Страница:
Детектив, созданный Перес-Реверте – сугубо семиотический. Медвежью услугу оказал автору, а вернее переводчице, журнал «Иностранная литература» (2001, № 10-11), впервые опубликовавший «Клуб Дюма» по-русски. Н.А. Богомолова сделала превосходный перевод и не менее замечательные постраничные комментарии. Но по техническим (или другим неведомым) причинам картинки при воспроизведении были кастрированы, разбиты на части и лишены надписей. Может статься, сказалось пренебрежительное отношение к жанру? Пока та же «Иностранка» не выпустила книжку отдельно, исправив ляпсус, прочитать детектив нормально было просто невозможно. (Экранизацию Романа Поланского «Девять врат» лучше вообще не поминать – он ни малейшего понятия не имеет о тонкостях библиофильского дела.)
Имя Умберто Эко в «Клубе Дюма» упоминается неоднократно, как впрочем, и семиотика, но декларировать приверженность и осуществлять ее на практике – не одно и то же. Действительно, основные ключи к загадкам и разгадкам текста предъявлены вживе – на девяти гравюрах, довольно свободно варьирующих символику карт Таро. На девятой, роковой иллюстрации, нагота женщины прикрыта книгой и луной, а седьмая ксиллография, в трактовке которой упоминался неназванный охотник, получает еще одну расшифровку:
«“DIS.S P.TI.R MAG.” – тут с ходу догадаться непросто; но я предполагаю, что это такое традиционное изречение, которое очень любили философы-герметисты: “DISCIPULUS POTIOR MAGISTRO”. – Ученик превосходит учителя? – Более или менее так. Король с нищим играют в шахматы на очень странной доске, где все клетки одного цвета, а в это время две собаки, черная и белая, Зло и Добро, рвут друг друга на части. В окно заглядывает луна, которая одновременно есть и мрак, и мать».
Трактовка, как и полагается, весьма вольная (она исходит от бывшей приспешницы нацистского астролога). Скорее, «ученик обладает учителем», чем «превосходит» его. Собаки, похоже, играют друг с другом, а не грызутся, черное и белое – может быть светом и тенью, как и сама разграфка шахматной доски, перед которой – Игрой как таковой – король и нищий, богатство и бедность – равны.
Начинался детектив цитатой из «Скарамуша» Сабатини, которая девизом сопутствовала всем романным перипетиям «Клуба Дюма»: «Он родился на свет с обостренным чувством смешного…» Нищий ученик, который тщится переиграть короля-учителя на его же призрачном шахматном поле – самодостаточное автоописание Перес-Реверте. И надо признать, что он если не выигрывает (не о том речь), то – «обладает». Эта ревностная соревновательность ученика – калька основного мотива «Имени розы», где сам Умберто Эко сражается со своим учителем – великим слепым «библиотекарем» по имени Хорхе. Следующее далее упоминание ненароком мифа об охотнике Актеоне как бы вводит на условную доску еще одну шахматную фигуру – любимую собаку короля Карла Х из «Королевы Марго» Дюма. Сцена из любимого чтения детства:
«Явился командир. Карл подошел к нему и шепотом отдал ему свои распоряжения.
В это время его борзая Актеон, делая игривые скачки, схватила какую-то вещь, начала ее таскать по комнате и раздирать своими острыми зубами.
Карл обернулся и разразился ужасной руганью. Вещь, схваченная Актеоном, оказалась драгоценной книгой о соколиной охоте, существовавшей, как мы уже сказали, лишь в трех экземплярах на всем свете. Наказание соответствовало преступлению: Карл хлестнул арапником, и он со свистом обвился тройным кольцом вокруг собаки. Актеон взвизнул и залез под стол, накрытый огромным ковром и служивший Актеону убежищем в подобных случаях.
Карл поднял книгу и очень обрадовался, увидав, что не хватало только одной страницы, да и та заключала не текст, а лишь гравюру. Он старательно поставил книгу на полку, где Актеон уже не мог ее достать. Герцог Алансонский смотрел на это с беспокойством. Ему хотелось, чтобы книга, выполнив свое страшное назначение, теперь ушла от Карла» (пер. с франц. Е.Ф. Корша).
И король, и собака погибли мучительной смертью – причиной были страницы отравленной книги. В романе Умберто Эко «Имя розы» такую же серию смертей расследует францисканский монах с «английски-собачьей» фамилией – брат Вильгельм Баскервильский. Повествуя о финальной сцене борьбы за аристотелевский манускрипт, рассказчик Адсон признается:
«То, что прежде составляло почтенную наружность седого старца, превратилось в нечто уродливое и позорное. В другое время это могло бы вызвать неудержимый смех. Но сейчас наши души не отзывались на смешное: мы как будто сами превратились в каких-то зверей, в собак, учуявших подбитую дичь» (пер. с итал. Е. Костюкович).
В детективе «Клуб Дюма» все козни злодея-библиопата оказываются тщетными, так как одну гравюру как бы слизнула языком неведомая собака и ее попросту подделали. Рассуждения охотника за книгами о правилах детективного сюжетопостроения (оказавшиеся ошибочными) увенчиваются упоминанием именно детектива-монаха из «Имени розы»:
«- Как раз это и было самым сложным: усвоить характер игры, примерить на себя вымысел, погрузиться в сюжет, перенять его логику, ту, которой требует текст, и отказаться от логики внешнего мира… И тогда продолжать уже легко, потому что, если в реальности многое происходит случайно, в литературе почти все подгоняется под логические законы… В романах прежде всего. Там, если главный герой наделен логикой преступника, он неизбежно возвращается в исходную точку. Именно поэтому в финале обязательно происходит встреча героя и предателя, сыщика и убийцы. – Он улыбнулся, довольный своими рассуждениями… – Брат Вильгельм Баскервильский, полагаю… – Какая банальность, миледи. Вы забыли, например, Конан Дойла и Эдгара Аллана По. И даже самого Дюма. А я ведь было принял вас за весьма начитанную даму».
