Леон Николаевич Бакст
Пути классицизма въ искусствѣ
Весна двадцатаго вѣка застаетъ насъ во время полной распутицы направленій въ живописи. Многое оттаяло подъ горячими лучами; многое разрушилось, Нагрѣтый воздухъ туманенъ и кишитъ новыми существами, съ блестящими, хрупкими крылышками. Быть можетъ, имъ суждено жить всего лишь одинъ день…
Новыя направленія, новыя школы растутъ съ неимовѣрною быстротою. Еще недавно можно было, назвавъ ихъ, тѣмъ самымъ опредѣлить четыре, пять главнѣйшихъ современныхъ теченій въ живописи.
Но, за послѣднія десять лѣтъ, мы имѣемъ дѣло уже не съ представителями теченій въ живописи, в со школами, идущими отъ особенностей таланта вожака или вожаковъ съ ярко выраженными индивидуальностями. Любопытно перечислить главнѣйшія теченія и тѣмъ дать представленіе о пестротѣ знаменъ, выкинутыхъ въ передовыхъ кружкахъ художниковъ.
Вотъ они.
Plein'air-исты, импрессіонисты, пуэнтилисты, ташисты, дивизіонисты, неоимпрессіонисты, символисты, индивидуалисты, интимисты, визіонисты, сенсуалисты и неоклассики.
Остальныя направленія, какъ я уже замѣтилъ, ведутъ свое начало отъ художниковъ, давшихъ имъ толчекъ особенностями своего дарованія. Перечислять ихъ не представляется надобности, ибо имъ нѣтъ опредѣленнаго числа, и каждый, кто знакомъ съ крупными, яркими именами современнаго французскаго искусства, произведетъ отъ нихъ такое же количество направленій. Чтобы не разбрасываться и возможно выпуклѣе передать сущность моихъ выводовъ, буду держаться исключительно французской школы, гдѣ эволюція въ живописи чрезвычайно характерна – и вслѣдствіе обилія дарованій, и отъ того темперамента, которымъ награждены вѣчно воюющіе между собою современные французскіе реформаторы.
Помимо школъ и ихъ программъ, за которыя сражаются художники, артистическій міръ бываетъ всегда покоренъ новымъ угломъ зрѣнія, манерою такъ или иначе подходить съ извѣстными требованіямъ къ картинѣ.
Такія новыя точки зрѣнія резюмируются чаще всего однимъ мѣткимъ словомъ, которое долго и упорно ищутъ художники и критики и, наконецъ, найдя его, это острое выраженіе, теребятъ его безъ конца, вульгаризируютъ и бросаютъ, замѣтивъ, что оно скоро обращается въ систему, въ мѣрку для оцѣнки всякаго произведенія.
Въ эпоху реализма и plein'aira такимъ словомъ, такою мѣркою было выраженіе "c'est observé" "это наблюдено", и все, что не казалось результатомъ "наблюденія" художника на натурѣ – все обзывалось ложью, манерностью, безчестностью.
Курбэ говорилъ: "Если бы я теперь могъ встрѣтить чудомъ Гверчина, я бы его убилъ немедля за его возмутительную ложь".
Теперь очень многіе современные художники, конечно, не убили бы Гверчино, подлиннаго, интимнаго поэта.
Потомъ появилось модное новое выраженіе, отлично помогавшее отдѣлять хорошія картины отъ плохихъ. Говорили: "Въ этой картинѣ есть чувство, въ этой картинѣ есть настроеніе". Про вчерашніе шедевры скучливо повторяли: "Въ нихъ одно безстрастное списываніе природы".
И это выраженіе и связанный съ нимъ живописный идеалъ поблекъ, потерялъ остроту. Опять отыскалось новое словцо, за которое ухватились, какъ за готовый отвѣтъ на вѣчный вопросъ людей, не понимавшихъ новой чужой имъ живописи.
"Скажите, пожалуйста, вотъ вы художникъ, что вы находите особеннаго въ этой картинѣ",
Отвѣтъ былъ готовъ: "Особенность этой картины – ея стильность".
Какъ получить "настроеніе" въ картинѣ стало неинтересною задачею, да и всѣ веревочки для этого были использованы и брошены – всѣ искали "стильности", "стиля", "стилизаціи".
Стилемъ такъ злоупотребили, такъ заключили это, въ сущности, значительное слово, въ нетрудныя и условныя формы, что отъ глубокаго смысла ничего не осталось.
Опять большіе художники отвѣчали искренними произведеніями на это опредѣленіе, а малые пользовались "стильностью" для внѣшняго неглубокаго сходства съ значительными вещами. Еще одно священное слово начинаетъ стираться и терять свою прелесть отъ повседневнаго мыканья его во всѣ стороны, отъ приклеиванія этого ярлыка ко всему, что хотя бы внѣшними признаками дружитъ съ нимъ. Я говорю о "мистичности" въ картинѣ. Но послѣдняя минута приноситъ намъ новое выраженіе, которое волнуетъ, какъ что-то опять живое, кровно близкое намъ. Какъ краснѣетъ отъ счастья художникъ, когда ему говорятъ: "сколько ритма въ вашей картинѣ, какая въ ней прекрасная линія"!
