Страница:
Передонов, Аблеухов, Самгин, Живаго…
Смешивать автора с героем нельзя, а характеризовать самою способностью (или потребностью) создать героя – можно. Так, Лермонтов хотел создать в Печорине героя авантюрного романа, что характеризует Лермонтова, не имея отношения к Печорину…
Пушкин уже писал Онегина, когда выпорхнул Чацкий. Грибоедов его опередил, и Пушкин, справедливо, переживал это. Чацкий – первый антигерой. Не Онегин. Пусть. Пушкин зато написал «Медного всадника», упразднив саму категорию. Кто герой поэмы: Евгений? Петр? Петербург?.. Россия? История? Природа?.. Стихия? Судьба? Рок?.. «Рок-батюшка. Судьба-матушка» (Алешковский).
Нет у нас д’Артаньяна.
У Обломова были хорошие данные… такого сломала наша прогрессивная общественность.
Паноптикумы Гоголя, Достоевского: у одного – мертвые души, у другого – уже Бобки.
У Толстого – всё образы, образы… Героя, кроме Анны Карениной, нет. Антигерой не удается (Левин не вышел).
Правда, женщины у нас – герои. Все, включая сюда Веру Павловну. Тут Пушкин успел опередить Грибоедова, Татьяна – Софью.
Мужчины, играя женщин, их п е р е и г р ы в а ю т (театральный факт).
Во Франции эту перверсию преодолели в Жанне д’Арк. Мы пробовали на этом поприще мученицу Зою. И животные у нас – герои. Собаки и лошади. Холстомер, Каштанка, Изумруд, Верный Руслан, Джамиля какая-нибудь. «Какая Джамиля? Про н а с, про н а с надо писать!» – как сказала однажды Л. Я. Гинзбург Б. Я. Бухштабу, тайно «про нас» пописывая.
Крест пропивают, но никак уж не п р о е д а ю т. Сытый голодного не разумеет.
Вот и нет у нас д’Артаньяна…
(В этот момент я опять взглянул в сибирские просторы Германии, одновременно почему-то проверяя, на месте ли крест… он был не на месте. Но я нашел его, порывшись и не успев потерять…
По той же причине нет русского детектива.
Литература, осуществленная в жизни, вытесняет воображение и игру как неправду жизни. Герой и сюжет – акт обуздания жизни, после которого и следует понятие цивилизации. (Запись во время обсуждения кандидатов на Пушкинскую премию, присуждаемую русским писателям почему-то в Германии, а не в России. Победителями вышли два героя советской литературы, создавших-таки ГЕРОЯ, отличного от традиции отечественной литературы, – Фазиль Искандер и Олег Волков. Один гибридизировал Дон Кихота и Швейка, другой – лагерного Робинзона.)
Мы не замечаем, как это сделано, а это еще и сделано. Нам не демонстрируются приемы, и мы не говорим «ах!», ибо не можем щегольнуть своей причастностью: как мы это всё, такое сложное, догадались и поняли. Может ли кто-либо похвастаться, что он понял Дюма? Что там понимать, в «Трех мушкетерах»…
Поэзия – это тайна, а занимательность – лишь секрет. Эта дискриминация объяснима лишь тем, что критик пропагандирует лишь то, о чем легче рассуждать. Что пропагандировать то, что и так всем годится? На Дюма не поступает заказ.
В популярности Дюма настолько участвует читатель, что не оставляет места критику. Критику не во что вложиться самому: его взнос не будет отмечен. Критика – это тоже форма оплаты. И расплаты. Когда успех приходит без ее участия.
Не критика, а реклама «Ля Пресс» ставит Александра Дюма в один ряд с Вальтером Скоттом и Рафаэлем; критика же пишет: «Поскребите труды господина Дюма, и вы обнаружите дикаря. На завтрак он вытаскивает из тлеющих углей горячую картошку – пожирает ее прямо с кожурой». Вопиющая неточность сравнения выдает искренность памфлетиста: можно вычислить аудиторию, состоящую из знатоков французской кухни, но нельзя обнаружить адресата, прославленного гурмана, как и Россини, закончившего свою астрономическую эпопею гастрономически: написанием кулинарной книги. Одно из заблуждений среди людей несведущих (как я) и поэтому столь распространенное: что гурманство связано более с изысканностью и смакованием, нежели с обилием и пожиранием. Единственный гурман, с которым мне довелось встретиться (в советской жизни), поразил именно тем, как быстро и жадно поглощал он то, что столь долго и нежно готовил. Природа кухни оказалась романтической: ухаживание и домогание были важнее утоления страсти.