«Имя розы» вбирает в себя непосредственные отсылки к опыту авторов «Собаки Баскервилей» и «Королевы Марго». Книга, чьи страницы отравлены – вторая часть «Поэтики» Аристотеля о Смехе. В новелле Эдгара По «Свидание» читаем:
«…Есть вещи настолько забавные, что человек должен или засмеяться, или умереть. Умереть, смеясь, – вот, наверное, самая великолепная изо всех великолепных смертей!.. Знаете ли вы, … что в Спарте к западу от цитадели, среди хаоса едва видимых руин, находится нечто наподобие цоколя, на котором поныне различимы буквы… Несомненно, это часть слова ‹ СМЕХ ›. Так вот, в Спарте стояла тысяча храмов и алтарей, посвященных тысяче разных божеств. И странно до чрезвычайности, что алтарь Смеха пережил все остальные!» (пер. с англ. В.В. Рогова).
В достаточности многоязычных познаний ученого Умберто Эко для увязки русского «лая», латинского «веселья» и английского «обмана» сомнений нет. (Так, например, странным, отрывистым «лаем» звучит «смех» ангела в раннем рассказе каламбурного Набокова-Сирина «Удар крыла», или у него же на сцену выбегает «лающий» Мольер). В «Имени Розы» герой успевает перевести из «роковой» книги:
«Затем покажем, как смешное в речи происходит от двусмысленности, то есть от употребления сходных слов для различных вещей и различных слов для сходных вещей, от заикания и путаницы, от игры словами, от уменьшительных слов, от погрешностей выговора и от варваризмов…»
Знакомство испанца Артуро Перес-Реверте с русским языком – вопрос открытый. Но им явно владеют рассказчик, учредитель и председатель Клуба Дюма, Борис Балкан и еще одно действующее лицо романа – русская владелица бара, служащего заодно «книгохранилищем», по имени Макарова (однофамилица адмирала и автора самого известного франко-русского и русско-французского Словаря).
Итак, в клуб любителей и знатоков Дюма действительными и полноправными членами входят Артуро Перес-Реверте и Умберто Эко. Собственно, «профессор семиотики из Болоньи» – и есть главный движитель романа, его основная теневая фигура, даже вынесенная в название – «Тень Ришелье». Хотелось бы рекомендовать в качестве еще одного полноправного члена Клуба Дюма тезку председателя (по всем иным параметрам ему рекомендации не требуются) – Бориса Пастернака.
Вот уже восемьдесят лет читатели и исследователи недоумевают, натыкаясь на мифологическую несуразицу в известнейшем стихотворении из четвертого сборника поэта «Темы и варьяции» (1923):
Стихотворение входило в цикл «Разрыв» и сочетало на равных любовную и музыкальную тему. Гораздо в большей мере, чем прощание с героиней-возлюбленной «Сестры моей жизни», этот цикл – воспоминание об отказе от профессиональной композиторской стези, разрыв с Музой музыки. Пастернак предпочел поэзию, о чем и рассказал в «Охранной грамоте».
Аталанта действительно, то есть по мифу, принимала участие в Калидонской охоте на дикого вепря. Жестокая аркадская охотница претендентам на ее руку предлагала состязание в беге и убивала копьем всех, кого обгоняла. Актеон ни в охоте на калидонского вепря не участвовал, ни руки Аталанты не добивался.
Поэтические импровизации Пастернака – свойственные ему наложения нескольких смысловых планов, где, как в фотографии, один отпечаток просвечивает сквозь другой. Одна из музыкальных вариаций на охотничью тему дана в его прозе о самозабвенном органисте:
«В толпе легко могли затереть или помять подголоски его ликующей инвенции, которые прыгали промеж расходящихся и кидались им на грудь, как резвящиеся лягавые, в полном исступлении от радости, что их так много при одном хозяине, потому что органист имел обыкновение спускать всю свору бесчисленных своих регистров к концу службы. Постепенно церковь опустела. Но органист продолжал играть» («История одной контроктавы»).
В стихотворении сквозь сцену греческой охоты просвечивает другая мифология – литературный вымысел, созданный Александром Дюма в «Королеве Марго». И уже с быстротой молнии мчится в лес лань, на которую засмотрелся Ла Моль, уже рванулся из зубов молосских догов дикий кабан и ударом клыка распорол сапог короля, уже Генрих Наваррский спасает своего царственного брата – и все тонет в звуках рогов и треске деревьев. Королевские лилии, атлас, властные и бессильные руки – это, конечно, Маргарита, а мчащийся за ланью Актей – любимая борзая Карла. Все стремятся вырваться на волю – как те, в греческом мифе, и не могут. Их жизнь – страницы книг, они запрятаны в переплеты и только и остается еще и еще раз заплетать «этот ливень, как волны, холодных локтей».
К блаженной силе книг и памяти детского чтения романов, дирижирующих в стихии стихотворства, Пастернак обращается в цикле «Я их мог позабыть»:
Поэтическая импровизация на «охотничью тему» Дюма, родственная музыкальной, была задана одной из «пяти повестей» сборника «Темы и варьяции» – стихотворением «Маргарита». Пастернаковская поэтическая Маргарита – это одновременно Гретхен, королева Марго и жемчужная Диана-Луна.
В поэзии как в современной рекламе шампуня – три в одном флаконе. Но кто знает, не оттого ли так головокружителен стихотворный эликсир, что этим смесительно-бедокурящим средством, в корень, головы поэтов еще в детстве вымыл французский парикмахер Франсуа?
Довольно кукситься, когда есть лекарство от скуки.
