В 1931 году Фолкнер выпускает роман "Святилище". Книгу эту принято толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы -- и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил, что в основе романа лежит "дешевая идея... придуманная ради денег"{53}.
Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего. Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего понадобилось Лупоглазому -- бутлегеру и бандиту,-- главному персонажу действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по "Сарторису", да и вообще место действия замкнуто старым треугольником: Джефферсон -- Французова Балка -- Мемфис), чтобы уже на следующий день отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателя).
Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать долго. А самой-то жуткой иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от беды"{54}. В романе таким "святилищем" оказывается, однако ...публичный дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл Дрейк.
В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали, что он слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость -- это просто один из моих инструментов"{55}.
Но беда "Святилища" состоит в том, что "инструмент" стал в какой-то степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю драму мысли.
Но мысль -- есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя, ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "Святилище" явно не идет.
Некоторые американские исследователи усмотрели в "Святилище" атаку на "финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона{56}. Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез задумываться о них он стал лишь ко времени создания "Деревушки", то есть к концу десятилетия.
Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый... один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию";{57} только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг -- тем, что символизировали бездуховность времени,-- Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно -- набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза -- "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо --"как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом"; на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает о "злобной пустоте смятой консервной банки".
Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный -- даже во внешнем облике -- признаков живого существа. Человек штампованный -- сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные -- но живые -- проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: "Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара".
Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано).
Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев -старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях -- и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, -- зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось зеркало, позади меня -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа -- это "она", а Прогресс -- это "он"; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".
И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий, жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле, расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
В то же приблизительно время, что и "Святилище", Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь", в котором прямо уже -- буквально в первой фразе -сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические кампании все больше вырубают тенистые деревья -- дубы, акации, клены и вязы,-- чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших призрачных бескровных виноградин".
В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном снимке -- посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман -он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется, будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской самохарактеристики и того обстоятельства, что именно "Святилище" с его криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.
О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек и прогресс", свидетельствует -- куда более очевидно, чем "Святилище",-другой его роман, "Пилон" (1935).
Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за пределы йокнопатофского округа -- может, писатель, вырвавшись из круга привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна пониманию.
В "Пилоне" описано несколько дней из быта пилотов -- жизненный круг, знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его творчество -- рассказы "Благополучное приземление", "Разворот", "Мертвая петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро, Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой отразилось время, когда был написан роман,-- тяжелые годы экономического упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей, вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых представлениях -- для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски сносное существование.
Но не стоит слишком уж настойчиво искать в "Пилоне" примет непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной газеты, "не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную, поденную, к людям яркой, рискованной судьбы. Но тут и гораздо больше--заветная мысль самого автора, который, в конечном итоге, видит причины страданий и гибели персонажей вовсе не в безденежье, толкнувшем их на авантюру, но в том, что они изменили естеству земли, связали себя с машиной, все с тем же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство было: один из братьев писателя, летчик, погиб при испытании новой модели самолета, в тех же примерно краях, в которых происходит действие романа -под Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо, причем и трагический повод останется тем же -- гибель итальянского пилота, которого подвели приборы: "Он так и не осмелился, хоть ставкой была его собственная жизнь, презреть концепцию нашей культуры, согласно которой машина, инструменты, приборы действуют безошибочно, не смог преодолеть идейную силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо она... вовсе исключает момент индивидуальности"{58}.
Так говорится в письме, опубликованном в "Нью-Йорк Таймс", а в романе та же мысль растворена в художественной структуре, порой, как мы видели, выходя и на поверхность. "Пилон" наполнен равнодушным ревом машин, скрежетом железа, залит слепящим электрическим светом -- и на этом фоне звук человеческого голоса либо замирает, либо сам обретает совершенно механическое качество. Фолкнер находит точную деталь, чтобы подчеркнуть это: "Репродуктор, заглушая шаги людей, кружащих вокруг аэродрома и проталкивающихся через ворота на летное поле, наполнил ротонду и ресторан резким, пронзительным и бесстрастным голосом диктора". Его звуки стали настолько привычными, что воспринимаются как некое "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на металле". Вот для Фолкнера -- явный знак неблагополучия, да что там неблагополучия -- трагедии: ненужные, искусственные, придуманные людьми на беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее.
