лужайки, здания, статуи, люди с прекрасными, добрыми лицами. Но этот чудесный, полный дружелюбия мир открылся ему лишь однажды. Он еще много раз проходил мимо этой двери - старательным школьником, студентом, политическим деятелем, - но теперь ему вечно было некогда. Та суетливая жизнь, которую он теперь вел, казалась ему единственно реальной, мир за стеной, как ни манил он его, - сном наяву, туманным воспоминанием детства. Но, может быть, этот мир истинных человеческих ценностей, а не утомительная, нивелирующая обыденность и есть подлинная реальность, спрашивал в заключение Уэллс.
Таков взгляд на мир и Джона Бойнтона Пристли, чью небольшую повесть "Другое место" вы встретите на страницах этого сборника. Обращение Пристли к фантастике вряд ли кого-нибудь удивит. Он часто подходил к самым ее границам и не раз их пересекал. Уже герои первого романа Пристли "Добрые товарищи" нашли в лице своего автора поистине доброго и благожелательного товарища. Им трудно было сперва, это правда, но зато потом уж начало так везти, словно их переселили в некий волшебный мир осуществленных желаний. Критика отметила нереальность некоторых ситуаций романа. Впоследствии Пристли старался избегать ситуаций нереальных - он предпочитал им ситуаций фантастические. Надо сказать, они не всегда служили тому, чтобы раскрыть лучшее в людях. Пристли не раз выступал в роли сатирика. Так было в стоящей где-то на грани реальности пьесе "Он пришел". Так было в другой его пьесе, "Время и семья Конвей", где посреди действия происходил "сдвиг во времени", герои переносились на много лет вперед, узнавали свое печальное будущее, а потом возвращались назад с угнездившимся где-то в глубине души ощущением неблагополучия. Но в "Другом месте" Пристли словно заново посещает мир своего первого романа. Только на сей раз этот мир фантастичен. Надо пройти через волшебную дверь, чтобы увидеть людей, какими они должны быть - и какими способны стать. Герой увидел за волшебной стеной тех самых людей, что ходят по улицам. С одними он уже встречался; с другими ему предстоит скоро встретиться. Но они стали самими собой, раскрылись до конца лишь там, где их ничто не сковывает. В волшебной стране они, если угодно, реальнее, чем в реальности.
Андре Моруа (отрывок из его фантастического романа "Машина для чтения мыслей" помещен в этом сборнике) тоже прибегает к фантастике, для того чтобы решить проблему "человековедческую". Речь идет о сложности человеческой психологии и о том, что человек ежеминутно, ежесекундно творит собственную индивидуальность, одно принимая, другое отвергая из непрерывного потока побуждений, мыслей и ассоциаций, проносящихся в его мозгу. По существу, человек выбирает себе индивидуальность из множества "вероятностных" индивидуальностей, но зато ответствен за свой выбор.
Впрочем, не обязательно прибегать к помощи удивительных аппаратов. Не обязательно также рассказывать о волшебных превращениях и фантастических существах. Создать атмосферу необычности, в которой по-особому раскрывается человек, иногда удается проще - слегка только сдвинув ситуацию в сторону фантастики. Более того, сама фантастичность ситуации может быть мнимой, она может всего лишь рисоваться таковой герою. Так обстоит дело в замечательно тонких рассказах известного современного американского писателя Трумена Капоте. Страшный скупщик снов из рассказа "Злой Рок" - это, скорее всего, обыкновенный психолог, собирающий таким оригинальным способом материал для какой-то работы.
Но в сознании обездоленных, продающих ему описание своих снов, он - зловещая фигура. Ведь он отбирает у них единственное, что им осталось, - мечты. А рассказанная мечта к тебе уже не вернется. Сон нельзя получить обратно ни за какие деньги...
Еще ближе к реальному рассказ Трумена Капоте "Бутыль серебра". Он читается как притча о силе человеческого желания и допускает любое истолкование - и фантастическое, и реальное. Но сам рассказчик и жители города, в котором произошло это событие, никогда не согласятся на реальное объяснение. Оно покажется им безобразно плоским. Ведь история эта стала местной легендой. И рассказывают ее для того, чтобы люди знали: когда человек всей душой хочет помочь другому, он способен совершить невозможное. Сказать, что мальчик просто пересчитал монетки, которые лежали в бутыли, - значит перечеркнуть легенду.
И совсем уже близок к притче (выраженной, правда, несколько иными средствами, романтическими) рассказ известного современного испанского прозаика Хосе Марии Санчеса-Сильвы "Дурак". Мысль этого рассказа сродни мысли многих других гуманных произведений фантастики: истинное приобретение, сделанное человеком, это никогда не вещь, а нечто ставшее частью его самого.
Человек все более занимает современных фантастов. Мы видим, что и нефантасты, пришедшие в фантастику, тоже ищут в этой области литературы новых возможностей раскрытия человеческого характера, новых подходов к человеку как социальному существу.
