Страница:
В 1919 г., в гостях у Максимилиана Волошина в Коктебеле, он познакомился с Анастасией Цветаевой, и был короткий период их взаимного увлечения, нашедший отражение в автобиографическом романе Цветаевой «Атог», где Лани изображен как «поэт Евгений»:
Среди прочих западных писателей Ланн занимался Джозефом Конрадом (ряд статей, редактор первого собрания сочинений, выходившего в 1924–1926 гг.), Джеймсом Джойсом (статья в Большой советской энциклопедии, редактор первого, фрагментарного, русского перевода «Улисса»[40]), Уолдо Франком (ряд статей), Тобайасом Смоллетом (статьи, перевод «Приключений Перегрина Пикля»). В 1930 г. Ланн выпустил книгу «Литературные мистификации», написанную на материале зарубежной литературы.
Начиная с 1930-х Ланн занимался работой над переводом, комментированием и изданием произведений Чарльза Диккенса. В 1933–1934 гг. в издательстве «Academia» вышло трехтомное издание «Посмертных записок Пиквикского клуба» в переводе Ланна и Кривцовой и с обширными комментариями Г.Г. Шпета. Со временем в переводе Кривцовой, совместно с Ланном или под его редакцией, вышли «Торговый дом Домби и сын», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби» и «Жизнь Дэвида Копперфилда». В 1950-х годах Ланн участвовал в разработке плана 30-томного собрания сочинений Диккенса (1957–1963) и был одним из редакторов первых 9 томов этого издания.
Комментирование переводов английских классиков, интерес к английской истории и английскому быту (по словам Н.М. Любимова, Ланн был англоман – «харьковчанин, игравший под англичанина») побудили Ланна попробовать себя в жанре исторического романа. В 1938 г. вышел его роман «Гвардия Мак Кумгала» о борьбе Ирландии за свою независимость[41], в 1943 г. – роман «Старая Англия», в котором действует Джонатан Свифт, а в 1946 г. – роман «Диккенс», беллетризованная биография писателя. Первые отзывы на эти произведения были одобрительными, однако в 1947 г., во время «борьбы с космополитизмом», вышла разгромная статья А.А. Елистратовой[42]«Евгений Ланн и его “старая” Англия», где Ланн характеризовался как «разносчик и популяризатор худших сторон упадочнической, безыдейной буржуазной исторической литературы», обвинялся в том, что «…с подобострастием и умилением пишет об Англии, смакует каждую деталь быта привилегированных людей, коллекционирует всяческие бытовые подробности, утратив чувство достоинства советского гражданина» [1947]. По воспоминаниям Н.М. Любимова:
1.2. Стиль Диккенса и принцип точности
2. Георгий аркадьевич шенгели: точность смысла
2.1. Портрет
Чахоточного вида, худой, черноволосый, черты резкие, словно один профиль, – на кого-то ужасно похож. На Мефистофеля? Нет. Еще на кого-то, сейчас она вспомнит!В 1920 г. Лани, сдавший университетские экзамены, был оставлен при Харьковском университете на кафедре истории философии права. Однако юридическая карьера его, очевидно, не привлекала: в конце того же 1920 г. он ненадолго приехал в Москву, по рекомендации Анастасии Цветаевой познакомился с Мариной Цветаевой и на какое-то время совершенно ее очаровал. «Провели – не отрываясь – 2 И недели», – писала она потом сестре [Цветаева М., 1995, с. 191]. В 1921 г. он переехал в Москву уже окончательно; по-видимому, некоторое время еще работал юристом, но уже очень скоро всецело занялся литературой. Он работал над изданием зарубежных писателей – преимущественно английских и американских (в 20-х годах – в основном новых), состоял во Всероссийском союзе поэтов, готовил сборник своих стихов. Из переписки с М. Волошиным известно, что, едва приехав в Москву, Лани намеревался основать новое поэтическое движение: «вильдерство», – что сборник стихов и предварительно выпущенный программный доклад Ланна должны были стать своеобразными лозунгами вильдерства, но «цензура рассудила иначе и брошюру не пропустила» (Ланн Е.Л. Письмо М. Волошину. 20 ноября 1922 г. [«… Темой моей является Россия», 2007, с. 30–31]). После нескольких безуспешных попыток (в том числе и заручившись предисловием Волошина) издать свой сборник[39], Ланн в 1928 г. решает полностью отказаться от самостоятельного поэтического творчества и переключиться на зарубежную литературу. «Не ко времени я и не ко двору как поэт, – писал он Волошину. – Ну что ж, нужно заскрипеть зубами и заняться западной литературой» (Ланн Е.Л. Письмо М. Волошину. 4 июня 1928 г. [Там же, с. 114–115]).
