Мир, каким он отражается в воображении Квентина Компсона, внушает чувство страха и растерянности, пожалуй, посильнее, чем то, что возбуждается бессвязным "монологом" Бенджи. Понятно, почему это происходит: Бенджи ощущает враждебность Времени совершенно инстинктивно, Квентин остро ее {осознает}. И внятно, словами отца, формулирует: "Бедой твоей становится время".
Разумеется, и его чувства кроваво обнажены, поэтому искать ясности, структурной строгости повествования не приходится и здесь. Но Квентин, во всяком случае, проводит четкую грань между прошлым и настоящим -- это различение и становится источником его трагедии.
"Шумный" мир современности отталкивает его, вызывает отвращение. И Фолкнер вновь вовсе не собирается облегчать положение своему герою, напротив, ставит его в заведомо неблагоприятные условия--посылает в Кэмбридж, в Новую Англию, в среду янки, которые по традиции считались на Юге пришельцами, нарушившими заведенный ход вещей. В этой обстановке Квентин еще острее . переживает потерянность, невозвратность былого.
Пройдет несколько лет, и этот герой еще раз представится читателю --на сей раз в качестве рассказчика истории, изложенной в "Авессаломе". Там возникнет широкая панорама прошлого, будут прослежены глубокие духовные и психологические, социальные корни распада старого порядка; следовательно, и судьба самого Квентина получит более твердое и развернутое обоснование. В "Шуме и ярости", такой картине места не находится, прошлое и для этого персонажа сводится также к одному только образу -- все той же Кэдди. Комментаторы романа немало толковали о том, какое значение для его концепции имеет кровосмесительная страсть, питаемая Квентином к сестре. Толкования эти вполне резонны, но только одними лишь извращенными страстями судьбу Квентина не объяснишь. Не трудно заметить, что не к безликому Дэлтону Эймсу (обесчестившему Кэдди) ревнует тяжко Квентин сестру, и уж тем более не к респектабельному мужу. Он потому хочет выдать себя за отца будущего ребенка и таким образом расстроить брак Кэдди, что надеется удержать ее дома -- в широком смысле дома. Об этом довольно ясно как раз сказано в послесловии к роману: "Квентин III. Кто любил не тело своей сестры, но определенный символ компсоновской чести, лишь временно и ненадежно (он знал это) охраняемой тонкой плевой ее девственности, подобно тому как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную копию земного шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но некую божественную идею вечного наказания: он, а не бог будет той силой, что повлечет его вместе с сестрой в ад, где он будет опекать ее вечно и навсегда сохранит ей жизнь в вечном пламени".
Но очевидность этой прямой авторской характеристики все-таки несколько обманчива, ибо не дает ощутить во всей силе и страстности борьбу, в которую Квентин вступает у самой последней черты, упорное нежелание его примириться с неизбежностью.
Сначала это, мы помним, просто акт физического действия -- Квентин разбивает доставшиеся ему в наследство от деда часы, пытаясь таким образом задержать ход времени, которое все дальше и безжалостнее уводит его от прошлого.
Затем борьба переносится в сферу духа, в область подсознательного.
0 "Шуме и ярости" в мировой критической литературе исписаны сотни страниц; чаще всего говорили, что автор этого романа испытал явную зависимость от философских концепций времени, разработанных Анри Бергсоном, от учения Фрейда. Разумеется, философские, как и художественные, веяния эпохи, ее поиски и сомнения коснулись писателя. В его собственной "теории" времени как "текучего состояния" слышатся отголоски метафизических построений Бергсона, у которого сказано: "Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я активно работает, когда {оно не устанавливает различия между настоящим состоянием и состояниями, им предшествовавшими"} (курсив мой.-- Я. Л.){30}.
И все-таки обычно (за редкими исключениями, вроде "Притчи") Фолкнер оставался больше художником, чем чистым мыслителем. "Когда я жил в Новом Орлеане, -- вспоминает он,-- все толковали о Фрейде, но я так и не прочитал его. Не читал его и Шекспир. Сомневаюсь, чтобы Мелвилл читал его, и уж наверняка этого не делал Моби Дик"{31}. В этой шутке заключена немалая доля истины. Возвращаясь к "Шуму и ярости", видим: вовсе не просто феномен сознания, измученного борьбой со временем (хотя и он тоже, в том и трудность), интересовал автора -ему важно понять и исторические корни надлома, иначе и попытка выстоять будет заранее обречена на провал.
Зачем мысль Квентина в лихорадке, урывками, чтобы тут же оттолкнуться (техника потока сознания здесь используется вполне уместно и точно), забирает в себя эпизоды встреч с Кэдди -- движения ее, поступки, фразы, бессвязные, рвущиеся посредине? Затем, чтобы слепить как-то осколки прошлого, восстановить его, а значит -- найти себя, выжить, спастись. "Нельзя победить время" -- и герой гонит воспоминания, точнее, они отлетают от него сами по себе, уступая место прозаическим фрагментам настоящего (комната в университетском общежитии, шум поезда на стрелке, мастерская часовщика, пикник с однокашниками), но сами же, ускользающие, и приходят назад. Однако удержать их невозможно -- это мираж, "облако, промелькнувшее в зеркале". Особенно сильно, зримо выражено столкновение не отпускающего ни на мгновение прошлого с сиюминутным и преходящим в сценах путешествия Квентина по окрестностям Кэмбриджа. Здесь ему встретилась полуголодная девочка-итальянка, которую он угостил в кондитерской конфетой и которая с того момента неотступно следует за ним. Она ни слова не говорит по-английски, и эта простая и такая житейская деталь вдруг наполняется символическим смыслом: язык нынешних времен герою невнятен. Потому, физически оставаясь рядом, девочка и исчезает все время, а ее место, повинуясь внезапным ассоциациям, занимают другие фигуры: Кэдди, Бенджи, отец, мать, негры компсоновского семейства. А их, в свою очередь, грубо и неизбежно вытесняют персонажи нынешнего. Бессильный избавиться от них, бессильный связать воедино время, Квентин кончает жизнь самоубийством.