Что же может противопоставить человек жестокому гнету прогресса?-разумеется, воспоминание о временах торжества природной стихии, когда чистота человеческого чувства не замутнена была денежными расчетами, а девственности леса не коснулась еще пилорама.
Слабость, нечеткость мировоззрения, непоследовательность реализма? Если отвлечься от живой плоти художественного мира писателя, ответить на этот вопрос придется утвердительно; да еще и добавить, что и в своем отрицании технического прогресса Фолкнер тоже стоит на позициях шатких и архаических.
Но надо попытаться понять этический и эстетический смысл нового обращения к прошлому, а еще более -- его постоянную совмещенность с трезвым, даже жестоким отношением к былому. Ведь суровый счет ему не забыт, аргументы обвинения неотразимы: кровь и преступления ("Авессалом"), жестокость и бесчеловечность нравов (рассказ "Красные листья", где негр становится ритуальной жертвой на похоронах индейского вождя), наконец, "первородный грех"-- коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем и не принадлежит никому (рассказ "Справедливость").
Все это непреложно. Но в Йокнопатофе -- в том и состоит ее непростота, многозначность, текучесть -- грех и преступление существуют в едином образе со светом и надеждой: великолепием природы, простотой и спокойным достоинством тех, что давно ушли из жизни. Иначе быть не могло, иначе грозило падение в темный омут абсурда, иначе распад стал бы единственной реальностью. С этим Фолкнер согласиться не мог, продолжал поиски источников, неисчерпанных ресурсов человечности.
"У мест этих есть своя хроника" -- так эпически начинается роман "Реквием по монахине" (1951){59}. Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а действительно музыкальное сочинение, строящееся по своим особым законам. Оно постоянно дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие), в которых последовательно прочитываются отчасти уже известные нам хроники йокнопатофского края, следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются сольные партии), переносящий нас в нынешние времена. Между повествовательными кусками и драматургией есть и непосредственно сюжетные переклички: одна из сцен первого акта происходит в здании суда, о котором повествуется в прологе; во втором акте действие переносится в губернаторский особняк, а в соответствующем прологе рассказана история его строительства; наконец, третье действие разворачивается в тюрьме -- и соответственно, эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и назван -- "Тюрьма". Но куда существеннее внутренние -- резко контрастные -связи, существующие между частями этого сложного по своей структуре произведения.
В драматургической части его рассказано как бы продолжение истории, которая началась в "Святилище": героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь замужем за Гоуэном Стивенсом, с которым в свое время очутилась в притоне Лупоглазого. Однако порок наложил тяжелую мету на эту женщину -- она готовится сбежать из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь предотвратить этот побег, старая негритянская нянька по имени Нэнси Миннигоу убивает ее ребенка. Все эти события происходят, впрочем, за кадром: читателю история представляется как уже завершенная, а распутать сложные ее узлы и одновременно обнаружить моральный смысл случившегося доверено судье Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру фолкнеровского мира (особенно явно эта его роль выяснится в трилогии о Сноупсах и "Осквернителе праха"). А смысл таков: порочное время калечит людей, делает их игрушками низменных страстей, лишает чувства ответственности, толкает к преступлению, превращает в жертв разного рода психологических комплексов. И нужно какое-то сильное потрясение, дабы они осознали аморализм собственного существования, тяжесть вины; таким потрясением становится для героини смерть ребенка, понимание того, что истинной виновницей этой трагедии она же сама и является. И еще одна страшная идея озаряет преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что по сути дела спасла и ее, и даже самого ребенка: убийство было актом милосердия, ибо какая судьба ожидала мальчика на попечении гангстера и бывшей содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси -не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.