Но значит ли это, что вопрос о судьбе человечества в целом не интересует писателей, которые работают в фантастике лишь от случая к случаю? Неужели главные проблемы нашего времени остались вне поля зрения литературы и стали привилегией фантастов? Нет, конечно. Сегодня вся истинно современная литература пытается с той или иной стороны подойти к кардинальным вопросам нашего века. Однако иногда именно фантастика берется первой решать эти вопросы, ставит их очень определенно, масштабно, смело. И прежде всего важнейший из них - вопрос о прогрессе.
Какой сложной оказалась судьба идеи прогресса! Ей было очень трудно оформиться в сознании человечества. По существу, это произошло лишь в эпоху Просвещения, в восемнадцатом веке. А в девятнадцатом веке была высказана мысль, что материальный прогресс в буржуазном обществе может не только опередить духовный, но и помешать ему, привести к духовному регрессу и тем самым погубить человечество.
Совершенно новой эта мысль не была. Корнями своими она уходила в тот же восемнадцатый век, когда Жан-Жак Руссо выступил против цивилизации, не принесшей счастья человеку, а, напротив, оказавшейся причиной многих его пороков. Однако два последующих века развития буржуазной цивилизации не только не послужили опровержением этой мысли, но и завербовали ей новых сторонников и придали ей специфическую форму машиноборчества. Машина стала считаться врагом человека. Такой она предстала в сознании народных масс Англии, переживших тяготы и страдания первой промышленной революции, в такой неприглядной роли проникла во многие произведения литературы. В них не обязательно даже бывал прямо показан мир, погубленный машинами. Чаще говорилось о том, как прекрасен был бы мир без машин, а машина рисовалась как враг - страшный, но вовремя разгаданный и оттесненный.
Герой романа английского писателя Сэмюэла Батлера "Эревон" (1872) попадает в неизвестную страну, где все люди счастливы и расположены друг к другу. Но он оказывается печальным в этом смысле исключением: несмотря на то что, с его точки зрения, он на совершил никаких преступлений, его арестовывают. Как выясняется, он все же нарушил законы страны. В Эревоне строжайше запрещены все машины, а у него были часы. Позднее герой узнает, почему в Эревоне был принят такой закон. За несколько сот лет до его прихода в эту страну тамошние ученые доказали, что если вовремя не уничтожить машины, они подчинят себе людей, и эревонцы не пренебрегли их предупреждением.
"Эревон" был не единственным произведением подобного рода. Восемнадцать лет спустя вышел роман-утопия другого английского писателя, Вильяма Морриса, "Вести ниоткуда", герои которого жили в счастливом мире, где процветало ремесло, а машины были не особенно в чести.
В нашем сборнике это направление фантастики представлено рассказом "Машина останавливается". Автор его Эдвард Морган Форстер известен русскому читателю романом "Поездка в Индию", написанном в 1924 году. "Машина останавливается" один из первых рассказов писателя, завоевавшего большое признание в Англии, но, может быть, именно этот рассказ принес ему славу. Он написан в 1911 году, когда Форстеру было двадцать два года. Прошло немногим более десятилетия, и выяснилось, что Форстер оказался основателем целого направления в современной фантастике.
Конечно, в литературе зачинатели - сами чьи-то последователи. Это относится и к Форстеру. Его рассказ, как легко было понять, написан в русле очень давней традиции, и Форстер сам впоследствии говорил о своей зависимости от "Эревона" Батлера. Он ставил батлеровский роман выше "Путешествий Гулливера". Но рассказ Форстера обозначает важный поворотный пункт в развитии этой традиции.
"Счастливый безмашинный мир", который так любили изображать авторы других антимашинных утопий, остался на периферии рассказа Форстера. Мы только стороной узнаем, что где-то на земной поверхности живут люди, которые дышат обычным воздухом, обходятся без услуг вездесущей Машины и способны испытывать интерес и сострадание к ближнему, даже приходить к нему на помощь. Внимание автора сосредоточено на тех, кто живет под властью Машины. Это царство Машины Форстер рисует с удивительной художественной проницательностью - на его рассказ опиралось немало писателей, работавших уже после первой и второй мировых войн. За отдельными фразами, вкратце обрисованными ситуациями, брошенными вскользь намеками мы угадываем будущие сюжеты Хаксли, Бредбери, Воннегута - всех, кто писал о противоречивости буржуазного прогресса, достижения которого в определенных условиях могут повернуться против людей.
Форстер упорно подчеркивает, что люди, попавшие в зависимость от Машины, выродились не только физически, но и духовно. Они унифицировались, стали похожи один на другого. Если они чем-то еще отличаются друг от друга, то не теряют надежды, что скоро эти отличия сотрутся, появится "поколение, которое сумеет окончательно отрешиться от фактов, от собственных впечатлений, поколение, не имеющее своего лица, поколение божественно свободное от бремени индивидуальных примет". Они лишены забот, а заодно - впечатлений. Людям ничего больше не нужно, они утратили общую цель. Они живут в условиях во всем одинаковых и сами во всем одинаковы. Но это полное единообразие отнюдь не способствует объединению человечества. Напротив, оно приводит к полнейшему его распаду.