На Никколо Паганини!
Поэт, переводчик. Имя – Евгений [Цветаева А., 1991, с. 274].
Среди прочих западных писателей Ланн занимался Джозефом Конрадом (ряд статей, редактор первого собрания сочинений, выходившего в 1924–1926 гг.), Джеймсом Джойсом (статья в Большой советской энциклопедии, редактор первого, фрагментарного, русского перевода «Улисса»[40]), Уолдо Франком (ряд статей), Тобайасом Смоллетом (статьи, перевод «Приключений Перегрина Пикля»). В 1930 г. Ланн выпустил книгу «Литературные мистификации», написанную на материале зарубежной литературы.
Начиная с 1930-х Ланн занимался работой над переводом, комментированием и изданием произведений Чарльза Диккенса. В 1933–1934 гг. в издательстве «Academia» вышло трехтомное издание «Посмертных записок Пиквикского клуба» в переводе Ланна и Кривцовой и с обширными комментариями Г.Г. Шпета. Со временем в переводе Кривцовой, совместно с Ланном или под его редакцией, вышли «Торговый дом Домби и сын», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби» и «Жизнь Дэвида Копперфилда». В 1950-х годах Ланн участвовал в разработке плана 30-томного собрания сочинений Диккенса (1957–1963) и был одним из редакторов первых 9 томов этого издания.
Комментирование переводов английских классиков, интерес к английской истории и английскому быту (по словам Н.М. Любимова, Ланн был англоман – «харьковчанин, игравший под англичанина») побудили Ланна попробовать себя в жанре исторического романа. В 1938 г. вышел его роман «Гвардия Мак Кумгала» о борьбе Ирландии за свою независимость[41], в 1943 г. – роман «Старая Англия», в котором действует Джонатан Свифт, а в 1946 г. – роман «Диккенс», беллетризованная биография писателя. Первые отзывы на эти произведения были одобрительными, однако в 1947 г., во время «борьбы с космополитизмом», вышла разгромная статья А.А. Елистратовой[42]«Евгений Ланн и его “старая” Англия», где Ланн характеризовался как «разносчик и популяризатор худших сторон упадочнической, безыдейной буржуазной исторической литературы», обвинялся в том, что «…с подобострастием и умилением пишет об Англии, смакует каждую деталь быта привилегированных людей, коллекционирует всяческие бытовые подробности, утратив чувство достоинства советского гражданина» [1947]. По воспоминаниям Н.М. Любимова:
Гослитиздат в лице директора Федора Михайловича Головенченко и заведующего отделом иностранной литературы Александра Ивановича Пузикова его [Ланна] в обиду не дал. Как романист и эссеист Лани кончил свое существование[43] (ему только удалось потом переиздать с предисловием его друга Тарле роман «Гвардия Мак-Кумгала»). По правде говоря, читатель ничего от этого не потерял. Лани отличался юридической стройностью мысли, энциклопедичностью знаний, особенно в области западноевропейской истории: он утверждал, что без знания истории нельзя заниматься изучением творчества писателя, что историк литературы должен быть непременно историком в широком смысле слова. Но – за малым дело стало: как писателю, ему не хватало живых наблюдений и писательского таланта. Он писал об Англии, сидя в Лаврушинском переулке. Английские критики не нашли у него ни одной исторической ошибки, отметили его блестящее знание топографии Лондона, но не могли не сознаться, что читать его роман скучно. От изданий Смоллета и Диккенса Ланна не отставили: он выступал и как сопереводчик «Дэвида Копперфилда», и как редактор других переводов своей жены, и как комментатор [2004, с. 40–41].Трагична смерть Ланна. В 1958 г. врачи поставили его жене диагноз «рак желудка». Не дожидаясь страшного конца, супруги решили вместе уйти из жизни, и Лани ввел себе и ей смертельную дозу морфия. А.В. Кривцова умерла 29 сентября; Лани, к тому времени привычный к морфию, пережил инъекцию и скончался через несколько дней[44] в Институте Склифосовского. Рака на вскрытии обнаружено не было.