«ЗА УЗОРОМ ДВОЙНЫХ КОРОЛЕЙ…»
Светлане Завадовской
В разговоре о культурной истории имени «Светлана» – целый рой иноплеменных и православных заменителей этого имени. Фотиния (Фетинья), Лукерья, Лючия, Лиора, Ора, Paeva – это все кальки имени Светлана (греческие, латинские, ивритские, финнские эквиваленты). При этом ни разу не помянуто параллельное имя, которым называли русско- и франкоязычных Светлан, родившихся в эмиграции. Некоторые вернулись, живут сейчас в России, тем не менее их давние знакомые, обращаясь к ним, зовут их «Клэр» (а иногда и «Клара»). Набоков, к примеру, после неудачной помолвки со Светланой Зиверт, вероятно, в память своей юношеской влюбленности дал имя Клэр светлой подруге романного героя – Себастьяна Найта.
До сих пор неясно, отчего Жуковский при втором переложении баллады Г.А. Бюргера «Ленора» избрал для героини редкостное для своего времени имя «Светлана». (В первом его вольном переводе баллада была «Людмилой».) Вот что предполагает Елена Душечкина, гадая о выборе поэта: «Жуковский не придумывает это имя – оно уже известно. Им уже воспользовался А.Х. Востоков в “старинном романсе” “Светлана и Мстислав”, написанном в 1802 и напечатанном в 1806 году… Со стороны Жуковского, однако, это было не просто заимствование, но органичный и взвешенный выбор имени, производного от слова светлый. Выбор этот мог быть обусловлен и временем действия баллады – святками(о родственной близости понятий святостии света, сияния, которая подкрепляется и на уровне языка, писал В.Н. Топоров…). Дав героине новой баллады имя Светлана, Жуковский тем самым “подарил” ХХ веку одно из самых любимых и распространенных имен»[75].
Нам же думается, что поэты-современники Жуковского и литераторы более поздние, прекрасно понимали – отчего гадает именно Светлана. В первом переложении Людмила в балладе Жуковского – не гадала (только «приуныв, К персям очи приклонив, На распутии вздыхала»). Тема гадания, жребия появляется только в «Светлане»:
Как только появилась тема гадания (жребия), тут же зазвучало греческое «kleros» – жребий, клир (причт, христианское духовенство, первоначально избиралось по жребию), которое по созвучию в свою очередь читалось как французское «claire» – светлая (ясная, чистая). Так родилось имя Светлана. Они (имя и жребий) тесно взаимосвязаны перекрестным опылением подспудных межъязыковых звучаний. Так что Светлана, с ее «русскою душою» и «национальным колоритом и самобытностью», на деле была сплошным переводом с иноземного языка. Ирония в том, что имя, означающее светлость, чистоту и понятность, скрывало темноту, секрет и крайнюю неясность своего литературного происхождения.
Например, продолжая игру, пародируя ее, поэт Павел Катенин в свою переделку «Леноры», балладу «Ольга. Из Бюргера» (1816), ввел призыв к церковному хору («Клир! пропой мне стих венчальный») и рефрен-обращение к невесте («Страшно ль, светик, с мертвым спать?»). В общей сложности варианты слова «свет» повторены 14 раз. «Ольга» за «простоту и даже грубость выражений» (Пушкин) была воспринята современниками как полемика с поэтическими принципами Жуковского.
В начале ХХ века поэт (и тоже переводчик) Бенедикт Лившиц, продлевая содеянное Жуковским, соединит весь светлейший круговорот в таинственной словесной жеребьевке своей «Аллеи лир»:
На этом сейчас следует остановиться, хотя далее напрашивается рассказ о тайной жизни баллады Жуковского и имени Светланы-Клэр в поэзии, например, Анненского, Пастернака, Саши Черного или даже в «кларизме» Кузмина. Все – и сказанное и не произнесенное – лишь свидетельства своевременности интереса к культурной истории имени Светлана.
ЦИКУТА
Авторы друг другу
Стихотворение Хлебникова – странный образчик такого рода текста, где целое – понятно, а каждая строка темна, как невская вода:
Ясно, что это антивоенный призыв, и потомок, скитающийся в гуще исторических фактов, летописей и легенд, должен быть вооружен не ружьями и пушками, а пристальным зрением. Из одноглазого и разутого он должен превратиться в обутого щеголя – смотреть в оба, как мандельштамовский щегол:
В обе стороны он в оба смотрит – в обе! -
Не посмотрит – улетел! (III, 102)
Но настолько же здесь имеет значение шутливая поговорка «Разуй глаза!» – взгляни, чтобы увидеть; сбрось пелену; расширь кругозор. Перед нами еще один поэтизированный рассказ о Тайной вечере, где провидящий свою смерть поэт-Христос несет людям не меч, но мир: «Тайной вечери глаз знает много Нева…» Темное имя автора – Вели-мира – Виктора Хлебникова составляет вензель-монограмму ВХ, пасхальный диктант смерти и воскрешения.
Люди прилежно приставляют к глазу монокль, еще одно веко, и совершают пасхальный ритуал – христосуются, целуются. Но только их действия больше напоминают свару, грызню, чем жесты любви и милосердия. В их остекленевших зрачках пылает пламя злобы, залпов и газовых атак. Они ослеплены ненавистью.
Остается лишь надежда на будущего читателя томов – потомка, который разберется – где свершается история, а не уходит сварливым скопом в небытие. Хлебников играет на двойном значении слова «история»: то, что было; и то, что рассказано о том, что было. История всегда – и событие, и рассказ. Образ книги и процесс чтения проходят через весь текст: «Книга войны… Потомок! От Костомарова… Имя прочтете мое… Это вы тихо прочтете о том…» Путешествуя во времени (скитаясь по годам Погодина), изучая труды историков, наследник этих книжных княжеств натыкается на примечательную веху – точку схождения и расхождения жизни и смерти: Хлебников родился в тот год, когда Костомаров умер – 1885.
Основным измерителем текста становится время, оно же и управляет словесными преобразованиями. Столетие-век (созвучный с глазным «веком») дробится на годы – лета, ядовитое имя – вех, пузырек с ядом – летально настолько же, насколько летальна «добрая старая тетя», то есть Смерть, к которой война принуждает отправиться поэта-воина. И даже темные воды Невы напоминают о реке смерти и забвения – Лете.