Промазав, критик попадает в цель: Дюма не пренебрегал печеной картошкой. «Успех рождает множество врагов. Дюма продолжал раздражать своим краснобайством, бахвальством, орденами и неуважением к законам республики изящной словесности… По своей морали и философии Дюма был близок не мыслящей верхушке Франции, а массе своих читателей» (А. Моруа).
«Тонкая кость и могучая мускулатура…» Эта характеристика личности Дюма восходит к его происхождению: соединению почти пушкинскому – арапской крови с аристократической. Темперамент становится характером. «Руки, написавшие за двадцать лет четыреста романов и тридцать пять драм, – это руки рабочего!» – ответ Дюма на упрек в аристократизме.
«Сегодня, – пишет он своему соавтору, – надо сделать еще одно большое усилие и как следует поработать над Бражелоном, чтобы в понедельник или вторник мы могли возвратиться к нему и закончить второй том… А сегодня, завтра, послезавтра и в понедельник, засучив рукава, займемся Бальзамо, – черт его подери!»
Секрет успеха Дюма – что он писал с тою же скоростью, с какой люди читают. Он сам себе был читатель в процессе письма. Он прочитывал каждый свой роман первым, не отрываясь, и отдавал следующему: почитай, мне понравилось.
Смех охватывает меня, когда я который день не в силах взойти на эти несколько страничек о нем самом… Если учесть, что впервые мысль написать некое сочинение «Об интеллектуализме Дюма» вошла мне в голову те же двадцать лет назад, за которые он… О, Дюма! я не хочу видеть, как вылетают страницы из-под твоего пера и листвою усыпают пол… Не унижай!
Вот как я тогда думал, став, единственно по хитроумию, аспирантом Института мировой литературы имени Горького в 1972 году и предлагая отделу теории вышеозначенную тему для курсовой работы, что было достаточно благожелательно воспринято в виде моей шутки, – вот что я думал, уже закончив свой первый постмодернистский, по определению современных исследователей, роман и застав себя отнюдь не за чтением Джойса… читая роман «Сорок пять», а именно находясь в том его месте, где не помню уже какой Людовик выстригает в карете специальными серебряными ножничками специальные картинки для вырезания, для него, Людовика, специально изготовленные… Именно как модернистом восхищаюсь я вдруг Дюма, посвятившим всю главу одному лишь этому выстриганию внутри напряженного своего действия, которого он признанный мастер, кулинарно отделывая живописные картонные сценки, досадуя вместе с монархом на тряску экипажа и в последний момент неудачно срезанный вензелек, в то время как по напряженному действию, которого я, естественно, не помню, Людовик не просто себе катается, а его от кого-то прячут и спасают или, наоборот, предают, так что вся его несимпатичная демократу жизнь висит на волоске, как неловко обрезанный лоскуток почти завершенной картинки…
Кто это написал? Толстой? Пруст? Казалось, психологизм подобной сценки мог быть достигнут лишь после их открытий.
Много мы найдем подобного рода достижений и в «Бражелоне». Там как раз много такого – того, что в детстве было скучно читать. Там одно из лучших и самых объемных описаний свежего барокко, где интриги имеют очертания парков и кринолинов – модных живых картин. В юности мы это пропустили, а в зрелости не перечитали. Не в этом, как мы уверены, сила и заслуга Дюма. Надо полагать, он и сам так думал, полагая подобные застревания текста едва ли не излишними, но очень уж хотелось, очень уж получалось, слишком большое удовольствие от вкушения… Вот и остался Дюма сюжетчиком, без заслуг Ватто. Возможно, сам Дюма был мастером именно живых картин, а не сюжета, который трудно уже установить, у кого он, мягко говоря, брал. Вот уж что не грех уворовать, так это сюжет! Потому что его еще написать надо. И Пушкин не столько дарил, сколько прощал Гоголю свои сюжеты – за неплохое исполнение. Правда, это Дюма первый украл из библиотеки «Мемуары господина д’Артаньяна», переписанные впоследствии Маке, в свою очередь снова перебеленные Дюма… Трудно установить, кто у кого, тем более что сами мемуары были подделаны неким де Куртилем.