Герой этот представляется нам на протяжении одного лишь дня своей жизни, но как ни короток этот отрезок времени, он вместил в себя и всю его судьбу, и более того -- судьбу людей его класса -- с их объективной обреченностью, неумолимо продиктованной ходом истории, с их лихорадочным -ив общем, тоже обреченным-- стремлением противостоять предопределенности, и, наконец, с их смирением перед нею. Все в том же послесловии к "Шуму и ярости" Фолкнер назовет это смирение "любовью к смерти".
Многозначительная эта, обладающая авторитетом итоговости, формула заставляет вспомнить известную статью Сартра, написанную еще до появления автокомментария к роману. В ней, между прочим, говорилось: "Приближающееся самоубийство бросает тень на последние часы Квентина, оно находится вне пределов человеческого выбора. Ни на одну секунду Квентин не может подумать о возможности остаться в живых. Самоубийство -- это дело предрешенное, нечто такое, к чему он слепо идет, даже и не желая и не осознавая этого"{32}.
Как экзистенциальный мыслитель, Сартр, конечно, не может представить себе человеческую судьбу вне ясно обозначенного выбора. К тому же, выстраивая свою модель человеческого существования, философ извлекал личность из конкретной общественной среды, противопоставлял ее решительно окружающему миру, помещал ее в некоторое, теоретически исчисляемое пространство, в котором "ад -- это другие". В подобных условиях человеку и предлагалось сделать выбор, и им неизбежно оказывалась смерть.
Ясно, что художественная стихия "Шума и ярости" много богаче той схемы, той экзистенциалистской "ситуации", критериями которой Сартр пытается оценить книгу. Критика его оказалась не адекватна именно потому, что "ситуация" Сартра прежде всего универсальна, ситуация же Фолкнера -исторически обусловлена. Человек Сартра (будь то безымянный персонаж трактата "Бытие и ничто", либо названный Рокантеном герой романа "Тошнота") --это личность вообще, человек Фолкнера -- это представитель определенного общественного класса.
И все-таки вовсе от критических соображений, изложенных в статье "Время у Фолкнера", не отмахнешься. Сартр обрубил социальные корни (история падения старого Юга) романной идеи, и тем самым обеднил, конечно, содержание книги. Но он был и прав, утверждая, что Время у Фолкнера изначально враждебно человеку, независимо от его социальной принадлежности. Жизнь, какой она показана глазами Квентина Компсона, дает ясные тому доказательства. Слишком уж мучительны его переживания, слишком хаотичен мир его чувств, в тисках слишком трагических антиномий бьется его мысль, чтобы объяснить все это только тоской по ушедшим временам расцвета. Тут чувствуется нечто более глубокое и всеобщее. Оно и проявляет себя неожиданным "выравниванием", прояснением повествовательной стихии, когда в ней возникают устрашающие формулы Времени.
Сартр пишет: "Абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни, помещена туда им самим"{33}.
Это не так, сложная социальная история американского Юга не придумана Фолкнером, просто пережита им с мучительной страстностью; изломанное, не находящее идеала во внешнем мире, сознание людей типа Квентина,-- не просто воплощение кошмаров, мучивших писателя, но и историко-психологическая реальность (разумеется, воплощенная с крайней степенью художественного преувеличения).
Но это и так: абсурдность бытия доведена в романе до такого градуса, что ограничить его рамками одного только Юга невозможно. "...В ней много слов и страсти, нет лишь смысла".
У Достоевского Парадоксалист, герой "Записок из подполья", говорит: "Я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание -- да ведь это единственная причина сознания". Проблема творческих связей Фолкнера с наследием Достоевского огромна, она только начинает еще у нас ставиться{34}, и здесь нет возможности даже обозначить разные ее аспекты. Мне только одно важно отметить: при всех различиях в отношении к личности, к страданию, к судьбе, Фолкнер, как и Достоевский, затем и ставит человека в исключительно сложные обстоятельства, чтобы тот "постоянно доказывал самому себе, что он человек, а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал, хоть троглодитством, да доказывал".
Впоследствии Фолкнер скажет об этом с совершенной определенностью: "Я думаю, что некоторое количество страданий и бед только полезны людям" {35}.
Снова возвращаясь к Сартру, можно добавить: "абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни", играет еще в "Шуме и ярости" роль некоего лакмуса: выстоит ли человек, выдержит ли могучее давление извне, давление Времени?
Пока -- не выдерживает. История, "рассказанная" Бенджи, убеждает: победить Время бессознательностью, простой отключенностью от него, -невозможно. Та же история, повторенная Квентином, даже с еще большей непреложностью свидетельствует: Время не преодолеешь и апелляцией к идеалам былого. Путь, избранный незадолго до того героиней "Сарториса" -- мисс Дженни, -- не срабатывает более.
Но ведь и это не конец истории. Ее снова пришлось пересказать, говоря словами автора, "уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон"{36}.
Стиль повествования здесь упрощается, эмоциональная безудержность уступает место расчетливости, практицизму, деловитости. В текст книги входят вроде совсем чуждые ее поэтике понятия: "В полдень на двенадцать пунктов понижение было", "вечером пересчитал деньги, и настроение стало нормальным", "к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов". Соответственно, и история, здесь излагаемая,-- обретает иные, вполне конкретные, реально-экономические, можно сказать, измерения. Но ведь это все та же, уже хорошо знакомая нам история -- просто если Бенджи она явилась в обличье трагически-бессознательном, а Квентин этот трагизм осознал, то Джейсон Компсон свел ее к вполне прозаической схеме: полагая, что несчастьем своим (а потеря места в банке для него -- истинное горе) он обязан Кэдди, герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату. Тут хороши любые средства -- прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает на имя своей дочери, Квентины, дядюшка присваивает себе) и шантаж (по отношению к все той же Кэдди), крупная игра на бирже и мелкие надувательства.