Всѣ эти перечисленныя крылатыя слова, въ сущности, представляютъ собою (можетъ быть, въ нѣсколько неожиданной формѣ) исторію движенія искусствъ за послѣднія тридцать лѣтъ.
Движеніе это, результатъ борьбы двухъ постоянно враждующихъ направленій, идетъ разными темпами, безостановочно, еще съ конца восемнадцатаго столѣтія, съ того момента, или вѣрнѣе съ той эпохи, когда совершенно обезцвѣченная, размѣнявшаяся на угодливость изысканной публикѣ, захирѣла и медленно стала кончаться великая школа живописи, ведшая прямую, почти непрерываемую, линію родства отъ тринадцатаго до девятнадцатаго столѣтія. Эта колоссальная потеря, конецъ большой школы, недостаточно принимается во вниманіе историками искусства, когда разбираются особенности и недостатки живописи въ девятнадцатомъ вѣкѣ и часто (какъ, напримѣръ, у Мутера въ его исторіи живописи девятнадцатаго вѣка) какъ бы затушевывается, чтобы оправдать близорукій оптимизмъ историка, какъ только дѣло коснется школъ, идущихъ послѣ Манэ и отъ Манэ.
Въ основу моей статьи легла особенно подчеркнутая мысль о почти совершенной обособленности и предоставленности самой себѣ живописи девятнадцатаго вѣка – какъ результатъ ея недостаточно богатой опытами наслѣдственности.
Тѣ уродливыя, очень часто немощныя формы, какія принимала моментами живопись девятнадцатаго вѣка, по моему убѣжденію, – въ естественной связи съ забвеніемъ познаній, съ потерей традицій великой школы, воспитывавшей изъ поколѣнія въ поколѣніе художниковъ, своихъ дѣтей, – какъ у насъ воспитываютъ къ сожалѣнію только…, кое кого изъ ремесленниковъ, стекольщиковъ, маляровъ…
Здѣсь нѣтъ ироніи.
Въ настоящую минуту цеховыя общества, можетъ быть, единственныя учрежденія въ Европѣ, гдѣ традиція обученія искусству не мѣнялась съ незапамятныхъ временъ.
Мнѣ хочется вспомнить фактъ изъ моей собственной жизни, фактъ, который сразу освѣтилъ мнѣ сущность истинной школы и полное отсутствіе ея въ поколѣніи художниковъ девятнадцатаго вѣка.
Однажды я написалъ заказную картину на стеклѣ (довольно болыішхъ размѣровъ). Картина эта потребовала массу времени, труда и терпѣнія. Окончивъ работу, я замѣтилъ, что ставень, куда стекло предназначалось, былъ слишкомъ узокъ, Пришлось подрѣзать края картины.
Легко себѣ представить мое волненіе, когда рекомендованный мнѣ стекольный мастеръ, пожилой человѣкъ крестьянской складки, нарѣзавъ алмазомъ контуръ, принялся отщипывать плоскогубцами края картины. Когда операція была благополучно приведена къ концу, я разсказалъ мастеру свою тревогу за исходъ его работы. Но онъ молча улыбнулся и, взявъ длинный кусокъ стекла, провелъ по нему алмазомъ волнообразную линію сверху до низу и, выждавъ секундъ пять, провелъ, параллельную уже сдѣланной, вторую линію; затѣмъ отщипнулъ лишніе куски и подалъ мнѣ стеклянную волнообразную ленту, идеально-параллельную во всѣхъ своихъ изгибахъ. Пораженный, я сказалъ мастеру, что его всему въ мастерской научили, а меня въ академіи ничему. Для меня этотъ стекольный мастеръ – настоящій большой художникъ своего искусства, человѣкъ, помимо своихъ способностей, воспринявшій все умѣнье, всю традицію своей школы.
Это не личный взглядъ, Такъ смотрѣли и въ эпоху итальянскаго возрожденія. Напомню исторію, которую разсказываетъ Вазари въ своей "Le vite de più eccelenti pittori' и которая даетъ представленіе о томъ глубокомъ уваженіи, которымъ пользовалось еще въ тринадцатомъ вѣкѣ совершенное изученіе художества, какъ мастерства, точнѣе (безъ унизительнаго смысла этого слова) – какъ ремесла.
Вотъ эта исторія. Папа Бенедиктъ IX послалъ довѣреннаго къ прославленному флорентійскому живописцу Джотто съ тѣмъ, чтобы художникъ доставилъ папѣ нѣсколько своихъ рисунковъ, по которымъ можно было бы судить, насколько Джотто силенъ для предстоящихъ большихъ заказовъ въ базиликѣ. Джотто, который по натурѣ былъ веселаго характера, взялъ листъ бумаги, оперся локтемъ на колѣно, чтобы образовать такимъ образомъ нѣчто въ родp3; циркуля, и провелъ красною краскою кругъ, изумительно правильный и всюду одной толщины.