Короче, Дюма слишком хорошо пишет, в самом изысканном, самом современном и снобистском смысле слова, чтобы заподозрить его в случайности, в одном лишь избытке таланта, а не в мастерстве. Но – д’Артаньян!
Уже через пять лет после выхода романа говорили, что если есть еще на некоем необитаемом острове Робинзон Крузо, то он читает «Трех мушкетеров». Через сто пятьдесят лет на нашей слишком обитаемой планете мы – как тот Робинзон…
Незадолго до смерти сам Дюма наконец нашел время почитать, что написал, и начал с «Мушкетеров», и на вопрос сына сказал, как Бог: «Хорошо!» Перечитав следом «Монте-Кристо», заявил: «Не идет ни в какое сравнение с “Мушкетерами”». Трудно, наконец, не восхититься мастером, потому что в этом случае мы сами так считаем…
«Одно поколение может ошибиться в оценке произведения. Четыре или пять поколений никогда не ошибаются»… Моруа осмелился и написал порядочную книгу в защиту репутации Дюма, а все не избежал снисходительности, а все, и восхищаясь, извиняется за него, что он такой…
К пяти поколениям прибавим шестое…
Все-то мы ему отказываем… Считаем, что продолжение «Трех мушкетеров» – хуже. Мол, писано в погоне за их успехом, слишком по инерции. Я и сам утомлялся Карлом Первым в «Двадцать лет спустя», а прелести «Десяти лет спустя» оценил в сорокалетнем возрасте, и то по изысканной подсказке одной графини. Но…
Представьте себе эпопею, растянувшуюся на сорок лет, где молодой еще век созревает и начинает стареть вместе с героем, в которого мы влюбились, когда он был молод, а провожаем почти что, во всяком случае по тем временам, стариком, представителем ушедшей эпохи, которая уже смешна эпохе народившейся, качественно новой… Представьте себе свой собственный возраст, когда вы Дюма читали, и вспомните, как весь этот блеск юности, которой не без раздражения прислуживает старый герой, вся эта молодость мира раздражала и вас; представьте, что старость увлекала вас больше молодости как раз тогда, когда в собственной жизни больше всего раздражало именно поколение его возраста… поищите теперь во всем вашем опыте чтения мировой классики – как я не могу вспомнить в этот миг ни одного – духовно здоровое произведение, в котором симпатии распределялись именно таким образом: против молодости, против прогресса, и вы не найдете аналога. Герой молод вместе со своим веком, а молодость стара – вместе со своим… пусть кто-нибудь поставит перед собой задачу подобной эпопеи и попробует ее выполнить… Это будет невозможно, потому что подобная задача противоречит естественным законам повествования: слишком сложно, чересчур интеллектуально. У Дюма – ПОЛУЧИЛОСЬ.
Перейдем к еще более сложной арифметической задаче, каждый себе ее задавал. Почему роман называется «Три мушкетера», а главный герой не из их числа? Почему тогда не «Четыре мушкетера»? Потому ли, что д’Артаньян не сразу получает это звание? Только ли из любви к сакральной цифре три? Эти причины всегда покажутся недостаточными.
Хорошо. Почему д’Артаньян – главный? Сначала ясно: потому что с него начинается, потому что он моложе и неопытней, потому что он приезжает туда, где остальные уже есть. Собственно, почти тут же их становится не один, и не три, и не один и три, и не три плюс один, и не один плюс три. Их становится четыре. «Один за всех, все за одного!» – вот формула героя Дюма, в которой он сразу же признается, выдавая технологию. Формула, которую мы принимаем за романтический лозунг. Но с этого момента в отдельности нет ни одного из четверых. Они расстаются лишь для движения сюжета, потому что сюжет движется тем, что они должны поскорее встретиться. Вчетвером они понятно что: они фехтуют, скачут и выпивают. Что они делают не вчетвером, не ясно. Слуги у них разные, это да. Слуги в этом смысле очень важны. По ходу, походя, характеры, конечно, проясняются, но по очереди – то Портос, то Арамис, то Атос – по мере читательской необходимости их различать. Герой у Дюма один – вся четверка. Просто про д’Артаньяна Дюма чаще не забывает, а так – то вспомнит одного, то другого, мазнет своей свежей кистью – и поскакали дальше. Д’Артаньян, конечно, едва ли не первый в мировой практике супергерой в современном кинопонимании. Но он и куда более живой. Чем? Тем, чего ему лично не хватает. Чего же ему не хватает? При таком абсолютном наборе достоинств? А не хватает хитроумному гасконцу того, что вмиг лишило бы его индивидуальности: благородства и выдержанности Атоса, простодушия и доброты Портоса, хитрости и миловидности Арамиса. Чего не хватает каждому из трех, чтобы из достаточно условных характеров каждый из них стал живым и особенным? Каждому их них не хватает хитроумного провинциала. Трудно сказать, чтобы Арамису недоставало простодушия Портоса, Атосу – хитрости Арамиса и т. п.