В фигуре этого Компсона Фолкнер изобразил тип современного дельца, практического человека, воплощающего своим жизненным поведением столь ненавистную художнику мораль буржуазности. Недаром он отзывался о Джейсоне как о "самом отвратительном характере", когда-либо возникавшем в его воображении.
В ярости протеста против Джейсона и времен, в нем символизированных, конечно, отчетливо слышится столь уже привычная нам горечь тоски по былому. Но тут же -- и жестокое утверждение его невозвратности. Ведь именно Юг выделил из себя эту страшную, саморазрушительную силу. Трагическое поражение идеалиста Квентина еще оставляло какую-то надежду -- в нем было величие человечности. Глубокое сострадание вызывает и фигура Кэдди -- когда она, не столь уж часто, является нам не в символическом, но в реально-человеческом обличье. Эпизод, когда она, спотыкаясь, скользя по грязи, заглядывает в окно экипажа, увозящего Квентину, -- производит огромное эмоциональное впечатление.
Но вот появление, способ жизни материалиста и практика Джейсона разрушает любые иллюзии (впоследствии, сочиняя трилогию о Сноупсах, Фолкнер столкнет призраки Юга с его устрашающей реальностью уже в прямом конфликте, и результат получится неизбежным: Флем победно вытеснит майора де Спейна -человека компсоновской, {старой} компсоновскои породы -- из президентского кресла банка в Джефферсоне).
Правда, в "Шуме и ярости" Джейсон, подобно другим персонажам, тоже терпит провал: десятки и сотни долларов, которые он с таким тщанием откладывал и, находя в том великое облегчение души, пересчитывал ежевечерне, похищает Квентина, сбежавшая из дядиного дома с артистом бродячего цирка. Но тут уже другой счет побед и поражений, ибо дух человеческий -- самое важное для Фолкнера -- не может участвовать в коммерческих сделках. Для художника тут и неудача -- успех, и успех -поражение -- все едино.
Заметим, однако, некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона рассказан уже в четвертой, заключительной части романа; завершив первые три, автор вдруг почувствовал, что "история совершенно запуталась и требуется написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд автора, и рассказывающую, что случилось..."{37}.
Разве "запуталась"? Ведь история Джейсона только подтверждает необратимость исторической реальности, запечатленной в романе: старый Юг умер... К этому вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься ненадолго от текста романа.
Фолкнера часто сравнивают с Бальзаком, и не напрасно. Соизмеримы прежде всего масштабы изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае неважно чем -- границами округа Йокнопатофа или Франции XIX века) художественный мир, в котором, однако, разыгрываются драмы всеобщего значения. Бесспорно, близок был Фолкнеру и циклический принцип построения "Человеческой комедии", с ее переходящими из романа в роман героями, перекрещивающимися судьбами людей и т. д.
И все-таки подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает в своей книге Д. Затонский{38}. Тут же критик справедливо пишет, что высказывания самого Фолкнера на сей счет не надо принимать с совершенной верой, ибо он слишком "подтягивает" Бальзака к собственным художественным идеям, к собственному видению.
Тут, по сути, речь может идти не об отдельных, сколь угодно крупных фигурах литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но и взаимоотталкивании реализма XIX и XX веков. В литературоведческих исследованиях согласно раскрываются некоторые общие черты, характеризующие развитие метода, новый взгляд на мир, присущий художественной культуре нашего столетия. "Реалистическое искусство на рубеже веков,-- писал Б. Сучков,-- заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструмент обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно освещались реалистическим романом середины века"{39}.
Ту же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую концепцию "центростремительного" романа как наиболее типичного явления искусства XX века.
Проза Фолкнера лежит в русле выявленных закономерностей. Однако же крупный художник не становится просто продолжателем. Он всегда вносит в сложившееся или только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем самым это правило и расширяя, и видоизменяя. Он предлагает искусству собственные, глубоко индивидуальные решения. Они могут быть далеко не бесспорными, даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом культуры. Но для него они единственные. И еще: если речь идет о действительно крупном художнике, то неизбежно в его творческой практике заключается и нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто необходимое для нее.
Так было и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными чертами реализма XX века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми особенностями, новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.
Последний, как известно, считал себя "секретарем французского общества", был занят анализом многоразличных сфер этого общества -политической, экономической, художественной, частной. Для Фолкнера безусловный и конечный интерес представляет только эта последняя -- частная -- жизнь. Индивидуальная судьба человека-- это, можно сказать, альфа и омега его творчества. Не раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял, что лишь "одинокий голос" человека есть единственная ценность в мире, что "спасение человека кроется в нем самом как индивидуальности, что он имеет значение именно как само себе довлеющее единство, а вовсе не как член общества"{40}.
В этих словах -- а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как художника -- и кроется объяснение неожиданности и странности поэтического мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.
Автор "Шума и ярости" берет по сути дела ситуацию, широко испытанную его недавними предшественниками, -- постепенное вырождение одного семейства: "Будденброки", "Сага о Форсайтах", "Семья Тибо"{41}. С точки зрения упомянутых выше особенностей современного искусства их авторы безусловно принадлежат нынешнему столетию: жизнь общества, притом в самых решающих своих чертах, изображается в романах через судьбы людей разных поколений, картины времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души. С другой стороны, реально-историческое время и время, так сказать, индивидуально-психологическое в "семейных романах" неразрывны, больше того -- объективный ход истории явно подчиняет, вбирает в себя представления и ощущения персонажей; потому и повествование сохраняет зримые черты традиционности: неторопливый, подробно воссозданный, хронологически последовательный ход действия.