Сдѣлавъ это, онъ, улыбаясь, сказалъ посланному папы: – Вотъ требуемый рисунокъ!
Но тотъ, видя, что надъ нимъ насмѣхаются, вскричалъ:
– Неужели вы мнѣ не дадите ничего, кромѣ этого круга?
– Это болѣе, чѣмъ достаточно, – отвѣтилъ Джотто:– пошлите его съ рисунками моихъ конкуррентовъ и увидите, узнаютъ ли въ этомъ кругѣ его автора?
Посланный папы, видя, что онъ не можетъ получить другого рисунка, уѣхалъ недовольный, считая себя осмѣяннымъ Джотто, но тѣмъ не менѣе, вмѣстѣ съ рисунками конкуррентовъ Джотто, показалъ папѣ и кругъ самого мастера, разсказавъ, какъ Джотто нарисовалъ его безъ циркуля.
И Вазари прибавляетъ:
"Изъ чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходитъ всѣхъ художниковъ своей эпохи".
Взглянемъ на живопись девятнадцатаго вѣка не черезъ чащу мелкихъ направленій, идущихъ какъ вѣточки отъ многочисленныхъ стволовъ. Постараемся охватить какъ можно общѣе, шире физіономію художественной производительности за минувшее столѣтіе. Мы замѣтимъ, что старинная борьба, непримиримая распря классиковъ съ романтиками идетъ сплошь черезъ все девятнадцатое столѣтіе, то ожесточаясь (и, конечно, выявляя себя тогда ярче и индивидуальнѣе), то ослабѣвая и стушевываясь за побочными, болѣе модными формами разновидностями все той же вѣчно непримиримой школы – классицизма и романтизма.
Представленіе о классикахъ и романтикахъ въ живописи – обыкновенно односторонне и, судя по распространеннымъ въ литературѣ и уже установленнымъ мнѣніямъ, не соотвѣтствуетъ истинному положенію вещей.
Совершенно правильно борьбу классицизма съ романтизмомъ начинаютъ считать съ Давида, но конецъ борьбы, то есть паденіе классической школы, классическаго направленія относятъ къ сороковымъ годамъ, когда бѣшенное увлеченіе романтизмомъ дошло до своего апогея и окончательно будто-бы раздавило школу, поставившую себѣ задачею приблизиться къ совершеннымъ идеаламъ греческой скульптуры Ѵ-го и ІѴ-го вѣка до Рождества Христова, къ Фидію и Агоракриту, Поликлету, Скопасу, и Праксителю.
Но такъ ли это? Ненавистная романтизму гидра классицизма ужели раздавлена семьдесятъ лѣтъ тому назадъ? Попробуемъ прослѣдить, какія маски постепенно мѣняетъ классицизмъ Давида и Энгра, классицизмъ "абсолютно-прекрасной" формы.
У самого Давида, человѣка прямолинейно мыслившаго, сильнѣе всего отразились недостатки апріорнаго признанія единственно-прекрасною форму греческихъ скульпторовъ Ѵ-го и ІѴ-го вѣка до Р. X.
Путь для обновленія состарѣвшейся и манерной школы восемнадцатаго вѣка черезъ классицизмъ былъ выбранъ Давидомъ неудачно и, главнымъ образомъ, фальшиво.
Онъ грубо обрубилъ канаты, позади себя оставивъ пропасть, и просто, наивно попытался сорвать, своею рукою иноземца, пышный цвѣтокъ греческаго генія, и пересадить его на французскую почву, далеко не подготовленную къ такой метаморфозѣ.
Вѣдь вмѣсто того, чтобы продѣлать постепенно тотъ естественный путь художественной эволюціи, которымъ греческій геній, постепенно совершенствуясь, дошелъ до Аполлона Пифійскаго (типъ красоты, на который три столѣтія было устремлено вниманіе лучшихъ скульпторовъ Греціи), вмѣсто того, чтобы поступить такъ же, Давидъ просто принялъ на вѣру результаты усилій трехъ столѣтій и лишь старался болѣе или менѣе удачно втиснуть въ свои картины эти каноны человѣческой красоты.
Холодъ раскрашеннаго мрамора, вдобавокъ узко понятаго и невѣрно скопированнаго (вѣдь, органически не слившись съ оригиналомъ, нельзя ему подражать), всегда будетъ насъ отталкивать отъ картинъ Давида.
Ученикъ Давида Энгръ оказался и живѣе, и искреннѣе своего наставника. Классическія формы Энгра согрѣты его затаеннымъ, чувственнымъ любованіемъ живою натурою; и мраморъ Поликлета и Праксителя съ ихъ чуждою Энгру идеализаціею сбиваетъ его, заставляя лавировать между чувственнымъ желаніемъ взять у натурщицы именно ея совершенную линію и завѣтами Давида. Энгръ цѣликомъ передалъ свой жаръ, свое чувственно-классическое пониманіе формы талантливому Шассеріо, и холодъ Давида окончательно растаялъ въ прекрасныхъ широкихъ линіяхъ, какія Шассеріо сумѣлъ найти для своихъ эпическихъ женскихъ фигуръ.