Герои пьесы -- по большей части фигуры бледные, бесплотные, ход ее замедлен, отяжелен (в интерпретации Камю это особенно сильно сказывается) длинными сентенциями судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия, преступления и наказания. (Думается, драматургический жанр, требующей динамически острого действия, вообще был противен природе фолкнеровского таланта с его всегдашней эпической замедленностью, стремлением охватить все). Исключением служит лишь Нэнси -- ей как раз и дано восстановить связь времен, само участие ее в действии размыкает морально-религиозную проблематику (Фолкнер вновь обращается к библейским параллелям) в живую жизнь. Только жизнь эта осталась позади -- в давних временах Йокнопатофы, от имени которых -- воплощенным укором -- и представительствует в нынешнем жестоком и распадающемся мире старая негритянка.
Прошлое разворачивается перед нами неторопливо, тяжеловесно, основательно: стремясь, как обычно, ничего не упустить, все перечислить, Фолкнер обрывает течение фразы, помещая в скобки массу разнообразных сведений из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то -- все эти Питигрю и Пибоди, Луи Гренье и доктор Хэбершэм -- они, чьи имена уже стерлись в памяти потомков, предстают живыми людьми с маленькими своими заботами, причудливо переплетенными семейными связями, а главное -- с ощущением кровной своей близости родным местам, нерасторжимого союза с самой жизнью. Эта близость пробуждала в них чувство человеческого достоинства, наполняла силой индивидуальности. В этом и заключено для художника главное: прогресс нивелирует людей (отсюда безликость даже злодеев -- Лупоглазого, Джейсона, Флема), природа их вочеловечивает. Идея эта столь органична для Фолкнера, что даже и прямая авторская оценка не нарушает эпического склада повествования, сама становится частью хроники; "Потому что это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, подобно огню или воде, и никакое сообщество людей и не помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в чьи-либо индивидуальные поступки; покуда аморалист действовал вне пределов коммуны, Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не хотел и знать ничего о них..." И уж сказав -- "Джефферсон", -- автор легко и естественно возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке здание суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название. Впрочем, даже и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги, рассказывается, а тот, кто взял на себя труд поворошить старые предания,-сам необходимая и неотделимая их часть. Как удается художнику так раствориться в потоке бытия,-- это его тайна, тайна искусства, которое всегда интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко в Йокнопатофе так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по его книгам, испытывал такое, ничем не омраченное, счастье общения с природой -- "широкими богатыми плодородными цветущими полями" -- и людьми природы.
Только Фолкнер изменил бы естеству собственного таланта, позволь он себе слишком долго задерживаться в подобном безоблачном состоянии. К концу каждого из прологов, по мере приближения к нынешним временам, все явственнее начинают звучать тревожные ноты -- и это уже голос самого автора, выделяющегося постепенно из потока повествования: он обременен знанием того, что героям его посчастливилось не узнать. Они, может, и догадывались о том, что грозит произойти, но упрямо не верили в возможность перемен. Архитектор, распланировавший городок применительно к окружающему рельефу, думает так: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь изменить все это во имя того, что вы называете прогрессом. Но у вас ничего не получится; но вам никогда не отказаться от того, что было". Однако автор рассеивает мираж, ему ведома реальность: пришли люди с "цепкими" руками, люди, которые "с каждым годом все дальше и дальше оттесняли и отбрасывали землю и ее богатства: диких медведей и оленей и фазанов,-- перерезали ее вены, артерии, иссушали воды ее жизни". В этих словах звучит еще элегическая грусть, потому что за ними -- сердечно дорогие художнику предметы и явления, но в финале говорится уже с окончательной определенностью: "Потому что его (здания суда. -- Н.А.) судьба -- стоять на задворках Америки: его обреченность в его живучести; подобно человеческим годам, уже самый его возраст является упреком ему, и через сто лет этот упрек будет непереносим". Впрочем, не прошло и ста лет, как старые стены этого самого суда стали свидетелями таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить было невозможно.
Фолкнер, сказали мы, обращается к прошлому за надеждой. Но иллюзией она не становится: как ни горько сознавать ему неизбежность перемен, ни уйти, ни закрыть глаза на них он не может. Более того -- знает, что гибельные их истоки уходят все туда же -- в прошлое.