У Фолкнера все иначе -- взрыв постепенности и последовательности, и объясняется это именно тем, что в йокнопатофской саге, хоть и лежат в ее основании вполне конкретные реалии, Время -- это только грозный фон, всегда, постоянно давящий своей тяжестью на человека. Поэтому в духовном мире того же Квентина Компсона (не надо уравнивать его знание со знанием автора -последнее много объемнее) существует единственная реальность -- реальность чувства, неиссякающей сердечной боли, сугубо психологическая реальность, одним словом. Не удивительно, что такая реальность, история, пропущенная сквозь изломанное сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы немотивированно, но на самом деле с большой силой художественной и эмоциональной достоверности.
Форма, следовательно, пользуясь известным выражением И. Кашкина, становится содержанием.
Если нужно итоговое определение, можно сказать так: новизна фолкнеровского взгляда на жизнь, суть его новаторства в искусстве состоит в том, что объективная история воплощается у него в резко, предельно субъективном облике.
Здесь же пролегает та грань, о которой уже говорилось: грань перехода от проблематики чисто южной к проблематике общечеловеческой.
Роман "Шум и ярость" появился фактически в самом начале писательской работы автора-- впереди оставалось еще тридцать лет жизни в литературе, в продолжение которых художник стойко пробивался к сути вещей, возвращался к рассказанному, переписывал его, рисковал и терпел "поражения". Но одна мысль оставалась заветной, сохранилась в неприкосновенности (только в том же "Особняке" была подвергнута некоторому сомнению) -- мысль о том, что возвышение человека не имеет никакого отношения к общественному прогрессу. Человек должен выстоять в одиночку, в этом его крест, его страдание и -- его величие.
История -- а она понималась Фолкнером лишь как неуклонное накопление буржуазных качеств -- может гибнуть, но человек обязан сохраниться.
Фолкнер не различал в мире сил, общественных идей, которые могли бы стать союзником человека, а не его противником. Это, конечно, мешало ему проникнуть в истинную суть социальных конфликтов века, сужало круг художественного видения и даже как бы, если брать вопрос шире, отбрасывало искусство реализма назад с уже завоеванных рубежей.
Однако это, разумеется, далеко не весь Фолкнер. В его нелегком опыте действительно было нечто дорогое и важное для художественной мысли мира. Прежде всего -- грандиозная проникающая сила художника, высокое мастерство психологического анализа, без которого уже немыслимо ныне реалистическое искусство. Но лишь в том случае открытия автора "Шума и ярости" на самом деле войдут в опыт искусства XX века как существенное приобретение, а не станут просто холодной модой, если будет ясно осознан {этический} фундамент этих открытий.
Как порой бывает, негативные стороны фолкнеровского взгляда на жизнь лишь оттеняли контрастом непреходяще-ценное в нем. Ведь неверие в исторический прогресс обратной своей стороной имело непоколебимую, заранее заданную веру в возвышение человека. Предлагаемые художником пути и способы этого возвышения могли оказаться и ложными, но бесспорным и неизменным оставался гуманистический пафос творчества.
Все эти сложно переплетенные черты фолкнеровского таланта с особенной силой высказались в "Шуме и ярости", потому и приходится столь подробно говорить об этой вещи. Вернемся же теперь к ее сюжету.
Я по-прежнему не склонен буквально воспринимать автокомментарий к роману в той его части, где говорится, что монолог Джейсона только "запутал" дело. Напротив, в известном смысле -- окончательно его прояснил: непреложно подтвердил конец Йокнопатофы, а пожалуй, и конец человека -- на смену людям пришли нелюди.
Четвертая же, "от автора", часть потому и понадобилась, что Фолкнер совершенно не желал мириться с такого рода ясностью, с таким итогом. Художественная логика влекла к нему, а он -- "отказывался принять конец человека". Здесь в поле действия попадает, становясь центральной, фигура, которая до того пребывала в тени, лишь сопровождая со своими соплеменниками действие книги, -- негритянка Дилзи.
Впоследствии (в "Авессаломе", особенно в "Осквернителе праха") негритянская проблема, связанные с нею социальный и психологический комплексы жизни на Юге, глубоко займут Фолкнера. Пока же его не особенно интересует цвет кожи -- куда важнее нравственное задание героини. Здесь авторский голос слышится более всего внятно -- и вполне совпадает в своем звучании с той прямой характеристикой, которая была дана героине в интервью с Джин Стайн: "Дилзи -- один из моих любимых характеров, ибо она храбра, мужественна, щедра, мягка и правдива. Она куда более мужественна и правдива, чем я сам"{42}.
Подобного рода человеческий облик требует особой интонационной темы -и она сразу находится. Дилзи не терзают квентиновы комплексы, и выражается она на редкость просто, ясно, прямо. Чужды ей эгоистические устремления Джейсона, и вокруг нее при всей примитивной грубоватости ее собственного слога -- возникает своего рода лирическая пленка; это ей представляется, будто в бессмысленных воплях идиота "игрой соединения планет все горе, утесненье всех времен обрело на миг голос". Используя библейское выражение (вынесенное "южной" романисткой Шерли Энн Грау в заголовок переведенного у нас романа), ее, пожалуй, можно было бы назвать "стерегущей дом". Разрушающийся дом старого Юга: ведь именно Дилзи в свое время взрастила Кэдди, ныне -- терпеливо ухаживает за Бенджи, оберегает Квентину от жестокости Джейсона. Можно сказать и иначе: она живая свидетельница распада, недаром в уста ее вложены исполненные библейской торжественности слова: "Я видела первии и вижу последнии".