Но слѣдующая эпоха, выдвинувъ на первое мѣсто торжествующій романтизмъ, обезобразила и придушила на половину классицизмъ, который, хирѣя, все же не исчезалъ, и въ этотъ жалкій для него двадцатипятилѣтній періодъ выявлялся въ сухихъ педантичныхъ попыткахъ (Конье и его учениковъ) примирить живописныя стремленія романтической школы съ не умиравшею надеждою внести новую классически-совершенную форму въ искусство девятнадцатаго вѣка.
Было бы огромною ошибкою ограничить стремленія классической школы средины ХІХ-го вѣка одними идеалами Давида; то, что составляло коренную ошибку его воззрѣнія на прогрессъ классическаго искусства, давно было сознано, и никто уже не гонялся за канономъ красоты, за абсолютно прекрасною "ногою" Пифійскаго Аполлона – только такую, ногу' признавалъ въ картинѣ Давидъ.
Лишь въ срединѣ ХІХ-го вѣка классики поняли, что нельзя начинать своего искусства тамъ, гдѣ талантливые художники, усиліями преемственными нѣсколькихъ поколѣній, дошли до вершинъ совершенства. Слова Гете о поступательномъ движеніи искусства точно выражаютъ эту мысль: "Самые совершенные образцы приносятъ вредъ; они побуждаютъ шагать чрезъ необходимыя ступени развитія и, заходя дальше цѣли, впадать въ безграничныя заблужденія".
Поэтому путь исканія прекрасной формы (послѣ того страшнаго удара, который романтизмъ нанесъ классической школѣ Давида) совершенно видоизмѣнился; прежній же путь сталъ для классиковъ ненавистенъ и тѣмъ самымъ смутилъ близорукихъ изъ современниковъ, рѣшившихъ, что современныя имъ школы цѣликомъ ушли въ противоположную сторону отъ широкой волны классицизма, бьющей къ намъ еще съ конца восемнадцатаго вѣка.
Я знаю, что, произнося сейчасъ имя великаго Миллэ, котораго принято считать врагомъ классицизма въ живописи, я вызову, быть можетъ, недоумѣніе, ибо классификація Миллэ твердо и прочно, казалось бы, сдѣлана и новая точка зрѣнія на его художественные идеалы – немыслима.
Но вникнемъ сначала въ новые идеалы совершенной формы, которые, видоизмѣняясь и вытекая почти всегда изъ классическихъ, получили живую и плѣнительную форму въ половинѣ девятнадцатаго вѣка.
Идеальная форма Праксителя, какъ мы уже сказали, была, если не отметена, то временно оставлена въ загонѣ. Погоня за совершенствомъ, за ясною, законченною формою мастеровъ Ѵ-го и IV вѣка до Рождества Христова, оказалась не подъ силу девятнадцатому вѣку, но, параллельно съ этимъ, чувство недовольства изнѣженною и извращенною формою, пропагандировавшеюся дряхлою школою конца восемнадцатаго вѣка, не умирало, несмотря на провалъ Давидова протеста.
Романтизмъ, его восхищеніе величественнымъ и трогательнымъ, его любовь къ антитезѣ, его страстное исканіе во всѣхъ, даже самыхъ обыденныхъ проявленіяхъ жизни – возвышеннаго, почти нечеловѣческаго, толкнулъ геніальнаго Миллэ, художника, выносившаго въ своей индивидуальности все тоже горячее исканіе прекрасной, грандіозной формы, – толкнулъ въ область, которая, казалось бы, была чужда совершенной красотѣ формы.
Новая извилина, новый порядокъ вдохновенія, направившій глазъ художника отъ, героевъ' къ humbles, къ младшимъ братьямъ крестьянамъ, дала и новыя воплощенія, и болѣе жизненныя и болѣе одолимыя, для только что зародившейся школы.
Тотъ классицизмъ, заключавшій въ себѣ исканіе идеальной формы и воспринятый Давидомъ, можно было опредѣлить однимъ словомъ, однимъ именемъ писателя, въ твореніяхъ котораго, какъ въ собирательномъ стеклѣ, сконцентрировались всѣ идеалы и вдохновенія Давида; это слово – "Плутархъ".
Весь эмфазъ, все неудержимое стремленіе Давида къ героически-прекрасному тѣсно сближаетъ его идеалы съ классицизмомъ автора "Жизнеописанія великихъ людей".
Миллэ чистый классикъ въ душѣ, но другого порядка.
Въ имени "Виргилія" – резюмируются всѣ порывы новаго главы классическаго пониманія красоты во Франціи. Не даромъ великій художникъ считалъ своими настольными книгами, откуда онъ черпалъ свои сюжеты – "Георгики" и "Буколики" – Виргилія. Не даромъ его любимые художники были Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, и мастерская Миллэ, по свидѣтельству Иріарта, была уставлена много численными слѣпками съ античныхъ статуй и метопъ Парфенона. Любопытно, что его послѣднею картиною было огромное панно "Весна", гдѣ онъ изобразилъ Дафниса и Хлою' въ пейзажѣ античнаго характера, нѣсколько въ духѣ Коро.