Кто же эта живая масса из четверых, что за характер?
Получится, что «Три мушкетера» – это еще и небывалая автобиографическая проза, потому что вчетвером они – Дюма.
К концу, однако, Дюма сам себе поднадоел как д’Артаньян. Правда, меньше, чем Атос, но больше, чем даже Арамис. Симпатии автора и читателя в одном лице оказались поглощены живой тушей Портоса. Молодой Дюма, фехтуя пером, покорял Париж, как д’Артаньян, прикидываясь то Атосом, то Арамисом, но был в душе Портосом и погиб под обрушившимся сводом собственных сочинений, как Портос.
Дюма настолько же щедро не признан, насколько щедро написаны его книги. Нельзя сказать, чтобы этого никто не понимал. Сент-Бёв, например, понял сразу:
«Настоящий французский дух – вот в чем заключается секрет обаяния четырех героев Дюма: д’Артаньяна, Атоса, Портоса и Арамиса. Кипучая энергия, аристократическая меланхолия, сила, не лишенная тщеславия, галантная и изысканная элегантность делают их символами той прекрасной Франции, храброй и легкомысленной, какой мы и поныне любим ее представлять. Конечно, за пределами этого суетного мирка, занятого любовными и политическими интригами, существовали Декарты и Паскали, которые, впрочем, тоже были не чужды обычаев света и армии… Зато сколько великодушия, изящества, решительности, мужества и ума проявляют эти молодые люди, которых шпага объединяет раньше, чем мушкетерский плащ. В романе все, вплоть до мадам Бонасье, предпочитают храбрость добродетели.
Д’Артаньян, хитрый гасконец, лихо подкручивающий свой ус; тщеславный силач Портос; знатный вельможа Атос, настроенный романтически; Арамис, таинственный Арамис, который скрывает свою религиозность и свои любовные похождения, ревностный ученик святых отцов (non inutile est desiderium in oblatione), – эти четверо друзей, а не четверо братьев, как их изображал Куртиль, представляют собой четыре основных варианта нашего национального характера. А с каким невероятным упорством, с каким мужеством они добиваются своих целей, вы и сами знаете. Они совершают свои подвиги с удивительной легкостью. Они мчатся во весь опор, они преодолевают препятствия так весело, что вселяют мужество даже в нас. Путешествие в Кале, о котором в “Мемуарах” упоминалось лишь вскользь, по своей стремительности может сравниться лишь с итальянской кампанией. А когда Атос выступает в роли обвинителя своей чудовищной супруги, мы поневоле вспоминаем и военные трибуналы, и трибуналы времен революции. Если Дантон и Наполеон были воплощением французской энергии, то Дюма в “Трех мушкетерах” был ее национальным поэтом…»
Национальный поэт и национальный гений – не синонимы ли? Была бы у меня тогда под рукой эта цитата…
Французам он дал историю, они уже ее имеют и забыли о нем. Нам он дал героя, и мы его помним.
При всем нашем традиционно-общинном сознании, при всем опыте социализма наша литература не создала коллективного героя. Как бы это теперь ни звучало, а четыре друга – это коллектив. Перечитал ли Достоевский «Трех мушкетеров», приступая к «Братьям Карамазовым»?..
Коллективный герой у нас никак не складывается. У нас герой не складывается, а вычитается. Из семьи, из общества, из народа, из человечества.
Наличие героя подразумевает наличие общества, русскому герою всегда противостоит среда. У Дюма никто не борется со средой или обществом: за короля – против короля, борьба партий. Наличие двухпартийной системы… Их герой если и противостоит обществу, то лишь потому, что хочет в него попасть (Жюльен Сорель, Растиньяк). Размышления о несправедливости есть область действия, размышления о несовершенстве – область развития ума. Впрочем, и русский герой не противостоит обществу (общество ему еще иногда противостоит, как очередному Чацкому), а просто его не хочет, он хочет другого общества. Которого нет.