Разумеется, и его чувства кроваво обнажены, поэтому искать ясности, структурной строгости повествования не приходится и здесь. Но Квентин, во всяком случае, проводит четкую грань между прошлым и настоящим -- это различение и становится источником его трагедии.
"Шумный" мир современности отталкивает его, вызывает отвращение. И Фолкнер вновь вовсе не собирается облегчать положение своему герою, напротив, ставит его в заведомо неблагоприятные условия--посылает в Кэмбридж, в Новую Англию, в среду янки, которые по традиции считались на Юге пришельцами, нарушившими заведенный ход вещей. В этой обстановке Квентин еще острее . переживает потерянность, невозвратность былого.
Пройдет несколько лет, и этот герой еще раз представится читателю --на сей раз в качестве рассказчика истории, изложенной в "Авессаломе". Там возникнет широкая панорама прошлого, будут прослежены глубокие духовные и психологические, социальные корни распада старого порядка; следовательно, и судьба самого Квентина получит более твердое и развернутое обоснование. В "Шуме и ярости", такой картине места не находится, прошлое и для этого персонажа сводится также к одному только образу -- все той же Кэдди. Комментаторы романа немало толковали о том, какое значение для его концепции имеет кровосмесительная страсть, питаемая Квентином к сестре. Толкования эти вполне резонны, но только одними лишь извращенными страстями судьбу Квентина не объяснишь. Не трудно заметить, что не к безликому Дэлтону Эймсу (обесчестившему Кэдди) ревнует тяжко Квентин сестру, и уж тем более не к респектабельному мужу. Он потому хочет выдать себя за отца будущего ребенка и таким образом расстроить брак Кэдди, что надеется удержать ее дома -- в широком смысле дома. Об этом довольно ясно как раз сказано в послесловии к роману: "Квентин III. Кто любил не тело своей сестры, но определенный символ компсоновской чести, лишь временно и ненадежно (он знал это) охраняемой тонкой плевой ее девственности, подобно тому как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную копию земного шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но некую божественную идею вечного наказания: он, а не бог будет той силой, что повлечет его вместе с сестрой в ад, где он будет опекать ее вечно и навсегда сохранит ей жизнь в вечном пламени".
Но очевидность этой прямой авторской характеристики все-таки несколько обманчива, ибо не дает ощутить во всей силе и страстности борьбу, в которую Квентин вступает у самой последней черты, упорное нежелание его примириться с неизбежностью.
Сначала это, мы помним, просто акт физического действия -- Квентин разбивает доставшиеся ему в наследство от деда часы, пытаясь таким образом задержать ход времени, которое все дальше и безжалостнее уводит его от прошлого.
Затем борьба переносится в сферу духа, в область подсознательного.
0 "Шуме и ярости" в мировой критической литературе исписаны сотни страниц; чаще всего говорили, что автор этого романа испытал явную зависимость от философских концепций времени, разработанных Анри Бергсоном, от учения Фрейда. Разумеется, философские, как и художественные, веяния эпохи, ее поиски и сомнения коснулись писателя. В его собственной "теории" времени как "текучего состояния" слышатся отголоски метафизических построений Бергсона, у которого сказано: "Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я активно работает, когда {оно не устанавливает различия между настоящим состоянием и состояниями, им предшествовавшими"} (курсив мой.-- Я. Л.){30}.
И все-таки обычно (за редкими исключениями, вроде "Притчи") Фолкнер оставался больше художником, чем чистым мыслителем. "Когда я жил в Новом Орлеане, -- вспоминает он,-- все толковали о Фрейде, но я так и не прочитал его. Не читал его и Шекспир. Сомневаюсь, чтобы Мелвилл читал его, и уж наверняка этого не делал Моби Дик"{31}. В этой шутке заключена немалая доля истины. Возвращаясь к "Шуму и ярости", видим: вовсе не просто феномен сознания, измученного борьбой со временем (хотя и он тоже, в том и трудность), интересовал автора -ему важно понять и исторические корни надлома, иначе и попытка выстоять будет заранее обречена на провал.
Зачем мысль Квентина в лихорадке, урывками, чтобы тут же оттолкнуться (техника потока сознания здесь используется вполне уместно и точно), забирает в себя эпизоды встреч с Кэдди -- движения ее, поступки, фразы, бессвязные, рвущиеся посредине? Затем, чтобы слепить как-то осколки прошлого, восстановить его, а значит -- найти себя, выжить, спастись. "Нельзя победить время" -- и герой гонит воспоминания, точнее, они отлетают от него сами по себе, уступая место прозаическим фрагментам настоящего (комната в университетском общежитии, шум поезда на стрелке, мастерская часовщика, пикник с однокашниками), но сами же, ускользающие, и приходят назад. Однако удержать их невозможно -- это мираж, "облако, промелькнувшее в зеркале". Особенно сильно, зримо выражено столкновение не отпускающего ни на мгновение прошлого с сиюминутным и преходящим в сценах путешествия Квентина по окрестностям Кэмбриджа. Здесь ему встретилась полуголодная девочка-итальянка, которую он угостил в кондитерской конфетой и которая с того момента неотступно следует за ним. Она ни слова не говорит по-английски, и эта простая и такая житейская деталь вдруг наполняется символическим смыслом: язык нынешних времен герою невнятен. Потому, физически оставаясь рядом, девочка и исчезает все время, а ее место, повинуясь внезапным ассоциациям, занимают другие фигуры: Кэдди, Бенджи, отец, мать, негры компсоновского семейства. А их, в свою очередь, грубо и неизбежно вытесняют персонажи нынешнего. Бессильный избавиться от них, бессильный связать воедино время, Квентин кончает жизнь самоубийством.