Велимир – это тот, кто «Велит чтить мир». Но его же имя-монограмма, ВеХа, страшней и тревожнее склянки с ядом, на которой изображены череп и кости (костомаровский словесный осколок, опять же), так как «вех» – ядовитое растение[79]. Более того, это та самая цикута, что принял Сократ. Поэтому поэт и сравнивает себя с убийственным пушкинским анчаром: «Не на анчаре вам вить воробушка гнездо». Для себя цикута – символ самопознанья, для других – смертельный препарат. В конце концов, ядовитый вех (или «бех») равен поэту, уничтожающему своим смертоубийственным зельем историческую ложь и хранящему истинную историческую память:
«Участники» стихотворения все те же, но «идеологический» колорит совершенно иной. Героиня здесь все та же «цикута», но ее связь с автором подспудная, она зовется «бех» и служит лекарством, а не отравой. Кости, пропитанные ядом, бешено вопят, но не о летальности, не о смерти, а о вековой памяти. Мазь лечит от забвения, груз лет только усиливает скорбь и патриотическую злободневность. Прошлое прорастает в будущее, произрастает даже некоторое надувательство, и возвращенный земле смех восстанавливает историческую справедливость. Басня «Бех» написана до начала войны и воспевает ратные подвиги предков, поэт – ревностный поборник кровопролитных побоищ, бешеный певец-воитель русской славы. В 1916 году реальная война заставляет самого Хлебникова разуть глаза, иначе взглянуть в глаза смерти.
Ядовитая цикута становится созвучной свирели мира. Цикутой также называется род флейты, свирели. И мы оказываемся слушателями поэтического соревнования двух аэдов русского футуризма, заклинающих мир прислушаться к лире и прозреть. Один вооружен свирелью Пана, цикутой, другой – флейтой водосточных труб, флейтой-позвоночником. Поэтому Владимир Набоков отправляет своего alterego, английского писателя Себастьяна Найта на год в ученики к футуристу Алексису Пану. И не довольствуется этим. В романе «BendSinister» редактору лакейского журнала он дает имя Панкрат Цикутин, уклончиво указуя незадачливому читателю на связь имени с Сократом и цикутой. О других связях – с набоковским революционным тезкой, например, читатель должен догадаться сам.
«Веко», по Далю, – это еще и «кузовок». Но об этом как-нибудь потом.
[1] Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки: т. II: 1919-1939. М., 2001, с. 368.
[2] Николай Асеев, «поэтусторонний», как он сам себя назовет, в стихотворении «Последний разговор», обращенном к Маяковскому, уже потустороннему, напишет:
[3] «Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха – завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют “заводы”, и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью» (IV, 36).
[4] Ср.: «“Еще не звук” и “уже не звук” – вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой» (Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1999, с. 68).
[5] Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 139. Слова, по Белому, избавляют от страдания. Он признавался Гумилеву: «Я переделал Евангелие от Иоанна. Помните? “В начале бе Слово”. Но “слова” по-французски – mots и “страдания” – тоже maux, фонетически совпадает, одинаково произносится. И это правильно. Ясно. В начале – mots, или maux – страдания. Мир произошел из страданий. И оттого нам необходимо столько слов. Оттого, что слова превращаются в звуки и свет и избавляют нас от страдания. “Les mots nous d?livrent des maux” [Слова избавляют нас от страданий (франц.)]» (Ирина Одоевцева. На берегах Невы. М., 1989, с. 225).
[6] Белый вспоминал о Штейнере: «Вот почему и на эзотерических уроках вторую часть лозунга произносил он: “Ин…, – наступало молчание (и – сквозь глаза его виделся Кто-то), – …моримур” [In morimur – “в нем мы умирали” (лат.)], – произносил он отрывисто, строго-взволнованно, как бы наполненный жизнью того, что стоит между “ин” и “моримур”. К этому молчанию в докторе я и апеллирую; чтобы стало ясно, что переживали мы в Лейпциге и чего именно нет в изданном “курсе”. Знаю: он давал медитации, смысл которых был в жизни Имени в нас: место Имени – будто случайные буквы. Медитация над Именем – путь: доктор не был лишь “имяславцем”. Взывал к большему: к умению славить Имя дыханием внутренним с погашением внешнего словесного звука: к рождению – слова в сердце» (Андрей Белый. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 2000, с. 496-497). Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: «О мои словесные молчаливые пиршества – одна – на улице, идя за молоком!» (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 437).
Имя Умберто Эко в «Клубе Дюма» упоминается неоднократно, как впрочем, и семиотика, но декларировать приверженность и осуществлять ее на практике – не одно и то же. Действительно, основные ключи к загадкам и разгадкам текста предъявлены вживе – на девяти гравюрах, довольно свободно варьирующих символику карт Таро. На девятой, роковой иллюстрации, нагота женщины прикрыта книгой и луной, а седьмая ксиллография, в трактовке которой упоминался неназванный охотник, получает еще одну расшифровку:
«“DIS.S P.TI.R MAG.” – тут с ходу догадаться непросто; но я предполагаю, что это такое традиционное изречение, которое очень любили философы-герметисты: “DISCIPULUS POTIOR MAGISTRO”. – Ученик превосходит учителя? – Более или менее так. Король с нищим играют в шахматы на очень странной доске, где все клетки одного цвета, а в это время две собаки, черная и белая, Зло и Добро, рвут друг друга на части. В окно заглядывает луна, которая одновременно есть и мрак, и мать».
Трактовка, как и полагается, весьма вольная (она исходит от бывшей приспешницы нацистского астролога). Скорее, «ученик обладает учителем», чем «превосходит» его. Собаки, похоже, играют друг с другом, а не грызутся, черное и белое – может быть светом и тенью, как и сама разграфка шахматной доски, перед которой – Игрой как таковой – король и нищий, богатство и бедность – равны.