Новыя направленія, новыя школы растутъ съ неимовѣрною быстротою. Еще недавно можно было, назвавъ ихъ, тѣмъ самымъ опредѣлить четыре, пять главнѣйшихъ современныхъ теченій въ живописи.
Но, за послѣднія десять лѣтъ, мы имѣемъ дѣло уже не съ представителями теченій въ живописи, в со школами, идущими отъ особенностей таланта вожака или вожаковъ съ ярко выраженными индивидуальностями. Любопытно перечислить главнѣйшія теченія и тѣмъ дать представленіе о пестротѣ знаменъ, выкинутыхъ въ передовыхъ кружкахъ художниковъ.
Вотъ они.
Plein'air-исты, импрессіонисты, пуэнтилисты, ташисты, дивизіонисты, неоимпрессіонисты, символисты, индивидуалисты, интимисты, визіонисты, сенсуалисты и неоклассики.
Остальныя направленія, какъ я уже замѣтилъ, ведутъ свое начало отъ художниковъ, давшихъ имъ толчекъ особенностями своего дарованія. Перечислять ихъ не представляется надобности, ибо имъ нѣтъ опредѣленнаго числа, и каждый, кто знакомъ съ крупными, яркими именами современнаго французскаго искусства, произведетъ отъ нихъ такое же количество направленій. Чтобы не разбрасываться и возможно выпуклѣе передать сущность моихъ выводовъ, буду держаться исключительно французской школы, гдѣ эволюція въ живописи чрезвычайно характерна – и вслѣдствіе обилія дарованій, и отъ того темперамента, которымъ награждены вѣчно воюющіе между собою современные французскіе реформаторы.
Помимо школъ и ихъ программъ, за которыя сражаются художники, артистическій міръ бываетъ всегда покоренъ новымъ угломъ зрѣнія, манерою такъ или иначе подходить съ извѣстными требованіямъ къ картинѣ.
Такія новыя точки зрѣнія резюмируются чаще всего однимъ мѣткимъ словомъ, которое долго и упорно ищутъ художники и критики и, наконецъ, найдя его, это острое выраженіе, теребятъ его безъ конца, вульгаризируютъ и бросаютъ, замѣтивъ, что оно скоро обращается въ систему, въ мѣрку для оцѣнки всякаго произведенія.
Въ эпоху реализма и plein'aira такимъ словомъ, такою мѣркою было выраженіе "c'est observé" "это наблюдено", и все, что не казалось результатомъ "наблюденія" художника на натурѣ – все обзывалось ложью, манерностью, безчестностью.
Курбэ говорилъ: "Если бы я теперь могъ встрѣтить чудомъ Гверчина, я бы его убилъ немедля за его возмутительную ложь".
Теперь очень многіе современные художники, конечно, не убили бы Гверчино, подлиннаго, интимнаго поэта.
Потомъ появилось модное новое выраженіе, отлично помогавшее отдѣлять хорошія картины отъ плохихъ. Говорили: "Въ этой картинѣ есть чувство, въ этой картинѣ есть настроеніе". Про вчерашніе шедевры скучливо повторяли: "Въ нихъ одно безстрастное списываніе природы".
И это выраженіе и связанный съ нимъ живописный идеалъ поблекъ, потерялъ остроту. Опять отыскалось новое словцо, за которое ухватились, какъ за готовый отвѣтъ на вѣчный вопросъ людей, не понимавшихъ новой чужой имъ живописи.
"Скажите, пожалуйста, вотъ вы художникъ, что вы находите особеннаго въ этой картинѣ",
Отвѣтъ былъ готовъ: "Особенность этой картины – ея стильность".
Какъ получить "настроеніе" въ картинѣ стало неинтересною задачею, да и всѣ веревочки для этого были использованы и брошены – всѣ искали "стильности", "стиля", "стилизаціи".
Стилемъ такъ злоупотребили, такъ заключили это, въ сущности, значительное слово, въ нетрудныя и условныя формы, что отъ глубокаго смысла ничего не осталось.
Опять большіе художники отвѣчали искренними произведеніями на это опредѣленіе, а малые пользовались "стильностью" для внѣшняго неглубокаго сходства съ значительными вещами. Еще одно священное слово начинаетъ стираться и терять свою прелесть отъ повседневнаго мыканья его во всѣ стороны, отъ приклеиванія этого ярлыка ко всему, что хотя бы внѣшними признаками дружитъ съ нимъ. Я говорю о "мистичности" въ картинѣ. Но послѣдняя минута приноситъ намъ новое выраженіе, которое волнуетъ, какъ что-то опять живое, кровно близкое намъ. Какъ краснѣетъ отъ счастья художникъ, когда ему говорятъ: "сколько ритма въ вашей картинѣ, какая въ ней прекрасная линія"!