Здесь каждый живет сам по себе. Здесь можно годами не видеться с другими и не испытывать в этом ни малейшей потребности. Если что-то, хотя бы и чисто формально, объединяет этих людей, то не остатки человеческих чувств, которые еще теплятся в них, а Машина - внешняя по отношению к ним сила, определяющая условия их существования.
Распалось не только общество - распалось цельное представление о мире. Никто уже не способен окинуть мир единым взглядом. Даже Машина - единственная доступная для этих людей часть мироздания - уже рисуется чем-то мистическим. Она слишком сложна для обленившегося разума. Воспринять ее как нечто цельное невозможно. И на смену науке приходит вера. К отдельным частям Машины обращаются с просьбой о заступничестве перед мистическим целым.
Рассказ Форстера - не только предупреждение о грозящих опасностях. Это еще и сатира на эгоистическую, разрозненную и одновременно духовно унифицированную буржуазную среду, которую писатель видел своими глазами. Последующие произведения подобного рода тоже, как правило, соединяют в себе предупреждение и сатиру. В этом смысле Форстер оказался своеобразным пророком, зашедшим, естественно, в тупик: ведь он не способен выйти за пределы общества, которое он рисует.
Но так или иначе, а с помощью Форстера и его последователей мы можем окинуть взглядом варианты будущего для нас неприемлемые. А это важно. В рассказе Дино Буццати "Король в Хорм-эльХагаре", тоже включенном в сборник, нарисована назидательная символическая картина: прошлое разговаривает с человеком, неспособным по внутреннему своему ничтожеству понять его и услышать. Мы должны слушать прошлое. Но еще важнее сегодня научиться прислушиваться к будущему. Не готовит ли оно опасностей, подобных тем, что изображены у Форстера? Надо уметь слушать все голоса будущего. Но .сладким голосам нельзя давать себя усыпить, резким - запугать. Надо слушать, чтобы знать правду.
Нет, в страну Фантазии приезжают сегодня не для того, чтобы скоротать досуг. Она мало пригодна для этого. В ней непросто найти уголок, где забудешь о действительной жизни. Тени, которые тебя там окружают, порою темны и причудливы, но предметы, что их отбросали, совершенно реальны. Если тени густы, то прежде всего двотом у, что источники света ярки. Под горячим небом этой страны разгораются ожесточенные споры о человеке, обществе, мироздании. Ведь ее озаряет Разум.
Сюда приходят не для того, чтобы забыть о действительности. Сюда приходят для того, чтобы в ней разобраться.
Ю. Кагарлицкий
ПРЕДИСЛОВИЕ
К сборнику "Гости страны фантазии"
Загляните в оглавление этой книги. Вы найдете в нем имена Джека Лондона и Эдварда Моргана Форстера, О. Генри и Андре Моруа, Джерома К. Джерома и Артура Лундквиста, Примо Леви, Джона Бойнтона Пристли, Дино Буццати, Карела Михала, Трумена Капоте и Хосе Марии Санчеса-Сильвы. Этим писателям нечасто приходится собираться вместе. Но этот случай особый. Они встретились в пределах страны Фантазии.
А впрочем, где она, эта страна?
Отважным исследователям удавалось туда проникнуть, но им нелегко было обозначить ее границы и дать полное описание. Одна область оказывалась непохожей на другую, климат - переменчивым, а аборигены - людьми со странностями. На вопрос путешественника относительно обитателей соседней деревни они, глядя на него удивленными глазами, отвечали, что никаких деревень больше нет, а за околицей начинаются космические дали. И все же, как ни трудно было рассказывать об этой стране, мало у кого возникало сомнение в том, что она существует. Ведь очень многие в ней побывали, оставили о себе воспоминания, а кое-кто обжился там настолько, что чувствовал себя не хуже, чем дома.
Объяснить это нетрудно. Разнообразие климата и ландшафта, отличающие эту страну, позволяют чуть ли не каждому найти себе область по вкусу. Те, с кем мы встречаемся в этом сборнике, так же непохожи друг на друга в качестве фантастов, как и в своем нефантастическом творчестве. Конечно, каждый предстает здесь в необычном виде, но нам нетрудно вспомнить, что того же человека мы видели раньше - только в другом платье. Порою перед нами зеркальное изображение, но и тогда нетрудно понять, кто стоит перед зеркалом. Даже в волшебной стране перевоплотиться в другое существо непросто. А может быть, некоторые и не стремятся к такому перевоплощению? Они приходят в страну Фантазии не для того, чтобы отрешиться от себя, их цель иная. Они пытаются в этой стране полнее выявить самих себя, найти еще одну грань своего таланта.