1.2. Стиль Диккенса и принцип точности
Называя Ланна «мэтром противоположной школы перевода» (учителем? наставником?), Нора Галь сгущает краски. Школы, хотя бы отдаленно похожей, например, на кашкинскую, у Ланна не было, а весь его вклад в теорию перевода сводится к двум статьям о принципах перевода «Посмертных записок Пиквикского клуба»: одна в журнале «Литературная учеба» (1937 г.), другая в журнале «Литературный критик» (1939 г.)[45]. Известно, что в 1934 г. Ланн вместе с Б.И. Ярхо подали в Гослитиздат заявку на сборник «Теория художественного перевода» [Шор, 1973, с. 278], однако сборник этот так и не появился, и в архивах Ланна и Ярхо никаких материалов, относящихся к нему, нет.
Статья в «Литературном критике» («Стиль раннего Дикенса и перевод “Посмертных записок Пиквикского клуба”») появилась в 1939 г. – через шесть лет после выхода первого издания «Посмертных записок», через три года после недовольной статьи И.А. Кашкина («Мистер Пиквик и другие») и почти одновременно с выходом седьмого издания «Посмертных записок». Уже в начале статьи Ланн высказывает свою переводческую программу. Главное требование к современному переводу – точность; однако, несмотря на то что теоретики и практики перевода регулярно говорят о точности, несмотря на то что ее считают общепризнанным достоинством перевода, «неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие» [Ланн, 1939, с. 156]. Охотно признавая, что точность не означает «перевода через кальку» (под которым Ланн, очевидно, понимает пословный перевод с сохранением синтаксической структуры оригинала, т. е. «буквализм»), он предлагает ряд приемов, обеспечивающих точность перевода:
Как ни поразительно это покажется, статья Ланна по многим позициям чрезвычайно созвучна ранним статьям Чуковского в брошюрах «Всемирной литературы» – несмотря на то что мы сейчас склонны воспринимать этих двух авторов как представителей враждебных лагерей. Для иллюстрации можно сравнить следующие положения Ланна и раннего Чуковского:
Чуковский, 1919
«…идеал нашей эпохи – научная, об’ективно-определимая точность, во всем, даже в мельчайших подробностях, и приблизительные переводы кажутся нам беззаконием».
Панн, 1939
«Едва ли не самым основным условием, которому должен удовлетворять современный художественный перевод, является точность перевода».
Чуковский, 1919
«Переводчик художественной прозы не фотографирует подлинник, а творчески воссоздает его».
Панн, 1939
«…неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие. Буквальное его истолкование приводит к принципу калькирующего перевода (через кальку). Последовательно проводимый, этот принцип ведет зачастую к таким переводческим курьезам, которые слишком очевидны».
Чуковский, 1919
«Одна из лучших переводчиц, М.А. Шишмарева, в своем отличном переводе романа “Наш Общий Друг” перевела одну фразу так:
“Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми”, – между тем, как в подлиннике сказано: “Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся их прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые”.
Автору было угодно повторить одно и то же прилагательное при каждом из девяти существительных. Переводчица же, пренебрегшая этим настойчивым, девятикратным повторением, обеднила, обкарнала всю фразу и отняла у нее ритм».
Панн, 1939
«С особым вниманием переводчик должен следить повторы Дикенсом одних и тех же слов. Ни опускать повторов, ни заменять синонимами нельзя по той простой причине, что в “Записках” они почти всегда являются элементами выразительности, а иногда имеют существенное смысловое значение».
Чуковский, 1919
«Недопустимо, чтобы в повести, относящейся к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова девяностых годов, как – “настроение”, “переживание”, “сверхчеловеческий” и т. д.»