Быть может, всего очевиднее двойственность взгляда на историю воплощается в фигуре все той же Нэнси: как наследие прошлого, она несет в современность не только простодушие, безыскусственность, мужество,-- за ней тянутся и грязь и порок; читавшие помянутый уже рассказ "Когда наступает ночь" (он есть в русском переводе) помнят -- помнит, конечно, и автор -героиню его, наркоманку и проститутку, которую тоже звали -- Нэнси Миннигоу...
Так писатель и работал, по существу, на протяжении всей жизни в литературе: прошлое виделось как бездна, источник нынешних страданий, и в то же время освещалось светом цельности и нетронутости.
Даже после "Особняка", книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском художественном наследии, будут написаны еще "Похитители", роман-воспоминание о детских годах одного из давних жителей Йокнопатофы, Лусиуса Приста, пришедшихся на начало XX века. Здесь развернется перед читателем калейдоскоп запутанных событий, начавшихся с того, что одиннадцатилетний Лусиус (тогда еще просто Луш) сбежит вместе с охотником Буном Хоггенбеком на одной из первых в округе машин в Мемфис; на пути беглецам встретится немало препятствий, за ними будет организована погоня, в Мемфисе они попадут в публичный дом, потом окажутся втянутыми в аферу с конными бегами и так далее. Здесь пройдут перед читателем давно уже знакомые ему фигуры -- полковник Сарторис и Сэм Фэзерс, майор де Спейн и мисс Реба (хозяйка дома терпимости, впервые появившаяся в "Святилище"). Тут свежим взглядом будут окинуты старые места и старые предания.
Ради этого и написан, собственно, роман. Сюжетная связь событий играет тут еще менее самостоятельную роль, чем в любом ином сочинении писателя: просто на фоне их скоротечности резче высвечивается нечто действительно ценное -- чувство человеческое, сопротивляющееся поспешности и суете. А герои -- что ж, они все чаще служат лишь значащими символами былого, указывают на время действия.
И только одна фигура здесь по-настоящему -- эмоционально и интеллектуально -- активна: фигура самого рассказчика. И дается ему эта активность тем, что он пребывает разом и в детстве своем, и в нынешних временах, он и ребенок, и зрелый уже, даже старый человек, бывший свидетелем того, как уходило былое. Тем же определено и стилистическое единство романа: никакого видимого разрыва не возникает между поступками и мыслями мальчика и теми словами и раздумьями, что принадлежат уже значительно более поздним временам. Вот как происходит это. Едет машина -- и в ней Луш, мимо пробегают пейзажи сельской местности, пасутся себе "по-весеннему бездельные мулы", светит "послеполуденное майское солнце"--тишина и покой. Но вдруг автомобиль окутывается облаком пыли: это и совершенно реальный осадок, но и пыль времени тоже, потому что пронеслась она "для того, чтобы возвестить грядущую судьбу: муравьиное снование взад и вперед, неизменный зуд наживы, механизированное, моторизованное, неотвратимое будущее Америки". Это уже -- голос из будущего; на момент и дорога, и Бун Хоггенбек, и фермер, помогающий перетащить машину через огромную лужу, становятся воспоминанием, миражем -- а затем вновь, совершенно естественно, возвращаются в живое свое состояние.
Тяжкое знание настоящего (а оно готовилось в далекие годы, когда автомобиль только появился, а значит, начал наступать Прогресс, и "большая часть оленей, и все медведи, и пумы... исчезли"), настоящего, покончившего с "простодушностью" старых времен, не дает порой мальчику вполне свободно наслаждаться удивительными приключениями, выпавшими на его долю, смущает ум и сердце, заставляет переживать свое "грехопадение": ведь, убежав с Хоггенбеком, он обманул своих родственников. Невинная эта шалость оборачивается чем-то истинно серьезным и значительным. Не случайно в финале повествования юному герою не удается откупиться за "четыре дня барахтанья, жульничества и суеты" простым наказанием. Дед говорит ему:
" -- Тебе этого не забыть. Ничто никогда не забывается. Ничто не утрачивается. Оно для этого слишком ценно.
-- Так что же мне делать?
-- Так и жить,-- сказал дед.