Начинался детектив цитатой из «Скарамуша» Сабатини, которая девизом сопутствовала всем романным перипетиям «Клуба Дюма»: «Он родился на свет с обостренным чувством смешного…» Нищий ученик, который тщится переиграть короля-учителя на его же призрачном шахматном поле – самодостаточное автоописание Перес-Реверте. И надо признать, что он если не выигрывает (не о том речь), то – «обладает». Эта ревностная соревновательность ученика – калька основного мотива «Имени розы», где сам Умберто Эко сражается со своим учителем – великим слепым «библиотекарем» по имени Хорхе. Следующее далее упоминание ненароком мифа об охотнике Актеоне как бы вводит на условную доску еще одну шахматную фигуру – любимую собаку короля Карла Х из «Королевы Марго» Дюма. Сцена из любимого чтения детства:
«Явился командир. Карл подошел к нему и шепотом отдал ему свои распоряжения.
В это время его борзая Актеон, делая игривые скачки, схватила какую-то вещь, начала ее таскать по комнате и раздирать своими острыми зубами.
Карл обернулся и разразился ужасной руганью. Вещь, схваченная Актеоном, оказалась драгоценной книгой о соколиной охоте, существовавшей, как мы уже сказали, лишь в трех экземплярах на всем свете. Наказание соответствовало преступлению: Карл хлестнул арапником, и он со свистом обвился тройным кольцом вокруг собаки. Актеон взвизнул и залез под стол, накрытый огромным ковром и служивший Актеону убежищем в подобных случаях.
Карл поднял книгу и очень обрадовался, увидав, что не хватало только одной страницы, да и та заключала не текст, а лишь гравюру. Он старательно поставил книгу на полку, где Актеон уже не мог ее достать. Герцог Алансонский смотрел на это с беспокойством. Ему хотелось, чтобы книга, выполнив свое страшное назначение, теперь ушла от Карла» (пер. с франц. Е.Ф. Корша).
И король, и собака погибли мучительной смертью – причиной были страницы отравленной книги. В романе Умберто Эко «Имя розы» такую же серию смертей расследует францисканский монах с «английски-собачьей» фамилией – брат Вильгельм Баскервильский. Повествуя о финальной сцене борьбы за аристотелевский манускрипт, рассказчик Адсон признается:
«То, что прежде составляло почтенную наружность седого старца, превратилось в нечто уродливое и позорное. В другое время это могло бы вызвать неудержимый смех. Но сейчас наши души не отзывались на смешное: мы как будто сами превратились в каких-то зверей, в собак, учуявших подбитую дичь» (пер. с итал. Е. Костюкович).
В детективе «Клуб Дюма» все козни злодея-библиопата оказываются тщетными, так как одну гравюру как бы слизнула языком неведомая собака и ее попросту подделали. Рассуждения охотника за книгами о правилах детективного сюжетопостроения (оказавшиеся ошибочными) увенчиваются упоминанием именно детектива-монаха из «Имени розы»:
«- Как раз это и было самым сложным: усвоить характер игры, примерить на себя вымысел, погрузиться в сюжет, перенять его логику, ту, которой требует текст, и отказаться от логики внешнего мира… И тогда продолжать уже легко, потому что, если в реальности многое происходит случайно, в литературе почти все подгоняется под логические законы… В романах прежде всего. Там, если главный герой наделен логикой преступника, он неизбежно возвращается в исходную точку. Именно поэтому в финале обязательно происходит встреча героя и предателя, сыщика и убийцы. – Он улыбнулся, довольный своими рассуждениями… – Брат Вильгельм Баскервильский, полагаю… – Какая банальность, миледи. Вы забыли, например, Конан Дойла и Эдгара Аллана По. И даже самого Дюма. А я ведь было принял вас за весьма начитанную даму».
«Имя розы» вбирает в себя непосредственные отсылки к опыту авторов «Собаки Баскервилей» и «Королевы Марго». Книга, чьи страницы отравлены – вторая часть «Поэтики» Аристотеля о Смехе. В новелле Эдгара По «Свидание» читаем:
«…Есть вещи настолько забавные, что человек должен или засмеяться, или умереть. Умереть, смеясь, – вот, наверное, самая великолепная изо всех великолепных смертей!.. Знаете ли вы, … что в Спарте к западу от цитадели, среди хаоса едва видимых руин, находится нечто наподобие цоколя, на котором поныне различимы буквы… Несомненно, это часть слова ‹ СМЕХ ›. Так вот, в Спарте стояла тысяча храмов и алтарей, посвященных тысяче разных божеств. И странно до чрезвычайности, что алтарь Смеха пережил все остальные!» (пер. с англ. В.В. Рогова).
В достаточности многоязычных познаний ученого Умберто Эко для увязки русского «лая», латинского «веселья» и английского «обмана» сомнений нет. (Так, например, странным, отрывистым «лаем» звучит «смех» ангела в раннем рассказе каламбурного Набокова-Сирина «Удар крыла», или у него же на сцену выбегает «лающий» Мольер). В «Имени Розы» герой успевает перевести из «роковой» книги:
«Затем покажем, как смешное в речи происходит от двусмысленности, то есть от употребления сходных слов для различных вещей и различных слов для сходных вещей, от заикания и путаницы, от игры словами, от уменьшительных слов, от погрешностей выговора и от варваризмов…»
Знакомство испанца Артуро Перес-Реверте с русским языком – вопрос открытый. Но им явно владеют рассказчик, учредитель и председатель Клуба Дюма, Борис Балкан и еще одно действующее лицо романа – русская владелица бара, служащего заодно «книгохранилищем», по имени Макарова (однофамилица адмирала и автора самого известного франко-русского и русско-французского Словаря).
Итак, в клуб любителей и знатоков Дюма действительными и полноправными членами входят Артуро Перес-Реверте и Умберто Эко. Собственно, «профессор семиотики из Болоньи» – и есть главный движитель романа, его основная теневая фигура, даже вынесенная в название – «Тень Ришелье». Хотелось бы рекомендовать в качестве еще одного полноправного члена Клуба Дюма тезку председателя (по всем иным параметрам ему рекомендации не требуются) – Бориса Пастернака.