Всѣ эти перечисленныя крылатыя слова, въ сущности, представляютъ собою (можетъ быть, въ нѣсколько неожиданной формѣ) исторію движенія искусствъ за послѣднія тридцать лѣтъ.
Движеніе это, результатъ борьбы двухъ постоянно враждующихъ направленій, идетъ разными темпами, безостановочно, еще съ конца восемнадцатаго столѣтія, съ того момента, или вѣрнѣе съ той эпохи, когда совершенно обезцвѣченная, размѣнявшаяся на угодливость изысканной публикѣ, захирѣла и медленно стала кончаться великая школа живописи, ведшая прямую, почти непрерываемую, линію родства отъ тринадцатаго до девятнадцатаго столѣтія. Эта колоссальная потеря, конецъ большой школы, недостаточно принимается во вниманіе историками искусства, когда разбираются особенности и недостатки живописи въ девятнадцатомъ вѣкѣ и часто (какъ, напримѣръ, у Мутера въ его исторіи живописи девятнадцатаго вѣка) какъ бы затушевывается, чтобы оправдать близорукій оптимизмъ историка, какъ только дѣло коснется школъ, идущихъ послѣ Манэ и отъ Манэ.
Въ основу моей статьи легла особенно подчеркнутая мысль о почти совершенной обособленности и предоставленности самой себѣ живописи девятнадцатаго вѣка – какъ результатъ ея недостаточно богатой опытами наслѣдственности.
Тѣ уродливыя, очень часто немощныя формы, какія принимала моментами живопись девятнадцатаго вѣка, по моему убѣжденію, – въ естественной связи съ забвеніемъ познаній, съ потерей традицій великой школы, воспитывавшей изъ поколѣнія въ поколѣніе художниковъ, своихъ дѣтей, – какъ у насъ воспитываютъ къ сожалѣнію только…, кое кого изъ ремесленниковъ, стекольщиковъ, маляровъ…
Здѣсь нѣтъ ироніи.
Въ настоящую минуту цеховыя общества, можетъ быть, единственныя учрежденія въ Европѣ, гдѣ традиція обученія искусству не мѣнялась съ незапамятныхъ временъ.
Мнѣ хочется вспомнить фактъ изъ моей собственной жизни, фактъ, который сразу освѣтилъ мнѣ сущность истинной школы и полное отсутствіе ея въ поколѣніи художниковъ девятнадцатаго вѣка.
Однажды я написалъ заказную картину на стеклѣ (довольно болыішхъ размѣровъ). Картина эта потребовала массу времени, труда и терпѣнія. Окончивъ работу, я замѣтилъ, что ставень, куда стекло предназначалось, былъ слишкомъ узокъ, Пришлось подрѣзать края картины.
Легко себѣ представить мое волненіе, когда рекомендованный мнѣ стекольный мастеръ, пожилой человѣкъ крестьянской складки, нарѣзавъ алмазомъ контуръ, принялся отщипывать плоскогубцами края картины. Когда операція была благополучно приведена къ концу, я разсказалъ мастеру свою тревогу за исходъ его работы. Но онъ молча улыбнулся и, взявъ длинный кусокъ стекла, провелъ по нему алмазомъ волнообразную линію сверху до низу и, выждавъ секундъ пять, провелъ, параллельную уже сдѣланной, вторую линію; затѣмъ отщипнулъ лишніе куски и подалъ мнѣ стеклянную волнообразную ленту, идеально-параллельную во всѣхъ своихъ изгибахъ. Пораженный, я сказалъ мастеру, что его всему въ мастерской научили, а меня въ академіи ничему. Для меня этотъ стекольный мастеръ – настоящій большой художникъ своего искусства, человѣкъ, помимо своихъ способностей, воспринявшій все умѣнье, всю традицію своей школы.
Это не личный взглядъ, Такъ смотрѣли и въ эпоху итальянскаго возрожденія. Напомню исторію, которую разсказываетъ Вазари въ своей "Le vite de più eccelenti pittori' и которая даетъ представленіе о томъ глубокомъ уваженіи, которымъ пользовалось еще въ тринадцатомъ вѣкѣ совершенное изученіе художества, какъ мастерства, точнѣе (безъ унизительнаго смысла этого слова) – какъ ремесла.
Вотъ эта исторія. Папа Бенедиктъ IX послалъ довѣреннаго къ прославленному флорентійскому живописцу Джотто съ тѣмъ, чтобы художникъ доставилъ папѣ нѣсколько своихъ рисунковъ, по которымъ можно было бы судить, насколько Джотто силенъ для предстоящихъ большихъ заказовъ въ базиликѣ. Джотто, который по натурѣ былъ веселаго характера, взялъ листъ бумаги, оперся локтемъ на колѣно, чтобы образовать такимъ образомъ нѣчто въ родp3; циркуля, и провелъ красною краскою кругъ, изумительно правильный и всюду одной толщины.
Сдѣлавъ это, онъ, улыбаясь, сказалъ посланному папы: – Вотъ требуемый рисунокъ!