Мы разъединены, как нас ни насилуй. В коллектив не хотим, в колхоз не хотим. Даже в хороший. Хотим куда-то туда. Это странно, но у французского героя – оптимистическое положение солдата, а у русского – тоска свободного человека. И это опять потому, что их герой живет в обществе, а наш – в среде. Одинок, как жизнь во Вселенной. Что маленький человек, что большой… один, один! Один, как Чацкий – Онегин – Печорин, как Мышкин и как идиот, как Акакий Акакиевич. Барахтаемся в шинели, все никак из нее не выйдем…
Никак нам не накопить общественного опыта. Только народный. И то во дни побед и бед. Нет общественного опыта – нет и общественной цели (жить лучше), а есть умозрительное общее дело (всех воскресить). Оттого каждый раз всё сначала.
У нас кто не противостоит? Неожиданный выйдет ряд… Старосветские помещики. Хлестаков. Обломов! Обломов – вот нормальный человек, как ни допекает его Штольц: Обломов мается от общества, страдает, но – изо всех сил – не противостоит. Себя казнит.
Опять Пушкин не доделал… А мог бы! Мог бы он для нас еще и это. Гринев с Пугачевым – вот герои! И в русском, и в западном смысле. Это я все о том же: Пушкину еще много что предстояло сделать. В частности – русского героя.
Может, от советской власти выйдет исторический прок: вот уж накопили общественный опыт! Капитал, а не опыт. Пора и обществом стать. А там и героя напишем…
Посмотрим.
А то «один на всех, все на одного» – это мы знаем, а про «один за всех, все за одного» – почитываем.
С большим удовольствием.
1993, Берлин
P. S. – 2007
В 1994 году, когда я между делом писал «Начатки астрологии русской литературы», то в пушкинском двенадцатилетнем круге никак не мог обрести Собаку в 1802 году; единственная равновеликая Собака появилась лишь в 1814-м – Лермонтов. И хотя в серии «Пушкин за границей» я подружил Пушкина и Дюма по сходству темперамента и черных дедушек, до смысла идеи я догадался лишь в 2002 году, когда прах Дюма был перенесен в Пантеон к Наполеону. Это был мой триумф и поражение… как же я не догадался, что Дюма еще и русский национальный гений, рождения которого нам так не хватило в 1802 году!
P. P. S. ДИАГНОЗ
Самый лысый и самый смелый
Смешивать автора с героем нельзя, а характеризовать самою способностью (или потребностью) создать героя – можно. Так, Лермонтов хотел создать в Печорине героя авантюрного романа, что характеризует Лермонтова, не имея отношения к Печорину…
Пушкин уже писал Онегина, когда выпорхнул Чацкий. Грибоедов его опередил, и Пушкин, справедливо, переживал это. Чацкий – первый антигерой. Не Онегин. Пусть. Пушкин зато написал «Медного всадника», упразднив саму категорию. Кто герой поэмы: Евгений? Петр? Петербург?.. Россия? История? Природа?.. Стихия? Судьба? Рок?.. «Рок-батюшка. Судьба-матушка» (Алешковский).
Нет у нас д’Артаньяна.
У Обломова были хорошие данные… такого сломала наша прогрессивная общественность.
Паноптикумы Гоголя, Достоевского: у одного – мертвые души, у другого – уже Бобки.
У Толстого – всё образы, образы… Героя, кроме Анны Карениной, нет. Антигерой не удается (Левин не вышел).
Правда, женщины у нас – герои. Все, включая сюда Веру Павловну. Тут Пушкин успел опередить Грибоедова, Татьяна – Софью.
Мужчины, играя женщин, их п е р е и г р ы в а ю т (театральный факт).
Во Франции эту перверсию преодолели в Жанне д’Арк. Мы пробовали на этом поприще мученицу Зою. И животные у нас – герои. Собаки и лошади. Холстомер, Каштанка, Изумруд, Верный Руслан, Джамиля какая-нибудь. «Какая Джамиля? Про н а с, про н а с надо писать!» – как сказала однажды Л. Я. Гинзбург Б. Я. Бухштабу, тайно «про нас» пописывая.
Крест пропивают, но никак уж не п р о е д а ю т. Сытый голодного не разумеет.
