Страница:
Его перевод «Слова о полку Игореве»
[96]есть результат близкого изучения памятника, и поэт религиозно сохранял слова и выражения драгоценного подлинника, чутко угадывая музыку утраченного размера. Даже «лебедь» у него женского рода, как в самом памятнике. Напомню для образца отрывок из плача Ярославны.
Отмеченная нами выше склонность Майкова к живописному изображению в области словесной проявилась у него преобладанием положительного перед отрицательным: у живописца есть только да; у него есть белое и черное, но нет белого и небелого, есть контрасты, но нет опровержений.
В связи с этим историческая поэзия Майкова есть поэзия исторического оправданияпо преимуществу. Он рисует нам смерть Александра Невского (в Городце в 1263 г.) и заставляет его в предсмертном томлении с тоской вспоминать черниговского Михаила, [98]а рядом с ним свое покорное пребывание в Орде. Но он делал это
Карамзин искал в истории уроков и советов, но откуда же видно, что он указывал в ней исцеление? По искусственности к «Карамзину» примыкает и малоизвестная поэма Майкова «Суд предков». Здесь изображается видение молодого родовитого князя, не верившего ни в сон, ни в чох: в церкви над телом его отца ему грезится, будто предки встали из своих гробов и судят старого камергера:
Надуманная, хотя и талантливо написанная, картина видения и обращения западника сменяется у Майкова совершенно неожиданным заключением:
Мир окаменелый, кристаллизовавшийся, отраженный дает себя наблюдать вдумчиво и спокойно, он не волнует, не мучит, не вызывает на борьбу, не ставит запросов; легче поддается и анализу и гармонизации.
Древний классический мир был первым кормильцем майковской музы, и только к самому концу поэтической своей карьеры Майков как будто отстранился от своего старого друга под влиянием религиозного и мистического настроения своей музы (особенно в группах пьес «Excelsior», из Аполлодора Гностика), [100]Астарты и Ваалы; Антиохии и Ерусалимы заменили Геб и Аполлонов; [101]муза оказалась дщерью небес, [102]а розовый венок эпикурейца обратился в новый, сверхчувственный.
На первой ступени своего творчества он был под безусловным и исключительным влиянием античного мира — природа возрождалась в его фантазии в виде живого соединения живых олицетворений, и он складывал из них то в гекзаметрах, то в важных сенариях [104]свои первые картинные пьесы. Эти опыты юноши 17, 18, 19 лет заслужили в свое время похвалу такого чуткого ценителя поэтической правды, как Белинский, [105]и действительно, если мы дивились свежести таланта Майкова в старости, то нельзя не подивиться и ранней зрелости этого таланта: мы не найдем в его томах ни беспредметных порывов юности, в виде целых пьес, ни прилежных робких подражаний любимым образцам — перед нами сразу выступает поэт, точно Паллада, вышедшая во всеоружии из Зевсовой головы. Кто поверит, что классический «Призыв» написан, когда поэту было 17 лет, а «Сон» [106]— 18-летним юношей?
Беспредметное молодое чувство мелькает в ранней антологии Майкова очень редко и мимолетно, в виде желанья бури и тревог, и воли дорогой [107]или воззвания:
Наиболее живым и естественным является общение с античным миром в «Очерках Рима» (1843–1847), «Камеях» (1851–1857) и неаполитанском альбоме (1858–1859), а особенно в первых двух группах.
В «Очерках Рима» картины современного города и красота природы, людей и жизни, которую поэт наблюдал сам, мешается с красотой античного мира, которая живей и осязательней грезится поэту в этой обстановке. Эпикуреизм из поэтической схемы делается уже конкретным предметом наблюдения, конечно, в элементарных грубых формах у различных Lorenzo и Pepino. [111]С другой стороны, появляются эскизы тех фигур, положений, контрастов, которые позже надолго сделаются центром поэзии Майкова: назревают его «Три смерти», «Два мира».
Мы находим в названном цикле два этюда к «Трем смертям». В 1845 г. в пьесе «Древний Рим» [112]еще нет и речи не только о контрасте Деция с Лидой и Марцеллом, [113]но и о контрасте между Люцием и Сенекой. [114]
Гордый римский патриций, взращенный республикой, еще царит нераздельно над душой поэта.
Ниже его, где-то совсем внизу, поэту являемся мы,
Рукоплескать одним я стройным лиры звукам, Одним жрецам искусств, не воплям и не мукам…
Старик на это отвечает, что он, римлянин, напротив, рад
Небольшая группа стихов «Камеи» относится к 50-м годам: здесь произошел более полный синтез живых впечатлений поэта от итальянской жизни и работы его мысли над античным миром: в центре является красота женского тела, победа над женщиной, наслаждение жизнью, словом, пластическая сторона эпикуреизма.
Лучшей пьесой группы признается, кажется, «Анакреон». В 1870 г. в стихотворении «Пан» [116]классические боги переходят с почвы Греции в открытый мир, в любую природу.