Но тотъ, видя, что надъ нимъ насмѣхаются, вскричалъ:
– Неужели вы мнѣ не дадите ничего, кромѣ этого круга?
– Это болѣе, чѣмъ достаточно, – отвѣтилъ Джотто:– пошлите его съ рисунками моихъ конкуррентовъ и увидите, узнаютъ ли въ этомъ кругѣ его автора?
Посланный папы, видя, что онъ не можетъ получить другого рисунка, уѣхалъ недовольный, считая себя осмѣяннымъ Джотто, но тѣмъ не менѣе, вмѣстѣ съ рисунками конкуррентовъ Джотто, показалъ папѣ и кругъ самого мастера, разсказавъ, какъ Джотто нарисовалъ его безъ циркуля.
И Вазари прибавляетъ:
"Изъ чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходитъ всѣхъ художниковъ своей эпохи".
Взглянемъ на живопись девятнадцатаго вѣка не черезъ чащу мелкихъ направленій, идущихъ какъ вѣточки отъ многочисленныхъ стволовъ. Постараемся охватить какъ можно общѣе, шире физіономію художественной производительности за минувшее столѣтіе. Мы замѣтимъ, что старинная борьба, непримиримая распря классиковъ съ романтиками идетъ сплошь черезъ все девятнадцатое столѣтіе, то ожесточаясь (и, конечно, выявляя себя тогда ярче и индивидуальнѣе), то ослабѣвая и стушевываясь за побочными, болѣе модными формами разновидностями все той же вѣчно непримиримой школы – классицизма и романтизма.
Представленіе о классикахъ и романтикахъ въ живописи – обыкновенно односторонне и, судя по распространеннымъ въ литературѣ и уже установленнымъ мнѣніямъ, не соотвѣтствуетъ истинному положенію вещей.
Совершенно правильно борьбу классицизма съ романтизмомъ начинаютъ считать съ Давида, но конецъ борьбы, то есть паденіе классической школы, классическаго направленія относятъ къ сороковымъ годамъ, когда бѣшенное увлеченіе романтизмомъ дошло до своего апогея и окончательно будто-бы раздавило школу, поставившую себѣ задачею приблизиться къ совершеннымъ идеаламъ греческой скульптуры Ѵ-го и ІѴ-го вѣка до Рождества Христова, къ Фидію и Агоракриту, Поликлету, Скопасу, и Праксителю.
Но такъ ли это? Ненавистная романтизму гидра классицизма ужели раздавлена семьдесятъ лѣтъ тому назадъ? Попробуемъ прослѣдить, какія маски постепенно мѣняетъ классицизмъ Давида и Энгра, классицизмъ "абсолютно-прекрасной" формы.
У самого Давида, человѣка прямолинейно мыслившаго, сильнѣе всего отразились недостатки апріорнаго признанія единственно-прекрасною форму греческихъ скульпторовъ Ѵ-го и ІѴ-го вѣка до Р. X.
Путь для обновленія состарѣвшейся и манерной школы восемнадцатаго вѣка черезъ классицизмъ былъ выбранъ Давидомъ неудачно и, главнымъ образомъ, фальшиво.
Онъ грубо обрубилъ канаты, позади себя оставивъ пропасть, и просто, наивно попытался сорвать, своею рукою иноземца, пышный цвѣтокъ греческаго генія, и пересадить его на французскую почву, далеко не подготовленную къ такой метаморфозѣ.
Вѣдь вмѣсто того, чтобы продѣлать постепенно тотъ естественный путь художественной эволюціи, которымъ греческій геній, постепенно совершенствуясь, дошелъ до Аполлона Пифійскаго (типъ красоты, на который три столѣтія было устремлено вниманіе лучшихъ скульпторовъ Греціи), вмѣсто того, чтобы поступить такъ же, Давидъ просто принялъ на вѣру результаты усилій трехъ столѣтій и лишь старался болѣе или менѣе удачно втиснуть въ свои картины эти каноны человѣческой красоты.
Холодъ раскрашеннаго мрамора, вдобавокъ узко понятаго и невѣрно скопированнаго (вѣдь, органически не слившись съ оригиналомъ, нельзя ему подражать), всегда будетъ насъ отталкивать отъ картинъ Давида.
Ученикъ Давида Энгръ оказался и живѣе, и искреннѣе своего наставника. Классическія формы Энгра согрѣты его затаеннымъ, чувственнымъ любованіемъ живою натурою; и мраморъ Поликлета и Праксителя съ ихъ чуждою Энгру идеализаціею сбиваетъ его, заставляя лавировать между чувственнымъ желаніемъ взять у натурщицы именно ея совершенную линію и завѣтами Давида. Энгръ цѣликомъ передалъ свой жаръ, свое чувственно-классическое пониманіе формы талантливому Шассеріо, и холодъ Давида окончательно растаялъ въ прекрасныхъ широкихъ линіяхъ, какія Шассеріо сумѣлъ найти для своихъ эпическихъ женскихъ фигуръ.