Герой этот представляется нам на протяжении одного лишь дня своей жизни, но как ни короток этот отрезок времени, он вместил в себя и всю его судьбу, и более того -- судьбу людей его класса -- с их объективной обреченностью, неумолимо продиктованной ходом истории, с их лихорадочным -ив общем, тоже обреченным-- стремлением противостоять предопределенности, и, наконец, с их смирением перед нею. Все в том же послесловии к "Шуму и ярости" Фолкнер назовет это смирение "любовью к смерти".
Многозначительная эта, обладающая авторитетом итоговости, формула заставляет вспомнить известную статью Сартра, написанную еще до появления автокомментария к роману. В ней, между прочим, говорилось: "Приближающееся самоубийство бросает тень на последние часы Квентина, оно находится вне пределов человеческого выбора. Ни на одну секунду Квентин не может подумать о возможности остаться в живых. Самоубийство -- это дело предрешенное, нечто такое, к чему он слепо идет, даже и не желая и не осознавая этого"{32}.
Как экзистенциальный мыслитель, Сартр, конечно, не может представить себе человеческую судьбу вне ясно обозначенного выбора. К тому же, выстраивая свою модель человеческого существования, философ извлекал личность из конкретной общественной среды, противопоставлял ее решительно окружающему миру, помещал ее в некоторое, теоретически исчисляемое пространство, в котором "ад -- это другие". В подобных условиях человеку и предлагалось сделать выбор, и им неизбежно оказывалась смерть.
Ясно, что художественная стихия "Шума и ярости" много богаче той схемы, той экзистенциалистской "ситуации", критериями которой Сартр пытается оценить книгу. Критика его оказалась не адекватна именно потому, что "ситуация" Сартра прежде всего универсальна, ситуация же Фолкнера -исторически обусловлена. Человек Сартра (будь то безымянный персонаж трактата "Бытие и ничто", либо названный Рокантеном герой романа "Тошнота") --это личность вообще, человек Фолкнера -- это представитель определенного общественного класса.
И все-таки вовсе от критических соображений, изложенных в статье "Время у Фолкнера", не отмахнешься. Сартр обрубил социальные корни (история падения старого Юга) романной идеи, и тем самым обеднил, конечно, содержание книги. Но он был и прав, утверждая, что Время у Фолкнера изначально враждебно человеку, независимо от его социальной принадлежности. Жизнь, какой она показана глазами Квентина Компсона, дает ясные тому доказательства. Слишком уж мучительны его переживания, слишком хаотичен мир его чувств, в тисках слишком трагических антиномий бьется его мысль, чтобы объяснить все это только тоской по ушедшим временам расцвета. Тут чувствуется нечто более глубокое и всеобщее. Оно и проявляет себя неожиданным "выравниванием", прояснением повествовательной стихии, когда в ней возникают устрашающие формулы Времени.
Сартр пишет: "Абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни, помещена туда им самим"{33}.
Это не так, сложная социальная история американского Юга не придумана Фолкнером, просто пережита им с мучительной страстностью; изломанное, не находящее идеала во внешнем мире, сознание людей типа Квентина,-- не просто воплощение кошмаров, мучивших писателя, но и историко-психологическая реальность (разумеется, воплощенная с крайней степенью художественного преувеличения).
Но это и так: абсурдность бытия доведена в романе до такого градуса, что ограничить его рамками одного только Юга невозможно. "...В ней много слов и страсти, нет лишь смысла".
У Достоевского Парадоксалист, герой "Записок из подполья", говорит: "Я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание -- да ведь это единственная причина сознания". Проблема творческих связей Фолкнера с наследием Достоевского огромна, она только начинает еще у нас ставиться{34}, и здесь нет возможности даже обозначить разные ее аспекты. Мне только одно важно отметить: при всех различиях в отношении к личности, к страданию, к судьбе, Фолкнер, как и Достоевский, затем и ставит человека в исключительно сложные обстоятельства, чтобы тот "постоянно доказывал самому себе, что он человек, а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал, хоть троглодитством, да доказывал".
Впоследствии Фолкнер скажет об этом с совершенной определенностью: "Я думаю, что некоторое количество страданий и бед только полезны людям" {35}.
Снова возвращаясь к Сартру, можно добавить: "абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни", играет еще в "Шуме и ярости" роль некоего лакмуса: выстоит ли человек, выдержит ли могучее давление извне, давление Времени?
Пока -- не выдерживает. История, "рассказанная" Бенджи, убеждает: победить Время бессознательностью, простой отключенностью от него, -невозможно. Та же история, повторенная Квентином, даже с еще большей непреложностью свидетельствует: Время не преодолеешь и апелляцией к идеалам былого. Путь, избранный незадолго до того героиней "Сарториса" -- мисс Дженни, -- не срабатывает более.
Но ведь и это не конец истории. Ее снова пришлось пересказать, говоря словами автора, "уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон"{36}.
Стиль повествования здесь упрощается, эмоциональная безудержность уступает место расчетливости, практицизму, деловитости. В текст книги входят вроде совсем чуждые ее поэтике понятия: "В полдень на двенадцать пунктов понижение было", "вечером пересчитал деньги, и настроение стало нормальным", "к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов". Соответственно, и история, здесь излагаемая,-- обретает иные, вполне конкретные, реально-экономические, можно сказать, измерения. Но ведь это все та же, уже хорошо знакомая нам история -- просто если Бенджи она явилась в обличье трагически-бессознательном, а Квентин этот трагизм осознал, то Джейсон Компсон свел ее к вполне прозаической схеме: полагая, что несчастьем своим (а потеря места в банке для него -- истинное горе) он обязан Кэдди, герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату. Тут хороши любые средства -- прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает на имя своей дочери, Квентины, дядюшка присваивает себе) и шантаж (по отношению к все той же Кэдди), крупная игра на бирже и мелкие надувательства.