«Три смерти» — центральное и, может быть, любимое из созданий Майкова, по крайней мере одно из самых одушевленных. Действующие лица: поэт Лукан, философ Сенека, но центр лежит в эпикурейце Люции. Майков назвал свои сцены лирической драмой, хотя это название неточно: ни конфликта, ни коллизии в произведении нет, нет даже разговора между отдельными лицами, а только ряд перемежающихся лирических монологов: каждый из трех умирающих, пожалуй, переживает свою драму, но действие не объединяет этих отдельных драм в одно сценическое целое.
Осужденные Нероном, они с трех сторон язвят покидаемый ими императорский Рим. Поэт его ненавидит, Сенека не хочет знать, а Люций презирает. В горячей речи громит Лукан узурпаторов народного доверия, обличая лесть и продажность деятелей нового режима. Жалея о своих недовершенных созданиях и неосуществившихся мечтах, он поощряется к смерти рассказом о героической кончине Эпихариды, рабыни, в которую «вселился дух Катонов». Сенека, стоический философ и поклонник Сократа, готовится своею смертью дать окружающим лишнее доказательство независимости человеческого духа. В оценке окружающего он философски объективен, а сам верит в вечную жизнь и хотя смотрит назад, на Сократа, но допускает мысль, что истина, которой он так жадно искал, может быть, где-нибудь около него, только он ее не видит, или впереди и
В небольшом введении к «Двум мирам» Майков передал нам историю возникновения (1872–1881) крупнейшей из своих поэм и объяснил, между прочим, предпринятое им углубление типа эпикурейца Люция, который должен был в новом произведении явиться как бы ответственным лицом за весь античный мир. Он передал нам также, как мучило его, что христиане долго не давались его кисти и что, несмотря на все изучение предмета, он чувствовал слабость и бледность их очертания и разговоров.
Люций был действительно недостаточно убедителен в качестве представителя античной цивилизации. Майков даже совершенно неточно назвал его эпикурейцем: это скорее сибарит, не более характерный для Рима, чем был бы для Великой Греции, Ассирии, Египта, Нью-Йорка и любого центра, любого времени, лишь бы скоплялись там богатства и предметы роскоши. Один Люций сожжет себя на костре со всеми своими рабынями и в цветах, другой Люций отравится в полупьяном виде, третий умрет в китайской курильне за чашкой опия или в патентованном кресле самоубийц — и при этом существенной разницы в Люциях не будет. Ни философии, ни Нерону, ни христианам с Люцием делать нечего. Деций не то: он — синтез из Лукана, [118]Люция, Сенеки и античного Рима вообще. Натура сложная, он является настоящим представителем Рима, вобравшего в себя культуру и мудрость востока, Египта и Эллады и задавившего собою весь мир. Его бог-разум и Рим; его идеал — гражданская свобода, власть — я, а рабы — это только почва, на которой он стоит. Он не понимает жизни вне Рима и верит только в силу и живучесть вечного города. Действия в «Двух мирах» не более, чем в «Трех смертях», и между двумя мирами конфликта не более, чем между тремя смертями. Поэтом намечен только живописный момент контраст, не драматический, не коллизия. Христиане идут на смерть независимо от Деция, и Деций умирает без всякого отношения к христианам. Разве сцены общие «Двух миров» красивее и искуснее составлены, чем в ранней поэме; а в центральных замечается тот же недостаток, что в «Трех смертях» (может быть, тоже достоинство, как смотреть?), диалога нет — Лида, Марцелл и Деций или Деций с Ювеналом [119]обмениваются монологами. Развитие действия сравнительно с «Тремя смертями» заключается разве в том, что лесть, продажность, безличность, цинизм и тупая трусость, окружающие Нерона в раннем произведении Майкова, отразились только в горячих диатрибах [120]Лукана, а здесь они вырастают в отдельные, хотя и эпизодические фигуры. Христиане Майкова действительно слишком бледны; и жаль, что Майков и заставлял их при этом так много говорить — это были люди, которые умирали молча. Не говоря вообще о трудности рисовать в реальной обстановке тот мир, на который мы привыкли смотреть сквозь символическую и условную призму, но лично Майкову было труднее изображать их именно потому, почему не давались ему и изображения музыкальных впечатлений: мне кажется, что христианство на первых же порах резко противопоставило образу-телу символ-дух, а в лирике Майкова именно не было символизма. Кто из русских поэтов, кроме Майкова, не попробовал своих сил над Дантом или не подражал Данту? [121]И рядом с этим над кем не пробовал Майков своих сил? Кроме Данта, в последнем периоде своего творчества Майков делал попытки синтеза античного мировоззрения и христианства, но этот синтез не дал законченных образов; в 24 пьесах, обозначенных именем Аполлодора Гностика (90-х годов), мы находим только любопытные обрывки поэзии. Вот образчик:
Вероятно, ни один русский поэт не заплатил в такой мере, как Майков, дани красоте чужого творчества; его переводы обняли весь поэтический мир, от Гафиза до Бальдура, от Олонецкого сказания до песен Лонгфелло, от Гейне до Апокалипсиса. [123]Они отличаются (я, впрочем, сверял только Гейне, Эсхила, [124]«Слово о полку Игореве», отрывки из Апокалипсиса да «Белорусскую песню») [125]уважением к составу и форме чужого вдохновения: в этом отношении меня особенно поразила безыменная «Белорусская песня» и «Слово о полку Игореве». Относительно «Кассандры» не могу не выразить удивления по поводу выбора отрывка из трагедии, да еще сокращения этого отрывка. Чуждый драматизма, и привыкший ювелирно отделывать детали, не чувствовал что ли, поэт, что он кощунствует, сокращая трагедию? Апокалипсис переложен почти буквально, и при этом он, кажется, гораздо проще и яснее подлинника, несравненная сила Майкова. Помимо переводов, Майков отзывался на множество художественных явлений старого и нового мира и почтил поэтическим приветом немало славных имен. Шекспир, Жуковский, Крылов, Пушкин, Фет, Полонский не раз и два раза К. Р., Голенищев-Кутузов, Глинка, Айвазовский, Рубинштейн оставили свои имена, связанными с майковской лирикой. [126]
Но в чем же заключались основные поэтические мотивы творчества Майкова? Я отметил три основных.