За последние десятилетия тяга в эту страну настолько усилилась, что стоит задуматься: не существует ли здесь и еще какой-то общей для всех причины?
Да. Существует. Имя ее - Двадцатый Век.
Фантастика сопровождает все великие повороты в истории человечества. Фантастикой было проникнуто Возрождение. Ей отдало большую дань рационалистическое Просвещение. Представление о фантастическом было в эти две эпохи различным, но-ни одну из них невозможно представить себе без фантастических вещей, оставленных нам, - без "Гаргантюа и Пантагрюэля", "Путешествий Гулливера", "Микромегаса".
Фантастика всегда принимала деятельное участие в преобразовании реального мира. И, разумеется, - в его объяснении. "Путешествие к Лилипутам" неплохо помогло современникам Свифта постичь характер придворных интриг, механизм управления государством и смысл партийных междоусобиц, а "Путешествие в Лапуту" - разобраться в том, чему будут служить достижения науки, если ими воспользуются привилегированные классы: летающий остров служит для запугивания населения и выколачивания налогов, что же касается его обитателей, "верхних слоев общества" (на этот раз в буквальном смысле слова), то дураки-то они дураки, а свой интерес помнят!
Но вот что удивительно: фантастика была, а фантастов не было! Ни Рабле, ни Свифт, ни Вольтер не были писателями-фантастами. Назвать их таковыми можно разве лишь затем, чтобы подчеркнуть, какой огромный вклад внесли они в развитие мировой фантастики. Все эти писатели принадлежали литературе в целом. Если они писали фантастику, то потому, что литература проходила такой этап, когда необходима была фантастика. Фантастика не выделилась еще в отдельную отрасль литературы, которая может переживать периоды расцвета и упадка, но она существует все время, несмотря на то, велика в ней общественная нужда или мала.
Тенденция к обособлению фантастики выявилась достаточно полно лишь в девятнадцатом веке. Огромный толчок этому процессу дало творчество Жюля Верна. Отныне у фантастики свой круг авторов, свой круг читателей, свои излюбленные темы. Фантастика стала отдельным направлением в литературе. Но не таилась ли в этом известная опасность? Не могла ли фантастика оказаться изолированной от основного потока литературы?
Могла, разумеется, и такое бывало не раз. Но зато в тех случаях, когда процесс художественного освоения мира требовал обращения к фантастике, она оказывалась тут как тут с собственными методами, своей непрерывавшейся традицией. Именно в эти периоды фантастика особенно обогащалась - ей надо было подняться на уровень задачи. В эти же периоды усиливалась тяга в фантастику писателей, специально в ней не работавших.
Таким периодом оказался двадцатый век, в целом очень благоприятный для этого вида творчества.
В чем тут причина? В нескольких словах трудно сказать. Скорее всего, перед нами не одна, а целый комплекс причин, которые, переплетаясь, образуя все новые сочетания, приводят то к подъему, то к упадку фантастики. Видимо, в нашем веке существует несколько постоянно действующих факторов, которые в известных ситуациях дают вдруг мощный толчок развитию фантастики.
Научно-технический прогресс сыграл здесь немалую роль. Будущее наступает на нас с огромной скоростью. Выявлять тенденции развития становится все более необходимым для того, чтобы определять сегодняшнее наше поведение, и вместе с тем все более трудным: наш век требует невиданных прежде масштабов мысли и интенсивности мышления. Мир открывается перед нами в необычайной широте и изменчивости. Попытка исследовать даже самый узкий участок будущего открывает простор неисчислимым вариантам решения. Мы сейчас живем в "умственном" веке, но требования, которые он предъявляет к разуму, иные, чем прежде. Двадцатый век далек от былой рациональности. Вместо того чтобы классифицировать, он постигает процессы, вместо того чтобы создавать инвентарный список застывшего мироздания, он стремится понять сложный реальный мир, где границы явлений нечетки, где все переходит одно в другое и ничто не способно удовлетворить человека, привыкшего к устойчивости, законченности и порядку. К тому же наш век не просто век перемен - это век потрясений. Редко какое здание мысли здесь разбирают по кирпичику. Чаще оно рушится сразу, причем иной раз такая участь постигает постройки, которые не успели еще подвести под крышу. Трудно представить себе обстоятельства более подходящие для того, чтобы разрушать стереотипы мышления, отбрасывать предрассудки, делать мышление человека вероятностным, а не догматическим. Это ли не замечательная питательная почва для современной фантастики?
Мало кто почувствовал это так полно и так рано, как Герберт Уэллс.
Двадцатый век вступил в противоречие с хронологией. Он запоздал начаться. Лишь первая мировая война и Великая Октябрьская революция отсекли прошлый век от нынешнего. Но в фантастике двадцатый век начался уже в 1895 году - с появления "Машины времени" Уэллса. За ней на протяжении нескольких лет последовала группа романов, определивших не только проблематику, но и совокупность приемов, образов и сюжетов, характерных для фантастики нашего века, - "Остров доктора Моро", "Человек-невидимка", "Война миров", "Когда спящий проснется", "Первые люди на Луне", "Пища богов".