В фигуре этого Компсона Фолкнер изобразил тип современного дельца, практического человека, воплощающего своим жизненным поведением столь ненавистную художнику мораль буржуазности. Недаром он отзывался о Джейсоне как о "самом отвратительном характере", когда-либо возникавшем в его воображении.
В ярости протеста против Джейсона и времен, в нем символизированных, конечно, отчетливо слышится столь уже привычная нам горечь тоски по былому. Но тут же -- и жестокое утверждение его невозвратности. Ведь именно Юг выделил из себя эту страшную, саморазрушительную силу. Трагическое поражение идеалиста Квентина еще оставляло какую-то надежду -- в нем было величие человечности. Глубокое сострадание вызывает и фигура Кэдди -- когда она, не столь уж часто, является нам не в символическом, но в реально-человеческом обличье. Эпизод, когда она, спотыкаясь, скользя по грязи, заглядывает в окно экипажа, увозящего Квентину, -- производит огромное эмоциональное впечатление.
Но вот появление, способ жизни материалиста и практика Джейсона разрушает любые иллюзии (впоследствии, сочиняя трилогию о Сноупсах, Фолкнер столкнет призраки Юга с его устрашающей реальностью уже в прямом конфликте, и результат получится неизбежным: Флем победно вытеснит майора де Спейна -человека компсоновской, {старой} компсоновскои породы -- из президентского кресла банка в Джефферсоне).
Правда, в "Шуме и ярости" Джейсон, подобно другим персонажам, тоже терпит провал: десятки и сотни долларов, которые он с таким тщанием откладывал и, находя в том великое облегчение души, пересчитывал ежевечерне, похищает Квентина, сбежавшая из дядиного дома с артистом бродячего цирка. Но тут уже другой счет побед и поражений, ибо дух человеческий -- самое важное для Фолкнера -- не может участвовать в коммерческих сделках. Для художника тут и неудача -- успех, и успех -поражение -- все едино.
Заметим, однако, некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона рассказан уже в четвертой, заключительной части романа; завершив первые три, автор вдруг почувствовал, что "история совершенно запуталась и требуется написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд автора, и рассказывающую, что случилось..."{37}.
Разве "запуталась"? Ведь история Джейсона только подтверждает необратимость исторической реальности, запечатленной в романе: старый Юг умер... К этому вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься ненадолго от текста романа.
Фолкнера часто сравнивают с Бальзаком, и не напрасно. Соизмеримы прежде всего масштабы изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае неважно чем -- границами округа Йокнопатофа или Франции XIX века) художественный мир, в котором, однако, разыгрываются драмы всеобщего значения. Бесспорно, близок был Фолкнеру и циклический принцип построения "Человеческой комедии", с ее переходящими из романа в роман героями, перекрещивающимися судьбами людей и т. д.
И все-таки подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает в своей книге Д. Затонский{38}. Тут же критик справедливо пишет, что высказывания самого Фолкнера на сей счет не надо принимать с совершенной верой, ибо он слишком "подтягивает" Бальзака к собственным художественным идеям, к собственному видению.
Тут, по сути, речь может идти не об отдельных, сколь угодно крупных фигурах литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но и взаимоотталкивании реализма XIX и XX веков. В литературоведческих исследованиях согласно раскрываются некоторые общие черты, характеризующие развитие метода, новый взгляд на мир, присущий художественной культуре нашего столетия. "Реалистическое искусство на рубеже веков,-- писал Б. Сучков,-- заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструмент обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно освещались реалистическим романом середины века"{39}.
Ту же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую концепцию "центростремительного" романа как наиболее типичного явления искусства XX века.
Проза Фолкнера лежит в русле выявленных закономерностей. Однако же крупный художник не становится просто продолжателем. Он всегда вносит в сложившееся или только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем самым это правило и расширяя, и видоизменяя. Он предлагает искусству собственные, глубоко индивидуальные решения. Они могут быть далеко не бесспорными, даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом культуры. Но для него они единственные. И еще: если речь идет о действительно крупном художнике, то неизбежно в его творческой практике заключается и нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто необходимое для нее.
Так было и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными чертами реализма XX века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми особенностями, новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.
Последний, как известно, считал себя "секретарем французского общества", был занят анализом многоразличных сфер этого общества -политической, экономической, художественной, частной. Для Фолкнера безусловный и конечный интерес представляет только эта последняя -- частная -- жизнь. Индивидуальная судьба человека-- это, можно сказать, альфа и омега его творчества. Не раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял, что лишь "одинокий голос" человека есть единственная ценность в мире, что "спасение человека кроется в нем самом как индивидуальности, что он имеет значение именно как само себе довлеющее единство, а вовсе не как член общества"{40}.
В этих словах -- а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как художника -- и кроется объяснение неожиданности и странности поэтического мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.
Автор "Шума и ярости" берет по сути дела ситуацию, широко испытанную его недавними предшественниками, -- постепенное вырождение одного семейства: "Будденброки", "Сага о Форсайтах", "Семья Тибо"{41}. С точки зрения упомянутых выше особенностей современного искусства их авторы безусловно принадлежат нынешнему столетию: жизнь общества, притом в самых решающих своих чертах, изображается в романах через судьбы людей разных поколений, картины времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души. С другой стороны, реально-историческое время и время, так сказать, индивидуально-психологическое в "семейных романах" неразрывны, больше того -- объективный ход истории явно подчиняет, вбирает в себя представления и ощущения персонажей; потому и повествование сохраняет зримые черты традиционности: неторопливый, подробно воссозданный, хронологически последовательный ход действия.