1) Гармония картины (см. выше). 2) Контрасты: «Ангел и демон» (1841), «Скажи мне, ты любил?» (1844), «Жизнь» (1839), «Двойник» (1844), «Игры» (1846). «Древний Рим» (1845), «Он и она» (1857), «Приданое» (1859), «Анакреон» (1852), «Юношам» (1852), «Весна» (1857), «Здесь весна, как художник уж славной…» (1859), «Весна» (1854), «Инеем снежным» (1866), «Последние язычники» (1857), «Старый дож» (1888), «Поля» (1861), «Бабушка и внучек» (1857), «Упраздненный монастырь» (1860), «Песни» (1860), «Два беса» (1860), «Три смерти» (1852), «Два мира» (1872, 1881), «Пульчинель» (1871), «Княжна» (1877). 3) Власть мечты над душой человека: «Странник» (?), «Клермонтский собор» (1853), «Савонарола» (1851), «Дурочка» (1851), «Пульчинель» (1871), «Кассандра» (1874), «Excelsior» (1881) и Аполлодор Гностик. Для последних лет я бы отметил еще эмоциюбеспредельности, не умею лучше назвать.
Остается в заключение коснуться вопроса, который возникает невольно, какого бы мы ни изучали поэта: как относился он к творчеству и не дал ли каких-нибудь разъяснений относительно его извечной тайны?
Я уже говорил об источниках майковского вдохновения, о накоплении впечатлений и их первой фантастической переработке. Еще юношей в 1842 г. Майков писал, что чувствует,
Через 26 лет в одной небольшой пьесе, истинном перле майковской лирики, это выражение мысли прозябаютбыло очень изящно иллюстрировано:
В 1887 г., приветствуя великого князя Константина Константиновича, поэт говорит, что сам Майков уже
Поэт указывает и на почву, на которой возникает вдохновение: эта почва — страдание.
Но что это за страдание? Остается открытым вопросом. Может быть, это естественное чувство недовольства, которое знакомо каждому истинному художнику. Еще в 1845 г. в пьесе «Художник» (I, 126) Майков рисует нам артиста, который забросил кисти, забыл о палитре и красках, проклял Рим и лилово-сребристые горы и ходит, как чумный… Он замыкает свое грациозное стихотворение следующими строками:
Результатом вдохновенияявляется самое творчество, и Майков в изящной картине прилета белых лебедей, [135]вестников светлой весны, живописует нам быстрый полет освобожденных вдохновением поэтических мыслей.
Вслед за творчествомидет обработка. В этом отношении Майков был очень строг к поэту, т. е., конечно, прежде всего к себе самому. Обращаясь к графу Голенищеву-Кутузову, он называет себя старым ювелиром, а в другой пьесе, написанной за 20 лет перед тем, требует для возвышенной мысли достойной брони.
В последние годы Майков впадал временами в тон учительный и даже проповеднический, а в его поэтической живописи стала все чаще попадаться даль, высь, безграничность. [137]Любимый им солнечный пейзаж стал принимать форму воздушную, потом мистическую, сверхчувственную, и в стихотворениях стало попадаться все больше отвлеченного и все больше прописных букв (Муза, Вечность, Истина, Красота, Разум и Благость Великого Духа, Вечная Ночь, Смерть, Время, Правда, Любовь [138]).
У другого поэта просит он «нетленных образов и вечных» да «бесконечных горизонтов», [139]а любовь к славе является для старого поэта злобным гением, мрачным бесом, лукавым сыном погибели. [140]Боже мой, как осудили бы его старые античные боги. Муза для него стала дщерью небес, и она уже глянула в вечность. [141]Но в общем мистицизм Майкова не имел того тяжелого, гнетущего и сурового характера, с каким он являлся у Гоголя или у Достоевского, и самая смерть грезилась поэту не в виде ужаса («Рассказ Духа»), а как последнее высочайшее прозрение и вдохновение.