-- Жить с этим? Ты хочешь сказать -- всегда? До конца моей жизни? И никогда не избавиться от этого? Никогда?"
Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего. Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего понадобилось Лупоглазому -- бутлегеру и бандиту,-- главному персонажу действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по "Сарторису", да и вообще место действия замкнуто старым треугольником: Джефферсон -- Французова Балка -- Мемфис), чтобы уже на следующий день отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателя).
Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать долго. А самой-то жуткой иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от беды"{54}. В романе таким "святилищем" оказывается, однако ...публичный дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл Дрейк.
В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали, что он слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость -- это просто один из моих инструментов"{55}.
Но беда "Святилища" состоит в том, что "инструмент" стал в какой-то степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю драму мысли.
Но мысль -- есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя, ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "Святилище" явно не идет.
Некоторые американские исследователи усмотрели в "Святилище" атаку на "финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона{56}. Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез задумываться о них он стал лишь ко времени создания "Деревушки", то есть к концу десятилетия.
Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый... один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию";{57} только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг -- тем, что символизировали бездуховность времени,-- Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно -- набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза -- "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо --"как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом"; на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает о "злобной пустоте смятой консервной банки".
Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный -- даже во внешнем облике -- признаков живого существа. Человек штампованный -- сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные -- но живые -- проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: "Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара".
Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано).
Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев -старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях -- и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, -- зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось зеркало, позади меня -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа -- это "она", а Прогресс -- это "он"; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".
И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий, жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле, расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
В то же приблизительно время, что и "Святилище", Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь", в котором прямо уже -- буквально в первой фразе -сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические кампании все больше вырубают тенистые деревья -- дубы, акации, клены и вязы,-- чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших призрачных бескровных виноградин".
В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном снимке -- посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман -он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется, будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской самохарактеристики и того обстоятельства, что именно "Святилище" с его криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.
О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек и прогресс", свидетельствует -- куда более очевидно, чем "Святилище",-другой его роман, "Пилон" (1935).
Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за пределы йокнопатофского округа -- может, писатель, вырвавшись из круга привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна пониманию.
В "Пилоне" описано несколько дней из быта пилотов -- жизненный круг, знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его творчество -- рассказы "Благополучное приземление", "Разворот", "Мертвая петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро, Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой отразилось время, когда был написан роман,-- тяжелые годы экономического упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей, вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых представлениях -- для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски сносное существование.
Но не стоит слишком уж настойчиво искать в "Пилоне" примет непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной газеты, "не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную, поденную, к людям яркой, рискованной судьбы. Но тут и гораздо больше--заветная мысль самого автора, который, в конечном итоге, видит причины страданий и гибели персонажей вовсе не в безденежье, толкнувшем их на авантюру, но в том, что они изменили естеству земли, связали себя с машиной, все с тем же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство было: один из братьев писателя, летчик, погиб при испытании новой модели самолета, в тех же примерно краях, в которых происходит действие романа -под Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо, причем и трагический повод останется тем же -- гибель итальянского пилота, которого подвели приборы: "Он так и не осмелился, хоть ставкой была его собственная жизнь, презреть концепцию нашей культуры, согласно которой машина, инструменты, приборы действуют безошибочно, не смог преодолеть идейную силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо она... вовсе исключает момент индивидуальности"{58}.
Так говорится в письме, опубликованном в "Нью-Йорк Таймс", а в романе та же мысль растворена в художественной структуре, порой, как мы видели, выходя и на поверхность. "Пилон" наполнен равнодушным ревом машин, скрежетом железа, залит слепящим электрическим светом -- и на этом фоне звук человеческого голоса либо замирает, либо сам обретает совершенно механическое качество. Фолкнер находит точную деталь, чтобы подчеркнуть это: "Репродуктор, заглушая шаги людей, кружащих вокруг аэродрома и проталкивающихся через ворота на летное поле, наполнил ротонду и ресторан резким, пронзительным и бесстрастным голосом диктора". Его звуки стали настолько привычными, что воспринимаются как некое "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на металле". Вот для Фолкнера -- явный знак неблагополучия, да что там неблагополучия -- трагедии: ненужные, искусственные, придуманные людьми на беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее.
Что же может противопоставить человек жестокому гнету прогресса?-разумеется, воспоминание о временах торжества природной стихии, когда чистота человеческого чувства не замутнена была денежными расчетами, а девственности леса не коснулась еще пилорама.
Слабость, нечеткость мировоззрения, непоследовательность реализма? Если отвлечься от живой плоти художественного мира писателя, ответить на этот вопрос придется утвердительно; да еще и добавить, что и в своем отрицании технического прогресса Фолкнер тоже стоит на позициях шатких и архаических.
Но надо попытаться понять этический и эстетический смысл нового обращения к прошлому, а еще более -- его постоянную совмещенность с трезвым, даже жестоким отношением к былому. Ведь суровый счет ему не забыт, аргументы обвинения неотразимы: кровь и преступления ("Авессалом"), жестокость и бесчеловечность нравов (рассказ "Красные листья", где негр становится ритуальной жертвой на похоронах индейского вождя), наконец, "первородный грех"-- коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем и не принадлежит никому (рассказ "Справедливость").
Все это непреложно. Но в Йокнопатофе -- в том и состоит ее непростота, многозначность, текучесть -- грех и преступление существуют в едином образе со светом и надеждой: великолепием природы, простотой и спокойным достоинством тех, что давно ушли из жизни. Иначе быть не могло, иначе грозило падение в темный омут абсурда, иначе распад стал бы единственной реальностью. С этим Фолкнер согласиться не мог, продолжал поиски источников, неисчерпанных ресурсов человечности.
"У мест этих есть своя хроника" -- так эпически начинается роман "Реквием по монахине" (1951){59}. Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а действительно музыкальное сочинение, строящееся по своим особым законам. Оно постоянно дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие), в которых последовательно прочитываются отчасти уже известные нам хроники йокнопатофского края, следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются сольные партии), переносящий нас в нынешние времена. Между повествовательными кусками и драматургией есть и непосредственно сюжетные переклички: одна из сцен первого акта происходит в здании суда, о котором повествуется в прологе; во втором акте действие переносится в губернаторский особняк, а в соответствующем прологе рассказана история его строительства; наконец, третье действие разворачивается в тюрьме -- и соответственно, эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и назван -- "Тюрьма". Но куда существеннее внутренние -- резко контрастные -связи, существующие между частями этого сложного по своей структуре произведения.
В драматургической части его рассказано как бы продолжение истории, которая началась в "Святилище": героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь замужем за Гоуэном Стивенсом, с которым в свое время очутилась в притоне Лупоглазого. Однако порок наложил тяжелую мету на эту женщину -- она готовится сбежать из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь предотвратить этот побег, старая негритянская нянька по имени Нэнси Миннигоу убивает ее ребенка. Все эти события происходят, впрочем, за кадром: читателю история представляется как уже завершенная, а распутать сложные ее узлы и одновременно обнаружить моральный смысл случившегося доверено судье Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру фолкнеровского мира (особенно явно эта его роль выяснится в трилогии о Сноупсах и "Осквернителе праха"). А смысл таков: порочное время калечит людей, делает их игрушками низменных страстей, лишает чувства ответственности, толкает к преступлению, превращает в жертв разного рода психологических комплексов. И нужно какое-то сильное потрясение, дабы они осознали аморализм собственного существования, тяжесть вины; таким потрясением становится для героини смерть ребенка, понимание того, что истинной виновницей этой трагедии она же сама и является. И еще одна страшная идея озаряет преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что по сути дела спасла и ее, и даже самого ребенка: убийство было актом милосердия, ибо какая судьба ожидала мальчика на попечении гангстера и бывшей содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси -не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.
Герои пьесы -- по большей части фигуры бледные, бесплотные, ход ее замедлен, отяжелен (в интерпретации Камю это особенно сильно сказывается) длинными сентенциями судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия, преступления и наказания. (Думается, драматургический жанр, требующей динамически острого действия, вообще был противен природе фолкнеровского таланта с его всегдашней эпической замедленностью, стремлением охватить все). Исключением служит лишь Нэнси -- ей как раз и дано восстановить связь времен, само участие ее в действии размыкает морально-религиозную проблематику (Фолкнер вновь обращается к библейским параллелям) в живую жизнь. Только жизнь эта осталась позади -- в давних временах Йокнопатофы, от имени которых -- воплощенным укором -- и представительствует в нынешнем жестоком и распадающемся мире старая негритянка.
Прошлое разворачивается перед нами неторопливо, тяжеловесно, основательно: стремясь, как обычно, ничего не упустить, все перечислить, Фолкнер обрывает течение фразы, помещая в скобки массу разнообразных сведений из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то -- все эти Питигрю и Пибоди, Луи Гренье и доктор Хэбершэм -- они, чьи имена уже стерлись в памяти потомков, предстают живыми людьми с маленькими своими заботами, причудливо переплетенными семейными связями, а главное -- с ощущением кровной своей близости родным местам, нерасторжимого союза с самой жизнью. Эта близость пробуждала в них чувство человеческого достоинства, наполняла силой индивидуальности. В этом и заключено для художника главное: прогресс нивелирует людей (отсюда безликость даже злодеев -- Лупоглазого, Джейсона, Флема), природа их вочеловечивает. Идея эта столь органична для Фолкнера, что даже и прямая авторская оценка не нарушает эпического склада повествования, сама становится частью хроники; "Потому что это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, подобно огню или воде, и никакое сообщество людей и не помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в чьи-либо индивидуальные поступки; покуда аморалист действовал вне пределов коммуны, Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не хотел и знать ничего о них..." И уж сказав -- "Джефферсон", -- автор легко и естественно возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке здание суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название. Впрочем, даже и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги, рассказывается, а тот, кто взял на себя труд поворошить старые предания,-сам необходимая и неотделимая их часть. Как удается художнику так раствориться в потоке бытия,-- это его тайна, тайна искусства, которое всегда интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко в Йокнопатофе так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по его книгам, испытывал такое, ничем не омраченное, счастье общения с природой -- "широкими богатыми плодородными цветущими полями" -- и людьми природы.
Только Фолкнер изменил бы естеству собственного таланта, позволь он себе слишком долго задерживаться в подобном безоблачном состоянии. К концу каждого из прологов, по мере приближения к нынешним временам, все явственнее начинают звучать тревожные ноты -- и это уже голос самого автора, выделяющегося постепенно из потока повествования: он обременен знанием того, что героям его посчастливилось не узнать. Они, может, и догадывались о том, что грозит произойти, но упрямо не верили в возможность перемен. Архитектор, распланировавший городок применительно к окружающему рельефу, думает так: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь изменить все это во имя того, что вы называете прогрессом. Но у вас ничего не получится; но вам никогда не отказаться от того, что было". Однако автор рассеивает мираж, ему ведома реальность: пришли люди с "цепкими" руками, люди, которые "с каждым годом все дальше и дальше оттесняли и отбрасывали землю и ее богатства: диких медведей и оленей и фазанов,-- перерезали ее вены, артерии, иссушали воды ее жизни". В этих словах звучит еще элегическая грусть, потому что за ними -- сердечно дорогие художнику предметы и явления, но в финале говорится уже с окончательной определенностью: "Потому что его (здания суда. -- Н.А.) судьба -- стоять на задворках Америки: его обреченность в его живучести; подобно человеческим годам, уже самый его возраст является упреком ему, и через сто лет этот упрек будет непереносим". Впрочем, не прошло и ста лет, как старые стены этого самого суда стали свидетелями таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить было невозможно.
Фолкнер, сказали мы, обращается к прошлому за надеждой. Но иллюзией она не становится: как ни горько сознавать ему неизбежность перемен, ни уйти, ни закрыть глаза на них он не может. Более того -- знает, что гибельные их истоки уходят все туда же -- в прошлое.
Быть может, всего очевиднее двойственность взгляда на историю воплощается в фигуре все той же Нэнси: как наследие прошлого, она несет в современность не только простодушие, безыскусственность, мужество,-- за ней тянутся и грязь и порок; читавшие помянутый уже рассказ "Когда наступает ночь" (он есть в русском переводе) помнят -- помнит, конечно, и автор -героиню его, наркоманку и проститутку, которую тоже звали -- Нэнси Миннигоу...
Так писатель и работал, по существу, на протяжении всей жизни в литературе: прошлое виделось как бездна, источник нынешних страданий, и в то же время освещалось светом цельности и нетронутости.
Даже после "Особняка", книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском художественном наследии, будут написаны еще "Похитители", роман-воспоминание о детских годах одного из давних жителей Йокнопатофы, Лусиуса Приста, пришедшихся на начало XX века. Здесь развернется перед читателем калейдоскоп запутанных событий, начавшихся с того, что одиннадцатилетний Лусиус (тогда еще просто Луш) сбежит вместе с охотником Буном Хоггенбеком на одной из первых в округе машин в Мемфис; на пути беглецам встретится немало препятствий, за ними будет организована погоня, в Мемфисе они попадут в публичный дом, потом окажутся втянутыми в аферу с конными бегами и так далее. Здесь пройдут перед читателем давно уже знакомые ему фигуры -- полковник Сарторис и Сэм Фэзерс, майор де Спейн и мисс Реба (хозяйка дома терпимости, впервые появившаяся в "Святилище"). Тут свежим взглядом будут окинуты старые места и старые предания.
Ради этого и написан, собственно, роман. Сюжетная связь событий играет тут еще менее самостоятельную роль, чем в любом ином сочинении писателя: просто на фоне их скоротечности резче высвечивается нечто действительно ценное -- чувство человеческое, сопротивляющееся поспешности и суете. А герои -- что ж, они все чаще служат лишь значащими символами былого, указывают на время действия.
И только одна фигура здесь по-настоящему -- эмоционально и интеллектуально -- активна: фигура самого рассказчика. И дается ему эта активность тем, что он пребывает разом и в детстве своем, и в нынешних временах, он и ребенок, и зрелый уже, даже старый человек, бывший свидетелем того, как уходило былое. Тем же определено и стилистическое единство романа: никакого видимого разрыва не возникает между поступками и мыслями мальчика и теми словами и раздумьями, что принадлежат уже значительно более поздним временам. Вот как происходит это. Едет машина -- и в ней Луш, мимо пробегают пейзажи сельской местности, пасутся себе "по-весеннему бездельные мулы", светит "послеполуденное майское солнце"--тишина и покой. Но вдруг автомобиль окутывается облаком пыли: это и совершенно реальный осадок, но и пыль времени тоже, потому что пронеслась она "для того, чтобы возвестить грядущую судьбу: муравьиное снование взад и вперед, неизменный зуд наживы, механизированное, моторизованное, неотвратимое будущее Америки". Это уже -- голос из будущего; на момент и дорога, и Бун Хоггенбек, и фермер, помогающий перетащить машину через огромную лужу, становятся воспоминанием, миражем -- а затем вновь, совершенно естественно, возвращаются в живое свое состояние.
Тяжкое знание настоящего (а оно готовилось в далекие годы, когда автомобиль только появился, а значит, начал наступать Прогресс, и "большая часть оленей, и все медведи, и пумы... исчезли"), настоящего, покончившего с "простодушностью" старых времен, не дает порой мальчику вполне свободно наслаждаться удивительными приключениями, выпавшими на его долю, смущает ум и сердце, заставляет переживать свое "грехопадение": ведь, убежав с Хоггенбеком, он обманул своих родственников. Невинная эта шалость оборачивается чем-то истинно серьезным и значительным. Не случайно в финале повествования юному герою не удается откупиться за "четыре дня барахтанья, жульничества и суеты" простым наказанием. Дед говорит ему:
" -- Тебе этого не забыть. Ничто никогда не забывается. Ничто не утрачивается. Оно для этого слишком ценно.
-- Так что же мне делать?
-- Так и жить,-- сказал дед.
-- Жить с этим? Ты хочешь сказать -- всегда? До конца моей жизни? И никогда не избавиться от этого? Никогда?"