Зависимость современной фантастики от Уэллса принимает иногда очень наглядные формы. Вскоре после второй мировой воины американская фирма "Парамаунт" выпустила обошедший экраны многих стран фильм "Война миров". Действие этого фильма происходило в пятидесятые годы нашего века, и, разумеется, вся техника, в том числе и марсианская, подверглась заметной модернизации. Вместо знаменитых марсианских треножников появились своею рода "летающие тарелки", которые плывут невысоко над землей (вероятно, при помощи антигравитации). Над ними - металлические змеи с плоскими головами. Это приспособления для наблюдения и выброса боевого луча, своего рода дезинтеграторы, заменившие уэллсовские "генераторы теплового луча". Эти "тарелки" неуязвимы для земного оружия, как и треножники Уэллса, но их защита надежнее - они окружают себя силовым полем. Словом, весь реквизит современной фантастики обнаруживает генетическую связь с выдумками Уэллса.
Современная фантастика при всей своей зависимости от того, что было сделано раньше, сегодня стремится быть "на уровне века", и многие из нефантастов, вступившие на стезю фантастики, охотно используют типичные для нее темы и художественные приемы. Подобного рода примеры легко найти и в нашем сборнике. Рассказ известного шведского писателя Артура Лундквиста "Путешествие в космос", например, мог быть написан и профессиональным фантастом, решившим подвести своеобразный итог излюбленной фантастами теме многообразия форм жизни. Такого же рода итогом по отношению к другой группе произведений представляется драматическая сценка итальянского прозаика Примо Леви "Версификатор". Рассказы о машинах, принявших на себя какие-то человеческие функции, относятся к числу самых распространенных в современной фантастике. И разве рассказ Ивена Хантера "Не рискнуть ли за миллион?" не свидетельствует о том, что космическое путешествие стало чем-то донельзя привычным в современной фантастике?
При этом разница между фантастами сороковых - пятидесятых годов нашего века и теми, кто работал за полстолетия до них, обнаруживается без большого труда. Читая рассказ Джека Лондона "Тысяча смертей", мы вынуждены делать большую поправку на время. Тот же самый сюжет современный фантаст обработал бы иначе - изменились бы чуть ли не все подробности. "Механический танцор" Джерома К. Джерома (рассказ "Партнер по танцам") тоже скорее напоминает андроидов восемнадцатого века, о которых потом так любили писать немецкие романтики, нежели андроидов Карела Чапека и Генри Каттнера.
Но это ли самое важное?
Фантастика двадцатого века отнюдь не так привержена технике, как фантастика прошлого, "жюльверновского" столетия. Она не минует технику, но предпочитает не описывать ее, а просто упоминать. Ведь мы знаем теперь: от века к веку не просто становятся совершеннее уже известные технические средства. Нет, меняются сами принципы, согласно квторым техника создается. То, что сегодня может показаться чудом, завтра будет обиходным понятием. Поэтому самый профессиональный, никогда не покидавший свою область фантаст сегодня столь же охотно прибегает к научной гипотезе, сколь и к своеобразной "логике чудесного". Рассказ, обставленный аппаратами и машинами, давно вышедшими из употребления, может показаться нам старомодным. Рассказ о чуде - вполне современным. Занятно: техника стареет - волшебство не стареет.
Это обращение к "логике чуда" особенно ощутимо, когда сравниваешь рассказы на одну и ту же тему, написанные сейчас и шестьдесят, и семьдесят лет назад. В свое время Герберт Уэллс написал рассказ "Человек, который мог творить чудеса". Его герой усилием воли переворачивает лампу, перебрасывает людей с места на место, а потом даже останавливает вращение земного шара. К сожалению, человек этот был недалеким, и свой удивительный дар он растратил на сущие пустяки, а под конец нечаянно, по необразованности чуть не погубил целую планету.
Рассказ Карела Михала "Сильная личность" - тоже одно из произведений о человеке, который приобрел необычайную способность. Но не сумел ею толком воспользоваться - по недостатку знаний, по скудости воображения. Но Михал, если угодно, еще "фантастичнее" Уэллса. Великий фантаст всего лишь довел до предела способность своего героя к телекинезу. Карел Михал написал сказку о чем-то совсем уж сказочном - о перевоплощении. Таким же замечательным сказочником остается он и в другом своем рассказе "Балладе о Чердачнике". Да и не он один. Соотнести старую легенду с новой проблемой, столкнуть героя старых сказок с современными людьми и вообще использовать приемы сказки - все это давно уже стало привычным в современной фантастике.
Да, техника не претендует более на первородство. Она предлагает свою помощь для создания какого-либо конфликта, интересного в философском и социальном смысле. Она скромно отходит в сторону, когда выгоднее обойтись без нее.
От десятилетия к десятилетию фантастика все больше интересуется человеком. Он перестает быть статистом в разыгрывающейся вокруг него драме жизни, становится протагонистом. Приблизительность в обрисовке характеров, отличавшая прежде обширные области фантастической литературы, понемногу уходит в прошлое. В самом деле, логично ли, определяя место человека в машинном мире - а это ведь одна из главных тем современной фантастики! - забывать о самом человеке?
Разумеется, у фантастики свои способы исследования человека, как и свои способы исследования мироздания. Она приводит человека в мир необычный. Мир этот бывает мрачен, бывает и бесшабашно весел. Взять хотя бы рассказ О. Генри, в котором действуют механическая пробковая нога и зверь твоматвитч, нечто среднее между зайцем, крысой и белкой! Мир этот бывает традиционно сказочен и современен донельзя, отполирован, очищен от любого "мусора прошлого". Но всякий раз это мир непривычный. В нем и человек должен раскрыться с неожиданной стороны.
В этом, надо думать, тоже одна из важнейших причин столь частого обращения современных нефантастов к фантастике. Для того чтобы описать современного человека без покровов, надо поставить его в ситуацию поистине необычную - он ведь выработал уже привычные реакции по отношению ко всем статистически возможным обыденным ситуациям. А какой другой вид литературы обладает большей, чем фантастика, способностью создавать ситуации необычные, ставить людей в отношения неожиданные?
Самое удивительное, однако, не в этом. Еще можно представить себе фантаста, который подстраивает ловушку герою, чтобы тот от неожиданности выдал себя и обнаружил свои упорно скрываемые до этого злодейства и пороки. Но нет! Фантастика зачастую затрачивает столько труда ради того, чтобы заставить человека выдать самое доброе, что в нем есть. Реальная жизненная ситуация, при которой люди тянутся друг к другу и знают, что каждое душевное движение найдет отклик в другом, представляется современному западноевропейскому или американскому писателю столь невероятной, что ради правдоподобия он вынужден прибегать к фантастике.
Это пошло еще от Уэллса. Герой одного из его рассказов ("Дверь в стене") попал однажды, маленьким мальчиком, в удивительный сад, где огромные пантеры ластились к людям, где были прекрасные лужайки, здания, статуи, люди с прекрасными, добрыми лицами. Но этот чудесный, полный дружелюбия мир открылся ему лишь однажды. Он еще много раз проходил мимо этой двери - старательным школьником, студентом, политическим деятелем, - но теперь ему вечно было некогда. Та суетливая жизнь, которую он теперь вел, казалась ему единственно реальной, мир за стеной, как ни манил он его, - сном наяву, туманным воспоминанием детства. Но, может быть, этот мир истинных человеческих ценностей, а не утомительная, нивелирующая обыденность и есть подлинная реальность, спрашивал в заключение Уэллс.
Таков взгляд на мир и Джона Бойнтона Пристли, чью небольшую повесть "Другое место" вы встретите на страницах этого сборника. Обращение Пристли к фантастике вряд ли кого-нибудь удивит. Он часто подходил к самым ее границам и не раз их пересекал. Уже герои первого романа Пристли "Добрые товарищи" нашли в лице своего автора поистине доброго и благожелательного товарища. Им трудно было сперва, это правда, но зато потом уж начало так везти, словно их переселили в некий волшебный мир осуществленных желаний. Критика отметила нереальность некоторых ситуаций романа. Впоследствии Пристли старался избегать ситуаций нереальных - он предпочитал им ситуаций фантастические. Надо сказать, они не всегда служили тому, чтобы раскрыть лучшее в людях. Пристли не раз выступал в роли сатирика. Так было в стоящей где-то на грани реальности пьесе "Он пришел". Так было в другой его пьесе, "Время и семья Конвей", где посреди действия происходил "сдвиг во времени", герои переносились на много лет вперед, узнавали свое печальное будущее, а потом возвращались назад с угнездившимся где-то в глубине души ощущением неблагополучия. Но в "Другом месте" Пристли словно заново посещает мир своего первого романа. Только на сей раз этот мир фантастичен. Надо пройти через волшебную дверь, чтобы увидеть людей, какими они должны быть - и какими способны стать. Герой увидел за волшебной стеной тех самых людей, что ходят по улицам. С одними он уже встречался; с другими ему предстоит скоро встретиться. Но они стали самими собой, раскрылись до конца лишь там, где их ничто не сковывает. В волшебной стране они, если угодно, реальнее, чем в реальности.
Андре Моруа (отрывок из его фантастического романа "Машина для чтения мыслей" помещен в этом сборнике) тоже прибегает к фантастике, для того чтобы решить проблему "человековедческую". Речь идет о сложности человеческой психологии и о том, что человек ежеминутно, ежесекундно творит собственную индивидуальность, одно принимая, другое отвергая из непрерывного потока побуждений, мыслей и ассоциаций, проносящихся в его мозгу. По существу, человек выбирает себе индивидуальность из множества "вероятностных" индивидуальностей, но зато ответствен за свой выбор.