II
Только один недостаток этого перевода и может быть отмечен критикой: поэт слишком сгладил в «Слове» его лиризм — черта, в высшей степени характерная для самого Майкова. Воззвание к князьям вложено в уста Святославу, [97]и эпическая стройность от этого, конечно, только выигрывает, но теоретически Майков едва ли бы отстоял свой домысел.
Ты ли Днепр мой, Днепр ты мой Славутич!
По земле прошел ты Половецкой,
Пробивал ты каменные горы!
Ты ладьи лелеял Святослава,
До земли Кобяковой носил их…
Прилелей ко мне мою ты Ладу,
Чтоб мне слез не слать к нему с тобою
По сырым зорям на сине море!
Отмеченная нами выше склонность Майкова к живописному изображению в области словесной проявилась у него преобладанием положительного перед отрицательным: у живописца есть только да; у него есть белое и черное, но нет белого и небелого, есть контрасты, но нет опровержений.
В связи с этим историческая поэзия Майкова есть поэзия исторического оправданияпо преимуществу. Он рисует нам смерть Александра Невского (в Городце в 1263 г.) и заставляет его в предсмертном томлении с тоской вспоминать черниговского Михаила, [98]а рядом с ним свое покорное пребывание в Орде. Но он делал это
Перед его гробом оправдывает поэт и Грозного; ему слышатся слова самого Иоанна
…не ради себя
Многострадальный народ свой лишь паче души возлюбя!..
Слышат бояре и шепчут, крестясь:
«Грех твой, кормилец, на нас!»
Вспоминается еще среди русских исторических пьес и одно близкое к русской области и взятое из русской летописи стихотворение, знаменитый майковский «Емшан», где поэтически изображается связь человека с родиной. В этой пьесе Майков вполне среди своей стихии: он говорит исключительно образами: «Степной травы пучок сухой,/ Он и сухой благоухает/ И разом степи надо мной/ Все обаянье воскрешает». Зато и стих у него в «Емшане» чеканный, и лишних слов нет. Если поставить рядом с «Емшаном» патриотическое и юбилейное стихотворение «Карамзин», которое тоже изображает связь человека с родиной, насколько покажется оно надуманным и мало поэтическим.
…пред правдою державной
Потомок Рюрика, боярин, смерд — все равны,
Все — сироты мои… [99]
Да так ли это?
Там исцеление! Там правда! — верил он
И, этой веры полн, сошел во мрак архивов —
Карамзин искал в истории уроков и советов, но откуда же видно, что он указывал в ней исцеление? По искусственности к «Карамзину» примыкает и малоизвестная поэма Майкова «Суд предков». Здесь изображается видение молодого родовитого князя, не верившего ни в сон, ни в чох: в церкви над телом его отца ему грезится, будто предки встали из своих гробов и судят старого камергера:
Молодой и не верящий в Россию аристократ так поражен этой картиной, что решается писать историю своего рода и делается ярым славянофилом.
…за душу свою
Ответишь богу, мол, а нам
Поведай, как служил царю,
Хулы не нажил ли отцам.
Надуманная, хотя и талантливо написанная, картина видения и обращения западника сменяется у Майкова совершенно неожиданным заключением:
Уже те примеры, которые приведены были мною выше, показывают, что Майков не чуждался в источниках своих вдохновений мира, озаряемого отраженным светом. Предание, народное или чужое творчество, мир античного искусства и истории, наконец, священные книги — вот откуда он обильно черпал свое вдохновение. Кажется, никто не может заменить поэту только природу: воздуха, света, гармонии красок — они имеют свойство непосредственно преображаться в известную музыкальность душевного настроения, но отраженный свет, при котором являются поэту первообразы его поэтических созданий, часто, напротив, благоприятствует творчеству.
Такое свойство, впрочем, есть
В истории российской: тот,
Кто вздумал за нее засесть,
Пиши пропал: с ума сойдет!
Мир окаменелый, кристаллизовавшийся, отраженный дает себя наблюдать вдумчиво и спокойно, он не волнует, не мучит, не вызывает на борьбу, не ставит запросов; легче поддается и анализу и гармонизации.
Древний классический мир был первым кормильцем майковской музы, и только к самому концу поэтической своей карьеры Майков как будто отстранился от своего старого друга под влиянием религиозного и мистического настроения своей музы (особенно в группах пьес «Excelsior», из Аполлодора Гностика), [100]Астарты и Ваалы; Антиохии и Ерусалимы заменили Геб и Аполлонов; [101]муза оказалась дщерью небес, [102]а розовый венок эпикурейца обратился в новый, сверхчувственный.
Но более знакомый и близкий нам Майков все же останется в нашей памяти классиком.