Вот и нет у нас д’Артаньяна…
(В этот момент я опять взглянул в сибирские просторы Германии, одновременно почему-то проверяя, на месте ли крест… он был не на месте. Но я нашел его, порывшись и не успев потерять…
24 ноября, уже в Гамбурге
Порвалась цепка на кресте:
Грех тянет вниз, а выя – крепче.
Живу, наглея в простоте,
Все воровство до дна исчерпав.
Пропиться можно до креста,
Продаться можно за пол-литра.
Где темнота, где простота,
Вопрос не выучки, а ритма.
Итога нет – таков итог.
Не подбирай креста другого:
Без Бога – Бог, и с Богом – Бог,
И ты – за пазухой у Бога.)
По той же причине нет русского детектива.
Литература, осуществленная в жизни, вытесняет воображение и игру как неправду жизни. Герой и сюжет – акт обуздания жизни, после которого и следует понятие цивилизации. (Запись во время обсуждения кандидатов на Пушкинскую премию, присуждаемую русским писателям почему-то в Германии, а не в России. Победителями вышли два героя советской литературы, создавших-таки ГЕРОЯ, отличного от традиции отечественной литературы, – Фазиль Искандер и Олег Волков. Один гибридизировал Дон Кихота и Швейка, другой – лагерного Робинзона.)
Мы не замечаем, как это сделано, а это еще и сделано. Нам не демонстрируются приемы, и мы не говорим «ах!», ибо не можем щегольнуть своей причастностью: как мы это всё, такое сложное, догадались и поняли. Может ли кто-либо похвастаться, что он понял Дюма? Что там понимать, в «Трех мушкетерах»…
Поэзия – это тайна, а занимательность – лишь секрет. Эта дискриминация объяснима лишь тем, что критик пропагандирует лишь то, о чем легче рассуждать. Что пропагандировать то, что и так всем годится? На Дюма не поступает заказ.
В популярности Дюма настолько участвует читатель, что не оставляет места критику. Критику не во что вложиться самому: его взнос не будет отмечен. Критика – это тоже форма оплаты. И расплаты. Когда успех приходит без ее участия.
Не критика, а реклама «Ля Пресс» ставит Александра Дюма в один ряд с Вальтером Скоттом и Рафаэлем; критика же пишет: «Поскребите труды господина Дюма, и вы обнаружите дикаря. На завтрак он вытаскивает из тлеющих углей горячую картошку – пожирает ее прямо с кожурой». Вопиющая неточность сравнения выдает искренность памфлетиста: можно вычислить аудиторию, состоящую из знатоков французской кухни, но нельзя обнаружить адресата, прославленного гурмана, как и Россини, закончившего свою астрономическую эпопею гастрономически: написанием кулинарной книги. Одно из заблуждений среди людей несведущих (как я) и поэтому столь распространенное: что гурманство связано более с изысканностью и смакованием, нежели с обилием и пожиранием. Единственный гурман, с которым мне довелось встретиться (в советской жизни), поразил именно тем, как быстро и жадно поглощал он то, что столь долго и нежно готовил. Природа кухни оказалась романтической: ухаживание и домогание были важнее утоления страсти.
Промазав, критик попадает в цель: Дюма не пренебрегал печеной картошкой. «Успех рождает множество врагов. Дюма продолжал раздражать своим краснобайством, бахвальством, орденами и неуважением к законам республики изящной словесности… По своей морали и философии Дюма был близок не мыслящей верхушке Франции, а массе своих читателей» (А. Моруа).
«Тонкая кость и могучая мускулатура…» Эта характеристика личности Дюма восходит к его происхождению: соединению почти пушкинскому – арапской крови с аристократической. Темперамент становится характером. «Руки, написавшие за двадцать лет четыреста романов и тридцать пять драм, – это руки рабочего!» – ответ Дюма на упрек в аристократизме.
«Сегодня, – пишет он своему соавтору, – надо сделать еще одно большое усилие и как следует поработать над Бражелоном, чтобы в понедельник или вторник мы могли возвратиться к нему и закончить второй том… А сегодня, завтра, послезавтра и в понедельник, засучив рукава, займемся Бальзамо, – черт его подери!»
Секрет успеха Дюма – что он писал с тою же скоростью, с какой люди читают. Он сам себе был читатель в процессе письма. Он прочитывал каждый свой роман первым, не отрываясь, и отдавал следующему: почитай, мне понравилось.