Вот уже восемьдесят лет читатели и исследователи недоумевают, натыкаясь на мифологическую несуразицу в известнейшем стихотворении из четвертого сборника поэта «Темы и варьяции» (1923):
(I, 196)
Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей
И, как лилии, атласных и властных бессильем ладоней!
Отбивай, ликованье! На волю! Лови их,- ведь в бешеной этой лапте
– Голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне
Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей,
Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей,
Целовались заливистым лаем погони
И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей.
– О, на волю! На волю – как те!
Стихотворение входило в цикл «Разрыв» и сочетало на равных любовную и музыкальную тему. Гораздо в большей мере, чем прощание с героиней-возлюбленной «Сестры моей жизни», этот цикл – воспоминание об отказе от профессиональной композиторской стези, разрыв с Музой музыки. Пастернак предпочел поэзию, о чем и рассказал в «Охранной грамоте».
Аталанта действительно, то есть по мифу, принимала участие в Калидонской охоте на дикого вепря. Жестокая аркадская охотница претендентам на ее руку предлагала состязание в беге и убивала копьем всех, кого обгоняла. Актеон ни в охоте на калидонского вепря не участвовал, ни руки Аталанты не добивался.
Поэтические импровизации Пастернака – свойственные ему наложения нескольких смысловых планов, где, как в фотографии, один отпечаток просвечивает сквозь другой. Одна из музыкальных вариаций на охотничью тему дана в его прозе о самозабвенном органисте:
«В толпе легко могли затереть или помять подголоски его ликующей инвенции, которые прыгали промеж расходящихся и кидались им на грудь, как резвящиеся лягавые, в полном исступлении от радости, что их так много при одном хозяине, потому что органист имел обыкновение спускать всю свору бесчисленных своих регистров к концу службы. Постепенно церковь опустела. Но органист продолжал играть» («История одной контроктавы»).
В стихотворении сквозь сцену греческой охоты просвечивает другая мифология – литературный вымысел, созданный Александром Дюма в «Королеве Марго». И уже с быстротой молнии мчится в лес лань, на которую засмотрелся Ла Моль, уже рванулся из зубов молосских догов дикий кабан и ударом клыка распорол сапог короля, уже Генрих Наваррский спасает своего царственного брата – и все тонет в звуках рогов и треске деревьев. Королевские лилии, атлас, властные и бессильные руки – это, конечно, Маргарита, а мчащийся за ланью Актей – любимая борзая Карла. Все стремятся вырваться на волю – как те, в греческом мифе, и не могут. Их жизнь – страницы книг, они запрятаны в переплеты и только и остается еще и еще раз заплетать «этот ливень, как волны, холодных локтей».
К блаженной силе книг и памяти детского чтения романов, дирижирующих в стихии стихотворства, Пастернак обращается в цикле «Я их мог позабыть»:
(I, 199)
О детство! Ковш душевной глуби!
О всех лесов абориген,
Корнями вросший в самолюбье,
Мой вдохновитель, мой регент!
Что слез по стеклам усыхало!
Что сохло ос и чайных роз!
Как часто угасавший хаос
Багровым папортником рос!
Что вдавленных сухих костяшек,
Помешанных клавиатур,
Бродячих, черных и грустящих,
Готовят месть за клевету!
Поэтическая импровизация на «охотничью тему» Дюма, родственная музыкальной, была задана одной из «пяти повестей» сборника «Темы и варьяции» – стихотворением «Маргарита». Пастернаковская поэтическая Маргарита – это одновременно Гретхен, королева Марго и жемчужная Диана-Луна.
В поэзии как в современной рекламе шампуня – три в одном флаконе. Но кто знает, не оттого ли так головокружителен стихотворный эликсир, что этим смесительно-бедокурящим средством, в корень, головы поэтов еще в детстве вымыл французский парикмахер Франсуа?
Довольно кукситься, когда есть лекарство от скуки.
«ЗА УЗОРОМ ДВОЙНЫХ КОРОЛЕЙ…»
Светлане Завадовской
Иннокентий Анненский. «Офорт»
Ясен путь, да страшен жребий…
Саша Черный. «Потомки»
Я хочу немножко света
Для себя, пока я жив,
От портного до поэта –
Всем понятен мой призыв…
А потомки… Пусть потомки,
Исполняя жребий свой
И кляня свои потемки,
Лупят в стенку головой!
В разговоре о культурной истории имени «Светлана» – целый рой иноплеменных и православных заменителей этого имени. Фотиния (Фетинья), Лукерья, Лючия, Лиора, Ора, Paeva – это все кальки имени Светлана (греческие, латинские, ивритские, финнские эквиваленты). При этом ни разу не помянуто параллельное имя, которым называли русско- и франкоязычных Светлан, родившихся в эмиграции. Некоторые вернулись, живут сейчас в России, тем не менее их давние знакомые, обращаясь к ним, зовут их «Клэр» (а иногда и «Клара»). Набоков, к примеру, после неудачной помолвки со Светланой Зиверт, вероятно, в память своей юношеской влюбленности дал имя Клэр светлой подруге романного героя – Себастьяна Найта.
До сих пор неясно, отчего Жуковский при втором переложении баллады Г.А. Бюргера «Ленора» избрал для героини редкостное для своего времени имя «Светлана». (В первом его вольном переводе баллада была «Людмилой».) Вот что предполагает Елена Душечкина, гадая о выборе поэта: «Жуковский не придумывает это имя – оно уже известно. Им уже воспользовался А.Х. Востоков в “старинном романсе” “Светлана и Мстислав”, написанном в 1802 и напечатанном в 1806 году… Со стороны Жуковского, однако, это было не просто заимствование, но органичный и взвешенный выбор имени, производного от слова светлый. Выбор этот мог быть обусловлен и временем действия баллады – святками(о родственной близости понятий святостии света, сияния, которая подкрепляется и на уровне языка, писал В.Н. Топоров…). Дав героине новой баллады имя Светлана, Жуковский тем самым “подарил” ХХ веку одно из самых любимых и распространенных имен»[75].