Что за цветы в нем — мы не знаем,
Но не цветы они земли,
А разве — долов лучезарных,
Что нам сквозят в ночах полярных,
В недосягаемой дали! [103]
На первой ступени своего творчества он был под безусловным и исключительным влиянием античного мира — природа возрождалась в его фантазии в виде живого соединения живых олицетворений, и он складывал из них то в гекзаметрах, то в важных сенариях [104]свои первые картинные пьесы. Эти опыты юноши 17, 18, 19 лет заслужили в свое время похвалу такого чуткого ценителя поэтической правды, как Белинский, [105]и действительно, если мы дивились свежести таланта Майкова в старости, то нельзя не подивиться и ранней зрелости этого таланта: мы не найдем в его томах ни беспредметных порывов юности, в виде целых пьес, ни прилежных робких подражаний любимым образцам — перед нами сразу выступает поэт, точно Паллада, вышедшая во всеоружии из Зевсовой головы. Кто поверит, что классический «Призыв» написан, когда поэту было 17 лет, а «Сон» [106]— 18-летним юношей?
Беспредметное молодое чувство мелькает в ранней антологии Майкова очень редко и мимолетно, в виде желанья бури и тревог, и воли дорогой [107]или воззвания:
Стихийные эмоции заслоняются в октавах Майкова образом, барельефом, [109]рисунком или тем искусственным эпикуреизмом, который позже он воспел в Люции, осудил в Деции [110]и забыл на склоне дней.
О! дайте мне весь блеск весенних гроз
И горечь слез, и сладость слез! [108]
Наиболее живым и естественным является общение с античным миром в «Очерках Рима» (1843–1847), «Камеях» (1851–1857) и неаполитанском альбоме (1858–1859), а особенно в первых двух группах.
В «Очерках Рима» картины современного города и красота природы, людей и жизни, которую поэт наблюдал сам, мешается с красотой античного мира, которая живей и осязательней грезится поэту в этой обстановке. Эпикуреизм из поэтической схемы делается уже конкретным предметом наблюдения, конечно, в элементарных грубых формах у различных Lorenzo и Pepino. [111]С другой стороны, появляются эскизы тех фигур, положений, контрастов, которые позже надолго сделаются центром поэзии Майкова: назревают его «Три смерти», «Два мира».
Мы находим в названном цикле два этюда к «Трем смертям». В 1845 г. в пьесе «Древний Рим» [112]еще нет и речи не только о контрасте Деция с Лидой и Марцеллом, [113]но и о контрасте между Люцием и Сенекой. [114]
Гордый римский патриций, взращенный республикой, еще царит нераздельно над душой поэта.
Ниже его, где-то совсем внизу, поэту являемся мы,
Пьеса заканчивается завещанием Люциева прообраза.
Сыны печальные бесцветных поколений,
Мы, сердцем мертвые, мы, нищие душой…
Годом позже Майков написал «Игры». Здесь выступает на сцену контраст. С одной стороны, старый римлянин, который любуется на бой гладиаторов, с другой — афинский юноша, который им возмущен, привык
Вконец исчерпай все, что может дать нам мир!
И, выпив весь фиал блаженств и наслаждений,
Чтоб жизненный свой путь достойно увенчать,
В борьбе со смертию испробуй духа силы
И, вкруг созвав друзей, себе открывши жилы,
Учи вселенную, как должно умирать. [115]
Рукоплескать одним я стройным лиры звукам, Одним жрецам искусств, не воплям и не мукам…
Старик на это отвечает, что он, римлянин, напротив, рад
Пока старик спорит с юношей, Майков находится где-то в стороне: но жестокому старику все же принадлежит последнее и полнее обставленное слово, притом 25-летний поэт, вероятно, захотел бы надеть скорее маску старого патриция, чем юного афинянина. Деций и Люций назревают.
…тому, что есть
Еще в сердцах толпы свободы голос — честь:
Бросаются рабы у нас на растерзанье
Рабам смерть рабская! Собачья смерть рабам!
Небольшая группа стихов «Камеи» относится к 50-м годам: здесь произошел более полный синтез живых впечатлений поэта от итальянской жизни и работы его мысли над античным миром: в центре является красота женского тела, победа над женщиной, наслаждение жизнью, словом, пластическая сторона эпикуреизма.
Лучшей пьесой группы признается, кажется, «Анакреон». В 1870 г. в стихотворении «Пан» [116]классические боги переходят с почвы Греции в открытый мир, в любую природу.
«Три смерти» — центральное и, может быть, любимое из созданий Майкова, по крайней мере одно из самых одушевленных. Действующие лица: поэт Лукан, философ Сенека, но центр лежит в эпикурейце Люции. Майков назвал свои сцены лирической драмой, хотя это название неточно: ни конфликта, ни коллизии в произведении нет, нет даже разговора между отдельными лицами, а только ряд перемежающихся лирических монологов: каждый из трех умирающих, пожалуй, переживает свою драму, но действие не объединяет этих отдельных драм в одно сценическое целое.