Впрочем, не обязательно прибегать к помощи удивительных аппаратов. Не обязательно также рассказывать о волшебных превращениях и фантастических существах. Создать атмосферу необычности, в которой по-особому раскрывается человек, иногда удается проще - слегка только сдвинув ситуацию в сторону фантастики. Более того, сама фантастичность ситуации может быть мнимой, она может всего лишь рисоваться таковой герою. Так обстоит дело в замечательно тонких рассказах известного современного американского писателя Трумена Капоте. Страшный скупщик снов из рассказа "Злой Рок" - это, скорее всего, обыкновенный психолог, собирающий таким оригинальным способом материал для какой-то работы.
Но в сознании обездоленных, продающих ему описание своих снов, он - зловещая фигура. Ведь он отбирает у них единственное, что им осталось, - мечты. А рассказанная мечта к тебе уже не вернется. Сон нельзя получить обратно ни за какие деньги...
Еще ближе к реальному рассказ Трумена Капоте "Бутыль серебра". Он читается как притча о силе человеческого желания и допускает любое истолкование - и фантастическое, и реальное. Но сам рассказчик и жители города, в котором произошло это событие, никогда не согласятся на реальное объяснение. Оно покажется им безобразно плоским. Ведь история эта стала местной легендой. И рассказывают ее для того, чтобы люди знали: когда человек всей душой хочет помочь другому, он способен совершить невозможное. Сказать, что мальчик просто пересчитал монетки, которые лежали в бутыли, - значит перечеркнуть легенду.
И совсем уже близок к притче (выраженной, правда, несколько иными средствами, романтическими) рассказ известного современного испанского прозаика Хосе Марии Санчеса-Сильвы "Дурак". Мысль этого рассказа сродни мысли многих других гуманных произведений фантастики: истинное приобретение, сделанное человеком, это никогда не вещь, а нечто ставшее частью его самого.
Человек все более занимает современных фантастов. Мы видим, что и нефантасты, пришедшие в фантастику, тоже ищут в этой области литературы новых возможностей раскрытия человеческого характера, новых подходов к человеку как социальному существу.
Но значит ли это, что вопрос о судьбе человечества в целом не интересует писателей, которые работают в фантастике лишь от случая к случаю? Неужели главные проблемы нашего времени остались вне поля зрения литературы и стали привилегией фантастов? Нет, конечно. Сегодня вся истинно современная литература пытается с той или иной стороны подойти к кардинальным вопросам нашего века. Однако иногда именно фантастика берется первой решать эти вопросы, ставит их очень определенно, масштабно, смело. И прежде всего важнейший из них - вопрос о прогрессе.
Какой сложной оказалась судьба идеи прогресса! Ей было очень трудно оформиться в сознании человечества. По существу, это произошло лишь в эпоху Просвещения, в восемнадцатом веке. А в девятнадцатом веке была высказана мысль, что материальный прогресс в буржуазном обществе может не только опередить духовный, но и помешать ему, привести к духовному регрессу и тем самым погубить человечество.
Совершенно новой эта мысль не была. Корнями своими она уходила в тот же восемнадцатый век, когда Жан-Жак Руссо выступил против цивилизации, не принесшей счастья человеку, а, напротив, оказавшейся причиной многих его пороков. Однако два последующих века развития буржуазной цивилизации не только не послужили опровержением этой мысли, но и завербовали ей новых сторонников и придали ей специфическую форму машиноборчества. Машина стала считаться врагом человека. Такой она предстала в сознании народных масс Англии, переживших тяготы и страдания первой промышленной революции, в такой неприглядной роли проникла во многие произведения литературы. В них не обязательно даже бывал прямо показан мир, погубленный машинами. Чаще говорилось о том, как прекрасен был бы мир без машин, а машина рисовалась как враг - страшный, но вовремя разгаданный и оттесненный.
Герой романа английского писателя Сэмюэла Батлера "Эревон" (1872) попадает в неизвестную страну, где все люди счастливы и расположены друг к другу. Но он оказывается печальным в этом смысле исключением: несмотря на то что, с его точки зрения, он на совершил никаких преступлений, его арестовывают. Как выясняется, он все же нарушил законы страны. В Эревоне строжайше запрещены все машины, а у него были часы. Позднее герой узнает, почему в Эревоне был принят такой закон. За несколько сот лет до его прихода в эту страну тамошние ученые доказали, что если вовремя не уничтожить машины, они подчинят себе людей, и эревонцы не пренебрегли их предупреждением.
"Эревон" был не единственным произведением подобного рода. Восемнадцать лет спустя вышел роман-утопия другого английского писателя, Вильяма Морриса, "Вести ниоткуда", герои которого жили в счастливом мире, где процветало ремесло, а машины были не особенно в чести.