Панн, 1937
«…те из субститутов, какие носили на себе явные знаки позднего происхождения (к примеру: “настроение”), надо решительно отвергнуть».
Чуковский, 1920
«Русские пословицы и поговорки едва ли естественны в устах у французов, англичан, итальянцев. Нужно стараться, по мере возможности, переводить иностранные пословицы и поговорки дословно, а не заменять их параллельными русскими. Если, напр., у Гейне сказано:
– Шпареная кошка боится кипящего котла,
нельзя переводить:
– Пуганая ворона и куста боится.
Если у Эрвинга сказано:
– К чему негру мыло, а глупцу совет!
нельзя переводить
– Черного кобеля не вымоешь добела! – ибо народные пословицы тем-то и дороги, что в них самобытная живопись, национальные приемы мышления. Заменить испанскую пословицу – русской, это все равно, что картину Гойи перемалевать на репинский манер».
Панн, 1939
«Идиомы непереводимы и требуют субститутов. Но лингвистические идиотизмы (фразеологические, но не синтаксические) могут быть переведены через кальку и они-то подчеркивают местный колорит перевода. В переводе “Записок” мы избегали параллельных идиотизмов, а руссифицированных – тем более. Посему, например, мы предпочитали отказаться от введения метафоры “спрятать в карман” при переводе bottled up his vengeance and corked it down и сохранили специфику этого идиотизма (а жажду мести спрятал в бутылку и закупорил ее), равно как и другие, среди которых можно упомянуть right as a trivet (верно, как треножник), enlighten the Thames (зажечь Темзу) и др.»
Чуковский, 1919
«Невозможно, чтобы итальянские карабинеры или британские лорды говорили: “тятенька”, “куфарка”, “вот так фунт”, “дескать”, “мол”, “ужо”, “инда”, “ась
Панн, 1939
«…мы не допустим лексических руссизмов в том случае, если местный их колорит вызывает ряд ассоциаций, извращающих (нередко с комическим оттенком) фразеологию и быт другого народа».
Чуковский, 1919
«Многие переводчики заставляют, например, англичан говорить своим слугам: ты. Это недопустимая вольность. Переводчики, жившие при крепостном праве, не могли и представить себе, чтобы какой-нибудь Пикквик говорил лакею или кучеру вы, но трудно сказать, почему это тыкание практикуется у переводчиков нынешних. Пусть родители говорят детям ты – вопреки английскому обычаю, – но супруги и друг другу и слугам обязаны говорить только вы. Это оттенит английский быт».
Панн, 1939
«Считая необходимым сохранить специфику английских конвенциональных норм, отраженную во фразеологии всех социальных групп исключением личных и притяжательных местоимений второго лица единственного числа, мы отказались от привычных “ты”и “твой”».
Чуковский, 1919
«То же относится и к транскрипции собственных имен. Переводчик должен передавать иностранное имя (напр., название лица или города) НЕ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО, а со всею точностью, доступной для русской фонетики».
Панн, 1939
«В транскрипции имен… в пределах тех ограниченных средств, какими располагает обычная система транскрипции, мы стремились приблизить ее к фонетической».
Чуковский, 1919
«Скобки, многоточия, тире – и все особенности пунктуации автора – должны быть свято сохранены переводчиком».
Панн, 1939
«Вполне очевидно, что сохранение пунктуации в “Записках” имело место лишь постольку, поскольку не противоречило законам русской пунктуации. Согласуя эти две системы – английскую и русскую, переводчик должен тщательно следить за сохранением синтаксического строя, дабы измененная, сравнительно с английской, пунктуация не повлекла за собой синтаксических изменений. Для сохранения стилистической окраски мы сочли необходимым прибегнуть в “Записках” к пунктуации, несколько непривычной для нашего читателя, когда столкнулись с вопросом об интонации речи Джингля. Стаккатный, “обрывистый” стиль его речи, его манера “выпаливать” короткие фразы, но не делать между ними пауз (этим он отличается от м-ра Даулера) заставила нас отказаться от многоточий (тире подлинника соответствует нашему многоточию), отделяющих одну фразу от другой, ибо многоточия в нашей системе несут иную паузную интонационную функцию. Взамен мы ввели тире».