Осужденные Нероном, они с трех сторон язвят покидаемый ими императорский Рим. Поэт его ненавидит, Сенека не хочет знать, а Люций презирает. В горячей речи громит Лукан узурпаторов народного доверия, обличая лесть и продажность деятелей нового режима. Жалея о своих недовершенных созданиях и неосуществившихся мечтах, он поощряется к смерти рассказом о героической кончине Эпихариды, рабыни, в которую «вселился дух Катонов». Сенека, стоический философ и поклонник Сократа, готовится своею смертью дать окружающим лишнее доказательство независимости человеческого духа. В оценке окружающего он философски объективен, а сам верит в вечную жизнь и хотя смотрит назад, на Сократа, но допускает мысль, что истина, которой он так жадно искал, может быть, где-нибудь около него, только он ее не видит, или впереди и
Хотя Сенека является предвестником христиан и позже под пером Майкова, побывав в Галилее, победит эпикурейца Деция, но в «Трех смертях» (первый очерк в 1852 г. [117]) он умирает ранее Люция. Мораль и житейская философия этого последнего очень просты {С жизнью его не связывают ни этические, ни творческие, ни социальные идеи.}: в мечтах он довольствуется тем, чтобы испытать в течение остатка жизни как можно более утонченных наслаждений и умереть покомфортабельнее.
И, может быть, иной приидет
И скажет людям: «Вот где свет».
В небольшом введении к «Двум мирам» Майков передал нам историю возникновения (1872–1881) крупнейшей из своих поэм и объяснил, между прочим, предпринятое им углубление типа эпикурейца Люция, который должен был в новом произведении явиться как бы ответственным лицом за весь античный мир. Он передал нам также, как мучило его, что христиане долго не давались его кисти и что, несмотря на все изучение предмета, он чувствовал слабость и бледность их очертания и разговоров.
Люций был действительно недостаточно убедителен в качестве представителя античной цивилизации. Майков даже совершенно неточно назвал его эпикурейцем: это скорее сибарит, не более характерный для Рима, чем был бы для Великой Греции, Ассирии, Египта, Нью-Йорка и любого центра, любого времени, лишь бы скоплялись там богатства и предметы роскоши. Один Люций сожжет себя на костре со всеми своими рабынями и в цветах, другой Люций отравится в полупьяном виде, третий умрет в китайской курильне за чашкой опия или в патентованном кресле самоубийц — и при этом существенной разницы в Люциях не будет. Ни философии, ни Нерону, ни христианам с Люцием делать нечего. Деций не то: он — синтез из Лукана, [118]Люция, Сенеки и античного Рима вообще. Натура сложная, он является настоящим представителем Рима, вобравшего в себя культуру и мудрость востока, Египта и Эллады и задавившего собою весь мир. Его бог-разум и Рим; его идеал — гражданская свобода, власть — я, а рабы — это только почва, на которой он стоит. Он не понимает жизни вне Рима и верит только в силу и живучесть вечного города. Действия в «Двух мирах» не более, чем в «Трех смертях», и между двумя мирами конфликта не более, чем между тремя смертями. Поэтом намечен только живописный момент контраст, не драматический, не коллизия. Христиане идут на смерть независимо от Деция, и Деций умирает без всякого отношения к христианам. Разве сцены общие «Двух миров» красивее и искуснее составлены, чем в ранней поэме; а в центральных замечается тот же недостаток, что в «Трех смертях» (может быть, тоже достоинство, как смотреть?), диалога нет — Лида, Марцелл и Деций или Деций с Ювеналом [119]обмениваются монологами. Развитие действия сравнительно с «Тремя смертями» заключается разве в том, что лесть, продажность, безличность, цинизм и тупая трусость, окружающие Нерона в раннем произведении Майкова, отразились только в горячих диатрибах [120]Лукана, а здесь они вырастают в отдельные, хотя и эпизодические фигуры. Христиане Майкова действительно слишком бледны; и жаль, что Майков и заставлял их при этом так много говорить — это были люди, которые умирали молча. Не говоря вообще о трудности рисовать в реальной обстановке тот мир, на который мы привыкли смотреть сквозь символическую и условную призму, но лично Майкову было труднее изображать их именно потому, почему не давались ему и изображения музыкальных впечатлений: мне кажется, что христианство на первых же порах резко противопоставило образу-телу символ-дух, а в лирике Майкова именно не было символизма. Кто из русских поэтов, кроме Майкова, не попробовал своих сил над Дантом или не подражал Данту? [121]И рядом с этим над кем не пробовал Майков своих сил? Кроме Данта, в последнем периоде своего творчества Майков делал попытки синтеза античного мировоззрения и христианства, но этот синтез не дал законченных образов; в 24 пьесах, обозначенных именем Аполлодора Гностика (90-х годов), мы находим только любопытные обрывки поэзии. Вот образчик:
Перебирать хотя бы в беглом очерке переводы Майкова не входит в круг моей сегодняшней задачи.