Но слѣдующая эпоха, выдвинувъ на первое мѣсто торжествующій романтизмъ, обезобразила и придушила на половину классицизмъ, который, хирѣя, все же не исчезалъ, и въ этотъ жалкій для него двадцатипятилѣтній періодъ выявлялся въ сухихъ педантичныхъ попыткахъ (Конье и его учениковъ) примирить живописныя стремленія романтической школы съ не умиравшею надеждою внести новую классически-совершенную форму въ искусство девятнадцатаго вѣка.
Было бы огромною ошибкою ограничить стремленія классической школы средины ХІХ-го вѣка одними идеалами Давида; то, что составляло коренную ошибку его воззрѣнія на прогрессъ классическаго искусства, давно было сознано, и никто уже не гонялся за канономъ красоты, за абсолютно прекрасною "ногою" Пифійскаго Аполлона – только такую, ногу' признавалъ въ картинѣ Давидъ.
Лишь въ срединѣ ХІХ-го вѣка классики поняли, что нельзя начинать своего искусства тамъ, гдѣ талантливые художники, усиліями преемственными нѣсколькихъ поколѣній, дошли до вершинъ совершенства. Слова Гете о поступательномъ движеніи искусства точно выражаютъ эту мысль: "Самые совершенные образцы приносятъ вредъ; они побуждаютъ шагать чрезъ необходимыя ступени развитія и, заходя дальше цѣли, впадать въ безграничныя заблужденія".
Поэтому путь исканія прекрасной формы (послѣ того страшнаго удара, который романтизмъ нанесъ классической школѣ Давида) совершенно видоизмѣнился; прежній же путь сталъ для классиковъ ненавистенъ и тѣмъ самымъ смутилъ близорукихъ изъ современниковъ, рѣшившихъ, что современныя имъ школы цѣликомъ ушли въ противоположную сторону отъ широкой волны классицизма, бьющей къ намъ еще съ конца восемнадцатаго вѣка.
Я знаю, что, произнося сейчасъ имя великаго Миллэ, котораго принято считать врагомъ классицизма въ живописи, я вызову, быть можетъ, недоумѣніе, ибо классификація Миллэ твердо и прочно, казалось бы, сдѣлана и новая точка зрѣнія на его художественные идеалы – немыслима.
Но вникнемъ сначала въ новые идеалы совершенной формы, которые, видоизмѣняясь и вытекая почти всегда изъ классическихъ, получили живую и плѣнительную форму въ половинѣ девятнадцатаго вѣка.
Идеальная форма Праксителя, какъ мы уже сказали, была, если не отметена, то временно оставлена въ загонѣ. Погоня за совершенствомъ, за ясною, законченною формою мастеровъ Ѵ-го и IV вѣка до Рождества Христова, оказалась не подъ силу девятнадцатому вѣку, но, параллельно съ этимъ, чувство недовольства изнѣженною и извращенною формою, пропагандировавшеюся дряхлою школою конца восемнадцатаго вѣка, не умирало, несмотря на провалъ Давидова протеста.
Романтизмъ, его восхищеніе величественнымъ и трогательнымъ, его любовь къ антитезѣ, его страстное исканіе во всѣхъ, даже самыхъ обыденныхъ проявленіяхъ жизни – возвышеннаго, почти нечеловѣческаго, толкнулъ геніальнаго Миллэ, художника, выносившаго въ своей индивидуальности все тоже горячее исканіе прекрасной, грандіозной формы, – толкнулъ въ область, которая, казалось бы, была чужда совершенной красотѣ формы.
Новая извилина, новый порядокъ вдохновенія, направившій глазъ художника отъ, героевъ' къ humbles, къ младшимъ братьямъ крестьянамъ, дала и новыя воплощенія, и болѣе жизненныя и болѣе одолимыя, для только что зародившейся школы.
Тотъ классицизмъ, заключавшій въ себѣ исканіе идеальной формы и воспринятый Давидомъ, можно было опредѣлить однимъ словомъ, однимъ именемъ писателя, въ твореніяхъ котораго, какъ въ собирательномъ стеклѣ, сконцентрировались всѣ идеалы и вдохновенія Давида; это слово – "Плутархъ".
Весь эмфазъ, все неудержимое стремленіе Давида къ героически-прекрасному тѣсно сближаетъ его идеалы съ классицизмомъ автора "Жизнеописанія великихъ людей".
Миллэ чистый классикъ въ душѣ, но другого порядка.
Въ имени "Виргилія" – резюмируются всѣ порывы новаго главы классическаго пониманія красоты во Франціи. Не даромъ великій художникъ считалъ своими настольными книгами, откуда онъ черпалъ свои сюжеты – "Георгики" и "Буколики" – Виргилія. Не даромъ его любимые художники были Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, и мастерская Миллэ, по свидѣтельству Иріарта, была уставлена много численными слѣпками съ античныхъ статуй и метопъ Парфенона. Любопытно, что его послѣднею картиною было огромное панно "Весна", гдѣ онъ изобразилъ Дафниса и Хлою' въ пейзажѣ античнаго характера, нѣсколько въ духѣ Коро.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента