Роман Бальзака о "вековечном" Берингельде был не единственной его книгой, в которой отчетливо проявилось влияние Метьюрина. В других ранних романах Бальзака - то в сюжетных коллизиях, то в образах действующих лиц, то в одушевляющих их чувствах и мыслях - мы то и дело встречаемся с отзвуками, вероятно, не раз прочитанных им произведений Метьюрина. Таковы, например, два романа Бальзака 1824 г. - "Арденнскии викарий" и служащий продолжением его "Аннета и преступник". В центре их находится отталкивающий образ пирата, присвоившего себе английское имя Аргоу, владевшего большим богатством и возвратившегося во Францию, где он называет себя банкиром или маркизом и ведет темную двойную жизнь; в его руках - острая рыбная кость, пропитанная ядом американской змеи, мгновенно и таинственно убивающая неугодных ему людей. Во втором из указанных романов Аргоу влюбляется в прелестную девушку Анкету, воплощение невинности и добродетели, и под ее влиянием раскаивается в своих преступлениях, но его убивают неотступно преследующие его жандармы. В образах пирата и его возлюбленной можно узнать, хотя и в видоизмененной форме, историю Мельмота Скитальца и Исидоры. Та же сюжетная схема лежит в основе еще более ранней повести Бальзака "Жан-Луи" (1822), в которой маркиз-отравитель преследует невинную Франшетту; здесь выведен старец Маико-Монтезумин, потомок мексиканских императоров, отличающийся, подобно Мельмоту, своим "сатаническим" смехом. В повести "Две встречи" (включенной затем в виде отдельной главы в роман Бальзака "Тридцатилетняя женщина", 1835) мы снова встречаемся с героем, обладающим магнетической силой взгляда, который при таинственных обстоятельствах появляется в доме некоего маркиза, подчиняет своей воле его дочь и уводит ее на свой пиратский корабль {См.: Реизов Б. Г. Бальзак. Сборник статей. Л., 1960, с. 126-128. Об отношении Бальзака к Метьюрину подробно говорится в ряде исследований (помимо названных выше) о французском писателе, см.: например: Baldensperger F. Orientations etrangeres chez Honore de Balzac. Paris, 1927, p. 138-139. Тем не менее этот вопрос исчерпан не до конца. М. Рюфф (Ruff, p. 49-50), сделавший ряд существенных дополнений к Работам своих предшественников, касавшихся этой темы, обратил внимание на влияние Метьюрина, сказавшееся на произведениях А. Вьельлергле (A. Viellergle), сотрудника юного Бальзака, совместно с которым он написал несколько романов; см. статью: Cuyon В. Une vieille histoire. L'authenticite des romans de jeunesse de Balzac. - Revue d'Histoire Litteraire de la France, 1947, p. 145.}. Заимствованные Бальзаком у Метьюрина и повторяющиеся мотивы со временем проходят в его творчестве известную эволюцию; постепенно они перерождаются и переосмысляются; даже многочисленные эпиграфы, заимствованные им из разнообразных текстов автора "Мельмота Скитальца", теперь не столь часто появляются в сочинениях Бальзака и либо подвергаются им переделке в собственных творческих целях, либо сочиняются им самим от имени Метьюрина. Задуманный Бальзаком в начале 30-х годов повествовательный цикл "История тринадцати" ("Histoire des Treize") от первого эпизода ("Феррагюс, вождь пожирающих") до последнего ("Златоокая девушка", 1834) на разные лады ставит неотвязно преследовавшую его проблему искажения человеческой личности в буржуазном обществе; однако здесь она существенно видоизменена: в "Истории тринадцати" в различных вариантах и применениях речь идет о тайной власти над обществом не единичной личности, а ассоциации тринадцати равноправных членов, преданных друг другу, обладающих властью над тем обществом, которое они считают "фальшивым и убогим" и в котором живут, попирая законы и пренебрегая всеми нравственными принципами. О происхождении этой темы в творческом сознании Бальзака и о разработке ее, приводящей в конечном итоге к созданию образа преступника Вотрена {Интересные страницы об этом см. в кн.: Реизов Б. Г. Бальзак, с. 129-130.}, дал некоторое представление и сам Бальзак, когда в предисловии к "Истории тринадцати" (1835) он писал: "Эти тринадцать людей остались неизвестными, хотя все они осуществили наиболее причудливые идеи, предоставляющие воображению фантастическое могущество, ошибочно приписанное Манфреду, Фаусту, Мельмоту" {Ruff, p. 49.}. Говоря так, Бальзак имел в виду, что социальная действительность времени сама по себе являлась источником тех идей, которые привыкла считать чуждыми жизни романтическими вымыслами.
В это же время Бальзак создал одно из своих замечательных произведений - повесть, возникшую на одном из заключительных этапов его творческого соревнования с Метьюрином, "Прощенный Мельмот" ("Melmoth reconcilie"). Повесть "Прощенный Мельмот" {Заглавие "Melmoth reconcilie" переводили у нас на разные лады, но более или менее неточно: "Мельмот, примирившийся с церковью" или "Примирившийся Мельмот", что едва ли соответствует замыслу Бальзака, вложившего в это заглавие иронию по отношению к церкви, давшей герою Метьюрина спокойно умереть, притом за реальную денежную и более низкую плату, чем надеялся сам Мельмот. Мы предпочитаем перевод этого заглавия: "Прощенный Мельмот", появившийся в "Собрании сочинений" Бальзака под ред. А. В. Луначарского (т. XVI, М., 1947), он перепечатан в последующем издании "Собрания сочинений" (т. XX, М., 1960) и, следовательно, стал у нас привычным и чаще всего употребляемым.} впервые опубликована Бальзаком в июне 1835 г. в изданном Лекеном шестом томе сборника различных авторов ("Livre des conteurs"). Последнее прижизненное издание ее появилось десять лет спустя (1845), когда она вошла в XIV том "Человеческой комедии" (составляющий первый том "Философских этюдов"). Несомненно, что это небольшое произведение, написанное остро ироническим пером, принадлежит к числу сильнейших и беспощадных сатирических обличений современного писателю буржуазного общества, его аморальности и беспредельного своекорыстия. Как и в "Эликсире долголетия", фантастика является здесь лишь средством для полного обнажения действительности, предстающей перед читателем в самом неприглядном виде; оказывается, что даже "бессмертие души" стало простым товаром, который можно продать и купить.
В кратком предисловии к повести Бальзак объяснил, почему он вступил а полемику с Метьюрином, хотя и продолжает считать его равным' Байрону и Гете. Мельмот, пишет Бальзак, "не встречает человека, который пожелал бы поменяться с искусителем. Метьюрин проявил здравый смысл, не приведя своего героя в Париж, но странно, что этот полудемон не догадался отправиться туда, где на одного отказавшегося от сделки пришлась бы тысяча согласных совершить ее... Таким образом, произведение ирландского автора имеет свои недочеты, хотя и замечательно в деталях". Местом действия своей повести Бальзак избрал Париж и старался, с одной стороны по возможности следовать Метьюрину в приемах изложения и портретных характеристиках его "Мельмота Скитальца", а с другой - придать возможно большее правдоподобие своему фантастическому рассказу; поэтому хронология событий, топография Парижа и характеристики жителей французской столицы даны здесь с нарочитой обстоятельностью {См.: Lotte Fernand. Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comedie Humaine. Paris, 1952, p. 400.}. Мельмот живет в Париже на улице Феру, в приходе церкви Сен-Сюльпис, действие начинается в одну из осенних суббот 1822 г., вечером, в зале для посетителей банка Нюсенжена на улице Сен-Лазар; здесь перед его закрытием у окошечка кассира Кастанье появляется Мельмот и вступает с ним в разговор в тот момент, когда лысый сорокалетний Кастанье, бывший офицер, подделывал подпись на лежавшем перед ним аккредитиве. Небольшое рассуждение автора о "кассирах" - "породе людей, выращиваемой современной цивилизацией", по его мнению, необходимо для того, чтобы происшествие, случившееся в Париже, о котором он собирается рассказать, показалось вполне правдоподобным и в то же время могло "дать пищу умам, достаточно высоким для понимания истинных язв нашей цивилизации, которая после 1815 года принцип "честь" заменила принципом "деньги"". Что касается облика Джона Мельмота, то Бальзак стремится воспроизвести те его черты, которые описаны Метьюрином, но добавляет к ним лишь несколько собственных иронических замечаний. Кастанье становится жертвой Мельмота, предложившего ему поменяться своими судьбами. "Если демон потребует твою душу, не отдашь ли ты ее в обмен на власть, равную божьей власти? Достаточно одного слова, и ты вернешь в кассу барона Нюсенжена взятые тобой пятьсот тысяч франков. Да и твой аккредитив будет разорван, и исчезнут всякие следы преступления. Наконец, золото потечет к тебе рекой. Ты ни во что не веришь, не правда ли? - Ах если бы это было возможно! - радостно воскликнул Кастанье. - Тебе порукой тот, - ответил англичанин, - кто может сделать все это... - Мельмот протянул руку. Моросил мелкий дождь, земля была грязной, атмосфера - тяжелой, а небо - черным. Едва простерлась рука этого человека и солнце осветило Париж. Кастанье казалось, что сияет прекрасный июльский полдень... Кассир испустил крик ужаса. И тогда бульвар снова стал серым и мрачным". Кастанье продает Мельмоту свою душу. Получив всемогущество, Кастанье упивается им до конца, но, утомленный и себя исчерпавший, уступает его за более скромную плату биржевику Каспарону, который в тот же день перепродает его нотариусу, тот - подрядчику, подрядчик - плотнику... Дальнейшие все убыстрявшиеся и дешевевшие сделки, казалось, вовсе остановятся ввиду недостатка веры в обществе и отсутствия всякой ценности такой нереальной вещи, какою является продаваемая "душа". И все же младший писец нотариальной конторы продает свою душу всего лишь за десять тысяч франков и получает деньги и власть. Но он распоряжается ими по-своему: на всю сумму он покупает подарки своей любовнице, проводит у нее безвыходно двенадцать суток и "умирает от истощения, а также от ртутных снадобий, принесенных ему шарлатаном-медиком, весьма популярным на окраинах Парижа". "Так исчезает огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына почтенного Метьюрина", - замечает Бальзак. Представляя читателю целую социальную лестницу, маленьких и глупых человечков, последовательно превращавшихся в титанов и не знавших, что делать с приобретенным ими могуществом, Бальзак достигал поразительной сатирической силы, а в конце повести подшутил и над самим собой, изобразив ученого немецкого философа, явившегося в Париж, чтобы исследовать события, рассказанные в повести; Бальзак поднял на смех мистические заблуждения и собственную фантастику. Это было прощанием писателя с Мельмотом Скитальцем, которым он был так увлечен в своей юности. В "Прощенном Мельмоте", справедливо замечает его исследовательница, "высмеяны власть денег, распределение общественных благ, система наград и наказаний, мещанство, наполеоновские вояки, буржуазная семья, распутство, мистика". Бальзак "обнажает жизнь общественную ; с фантастической символикой здесь сочетаются иронические бытовые картинки, страстная язвительная публицистика, лирическая поэма в прозе, едкие афоризмы. Повесть от начала до конца проникнута гениально смелой критической мыслью, дышит вдохновением и негодованием" {Резник Р. А. Философские повести Бальзака "Эликсир долголетия" и "Прощенный Мельмот". - Ученые записки Саратовск. гос. пед. инст., 1957, вып. XXI, с. 221.}. Недаром К. Маркс по достоинству оценил эту повесть, советуя Ф. Энгельсу (в письме от 25 февраля 1867 г.) прочесть две вещи Бальзака - "Неведомый шедевр" и "Прощенный Мельмот", и писал: "Это два маленьких шедевра, полных тонкой иронии" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. XXXI, с. 234; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. M., 1957, с. 527.}.
"Мельмот Скиталец" Метьюрина и "Прощенный Мельмот" Бальзака так тесно связаны друг с другом {Публикуя своего "Прощенного Мельмота", Бальзак несомненно рассчитывал на то, что его читатели во всех деталях помнят "Мельмота Скитальца" Метьюрина, поэтому он без всяких пояснений воспроизводил такие подробности английского повествования, которые не читавшим его могли показаться непонятными. Такова, например, музыка, которую жертвы Мельмота в романе Метьюрина слышат перед ожидающей их катастрофой. У Бальзака ее слышит Кастанье, пытающийся объяснить это своей ничего не понимающей любовнице: "- Откуда музыка? - сказал Кастанье. - Ну вот! Дошел уже до того, что слышишь какую-то музыку. - Небесная музыка! - продолжал он. - Можно подумать, что звучит где-то в вышине... - Это у тебя в башке музыка, повредилась дряхлая твоя головушка! - сказала она, обхватывая руками его голову и укладывая себе на шею" и т. д.} и так существенно друг друга дополняют, что оба произведения даже издавались вместе в одной книге {См.: "Melmoth, l'homme errant. Traduit de l'anglais par Maria de Fos. Suivi de Melmoth reconcilie par Honore de Balzac. Ed. "Marabout geant" (N 279). Vervier (Belgique), [s.a.]. В приложении к этому изданию, рассчитанному на массового читателя, помещена краткая справка о Метьюрине (составленная по статье о нем в "Эдинбургском обозрении"), а о Бальзаке говорится (в рекламной рекомендации этой книги), что он будто бы "пытается реабилитировать устрашающего Скитальца и пользуется этим для того, чтобы еще раз изобличить с жестокой иронией социальные пороки своего времени".}.
К середине 30-х годов слава Метьюрина достигла во Франции своего зенита, но тогда же начался ее постепенный закат. В книжках парижского журнала "Revue des deux Mondes" (с сентября 1833 по 15 января 1834 г.) печатался перевод обширного литературного обзора английского критика и журналиста Аллана Кеннингама (A. Cunningham) "Биографическая и критическая история английской литературы за пятьдесят лет", в котором уделено было некоторое внимание Ч. Метьюрину как романисту и драматургу. Кеннингам так оценивал его как прозаика-беллетриста: "Разрозненные материалы, незаконченные части, черты самобытности, вспышки гения, отрывки диалогов мощной силы, часто встречающиеся места, написанные с энергией, достойной великих мастеров, заметны во всем, что он написал" {Revue des deux Mondes, 1833, 1 decembre, p. 503-504.}. Отзывы французских критиков того же времени, отражавшие разброд в литературных мнениях и борьбу с эпигонами романтизма и их противниками, были весьма противоречивы, но такой влиятельный в это время критик, как Гюстав Планш, в своей книге "Литературные портреты" 1836 г. все еще настаивал на том, что "будущее определит место "Мельмота" и "Бертрама" между "Фаустом" и "Манфредом"" {См.: Planche C. Portraits litteraires, t. I. Paris, 1836, p. 49.} т. е. между шедеврами Гете и Байрона. И все же имя Метьюрина во Франции понемногу забывалось.
Одним из поздних, но в то же время одним из самых искренних почитателей творчества Метьюрина был во Франции Шарль Бодлер (1821-1867) - поэт и критик, автор прославленного сборника стихотворений "Цветы Зла" ("Les Fleurs du Mal", 1857; последующие издания: 1861 и 1868 гг.).
Упоминания Метьюрина в эстетических трактатах, критических статьях и переписке Бодлера в 50-60-х годах очень многочисленны; все они очень эмоциональны и порою даже восторженны {Подробный перечень в хронологическом порядке всех упоминаний Метьюрина в писаниях Бодлера приведен в статье: Ruff, p. 158.}. Хотя пора романтизма во французской литературе уже прошла и сам Бодлер признал это в одном из стихотворений своей "Книги обломков" (1866), озаглавленном "Закат романтического солнца", он все же оставался приверженцем романтизма, противопоставляя свою философию и эстетику захлестывавшему французское искусство тех лет мещанскому безвкусию и лицемерному морализму. Именно сквозь романтическую призму Бодлер воспринимал и произведения Метьюрина, восхищаясь данной в них смелой критикой европейской культуры, осуждением ханжества церковников, разоблачением неисчислимых социальных зол. В 1852 г. в статье об Э. А. По Бодлер впервые упоминает имя Метьюрина в контексте, не оставляющем никаких сомнений, к какой школе он причислял и как высоко ставил его как писателя. Бодлер пишет здесь: "Как новеллист Эдгар По единствен в своем жанре, так же как Метьюрин, Бальзак, Гофман - каждый в своем собственном". В 1859 г. в статье "Салон 1859 г." Бодлер снова пишет о Метьюрине как о писателе, сумевшем раскрыть "бессмертную философскую антитезу", противоречие, "человеческое по своей природе", между Добром и Злом, на котором "вращаются как вокруг своей оси от начала веков вся философия и вся литература, начиная от бурных времен Ормузда и Аримана вплоть до достопочтенного Метьюрина, от Манеса - и до Шекспира". В статье 1861 г., опубликованной в июльском номере журнала "Revue Fantaisiste", вспоминая о французском писателе-романтике и яром республиканце Петрюсе Бореле и с похвалой отзываясь о его "поистине эпическом даровании", Бодлер также вспомнил по аналогии с ним Метьюрина. Бодлер имел в виду не только книгу П. Бореля "Шампавер. Безнравственные рассказы" (1833) - книгу, в которой изображаются бушующие и чудовищные страсти, ужасы и преступления, но в особенности роман "Госпожа Пютифар" (1839), где в странном парадоксальном смешении острого памфлета и гротеска с колоритными реалистическими сценами в историческом жанре весьма экстравагантно представлено французское общество перед революцией 1789 г. и даже даны картины взятия Бастилии. По словам Бодлера, талант Петрюса Бореля в особенности ярко проявился в этом романе на тех страницах, где Борель живо описал "гнусности и пытки в тюремных застенках", достигая при этом "силы Метьюрина": очевидно, Бодлер имел в виду "Мельмота Скитальца" {См.: Ruff, p. 61.}.
Некоторые исследователи эстетических воззрений Бодлера пытались утверждать, что он будто бы именно у Метьюрина заимствовал свою "теорию смеха"; другие возражали им на том основании, что такой теории у Бодлера вовсе не имеется {Ibid., p. 62-63.}. Тем не менее в рассуждении "О сущности смеха и вообще о комическом в пластических искусствах" (1855; трактат вошел в сборник его статей "Эстетические достопримечательности") Бодлер ссылается на "Мельмота Скитальца", извлекая из его текста характеристики "сатанинского смеха". Смех, утверждает Бодлер, есть по существу своему проявление человеческого чувства, основанное, однако, на противоречии между "бесконечным величием" и "бесконечным ничтожеством". С одной стороны, смех, вообще говоря, выше человеческих возможностей, но, с другой - он в такой же степени ничтожнее Истины и абсолютной Справедливости, говорит Бодлер далее и ссылается на Мельмота, представляющего собою олицетворение "живого противоречия". Мельмот порожден "основными условиями жизни", и "органы его чувств не выдерживают более его мысли. Вот почему смех его леденит и выворачивает нутро". Противоречия величия и ничтожества были в гамме чувствований самого Бодлера и получили многократное выражение в его лирике {Ср.: Vivier Robert. L'originalite de Baudelaire. Bruxelles, 1928, p. 97-115; Raff, p. 63.}. О себе Бодлер мог сказать словами своего стихотворения под древнегреческим заглавием "Геаутонтиморуменос" (т. е. "сам себя наказывающий"), известным по комедии римского драматурга Теренция; это стихотворение помещено в "Цветах Зла" (в цикле "Сплин и Идеал"), и его заключительная строфа читается так:
Мне к людям больше не вернуться,
Я - сердца своего вампир,
Глядящий с хохотом на мир
И сам бессильный улыбнуться {*}.
(Перевод И. Лихачева)
{* Бодлер Шарль. Цветы Зла. M., 1970 (Серия "Литературные памятники", с. 132, 396; Ruff, p. 63.}
"Мельмотовские" интонации слышатся и в других стихотворениях того же "дуалистического" цикла "Сплин и Идеал" (например, в стихотворении "Неотвратимое"); впрочем, они присутствуют также и в других циклах этой книги.
В 1859 г. Эжен Крепе, составитель антологии "Французские поэты", находившийся в переписке с Бодлером, задумал составить также другую книгу "Английские поэты" и мечтал привлечь к сотрудничеству Бодлера, уже получившего известность как переводчик с английского благодаря своему превосходному переводу новелл Эдгара По. Несколько лет спустя Бодлер, насколько мы можем судить из переписки его с парижским издателем Мишелем Леви, собирался принять участие в новом переводе "Мельмота Скитальца": это произведение Бодлер относил к числу "забытых" (см. его письмо к М. Леви от 15 февраля 1865 г.), а старый "вольный" перевод Ж. Коэна считал "отвратительным". Во всяком случае Бодлер был сильно раздосадован брюссельскими издателями Лакруа и Фербуксховеном, которые похитили у него идею нового издания "Мельмота Скитальца" и, по дошедшим до него слухам, готовили плохой перевод этого шедевра Метьюрина, опрометчиво порученный ими некоей мадемуазель Жюдит (Judith), актрисе французского театра. Э. Крепе отвечал Бодлеру, что сам он нисколько не повинен в разглашении идеи издания "Мельмота Скитальца", с которой носился Бодлер, и со своей стороны осудил бельгийских издателей за плохой выбор переводчицы. В этой связи несколько неожиданным является заявление, сделанное Бодлером в письме к М. Леви (от 9 марта 1865 г.), где, соглашаясь с тем, что новый перевод "Мельмота" следовало бы поручить "образованному литератору", Бодлер прибавляет: "Само собой разумеется, что речь ни в коем случае не идет обо мне. Я посвятил много времени Эдгару По, потому что он немного похож на меня. Но я не переводчик". В другом письме тому же корреспонденту Бодлер говорит также: "Дорогой друг, я вовсе не предлагал вам, что переведу "Мельмота" сам", но тут же оговаривается: "Я убежден, что простого анонса, например такого: "Мельмот, соч. Метьюрина, перевод Ш. Бодлера, со статьей Г. Флобера или д'Оревильи" (которые, подобно мне, являются старыми романтиками), было бы достаточно, чтобы пустить ко дну спекуляцию Лакруа". Письма Бодлера этого же времени (в частности, к его матери) не оставляют никаких сомнений, что он все еще сохранял надежды извлечь из перевода "Мельмота" кое-какие материальные выгоды, т. е. действительно собирался принять участие в этом переводе, хотя, как мы видели, решительно отрицал это намерение в переписке со своими литературными друзьями.
Издание "Мельмота Скитальца" в новом французском переводе в конце концов выпущено было упомянутыми выше брюссельскими издателями, однако перевод принадлежал не перу безвестной мадемуазель Жюдит, (как об этом ошибочно сообщил Бодлеру Поль Мерис), а Марии де Фос {Melmoth, l'homme errant, traduit de l'anglais par Maria de Fos. Librairie internationale A. Lacroix, Verboeckhoven et Cle, a Bruxelles et a Leipzig, 1867. Несмотря на более чем посредственные качества этого перевода, он пользовался некоторым распространением и даже, как указано было выше (прим. 159), переиздавался в недавнее время.}. Худшие опасения истинных почитателей произведения Метьюрина оправдались вполне: перевести заново текст "Мельмота Скитальца" оказалось явно непосильной задачей для этой полубульварной писательницы, автора "Мисс Коко" и "Плутовки Ейетты". Ее перевод "Мельмота" появился в 1867 г., и Бодлер не мог его увидеть, так как сознание его уже охвачено было тяжелым предсмертным недугом {См.: Ruff, p. 65.}.
В последней трети XIX в. во Франции, как и в Англии, качалось своего рода возрождение столь блистательной некогда литературной репутации Чарлза Метьюрина. Провозвестником восстановления его славы был новеллист Вилье де Лиль Адан (1840-1889), автор "Жестоких рассказов" ("Nouveaux contes cruels", 1886), в свою очередь ставших одним из классических памятников французской повествовательной прозы Входящий в этот новеллистический сборник известный рассказ, озаглавленный "Пытка надеждой" ("La torture par l'esperance"), находится в несомненной зависимости от "Мельмота Скитальца" Метьюрина {Reboal Pierre. Villiers de l'Isle Adam et le Melmoth de Maturin. - Revue de Litterature comparee, 1951, N 4, p. 479-481.}. Этот рассказ отнесен критикой к числу наиболее ярких обличений лицемерия церковников, тем более чудовищного, что изображенный здесь лицемер-инквизитор - "искренне верит в спасительность своего злодейства" {См.: Французская новелла XIX в. М.-Л., 1959, т. II, с. 772. В этой же книге дан перевод этой новеллы (с. 315-319), откуда мы берем нижеследующие цитаты, внеся в них кое-какие незначительные перемены и уточнения.}. Действие этой небольшой, но захватывающей новеллы происходит в Испании, в тюрьме Инквизиции в Сарагосе, где более года томится ежедневно подвергаемый пыткам арагонский еврей Азер Абарбанель. Его обвиняют в лихоимстве и безжалостном пренебрежении к беднякам, но главным образом в том, что он упорно отказывается отречься от своей веры. В подземный склеп, где, еле покрытый лохмотьями, прикованный к стене железным ошейником, томится несчастный, однажды в сумерках спускается сам Великий инквизитор, преподобный Педро Арбуэс д'Эспина цель его посещения - предупредить узника, что наутро ему предстоит сожжение на костре. Со слезами на глазах инквизитор приближается к заключенному, велит снять с него оковы и произносит речь, действительно чудовищную по своему лицемерию, в которой жестокость трудно отличить от сентиментальности, а фанатическую веру от притворства: "Сын мой, возрадуйся, приходит конец твоим испытаниям в сей земной юдоли. Если, встретив в тебе такое упорство, я с сокрушением вынужден был согласиться на применение строгих мер, все же мой братский долг содействовать твоему исправлению имеет некоторые пределы. Ты - строптивая смоковница, которая столько раз отказывалась плодоносить, что засыхает по собственной вине... Но бог да судит твою душу! Может быть, в последний миг тебя просветит его бесконечная милость. Мы должны все-таки надеяться! Бывали примеры... Аминь! Усни сейчас с миром. Завтра ты примешь участие в аутодафе; тебе предстоит кемадеро {"Кемадеро" (Quemadero) - "площадь огня", технический термин инквизиционного трибунала, которым обозначалась площадь для сожжения осужденных.}. Такой костер предваряет вечный огонь, он жжет издали, как ты знаешь, сын мой, и смерть приходит только часа через два (а то и три), потому что мы стараемся мокрыми, холодными пеленами прикрывать сердце и голову присужденных к сожжению. Вас будет сорок три. Прими в соображение, что, оказавшись в последнем ряду, ты еще успеешь воззвать к богу и посвятить ему это крещение огнем, крещение в духе святом. Надейся же на божественное просветление и спи!". Закончив эту речь, инквизитор ласково поцеловал несчастного, и окружавшие его преподобие зловещие тюремщики последовали его примеру.
В это же время Бальзак создал одно из своих замечательных произведений - повесть, возникшую на одном из заключительных этапов его творческого соревнования с Метьюрином, "Прощенный Мельмот" ("Melmoth reconcilie"). Повесть "Прощенный Мельмот" {Заглавие "Melmoth reconcilie" переводили у нас на разные лады, но более или менее неточно: "Мельмот, примирившийся с церковью" или "Примирившийся Мельмот", что едва ли соответствует замыслу Бальзака, вложившего в это заглавие иронию по отношению к церкви, давшей герою Метьюрина спокойно умереть, притом за реальную денежную и более низкую плату, чем надеялся сам Мельмот. Мы предпочитаем перевод этого заглавия: "Прощенный Мельмот", появившийся в "Собрании сочинений" Бальзака под ред. А. В. Луначарского (т. XVI, М., 1947), он перепечатан в последующем издании "Собрания сочинений" (т. XX, М., 1960) и, следовательно, стал у нас привычным и чаще всего употребляемым.} впервые опубликована Бальзаком в июне 1835 г. в изданном Лекеном шестом томе сборника различных авторов ("Livre des conteurs"). Последнее прижизненное издание ее появилось десять лет спустя (1845), когда она вошла в XIV том "Человеческой комедии" (составляющий первый том "Философских этюдов"). Несомненно, что это небольшое произведение, написанное остро ироническим пером, принадлежит к числу сильнейших и беспощадных сатирических обличений современного писателю буржуазного общества, его аморальности и беспредельного своекорыстия. Как и в "Эликсире долголетия", фантастика является здесь лишь средством для полного обнажения действительности, предстающей перед читателем в самом неприглядном виде; оказывается, что даже "бессмертие души" стало простым товаром, который можно продать и купить.
В кратком предисловии к повести Бальзак объяснил, почему он вступил а полемику с Метьюрином, хотя и продолжает считать его равным' Байрону и Гете. Мельмот, пишет Бальзак, "не встречает человека, который пожелал бы поменяться с искусителем. Метьюрин проявил здравый смысл, не приведя своего героя в Париж, но странно, что этот полудемон не догадался отправиться туда, где на одного отказавшегося от сделки пришлась бы тысяча согласных совершить ее... Таким образом, произведение ирландского автора имеет свои недочеты, хотя и замечательно в деталях". Местом действия своей повести Бальзак избрал Париж и старался, с одной стороны по возможности следовать Метьюрину в приемах изложения и портретных характеристиках его "Мельмота Скитальца", а с другой - придать возможно большее правдоподобие своему фантастическому рассказу; поэтому хронология событий, топография Парижа и характеристики жителей французской столицы даны здесь с нарочитой обстоятельностью {См.: Lotte Fernand. Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comedie Humaine. Paris, 1952, p. 400.}. Мельмот живет в Париже на улице Феру, в приходе церкви Сен-Сюльпис, действие начинается в одну из осенних суббот 1822 г., вечером, в зале для посетителей банка Нюсенжена на улице Сен-Лазар; здесь перед его закрытием у окошечка кассира Кастанье появляется Мельмот и вступает с ним в разговор в тот момент, когда лысый сорокалетний Кастанье, бывший офицер, подделывал подпись на лежавшем перед ним аккредитиве. Небольшое рассуждение автора о "кассирах" - "породе людей, выращиваемой современной цивилизацией", по его мнению, необходимо для того, чтобы происшествие, случившееся в Париже, о котором он собирается рассказать, показалось вполне правдоподобным и в то же время могло "дать пищу умам, достаточно высоким для понимания истинных язв нашей цивилизации, которая после 1815 года принцип "честь" заменила принципом "деньги"". Что касается облика Джона Мельмота, то Бальзак стремится воспроизвести те его черты, которые описаны Метьюрином, но добавляет к ним лишь несколько собственных иронических замечаний. Кастанье становится жертвой Мельмота, предложившего ему поменяться своими судьбами. "Если демон потребует твою душу, не отдашь ли ты ее в обмен на власть, равную божьей власти? Достаточно одного слова, и ты вернешь в кассу барона Нюсенжена взятые тобой пятьсот тысяч франков. Да и твой аккредитив будет разорван, и исчезнут всякие следы преступления. Наконец, золото потечет к тебе рекой. Ты ни во что не веришь, не правда ли? - Ах если бы это было возможно! - радостно воскликнул Кастанье. - Тебе порукой тот, - ответил англичанин, - кто может сделать все это... - Мельмот протянул руку. Моросил мелкий дождь, земля была грязной, атмосфера - тяжелой, а небо - черным. Едва простерлась рука этого человека и солнце осветило Париж. Кастанье казалось, что сияет прекрасный июльский полдень... Кассир испустил крик ужаса. И тогда бульвар снова стал серым и мрачным". Кастанье продает Мельмоту свою душу. Получив всемогущество, Кастанье упивается им до конца, но, утомленный и себя исчерпавший, уступает его за более скромную плату биржевику Каспарону, который в тот же день перепродает его нотариусу, тот - подрядчику, подрядчик - плотнику... Дальнейшие все убыстрявшиеся и дешевевшие сделки, казалось, вовсе остановятся ввиду недостатка веры в обществе и отсутствия всякой ценности такой нереальной вещи, какою является продаваемая "душа". И все же младший писец нотариальной конторы продает свою душу всего лишь за десять тысяч франков и получает деньги и власть. Но он распоряжается ими по-своему: на всю сумму он покупает подарки своей любовнице, проводит у нее безвыходно двенадцать суток и "умирает от истощения, а также от ртутных снадобий, принесенных ему шарлатаном-медиком, весьма популярным на окраинах Парижа". "Так исчезает огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына почтенного Метьюрина", - замечает Бальзак. Представляя читателю целую социальную лестницу, маленьких и глупых человечков, последовательно превращавшихся в титанов и не знавших, что делать с приобретенным ими могуществом, Бальзак достигал поразительной сатирической силы, а в конце повести подшутил и над самим собой, изобразив ученого немецкого философа, явившегося в Париж, чтобы исследовать события, рассказанные в повести; Бальзак поднял на смех мистические заблуждения и собственную фантастику. Это было прощанием писателя с Мельмотом Скитальцем, которым он был так увлечен в своей юности. В "Прощенном Мельмоте", справедливо замечает его исследовательница, "высмеяны власть денег, распределение общественных благ, система наград и наказаний, мещанство, наполеоновские вояки, буржуазная семья, распутство, мистика". Бальзак "обнажает жизнь общественную ; с фантастической символикой здесь сочетаются иронические бытовые картинки, страстная язвительная публицистика, лирическая поэма в прозе, едкие афоризмы. Повесть от начала до конца проникнута гениально смелой критической мыслью, дышит вдохновением и негодованием" {Резник Р. А. Философские повести Бальзака "Эликсир долголетия" и "Прощенный Мельмот". - Ученые записки Саратовск. гос. пед. инст., 1957, вып. XXI, с. 221.}. Недаром К. Маркс по достоинству оценил эту повесть, советуя Ф. Энгельсу (в письме от 25 февраля 1867 г.) прочесть две вещи Бальзака - "Неведомый шедевр" и "Прощенный Мельмот", и писал: "Это два маленьких шедевра, полных тонкой иронии" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. XXXI, с. 234; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. M., 1957, с. 527.}.
"Мельмот Скиталец" Метьюрина и "Прощенный Мельмот" Бальзака так тесно связаны друг с другом {Публикуя своего "Прощенного Мельмота", Бальзак несомненно рассчитывал на то, что его читатели во всех деталях помнят "Мельмота Скитальца" Метьюрина, поэтому он без всяких пояснений воспроизводил такие подробности английского повествования, которые не читавшим его могли показаться непонятными. Такова, например, музыка, которую жертвы Мельмота в романе Метьюрина слышат перед ожидающей их катастрофой. У Бальзака ее слышит Кастанье, пытающийся объяснить это своей ничего не понимающей любовнице: "- Откуда музыка? - сказал Кастанье. - Ну вот! Дошел уже до того, что слышишь какую-то музыку. - Небесная музыка! - продолжал он. - Можно подумать, что звучит где-то в вышине... - Это у тебя в башке музыка, повредилась дряхлая твоя головушка! - сказала она, обхватывая руками его голову и укладывая себе на шею" и т. д.} и так существенно друг друга дополняют, что оба произведения даже издавались вместе в одной книге {См.: "Melmoth, l'homme errant. Traduit de l'anglais par Maria de Fos. Suivi de Melmoth reconcilie par Honore de Balzac. Ed. "Marabout geant" (N 279). Vervier (Belgique), [s.a.]. В приложении к этому изданию, рассчитанному на массового читателя, помещена краткая справка о Метьюрине (составленная по статье о нем в "Эдинбургском обозрении"), а о Бальзаке говорится (в рекламной рекомендации этой книги), что он будто бы "пытается реабилитировать устрашающего Скитальца и пользуется этим для того, чтобы еще раз изобличить с жестокой иронией социальные пороки своего времени".}.
К середине 30-х годов слава Метьюрина достигла во Франции своего зенита, но тогда же начался ее постепенный закат. В книжках парижского журнала "Revue des deux Mondes" (с сентября 1833 по 15 января 1834 г.) печатался перевод обширного литературного обзора английского критика и журналиста Аллана Кеннингама (A. Cunningham) "Биографическая и критическая история английской литературы за пятьдесят лет", в котором уделено было некоторое внимание Ч. Метьюрину как романисту и драматургу. Кеннингам так оценивал его как прозаика-беллетриста: "Разрозненные материалы, незаконченные части, черты самобытности, вспышки гения, отрывки диалогов мощной силы, часто встречающиеся места, написанные с энергией, достойной великих мастеров, заметны во всем, что он написал" {Revue des deux Mondes, 1833, 1 decembre, p. 503-504.}. Отзывы французских критиков того же времени, отражавшие разброд в литературных мнениях и борьбу с эпигонами романтизма и их противниками, были весьма противоречивы, но такой влиятельный в это время критик, как Гюстав Планш, в своей книге "Литературные портреты" 1836 г. все еще настаивал на том, что "будущее определит место "Мельмота" и "Бертрама" между "Фаустом" и "Манфредом"" {См.: Planche C. Portraits litteraires, t. I. Paris, 1836, p. 49.} т. е. между шедеврами Гете и Байрона. И все же имя Метьюрина во Франции понемногу забывалось.
Одним из поздних, но в то же время одним из самых искренних почитателей творчества Метьюрина был во Франции Шарль Бодлер (1821-1867) - поэт и критик, автор прославленного сборника стихотворений "Цветы Зла" ("Les Fleurs du Mal", 1857; последующие издания: 1861 и 1868 гг.).
Упоминания Метьюрина в эстетических трактатах, критических статьях и переписке Бодлера в 50-60-х годах очень многочисленны; все они очень эмоциональны и порою даже восторженны {Подробный перечень в хронологическом порядке всех упоминаний Метьюрина в писаниях Бодлера приведен в статье: Ruff, p. 158.}. Хотя пора романтизма во французской литературе уже прошла и сам Бодлер признал это в одном из стихотворений своей "Книги обломков" (1866), озаглавленном "Закат романтического солнца", он все же оставался приверженцем романтизма, противопоставляя свою философию и эстетику захлестывавшему французское искусство тех лет мещанскому безвкусию и лицемерному морализму. Именно сквозь романтическую призму Бодлер воспринимал и произведения Метьюрина, восхищаясь данной в них смелой критикой европейской культуры, осуждением ханжества церковников, разоблачением неисчислимых социальных зол. В 1852 г. в статье об Э. А. По Бодлер впервые упоминает имя Метьюрина в контексте, не оставляющем никаких сомнений, к какой школе он причислял и как высоко ставил его как писателя. Бодлер пишет здесь: "Как новеллист Эдгар По единствен в своем жанре, так же как Метьюрин, Бальзак, Гофман - каждый в своем собственном". В 1859 г. в статье "Салон 1859 г." Бодлер снова пишет о Метьюрине как о писателе, сумевшем раскрыть "бессмертную философскую антитезу", противоречие, "человеческое по своей природе", между Добром и Злом, на котором "вращаются как вокруг своей оси от начала веков вся философия и вся литература, начиная от бурных времен Ормузда и Аримана вплоть до достопочтенного Метьюрина, от Манеса - и до Шекспира". В статье 1861 г., опубликованной в июльском номере журнала "Revue Fantaisiste", вспоминая о французском писателе-романтике и яром республиканце Петрюсе Бореле и с похвалой отзываясь о его "поистине эпическом даровании", Бодлер также вспомнил по аналогии с ним Метьюрина. Бодлер имел в виду не только книгу П. Бореля "Шампавер. Безнравственные рассказы" (1833) - книгу, в которой изображаются бушующие и чудовищные страсти, ужасы и преступления, но в особенности роман "Госпожа Пютифар" (1839), где в странном парадоксальном смешении острого памфлета и гротеска с колоритными реалистическими сценами в историческом жанре весьма экстравагантно представлено французское общество перед революцией 1789 г. и даже даны картины взятия Бастилии. По словам Бодлера, талант Петрюса Бореля в особенности ярко проявился в этом романе на тех страницах, где Борель живо описал "гнусности и пытки в тюремных застенках", достигая при этом "силы Метьюрина": очевидно, Бодлер имел в виду "Мельмота Скитальца" {См.: Ruff, p. 61.}.
Некоторые исследователи эстетических воззрений Бодлера пытались утверждать, что он будто бы именно у Метьюрина заимствовал свою "теорию смеха"; другие возражали им на том основании, что такой теории у Бодлера вовсе не имеется {Ibid., p. 62-63.}. Тем не менее в рассуждении "О сущности смеха и вообще о комическом в пластических искусствах" (1855; трактат вошел в сборник его статей "Эстетические достопримечательности") Бодлер ссылается на "Мельмота Скитальца", извлекая из его текста характеристики "сатанинского смеха". Смех, утверждает Бодлер, есть по существу своему проявление человеческого чувства, основанное, однако, на противоречии между "бесконечным величием" и "бесконечным ничтожеством". С одной стороны, смех, вообще говоря, выше человеческих возможностей, но, с другой - он в такой же степени ничтожнее Истины и абсолютной Справедливости, говорит Бодлер далее и ссылается на Мельмота, представляющего собою олицетворение "живого противоречия". Мельмот порожден "основными условиями жизни", и "органы его чувств не выдерживают более его мысли. Вот почему смех его леденит и выворачивает нутро". Противоречия величия и ничтожества были в гамме чувствований самого Бодлера и получили многократное выражение в его лирике {Ср.: Vivier Robert. L'originalite de Baudelaire. Bruxelles, 1928, p. 97-115; Raff, p. 63.}. О себе Бодлер мог сказать словами своего стихотворения под древнегреческим заглавием "Геаутонтиморуменос" (т. е. "сам себя наказывающий"), известным по комедии римского драматурга Теренция; это стихотворение помещено в "Цветах Зла" (в цикле "Сплин и Идеал"), и его заключительная строфа читается так:
Мне к людям больше не вернуться,
Я - сердца своего вампир,
Глядящий с хохотом на мир
И сам бессильный улыбнуться {*}.
(Перевод И. Лихачева)
{* Бодлер Шарль. Цветы Зла. M., 1970 (Серия "Литературные памятники", с. 132, 396; Ruff, p. 63.}
"Мельмотовские" интонации слышатся и в других стихотворениях того же "дуалистического" цикла "Сплин и Идеал" (например, в стихотворении "Неотвратимое"); впрочем, они присутствуют также и в других циклах этой книги.
В 1859 г. Эжен Крепе, составитель антологии "Французские поэты", находившийся в переписке с Бодлером, задумал составить также другую книгу "Английские поэты" и мечтал привлечь к сотрудничеству Бодлера, уже получившего известность как переводчик с английского благодаря своему превосходному переводу новелл Эдгара По. Несколько лет спустя Бодлер, насколько мы можем судить из переписки его с парижским издателем Мишелем Леви, собирался принять участие в новом переводе "Мельмота Скитальца": это произведение Бодлер относил к числу "забытых" (см. его письмо к М. Леви от 15 февраля 1865 г.), а старый "вольный" перевод Ж. Коэна считал "отвратительным". Во всяком случае Бодлер был сильно раздосадован брюссельскими издателями Лакруа и Фербуксховеном, которые похитили у него идею нового издания "Мельмота Скитальца" и, по дошедшим до него слухам, готовили плохой перевод этого шедевра Метьюрина, опрометчиво порученный ими некоей мадемуазель Жюдит (Judith), актрисе французского театра. Э. Крепе отвечал Бодлеру, что сам он нисколько не повинен в разглашении идеи издания "Мельмота Скитальца", с которой носился Бодлер, и со своей стороны осудил бельгийских издателей за плохой выбор переводчицы. В этой связи несколько неожиданным является заявление, сделанное Бодлером в письме к М. Леви (от 9 марта 1865 г.), где, соглашаясь с тем, что новый перевод "Мельмота" следовало бы поручить "образованному литератору", Бодлер прибавляет: "Само собой разумеется, что речь ни в коем случае не идет обо мне. Я посвятил много времени Эдгару По, потому что он немного похож на меня. Но я не переводчик". В другом письме тому же корреспонденту Бодлер говорит также: "Дорогой друг, я вовсе не предлагал вам, что переведу "Мельмота" сам", но тут же оговаривается: "Я убежден, что простого анонса, например такого: "Мельмот, соч. Метьюрина, перевод Ш. Бодлера, со статьей Г. Флобера или д'Оревильи" (которые, подобно мне, являются старыми романтиками), было бы достаточно, чтобы пустить ко дну спекуляцию Лакруа". Письма Бодлера этого же времени (в частности, к его матери) не оставляют никаких сомнений, что он все еще сохранял надежды извлечь из перевода "Мельмота" кое-какие материальные выгоды, т. е. действительно собирался принять участие в этом переводе, хотя, как мы видели, решительно отрицал это намерение в переписке со своими литературными друзьями.
Издание "Мельмота Скитальца" в новом французском переводе в конце концов выпущено было упомянутыми выше брюссельскими издателями, однако перевод принадлежал не перу безвестной мадемуазель Жюдит, (как об этом ошибочно сообщил Бодлеру Поль Мерис), а Марии де Фос {Melmoth, l'homme errant, traduit de l'anglais par Maria de Fos. Librairie internationale A. Lacroix, Verboeckhoven et Cle, a Bruxelles et a Leipzig, 1867. Несмотря на более чем посредственные качества этого перевода, он пользовался некоторым распространением и даже, как указано было выше (прим. 159), переиздавался в недавнее время.}. Худшие опасения истинных почитателей произведения Метьюрина оправдались вполне: перевести заново текст "Мельмота Скитальца" оказалось явно непосильной задачей для этой полубульварной писательницы, автора "Мисс Коко" и "Плутовки Ейетты". Ее перевод "Мельмота" появился в 1867 г., и Бодлер не мог его увидеть, так как сознание его уже охвачено было тяжелым предсмертным недугом {См.: Ruff, p. 65.}.
В последней трети XIX в. во Франции, как и в Англии, качалось своего рода возрождение столь блистательной некогда литературной репутации Чарлза Метьюрина. Провозвестником восстановления его славы был новеллист Вилье де Лиль Адан (1840-1889), автор "Жестоких рассказов" ("Nouveaux contes cruels", 1886), в свою очередь ставших одним из классических памятников французской повествовательной прозы Входящий в этот новеллистический сборник известный рассказ, озаглавленный "Пытка надеждой" ("La torture par l'esperance"), находится в несомненной зависимости от "Мельмота Скитальца" Метьюрина {Reboal Pierre. Villiers de l'Isle Adam et le Melmoth de Maturin. - Revue de Litterature comparee, 1951, N 4, p. 479-481.}. Этот рассказ отнесен критикой к числу наиболее ярких обличений лицемерия церковников, тем более чудовищного, что изображенный здесь лицемер-инквизитор - "искренне верит в спасительность своего злодейства" {См.: Французская новелла XIX в. М.-Л., 1959, т. II, с. 772. В этой же книге дан перевод этой новеллы (с. 315-319), откуда мы берем нижеследующие цитаты, внеся в них кое-какие незначительные перемены и уточнения.}. Действие этой небольшой, но захватывающей новеллы происходит в Испании, в тюрьме Инквизиции в Сарагосе, где более года томится ежедневно подвергаемый пыткам арагонский еврей Азер Абарбанель. Его обвиняют в лихоимстве и безжалостном пренебрежении к беднякам, но главным образом в том, что он упорно отказывается отречься от своей веры. В подземный склеп, где, еле покрытый лохмотьями, прикованный к стене железным ошейником, томится несчастный, однажды в сумерках спускается сам Великий инквизитор, преподобный Педро Арбуэс д'Эспина цель его посещения - предупредить узника, что наутро ему предстоит сожжение на костре. Со слезами на глазах инквизитор приближается к заключенному, велит снять с него оковы и произносит речь, действительно чудовищную по своему лицемерию, в которой жестокость трудно отличить от сентиментальности, а фанатическую веру от притворства: "Сын мой, возрадуйся, приходит конец твоим испытаниям в сей земной юдоли. Если, встретив в тебе такое упорство, я с сокрушением вынужден был согласиться на применение строгих мер, все же мой братский долг содействовать твоему исправлению имеет некоторые пределы. Ты - строптивая смоковница, которая столько раз отказывалась плодоносить, что засыхает по собственной вине... Но бог да судит твою душу! Может быть, в последний миг тебя просветит его бесконечная милость. Мы должны все-таки надеяться! Бывали примеры... Аминь! Усни сейчас с миром. Завтра ты примешь участие в аутодафе; тебе предстоит кемадеро {"Кемадеро" (Quemadero) - "площадь огня", технический термин инквизиционного трибунала, которым обозначалась площадь для сожжения осужденных.}. Такой костер предваряет вечный огонь, он жжет издали, как ты знаешь, сын мой, и смерть приходит только часа через два (а то и три), потому что мы стараемся мокрыми, холодными пеленами прикрывать сердце и голову присужденных к сожжению. Вас будет сорок три. Прими в соображение, что, оказавшись в последнем ряду, ты еще успеешь воззвать к богу и посвятить ему это крещение огнем, крещение в духе святом. Надейся же на божественное просветление и спи!". Закончив эту речь, инквизитор ласково поцеловал несчастного, и окружавшие его преподобие зловещие тюремщики последовали его примеру.