В нашем сборнике это направление фантастики представлено рассказом "Машина останавливается". Автор его Эдвард Морган Форстер известен русскому читателю романом "Поездка в Индию", написанном в 1924 году. "Машина останавливается" один из первых рассказов писателя, завоевавшего большое признание в Англии, но, может быть, именно этот рассказ принес ему славу. Он написан в 1911 году, когда Форстеру было двадцать два года. Прошло немногим более десятилетия, и выяснилось, что Форстер оказался основателем целого направления в современной фантастике.
Конечно, в литературе зачинатели - сами чьи-то последователи. Это относится и к Форстеру. Его рассказ, как легко было понять, написан в русле очень давней традиции, и Форстер сам впоследствии говорил о своей зависимости от "Эревона" Батлера. Он ставил батлеровский роман выше "Путешествий Гулливера". Но рассказ Форстера обозначает важный поворотный пункт в развитии этой традиции.
"Счастливый безмашинный мир", который так любили изображать авторы других антимашинных утопий, остался на периферии рассказа Форстера. Мы только стороной узнаем, что где-то на земной поверхности живут люди, которые дышат обычным воздухом, обходятся без услуг вездесущей Машины и способны испытывать интерес и сострадание к ближнему, даже приходить к нему на помощь. Внимание автора сосредоточено на тех, кто живет под властью Машины. Это царство Машины Форстер рисует с удивительной художественной проницательностью - на его рассказ опиралось немало писателей, работавших уже после первой и второй мировых войн. За отдельными фразами, вкратце обрисованными ситуациями, брошенными вскользь намеками мы угадываем будущие сюжеты Хаксли, Бредбери, Воннегута - всех, кто писал о противоречивости буржуазного прогресса, достижения которого в определенных условиях могут повернуться против людей.
Форстер упорно подчеркивает, что люди, попавшие в зависимость от Машины, выродились не только физически, но и духовно. Они унифицировались, стали похожи один на другого. Если они чем-то еще отличаются друг от друга, то не теряют надежды, что скоро эти отличия сотрутся, появится "поколение, которое сумеет окончательно отрешиться от фактов, от собственных впечатлений, поколение, не имеющее своего лица, поколение божественно свободное от бремени индивидуальных примет". Они лишены забот, а заодно - впечатлений. Людям ничего больше не нужно, они утратили общую цель. Они живут в условиях во всем одинаковых и сами во всем одинаковы. Но это полное единообразие отнюдь не способствует объединению человечества. Напротив, оно приводит к полнейшему его распаду.
Здесь каждый живет сам по себе. Здесь можно годами не видеться с другими и не испытывать в этом ни малейшей потребности. Если что-то, хотя бы и чисто формально, объединяет этих людей, то не остатки человеческих чувств, которые еще теплятся в них, а Машина - внешняя по отношению к ним сила, определяющая условия их существования.
Распалось не только общество - распалось цельное представление о мире. Никто уже не способен окинуть мир единым взглядом. Даже Машина - единственная доступная для этих людей часть мироздания - уже рисуется чем-то мистическим. Она слишком сложна для обленившегося разума. Воспринять ее как нечто цельное невозможно. И на смену науке приходит вера. К отдельным частям Машины обращаются с просьбой о заступничестве перед мистическим целым.
Рассказ Форстера - не только предупреждение о грозящих опасностях. Это еще и сатира на эгоистическую, разрозненную и одновременно духовно унифицированную буржуазную среду, которую писатель видел своими глазами. Последующие произведения подобного рода тоже, как правило, соединяют в себе предупреждение и сатиру. В этом смысле Форстер оказался своеобразным пророком, зашедшим, естественно, в тупик: ведь он не способен выйти за пределы общества, которое он рисует.
Но так или иначе, а с помощью Форстера и его последователей мы можем окинуть взглядом варианты будущего для нас неприемлемые. А это важно. В рассказе Дино Буццати "Король в Хорм-эльХагаре", тоже включенном в сборник, нарисована назидательная символическая картина: прошлое разговаривает с человеком, неспособным по внутреннему своему ничтожеству понять его и услышать. Мы должны слушать прошлое. Но еще важнее сегодня научиться прислушиваться к будущему. Не готовит ли оно опасностей, подобных тем, что изображены у Форстера? Надо уметь слушать все голоса будущего. Но .сладким голосам нельзя давать себя усыпить, резким - запугать. Надо слушать, чтобы знать правду.
Нет, в страну Фантазии приезжают сегодня не для того, чтобы скоротать досуг. Она мало пригодна для этого. В ней непросто найти уголок, где забудешь о действительной жизни. Тени, которые тебя там окружают, порою темны и причудливы, но предметы, что их отбросали, совершенно реальны. Если тени густы, то прежде всего двотом у, что источники света ярки. Под горячим небом этой страны разгораются ожесточенные споры о человеке, обществе, мироздании. Ведь ее озаряет Разум.
Сюда приходят не для того, чтобы забыть о действительности. Сюда приходят для того, чтобы в ней разобраться.
Ю. Кагарлицкий