У Фолкнера все иначе -- взрыв постепенности и последовательности, и объясняется это именно тем, что в йокнопатофской саге, хоть и лежат в ее основании вполне конкретные реалии, Время -- это только грозный фон, всегда, постоянно давящий своей тяжестью на человека. Поэтому в духовном мире того же Квентина Компсона (не надо уравнивать его знание со знанием автора -последнее много объемнее) существует единственная реальность -- реальность чувства, неиссякающей сердечной боли, сугубо психологическая реальность, одним словом. Не удивительно, что такая реальность, история, пропущенная сквозь изломанное сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы немотивированно, но на самом деле с большой силой художественной и эмоциональной достоверности.
Форма, следовательно, пользуясь известным выражением И. Кашкина, становится содержанием.
Если нужно итоговое определение, можно сказать так: новизна фолкнеровского взгляда на жизнь, суть его новаторства в искусстве состоит в том, что объективная история воплощается у него в резко, предельно субъективном облике.
Здесь же пролегает та грань, о которой уже говорилось: грань перехода от проблематики чисто южной к проблематике общечеловеческой.
Роман "Шум и ярость" появился фактически в самом начале писательской работы автора-- впереди оставалось еще тридцать лет жизни в литературе, в продолжение которых художник стойко пробивался к сути вещей, возвращался к рассказанному, переписывал его, рисковал и терпел "поражения". Но одна мысль оставалась заветной, сохранилась в неприкосновенности (только в том же "Особняке" была подвергнута некоторому сомнению) -- мысль о том, что возвышение человека не имеет никакого отношения к общественному прогрессу. Человек должен выстоять в одиночку, в этом его крест, его страдание и -- его величие.
История -- а она понималась Фолкнером лишь как неуклонное накопление буржуазных качеств -- может гибнуть, но человек обязан сохраниться.
Фолкнер не различал в мире сил, общественных идей, которые могли бы стать союзником человека, а не его противником. Это, конечно, мешало ему проникнуть в истинную суть социальных конфликтов века, сужало круг художественного видения и даже как бы, если брать вопрос шире, отбрасывало искусство реализма назад с уже завоеванных рубежей.
Однако это, разумеется, далеко не весь Фолкнер. В его нелегком опыте действительно было нечто дорогое и важное для художественной мысли мира. Прежде всего -- грандиозная проникающая сила художника, высокое мастерство психологического анализа, без которого уже немыслимо ныне реалистическое искусство. Но лишь в том случае открытия автора "Шума и ярости" на самом деле войдут в опыт искусства XX века как существенное приобретение, а не станут просто холодной модой, если будет ясно осознан {этический} фундамент этих открытий.
Как порой бывает, негативные стороны фолкнеровского взгляда на жизнь лишь оттеняли контрастом непреходяще-ценное в нем. Ведь неверие в исторический прогресс обратной своей стороной имело непоколебимую, заранее заданную веру в возвышение человека. Предлагаемые художником пути и способы этого возвышения могли оказаться и ложными, но бесспорным и неизменным оставался гуманистический пафос творчества.
Все эти сложно переплетенные черты фолкнеровского таланта с особенной силой высказались в "Шуме и ярости", потому и приходится столь подробно говорить об этой вещи. Вернемся же теперь к ее сюжету.
Я по-прежнему не склонен буквально воспринимать автокомментарий к роману в той его части, где говорится, что монолог Джейсона только "запутал" дело. Напротив, в известном смысле -- окончательно его прояснил: непреложно подтвердил конец Йокнопатофы, а пожалуй, и конец человека -- на смену людям пришли нелюди.
Четвертая же, "от автора", часть потому и понадобилась, что Фолкнер совершенно не желал мириться с такого рода ясностью, с таким итогом. Художественная логика влекла к нему, а он -- "отказывался принять конец человека". Здесь в поле действия попадает, становясь центральной, фигура, которая до того пребывала в тени, лишь сопровождая со своими соплеменниками действие книги, -- негритянка Дилзи.
Впоследствии (в "Авессаломе", особенно в "Осквернителе праха") негритянская проблема, связанные с нею социальный и психологический комплексы жизни на Юге, глубоко займут Фолкнера. Пока же его не особенно интересует цвет кожи -- куда важнее нравственное задание героини. Здесь авторский голос слышится более всего внятно -- и вполне совпадает в своем звучании с той прямой характеристикой, которая была дана героине в интервью с Джин Стайн: "Дилзи -- один из моих любимых характеров, ибо она храбра, мужественна, щедра, мягка и правдива. Она куда более мужественна и правдива, чем я сам"{42}.
Подобного рода человеческий облик требует особой интонационной темы -и она сразу находится. Дилзи не терзают квентиновы комплексы, и выражается она на редкость просто, ясно, прямо. Чужды ей эгоистические устремления Джейсона, и вокруг нее при всей примитивной грубоватости ее собственного слога -- возникает своего рода лирическая пленка; это ей представляется, будто в бессмысленных воплях идиота "игрой соединения планет все горе, утесненье всех времен обрело на миг голос". Используя библейское выражение (вынесенное "южной" романисткой Шерли Энн Грау в заголовок переведенного у нас романа), ее, пожалуй, можно было бы назвать "стерегущей дом". Разрушающийся дом старого Юга: ведь именно Дилзи в свое время взрастила Кэдди, ныне -- терпеливо ухаживает за Бенджи, оберегает Квентину от жестокости Джейсона. Можно сказать и иначе: она живая свидетельница распада, недаром в уста ее вложены исполненные библейской торжественности слова: "Я видела первии и вижу последнии".