Смех охватывает меня, когда я который день не в силах взойти на эти несколько страничек о нем самом… Если учесть, что впервые мысль написать некое сочинение «Об интеллектуализме Дюма» вошла мне в голову те же двадцать лет назад, за которые он… О, Дюма! я не хочу видеть, как вылетают страницы из-под твоего пера и листвою усыпают пол… Не унижай!
Вот как я тогда думал, став, единственно по хитроумию, аспирантом Института мировой литературы имени Горького в 1972 году и предлагая отделу теории вышеозначенную тему для курсовой работы, что было достаточно благожелательно воспринято в виде моей шутки, – вот что я думал, уже закончив свой первый постмодернистский, по определению современных исследователей, роман и застав себя отнюдь не за чтением Джойса… читая роман «Сорок пять», а именно находясь в том его месте, где не помню уже какой Людовик выстригает в карете специальными серебряными ножничками специальные картинки для вырезания, для него, Людовика, специально изготовленные… Именно как модернистом восхищаюсь я вдруг Дюма, посвятившим всю главу одному лишь этому выстриганию внутри напряженного своего действия, которого он признанный мастер, кулинарно отделывая живописные картонные сценки, досадуя вместе с монархом на тряску экипажа и в последний момент неудачно срезанный вензелек, в то время как по напряженному действию, которого я, естественно, не помню, Людовик не просто себе катается, а его от кого-то прячут и спасают или, наоборот, предают, так что вся его несимпатичная демократу жизнь висит на волоске, как неловко обрезанный лоскуток почти завершенной картинки…
Кто это написал? Толстой? Пруст? Казалось, психологизм подобной сценки мог быть достигнут лишь после их открытий.
Много мы найдем подобного рода достижений и в «Бражелоне». Там как раз много такого – того, что в детстве было скучно читать. Там одно из лучших и самых объемных описаний свежего барокко, где интриги имеют очертания парков и кринолинов – модных живых картин. В юности мы это пропустили, а в зрелости не перечитали. Не в этом, как мы уверены, сила и заслуга Дюма. Надо полагать, он и сам так думал, полагая подобные застревания текста едва ли не излишними, но очень уж хотелось, очень уж получалось, слишком большое удовольствие от вкушения… Вот и остался Дюма сюжетчиком, без заслуг Ватто. Возможно, сам Дюма был мастером именно живых картин, а не сюжета, который трудно уже установить, у кого он, мягко говоря, брал. Вот уж что не грех уворовать, так это сюжет! Потому что его еще написать надо. И Пушкин не столько дарил, сколько прощал Гоголю свои сюжеты – за неплохое исполнение. Правда, это Дюма первый украл из библиотеки «Мемуары господина д’Артаньяна», переписанные впоследствии Маке, в свою очередь снова перебеленные Дюма… Трудно установить, кто у кого, тем более что сами мемуары были подделаны неким де Куртилем.
Короче, Дюма слишком хорошо пишет, в самом изысканном, самом современном и снобистском смысле слова, чтобы заподозрить его в случайности, в одном лишь избытке таланта, а не в мастерстве. Но – д’Артаньян!
Уже через пять лет после выхода романа говорили, что если есть еще на некоем необитаемом острове Робинзон Крузо, то он читает «Трех мушкетеров». Через сто пятьдесят лет на нашей слишком обитаемой планете мы – как тот Робинзон…
Незадолго до смерти сам Дюма наконец нашел время почитать, что написал, и начал с «Мушкетеров», и на вопрос сына сказал, как Бог: «Хорошо!» Перечитав следом «Монте-Кристо», заявил: «Не идет ни в какое сравнение с “Мушкетерами”». Трудно, наконец, не восхититься мастером, потому что в этом случае мы сами так считаем…
«Одно поколение может ошибиться в оценке произведения. Четыре или пять поколений никогда не ошибаются»… Моруа осмелился и написал порядочную книгу в защиту репутации Дюма, а все не избежал снисходительности, а все, и восхищаясь, извиняется за него, что он такой…
К пяти поколениям прибавим шестое…
Все-то мы ему отказываем… Считаем, что продолжение «Трех мушкетеров» – хуже. Мол, писано в погоне за их успехом, слишком по инерции. Я и сам утомлялся Карлом Первым в «Двадцать лет спустя», а прелести «Десяти лет спустя» оценил в сорокалетнем возрасте, и то по изысканной подсказке одной графини. Но…
Представьте себе эпопею, растянувшуюся на сорок лет, где молодой еще век созревает и начинает стареть вместе с героем, в которого мы влюбились, когда он был молод, а провожаем почти что, во всяком случае по тем временам, стариком, представителем ушедшей эпохи, которая уже смешна эпохе народившейся, качественно новой… Представьте себе свой собственный возраст, когда вы Дюма читали, и вспомните, как весь этот блеск юности, которой не без раздражения прислуживает старый герой, вся эта молодость мира раздражала и вас; представьте, что старость увлекала вас больше молодости как раз тогда, когда в собственной жизни больше всего раздражало именно поколение его возраста… поищите теперь во всем вашем опыте чтения мировой классики – как я не могу вспомнить в этот миг ни одного – духовно здоровое произведение, в котором симпатии распределялись именно таким образом: против молодости, против прогресса, и вы не найдете аналога. Герой молод вместе со своим веком, а молодость стара – вместе со своим… пусть кто-нибудь поставит перед собой задачу подобной эпопеи и попробует ее выполнить… Это будет невозможно, потому что подобная задача противоречит естественным законам повествования: слишком сложно, чересчур интеллектуально. У Дюма – ПОЛУЧИЛОСЬ.