Нам же думается, что поэты-современники Жуковского и литераторы более поздние, прекрасно понимали – отчего гадает именно Светлана. В первом переложении Людмила в балладе Жуковского – не гадала (только «приуныв, К персям очи приклонив, На распутии вздыхала»). Тема гадания, жребия появляется только в «Светлане»:
»[76].
«Загадай, Светлана;
В чистом зеркала стекле
В полночь, без обмана
Ты узнаешь жребий свой:
Стукнет в двери милый твой
Легкою рукою;
Упадет с дверей запор;
Сядет он за свой прибор
Ужинать с тобою
Как только появилась тема гадания (жребия), тут же зазвучало греческое «kleros» – жребий, клир (причт, христианское духовенство, первоначально избиралось по жребию), которое по созвучию в свою очередь читалось как французское «claire» – светлая (ясная, чистая). Так родилось имя Светлана. Они (имя и жребий) тесно взаимосвязаны перекрестным опылением подспудных межъязыковых звучаний. Так что Светлана, с ее «русскою душою» и «национальным колоритом и самобытностью», на деле была сплошным переводом с иноземного языка. Ирония в том, что имя, означающее светлость, чистоту и понятность, скрывало темноту, секрет и крайнюю неясность своего литературного происхождения.
Например, продолжая игру, пародируя ее, поэт Павел Катенин в свою переделку «Леноры», балладу «Ольга. Из Бюргера» (1816), ввел призыв к церковному хору («Клир! пропой мне стих венчальный») и рефрен-обращение к невесте («Страшно ль, светик, с мертвым спать?»). В общей сложности варианты слова «свет» повторены 14 раз. «Ольга» за «простоту и даже грубость выражений» (Пушкин) была воспринята современниками как полемика с поэтическими принципами Жуковского.
В начале ХХ века поэт (и тоже переводчик) Бенедикт Лившиц, продлевая содеянное Жуковским, соединит весь светлейший круговорот в таинственной словесной жеребьевке своей «Аллеи лир»:
77]
И вновь – твои часы о небе
И вайи и пресветлый клир,
Предавшая единый жребий
И стебли лебединых лир…[
На этом сейчас следует остановиться, хотя далее напрашивается рассказ о тайной жизни баллады Жуковского и имени Светланы-Клэр в поэзии, например, Анненского, Пастернака, Саши Черного или даже в «кларизме» Кузмина. Все – и сказанное и не произнесенное – лишь свидетельства своевременности интереса к культурной истории имени Светлана.
ЦИКУТА
Авторы друг другу
Публий Вергилий Марон. «Эклога II»
Есть свирель у меня из семи тростинок цикуты
Слепленных, разной длины, – Дамет ее, умирая,
Передал мне и сказал: вторым ей станешь владельцем.
Charles Baudelaire. «Le L?th?»[78]
Je sucerai, pour noyer ma ranc?ur,
Le n?penth?s et la bonne cigu?
Aux bouts charmants de cette gorge aigu?
Qui n'a jamais emprisonn? de c?ur.
Федор Сологуб. «Ты не бойся, что темно…»
Ты не бойся, что темно.
Слушай, я тебе открою, –
Всё невинно, всё смешно,
Всё божественной игрою
Рождено и суждено.
Стихотворение Хлебникова – странный образчик такого рода текста, где целое – понятно, а каждая строка темна, как невская вода:
1916 (III, 16)
Веко к глазу прилежно приставив,
Люди друг друга, быть может, целуют,
Быть может же просто грызут.
Книга войны за зрачками пылает,
Того, кто у пушки, с ружьем, но разут.
Потомок! От Костомарова позднего
Скитаясь до позднего Погодина,
Имя прочтете мое темное, как среди звезд Нева,
Среди клюкву смерти проливших за то, чему имя старинное «родина».
А имя мое страшней и тревожней
На столе пузырька
С парой костей у слов «осторожней,
Живые пока!».
Это вы, это вы тихо прочтете
О том, как ударил в лоб,
Точно кисть художника, дроби ком,
Я же с зеленым гробиком
У козырька
Пойду к доброй старой тете.
Сейчас всё чары – и насморк
И даже брашна,
А там мне не будет страшно,
– На смерть!
Ясно, что это антивоенный призыв, и потомок, скитающийся в гуще исторических фактов, летописей и легенд, должен быть вооружен не ружьями и пушками, а пристальным зрением. Из одноглазого и разутого он должен превратиться в обутого щеголя – смотреть в оба, как мандельштамовский щегол:
В обе стороны он в оба смотрит – в обе! -
Не посмотрит – улетел! (III, 102)
Но настолько же здесь имеет значение шутливая поговорка «Разуй глаза!» – взгляни, чтобы увидеть; сбрось пелену; расширь кругозор. Перед нами еще один поэтизированный рассказ о Тайной вечере, где провидящий свою смерть поэт-Христос несет людям не меч, но мир: «Тайной вечери глаз знает много Нева…» Темное имя автора – Вели-мира – Виктора Хлебникова составляет вензель-монограмму ВХ, пасхальный диктант смерти и воскрешения.
Люди прилежно приставляют к глазу монокль, еще одно веко, и совершают пасхальный ритуал – христосуются, целуются. Но только их действия больше напоминают свару, грызню, чем жесты любви и милосердия. В их остекленевших зрачках пылает пламя злобы, залпов и газовых атак. Они ослеплены ненавистью.
Остается лишь надежда на будущего читателя томов – потомка, который разберется – где свершается история, а не уходит сварливым скопом в небытие. Хлебников играет на двойном значении слова «история»: то, что было; и то, что рассказано о том, что было. История всегда – и событие, и рассказ. Образ книги и процесс чтения проходят через весь текст: «Книга войны… Потомок! От Костомарова… Имя прочтете мое… Это вы тихо прочтете о том…» Путешествуя во времени (скитаясь по годам Погодина), изучая труды историков, наследник этих книжных княжеств натыкается на примечательную веху – точку схождения и расхождения жизни и смерти: Хлебников родился в тот год, когда Костомаров умер – 1885.