Свои взгляды на точность перевода Ланн сохранил до конца жизни. Пытаясь отстаивать их в начале пятидесятых (безуспешно: его не печатали), Ланн писал:
Статья в «Литературном критике» («Стиль раннего Дикенса и перевод “Посмертных записок Пиквикского клуба”») появилась в 1939 г. – через шесть лет после выхода первого издания «Посмертных записок», через три года после недовольной статьи И.А. Кашкина («Мистер Пиквик и другие») и почти одновременно с выходом седьмого издания «Посмертных записок». Уже в начале статьи Ланн высказывает свою переводческую программу. Главное требование к современному переводу – точность; однако, несмотря на то что теоретики и практики перевода регулярно говорят о точности, несмотря на то что ее считают общепризнанным достоинством перевода, «неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие» [Ланн, 1939, с. 156]. Охотно признавая, что точность не означает «перевода через кальку» (под которым Ланн, очевидно, понимает пословный перевод с сохранением синтаксической структуры оригинала, т. е. «буквализм»), он предлагает ряд приемов, обеспечивающих точность перевода:
Точность перевода, как совокупность приемов обработки материала, исключает «соавторство»; недопустимы не только «дополнения» переводчика, но и какие бы то ни было пропуски. Если последнее условие не требует общих уточнений, первое в них нуждается. В самом деле: применяя этот прием, мы категорически откажемся измышлять второй эпитет, если автор ограничился одним, хотя на наш, скажем, взгляд экспрессивность от сего пострадала; мы категорически отвергнем такие синонимы в нашем родном языке, происхождение которых относится к эпохе более поздней, чем эпоха автора; мы категорически откажемся от истолкования (иначе – разжевывания) тех неясностей, какие могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических руссизмов в том случае, если местный их колорит вызывает ряд ассоциаций, извращающих (нередко с комическим оттенком) фразеологию и быт другого народа; мы не опустим ни одного слова и тогда, когда столкнемся у автора с явным плеоназмом, и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике. Ибо мы знаем, что эти элементы – их перечень можно увеличить без труда – входят в состав стиля, а «приемы точности» перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает писательский стиль [Там же, с. 157].Как видно из цитаты, «приемы точности» (отказ от пропусков, переводческих разъяснений непосредственно в тексте, поиска синонимов вместо повторяющегося у автора слова и т. п.) применяются для того, чтобы передать стиль писателя (вообще, слово «стиль» чрезвычайно важно в лексиконе Ланна); чтобы создать как можно более полное представление об авторе у читателя. «Когда мы называем формальный принцип точности перевода ключом к стилю оригинала, мы разумеем только, что никакой другой принцип не дает возможности в условиях иной языковой системы воссоздать стиль писателя, – пишет Лани и завершает статью теми же словами. – Какова бы ни была ценность нашего перевода “Записок”, мы руководились принципом: только точность перевода, конкретное значение которой мы пытались выше осветить, поможет читателю получить правильное представление о стиле любого из иноязычных писателей» [Там же, с. 157, 171].
Как ни поразительно это покажется, статья Ланна по многим позициям чрезвычайно созвучна ранним статьям Чуковского в брошюрах «Всемирной литературы» – несмотря на то что мы сейчас склонны воспринимать этих двух авторов как представителей враждебных лагерей. Для иллюстрации можно сравнить следующие положения Ланна и раннего Чуковского:
Чуковский, 1919
«…идеал нашей эпохи – научная, об’ективно-определимая точность, во всем, даже в мельчайших подробностях, и приблизительные переводы кажутся нам беззаконием».
Панн, 1939
«Едва ли не самым основным условием, которому должен удовлетворять современный художественный перевод, является точность перевода».
Чуковский, 1919
«Переводчик художественной прозы не фотографирует подлинник, а творчески воссоздает его».
Панн, 1939
«…неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие. Буквальное его истолкование приводит к принципу калькирующего перевода (через кальку). Последовательно проводимый, этот принцип ведет зачастую к таким переводческим курьезам, которые слишком очевидны».
Чуковский, 1919
«Одна из лучших переводчиц, М.А. Шишмарева, в своем отличном переводе романа “Наш Общий Друг” перевела одну фразу так:
“Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми”, – между тем, как в подлиннике сказано: “Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся их прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые”.
Автору было угодно повторить одно и то же прилагательное при каждом из девяти существительных. Переводчица же, пренебрегшая этим настойчивым, девятикратным повторением, обеднила, обкарнала всю фразу и отняла у нее ритм».
Панн, 1939
«С особым вниманием переводчик должен следить повторы Дикенсом одних и тех же слов. Ни опускать повторов, ни заменять синонимами нельзя по той простой причине, что в “Записках” они почти всегда являются элементами выразительности, а иногда имеют существенное смысловое значение».
Чуковский, 1919
«Недопустимо, чтобы в повести, относящейся к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова девяностых годов, как – “настроение”, “переживание”, “сверхчеловеческий” и т. д.»
Панн, 1937
«…те из субститутов, какие носили на себе явные знаки позднего происхождения (к примеру: “настроение”), надо решительно отвергнуть».
Чуковский, 1920
«Русские пословицы и поговорки едва ли естественны в устах у французов, англичан, итальянцев. Нужно стараться, по мере возможности, переводить иностранные пословицы и поговорки дословно, а не заменять их параллельными русскими. Если, напр., у Гейне сказано:
– Шпареная кошка боится кипящего котла,
нельзя переводить:
– Пуганая ворона и куста боится.
Если у Эрвинга сказано:
– К чему негру мыло, а глупцу совет!
нельзя переводить
– Черного кобеля не вымоешь добела! – ибо народные пословицы тем-то и дороги, что в них самобытная живопись, национальные приемы мышления. Заменить испанскую пословицу – русской, это все равно, что картину Гойи перемалевать на репинский манер».
Панн, 1939
«Идиомы непереводимы и требуют субститутов. Но лингвистические идиотизмы (фразеологические, но не синтаксические) могут быть переведены через кальку и они-то подчеркивают местный колорит перевода. В переводе “Записок” мы избегали параллельных идиотизмов, а руссифицированных – тем более. Посему, например, мы предпочитали отказаться от введения метафоры “спрятать в карман” при переводе bottled up his vengeance and corked it down и сохранили специфику этого идиотизма (а жажду мести спрятал в бутылку и закупорил ее), равно как и другие, среди которых можно упомянуть right as a trivet (верно, как треножник), enlighten the Thames (зажечь Темзу) и др.»
Чуковский, 1919
«Невозможно, чтобы итальянские карабинеры или британские лорды говорили: “тятенька”, “куфарка”, “вот так фунт”, “дескать”, “мол”, “ужо”, “инда”, “ась
Панн, 1939
«…мы не допустим лексических руссизмов в том случае, если местный их колорит вызывает ряд ассоциаций, извращающих (нередко с комическим оттенком) фразеологию и быт другого народа».
Чуковский, 1919
«Многие переводчики заставляют, например, англичан говорить своим слугам: ты. Это недопустимая вольность. Переводчики, жившие при крепостном праве, не могли и представить себе, чтобы какой-нибудь Пикквик говорил лакею или кучеру вы, но трудно сказать, почему это тыкание практикуется у переводчиков нынешних. Пусть родители говорят детям ты – вопреки английскому обычаю, – но супруги и друг другу и слугам обязаны говорить только вы. Это оттенит английский быт».
Панн, 1939
«Считая необходимым сохранить специфику английских конвенциональных норм, отраженную во фразеологии всех социальных групп исключением личных и притяжательных местоимений второго лица единственного числа, мы отказались от привычных “ты”и “твой”».
Чуковский, 1919
«То же относится и к транскрипции собственных имен. Переводчик должен передавать иностранное имя (напр., название лица или города) НЕ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО, а со всею точностью, доступной для русской фонетики».
Панн, 1939
«В транскрипции имен… в пределах тех ограниченных средств, какими располагает обычная система транскрипции, мы стремились приблизить ее к фонетической».
Чуковский, 1919
«Скобки, многоточия, тире – и все особенности пунктуации автора – должны быть свято сохранены переводчиком».
Панн, 1939
«Вполне очевидно, что сохранение пунктуации в “Записках” имело место лишь постольку, поскольку не противоречило законам русской пунктуации. Согласуя эти две системы – английскую и русскую, переводчик должен тщательно следить за сохранением синтаксического строя, дабы измененная, сравнительно с английской, пунктуация не повлекла за собой синтаксических изменений. Для сохранения стилистической окраски мы сочли необходимым прибегнуть в “Записках” к пунктуации, несколько непривычной для нашего читателя, когда столкнулись с вопросом об интонации речи Джингля. Стаккатный, “обрывистый” стиль его речи, его манера “выпаливать” короткие фразы, но не делать между ними пауз (этим он отличается от м-ра Даулера) заставила нас отказаться от многоточий (тире подлинника соответствует нашему многоточию), отделяющих одну фразу от другой, ибо многоточия в нашей системе несут иную паузную интонационную функцию. Взамен мы ввели тире».
Свои взгляды на точность перевода Ланн сохранил до конца жизни. Пытаясь отстаивать их в начале пятидесятых (безуспешно: его не печатали), Ланн писал:
Принцип «художественно точного» перевода исключает соавторство переводчика. Недопустимы всяческого рода дополнения и какие бы то ни было пропуски. Если в тексте мы встречаем неясности, никаких истолкований переводчик не должен себе позволить. Если в тексте мы встретим плеоназм – за него отвечает автор, но не переводчик. Если та или иная фигура в тексте неудачна – переводчик должен помнить, что и эта неудачная фигура входит в состав стиля автора в такой же мере, как и все другие элементы, безотносительно к тому, являются ли они удачными или неудачными. Снова напоминаю: речь идет не о буквализме, не о «кальке», ибо грамматические конструкции, как правило, нельзя переносить невозбранно из одного языка в другой. По стилистические конструкции переносить можно, и только художественно точный перевод дает возможность воссоздать на основе другой языковой системы стиль любого оригинала [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 9-10].
2. Георгий аркадьевич шенгели: точность смысла
Среди ученых шеренг еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели.
В. В. Маяковский. «Как делать стихи?»
2.1. Портрет
Этот раздел вернее было бы назвать даже не портретом, а некоторыми штрихами к портрету: слишком сложна и разностороння фигура Георгия Аркадьевича Шенгели (1894–1956) и слишком мало я о нем знаю, чтобы набросать здесь хотя бы приблизительный его
портрет. Однако некоторые вводные слова о Шенгели, относящиеся к дальнейшему изложению, все-таки понадобятся.
Он был, если воспользоваться выражением М.Л. Гаспарова, «ученым поэтом… поэтом по самоощущению, переводчиком – по житейским обстоятельствам, ученым – по призванию» [1997, с. 36]. Как поэт он принадлежал к младшему, последнему поколению Серебряного века и был знаком со всеми обитателями поэтического Олимпа, о чем написал в одном из своих последних стихотворений:
В двадцатые годы, несмотря на преподавательскую и общественную работу (в 1925–1927 гг. он председатель Всероссийского союза поэтов), Шенгели активно писал собственные стихи, переводил и участвовал в литературной полемике. В одном из таких полемических эпизодов он и заложил, по выражению В.Г. Перельмутера, мину замедленного действия под свою судьбу: в 1927 г. опубликовал брошюру «Маяковский во весь рост», где доказывал, что мнение о каком-либо новаторстве Маяковского – хоть в технике его стиха, хоть в теме его произведений – совершенно необоснованно, а само мировоззрение Маяковского – не пролетарское вовсе, а мелкобуржуазное, характерное для прослойки грубых, агрессивных, малообразованных, болезненно-самолюбивых буржуа, которую Шенгели по аналогии с люмпен-пролетариатом называет люмпен-мещанством.
Мина сработала через несколько лет, когда Маяковскому была присвоена роль первого советского поэта и когда прозвучали сталинские слова о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Сейчас уже сложно утверждать наверняка, действительно ли дальнейшая участь Шенгели полностью объясняется этой его крамольной брошюрой о Маяковском (Е.Б. Коркина и В.Г. Перельмутер считают, что да; С. Шумихин в этом сомневается), но в чем бы ни была истинная причина, от оригинальной литературы он с тех пор был, по сути, отлучен: только в 1935 г. с большим трудом он выпустил новый сборник своих стихов «Планер». Он сделал попытку вернуться в литературу, играя по новым правилам: в 1937 г. написал пятнадцать поэм, посвященных Сталину, и даже посылал их Берии, но и они не были опубликованы. Правда, после этого Шенгели получил возможность издать сборник своих избранных стихов (куда вошло лишь одно новое стихотворение). Сборник вышел в 1939 г. – и с тех пор до конца жизни Шенгели (т. е. за почти 20 лет) ни одной новой книги его стихов не выходило.
портрет. Однако некоторые вводные слова о Шенгели, относящиеся к дальнейшему изложению, все-таки понадобятся.
Он был, если воспользоваться выражением М.Л. Гаспарова, «ученым поэтом… поэтом по самоощущению, переводчиком – по житейским обстоятельствам, ученым – по призванию» [1997, с. 36]. Как поэт он принадлежал к младшему, последнему поколению Серебряного века и был знаком со всеми обитателями поэтического Олимпа, о чем написал в одном из своих последних стихотворений:
Не случайно ряд перечисляемых поэтов открывается именем Валерий – больше всего на Шенгели повлиял именно Брюсов, чьим «Urbi et Orbi» он зачитывался, когда еще только начинал писать стихи. Брюсов же в 1922 г., когда двадцативосьмилетний Шенгели (к тому времени уже признанный поэт и теоретик стиха, написавший «Трактат о русском стихе») приехал в Москву, пригласил его преподавать «энциклопедию стиха» в Московском высшем литературно-художественном институте. И годом позже, вступив с Шенгели в журнальную полемику по поводу его переводов Верхарна, тот же Брюсов повлиял и на переводческую позицию Шенгели: хотя тот и так, по его собственному признанию, «с первых своих опытов стремился к достижению в переводе наивозможной точности», но, послушав Брюсова, «стал переводить много бережней».
Он знал их всех и видел всех почти:
Валерия, Андрея, Константина,
Максимильяна, Осипа, Бориса,
Ивана, Игоря, Сергея, Анну,
Владимира, Марину, Вячеслава
И Александра, – небывалый хор,
Четырнадцатизвездное созвездье!..
[Шенгели, 1997, с. 269].
В двадцатые годы, несмотря на преподавательскую и общественную работу (в 1925–1927 гг. он председатель Всероссийского союза поэтов), Шенгели активно писал собственные стихи, переводил и участвовал в литературной полемике. В одном из таких полемических эпизодов он и заложил, по выражению В.Г. Перельмутера, мину замедленного действия под свою судьбу: в 1927 г. опубликовал брошюру «Маяковский во весь рост», где доказывал, что мнение о каком-либо новаторстве Маяковского – хоть в технике его стиха, хоть в теме его произведений – совершенно необоснованно, а само мировоззрение Маяковского – не пролетарское вовсе, а мелкобуржуазное, характерное для прослойки грубых, агрессивных, малообразованных, болезненно-самолюбивых буржуа, которую Шенгели по аналогии с люмпен-пролетариатом называет люмпен-мещанством.
Мина сработала через несколько лет, когда Маяковскому была присвоена роль первого советского поэта и когда прозвучали сталинские слова о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Сейчас уже сложно утверждать наверняка, действительно ли дальнейшая участь Шенгели полностью объясняется этой его крамольной брошюрой о Маяковском (Е.Б. Коркина и В.Г. Перельмутер считают, что да; С. Шумихин в этом сомневается), но в чем бы ни была истинная причина, от оригинальной литературы он с тех пор был, по сути, отлучен: только в 1935 г. с большим трудом он выпустил новый сборник своих стихов «Планер». Он сделал попытку вернуться в литературу, играя по новым правилам: в 1937 г. написал пятнадцать поэм, посвященных Сталину, и даже посылал их Берии, но и они не были опубликованы. Правда, после этого Шенгели получил возможность издать сборник своих избранных стихов (куда вошло лишь одно новое стихотворение). Сборник вышел в 1939 г. – и с тех пор до конца жизни Шенгели (т. е. за почти 20 лет) ни одной новой книги его стихов не выходило.