Из бездны Вечности, из глубины Творенья
На жгучие твои запросы и сомненья
Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг,
И плачешь, и клянешь ты Небо в озлобленье,
Что не ответствует на твой душевный крик…
А Небо на тебя с улыбкою взирает,
Как на капризного ребенка смотрит мать,
С улыбкой — потому, что все, все тайны знает,
И знает, что тебе еще их рано знать! [122]
Вероятно, ни один русский поэт не заплатил в такой мере, как Майков, дани красоте чужого творчества; его переводы обняли весь поэтический мир, от Гафиза до Бальдура, от Олонецкого сказания до песен Лонгфелло, от Гейне до Апокалипсиса. [123]Они отличаются (я, впрочем, сверял только Гейне, Эсхила, [124]«Слово о полку Игореве», отрывки из Апокалипсиса да «Белорусскую песню») [125]уважением к составу и форме чужого вдохновения: в этом отношении меня особенно поразила безыменная «Белорусская песня» и «Слово о полку Игореве». Относительно «Кассандры» не могу не выразить удивления по поводу выбора отрывка из трагедии, да еще сокращения этого отрывка. Чуждый драматизма, и привыкший ювелирно отделывать детали, не чувствовал что ли, поэт, что он кощунствует, сокращая трагедию? Апокалипсис переложен почти буквально, и при этом он, кажется, гораздо проще и яснее подлинника, несравненная сила Майкова. Помимо переводов, Майков отзывался на множество художественных явлений старого и нового мира и почтил поэтическим приветом немало славных имен. Шекспир, Жуковский, Крылов, Пушкин, Фет, Полонский не раз и два раза К. Р., Голенищев-Кутузов, Глинка, Айвазовский, Рубинштейн оставили свои имена, связанными с майковской лирикой. [126]
Но в чем же заключались основные поэтические мотивы творчества Майкова? Я отметил три основных.
1) Гармония картины (см. выше). 2) Контрасты: «Ангел и демон» (1841), «Скажи мне, ты любил?» (1844), «Жизнь» (1839), «Двойник» (1844), «Игры» (1846). «Древний Рим» (1845), «Он и она» (1857), «Приданое» (1859), «Анакреон» (1852), «Юношам» (1852), «Весна» (1857), «Здесь весна, как художник уж славной…» (1859), «Весна» (1854), «Инеем снежным» (1866), «Последние язычники» (1857), «Старый дож» (1888), «Поля» (1861), «Бабушка и внучек» (1857), «Упраздненный монастырь» (1860), «Песни» (1860), «Два беса» (1860), «Три смерти» (1852), «Два мира» (1872, 1881), «Пульчинель» (1871), «Княжна» (1877). 3) Власть мечты над душой человека: «Странник» (?), «Клермонтский собор» (1853), «Савонарола» (1851), «Дурочка» (1851), «Пульчинель» (1871), «Кассандра» (1874), «Excelsior» (1881) и Аполлодор Гностик. Для последних лет я бы отметил еще эмоциюбеспредельности, не умею лучше назвать.
Остается в заключение коснуться вопроса, который возникает невольно, какого бы мы ни изучали поэта: как относился он к творчеству и не дал ли каких-нибудь разъяснений относительно его извечной тайны?
Я уже говорил об источниках майковского вдохновения, о накоплении впечатлений и их первой фантастической переработке. Еще юношей в 1842 г. Майков писал, что чувствует,
Метафора «прозябают» — великолепная метафора и в высшей степени очень характерна для такого органического творчества, как майковское, но моменты в этих двух стихах размещены неверно.
Как стих слагается и прозябают мысли. [127]
Через 26 лет в одной небольшой пьесе, истинном перле майковской лирики, это выражение мысли прозябаютбыло очень изящно иллюстрировано:
Для Майкова вообще очень характерно ботаническоеуподобление творчества.
Есть мысли тайные в душевной глубине;
Поэт уж в первую минуту их рожденья
В них чует семена грядущего творенья.
Они как будто спят и зреют в тихом сне,
И ждут мгновения, чьего-то ждут лишь знака,
Удара молнии, чтоб вырваться из мрака…
И сходишь к ним порой украдкой и тайком,
Стоишь, любуешься таинственным их сном,
Как мать, стоящая с заботою безмолвной
Над спящими детьми, в светлице, тайны полной… [128]
В 1887 г., приветствуя великого князя Константина Константиновича, поэт говорит, что сам Майков уже
Метафору из той же области дает он и в одном из стихотворений 1889 г.
Убрал поля, срубил леса,
И если новая где зарость
От старых тянется корней,
То это — бедные побеги,
В которых нет уж прежних дней
Ни величавости, ни неги… [129]
Поэтическаямысль может, по признанию Майкова, жить в душе поэта очень долго, но, в отличие от обиходной, мимолетной, и вообще нетворческой, она не пропадает:
Нет! мысль твоя пусть зреет и растет,
Лишь в вечное корнями углубляясь… [130]
Вдохновение переводит мысльв образ, объективирует и оформляет ее. Для Майкова вдохновение было светом, который извлекает мысль из тумана неопределенности, заменившего глубокую тьму ее зарождения. Характерно, что для Майкова, как созерцателя по преимуществу, т. е. человека, живущего более зрительными, чем слуховыми впечатлениями, вдохновение метафоризируется именно новым светом, а не небесным глаголом, не пророческим гласом, не дыханием божества.
Ждет вдохновенья много лет,
И, вспыхнув вдруг, как бы в ответ
Призыву свыше — воскресает… [131]
Поэт указывает и на почву, на которой возникает вдохновение: эта почва — страдание.
Про образ, который является поэту в минуту вдохновения, Майков говорит, что это «образ, выстраданный им».
Нужна, быть может, в сердце рана
И не одна, — чтобы облечь
Мысль эту в образ… [132]
(«Excelsior», XXI)
Но что это за страдание? Остается открытым вопросом. Может быть, это естественное чувство недовольства, которое знакомо каждому истинному художнику. Еще в 1845 г. в пьесе «Художник» (I, 126) Майков рисует нам артиста, который забросил кисти, забыл о палитре и красках, проклял Рим и лилово-сребристые горы и ходит, как чумный… Он замыкает свое грациозное стихотворение следующими строками:
Или, может быть, страдание вызывается здесь грубым вмешательством действительности, ее назойливыми впечатлениями, которые оскорбляют душу в священные минуты творчества. Или, может быть, разумеются настоящие страдания, которые дают мечте живой лиризм и которые творческая натура утилизирует для своих высоких целей. Важно, во всяком случае, то, что Майков признавал страдания интегрирующим элементом своего поэтического развития и своего творчества:
Руку, художник! Ты тайну природы постигнешь:
Думать будет картина — ты сам, негодуя,
Выносил в сердце тяжелую думу.
Вдохновение, по словам Майкова, светит с вышины недолго и дает поэту, кроме прозрения, прилив свежих сил и дерзновения; [134]пассивно же оно ощущается в творческом восторге и чувстве блаженства (1882, «Excelsior», IX).
Все минувшие страданья
Вспоминаю я с восторгом,
Как ступени, по которым,
Восходил я к светлой цели. [133]
Результатом вдохновенияявляется самое творчество, и Майков в изящной картине прилета белых лебедей, [135]вестников светлой весны, живописует нам быстрый полет освобожденных вдохновением поэтических мыслей.
Вслед за творчествомидет обработка. В этом отношении Майков был очень строг к поэту, т. е., конечно, прежде всего к себе самому. Обращаясь к графу Голенищеву-Кутузову, он называет себя старым ювелиром, а в другой пьесе, написанной за 20 лет перед тем, требует для возвышенной мысли достойной брони.
Мистицизм был роковым исходом русских поэтических талантов. Жуковский, отчасти даже Пушкин, Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, Алексей Толстой, поэты-славянофилы своеобразно подчинились этой судьбе. Рассудочная натура покойного Майкова и его прочный классический закал долго берегли его от уз мистицизма, но уйти вполне ему не удалось.
Малейшую черту обдумай строго в ней,
Чтоб выдержан был строй в наружном беспорядке,
Чтобы божественность сквозила в каждой складке,
И образ весь сиял — огнем души твоей!.. [136]
В последние годы Майков впадал временами в тон учительный и даже проповеднический, а в его поэтической живописи стала все чаще попадаться даль, высь, безграничность. [137]Любимый им солнечный пейзаж стал принимать форму воздушную, потом мистическую, сверхчувственную, и в стихотворениях стало попадаться все больше отвлеченного и все больше прописных букв (Муза, Вечность, Истина, Красота, Разум и Благость Великого Духа, Вечная Ночь, Смерть, Время, Правда, Любовь [138]).
У другого поэта просит он «нетленных образов и вечных» да «бесконечных горизонтов», [139]а любовь к славе является для старого поэта злобным гением, мрачным бесом, лукавым сыном погибели. [140]Боже мой, как осудили бы его старые античные боги. Муза для него стала дщерью небес, и она уже глянула в вечность. [141]Но в общем мистицизм Майкова не имел того тяжелого, гнетущего и сурового характера, с каким он являлся у Гоголя или у Достоевского, и самая смерть грезилась поэту не в виде ужаса («Рассказ Духа»), а как последнее высочайшее прозрение и вдохновение.
Поэзия Майкова замыкается для нас высшим проявлением оптимизма, который когда-либо выходил из уст поэта.
И вот уж он — проникнут ею,
Остался миг — совсем прозреть:
Там — вновь родиться слившись с нею,
Здесь — умереть!
Это последние четыре строки последнего издания.
И смерть — не миг уничтоженья
Во мне того живого я,
А новый шаг и восхожденье
Все к высшим сферам бытия! [142]
II
Мы мало ценим артистическую сторону {Под артистическим автор разумеет указание на выработанность, изящество формы и отделки произведения, в которых обнаруживается вкус и мастерство художника.} искусства вообще, а в частности к поэзии, как самому интеллектуальному из искусств, почти никогда не применяем эстетических критериев.