Основным измерителем текста становится время, оно же и управляет словесными преобразованиями. Столетие-век (созвучный с глазным «веком») дробится на годы – лета, ядовитое имя – вех, пузырек с ядом – летально настолько же, насколько летальна «добрая старая тетя», то есть Смерть, к которой война принуждает отправиться поэта-воина. И даже темные воды Невы напоминают о реке смерти и забвения – Лете.
Велимир – это тот, кто «Велит чтить мир». Но его же имя-монограмма, ВеХа, страшней и тревожнее склянки с ядом, на которой изображены череп и кости (костомаровский словесный осколок, опять же), так как «вех» – ядовитое растение[79]. Более того, это та самая цикута, что принял Сократ. Поэтому поэт и сравнивает себя с убийственным пушкинским анчаром: «Не на анчаре вам вить воробушка гнездо». Для себя цикута – символ самопознанья, для других – смертельный препарат. В конце концов, ядовитый вех (или «бех») равен поэту, уничтожающему своим смертоубийственным зельем историческую ложь и хранящему истинную историческую память:
«Бех», 1913 (II, 243)
Знай, есть трава, нужна для мазей.
Она растет по граням грязей.
То есть рассказ о старых князях:
Когда груз лет был меньше стар,
Здесь билась Русь и сто татар.
С вязанкой жалоб и невзгод
Пришел на смену новый год.
Его помощники в свирели
Про дни весенние свистели
И щеки толстые надули,
И стали круглы, точно дули.
Но та земля забыла смех,
Лишь в день чумной здесь лебедь несся,
И кости бешено кричали: «Бех», –
Одеты зеленью из проса,
И кости звонко выли: «Да!
Мы будем помнить бой всегда».
«Участники» стихотворения все те же, но «идеологический» колорит совершенно иной. Героиня здесь все та же «цикута», но ее связь с автором подспудная, она зовется «бех» и служит лекарством, а не отравой. Кости, пропитанные ядом, бешено вопят, но не о летальности, не о смерти, а о вековой памяти. Мазь лечит от забвения, груз лет только усиливает скорбь и патриотическую злободневность. Прошлое прорастает в будущее, произрастает даже некоторое надувательство, и возвращенный земле смех восстанавливает историческую справедливость. Басня «Бех» написана до начала войны и воспевает ратные подвиги предков, поэт – ревностный поборник кровопролитных побоищ, бешеный певец-воитель русской славы. В 1916 году реальная война заставляет самого Хлебникова разуть глаза, иначе взглянуть в глаза смерти.
Ядовитая цикута становится созвучной свирели мира. Цикутой также называется род флейты, свирели. И мы оказываемся слушателями поэтического соревнования двух аэдов русского футуризма, заклинающих мир прислушаться к лире и прозреть. Один вооружен свирелью Пана, цикутой, другой – флейтой водосточных труб, флейтой-позвоночником. Поэтому Владимир Набоков отправляет своего alterego, английского писателя Себастьяна Найта на год в ученики к футуристу Алексису Пану. И не довольствуется этим. В романе «BendSinister» редактору лакейского журнала он дает имя Панкрат Цикутин, уклончиво указуя незадачливому читателю на связь имени с Сократом и цикутой. О других связях – с набоковским революционным тезкой, например, читатель должен догадаться сам.
«Веко», по Далю, – это еще и «кузовок». Но об этом как-нибудь потом.
[1] Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки: т. II: 1919-1939. М., 2001, с. 368.
[2] Николай Асеев, «поэтусторонний», как он сам себя назовет, в стихотворении «Последний разговор», обращенном к Маяковскому, уже потустороннему, напишет:
(Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Л., 1967, с. 282-283).
Лежит
маяка подрытым подножьем,
на толпы
себя разрядив и помножив;
бесценных слов
транжира и мот,
молчит,
тишину за выстрелом тиша;
но я
и сквозь дебри
мрачнейших немот
голос,
меня сотрясающий, слышу.
Крупны,
тяжелы,
солоны на вкус
раздельных слов
отборные зерна…
[3] «Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха – завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют “заводы”, и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью» (IV, 36).
[4] Ср.: «“Еще не звук” и “уже не звук” – вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой» (Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1999, с. 68).
[5] Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 139. Слова, по Белому, избавляют от страдания. Он признавался Гумилеву: «Я переделал Евангелие от Иоанна. Помните? “В начале бе Слово”. Но “слова” по-французски – mots и “страдания” – тоже maux, фонетически совпадает, одинаково произносится. И это правильно. Ясно. В начале – mots, или maux – страдания. Мир произошел из страданий. И оттого нам необходимо столько слов. Оттого, что слова превращаются в звуки и свет и избавляют нас от страдания. “Les mots nous d?livrent des maux” [Слова избавляют нас от страданий (франц.)]» (Ирина Одоевцева. На берегах Невы. М., 1989, с. 225).
[6] Белый вспоминал о Штейнере: «Вот почему и на эзотерических уроках вторую часть лозунга произносил он: “Ин…, – наступало молчание (и – сквозь глаза его виделся Кто-то), – …моримур” [In morimur – “в нем мы умирали” (лат.)], – произносил он отрывисто, строго-взволнованно, как бы наполненный жизнью того, что стоит между “ин” и “моримур”. К этому молчанию в докторе я и апеллирую; чтобы стало ясно, что переживали мы в Лейпциге и чего именно нет в изданном “курсе”. Знаю: он давал медитации, смысл которых был в жизни Имени в нас: место Имени – будто случайные буквы. Медитация над Именем – путь: доктор не был лишь “имяславцем”. Взывал к большему: к умению славить Имя дыханием внутренним с погашением внешнего словесного звука: к рождению – слова в сердце» (Андрей Белый. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 2000, с. 496-497). Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: «О мои словесные молчаливые пиршества – одна – на улице, идя за молоком!» (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 437).