Перейдем к еще более сложной арифметической задаче, каждый себе ее задавал. Почему роман называется «Три мушкетера», а главный герой не из их числа? Почему тогда не «Четыре мушкетера»? Потому ли, что д’Артаньян не сразу получает это звание? Только ли из любви к сакральной цифре три? Эти причины всегда покажутся недостаточными.
Хорошо. Почему д’Артаньян – главный? Сначала ясно: потому что с него начинается, потому что он моложе и неопытней, потому что он приезжает туда, где остальные уже есть. Собственно, почти тут же их становится не один, и не три, и не один и три, и не три плюс один, и не один плюс три. Их становится четыре. «Один за всех, все за одного!» – вот формула героя Дюма, в которой он сразу же признается, выдавая технологию. Формула, которую мы принимаем за романтический лозунг. Но с этого момента в отдельности нет ни одного из четверых. Они расстаются лишь для движения сюжета, потому что сюжет движется тем, что они должны поскорее встретиться. Вчетвером они понятно что: они фехтуют, скачут и выпивают. Что они делают не вчетвером, не ясно. Слуги у них разные, это да. Слуги в этом смысле очень важны. По ходу, походя, характеры, конечно, проясняются, но по очереди – то Портос, то Арамис, то Атос – по мере читательской необходимости их различать. Герой у Дюма один – вся четверка. Просто про д’Артаньяна Дюма чаще не забывает, а так – то вспомнит одного, то другого, мазнет своей свежей кистью – и поскакали дальше. Д’Артаньян, конечно, едва ли не первый в мировой практике супергерой в современном кинопонимании. Но он и куда более живой. Чем? Тем, чего ему лично не хватает. Чего же ему не хватает? При таком абсолютном наборе достоинств? А не хватает хитроумному гасконцу того, что вмиг лишило бы его индивидуальности: благородства и выдержанности Атоса, простодушия и доброты Портоса, хитрости и миловидности Арамиса. Чего не хватает каждому из трех, чтобы из достаточно условных характеров каждый из них стал живым и особенным? Каждому их них не хватает хитроумного провинциала. Трудно сказать, чтобы Арамису недоставало простодушия Портоса, Атосу – хитрости Арамиса и т. п.
Кто же эта живая масса из четверых, что за характер?
Получится, что «Три мушкетера» – это еще и небывалая автобиографическая проза, потому что вчетвером они – Дюма.
К концу, однако, Дюма сам себе поднадоел как д’Артаньян. Правда, меньше, чем Атос, но больше, чем даже Арамис. Симпатии автора и читателя в одном лице оказались поглощены живой тушей Портоса. Молодой Дюма, фехтуя пером, покорял Париж, как д’Артаньян, прикидываясь то Атосом, то Арамисом, но был в душе Портосом и погиб под обрушившимся сводом собственных сочинений, как Портос.
Дюма настолько же щедро не признан, насколько щедро написаны его книги. Нельзя сказать, чтобы этого никто не понимал. Сент-Бёв, например, понял сразу:
«Настоящий французский дух – вот в чем заключается секрет обаяния четырех героев Дюма: д’Артаньяна, Атоса, Портоса и Арамиса. Кипучая энергия, аристократическая меланхолия, сила, не лишенная тщеславия, галантная и изысканная элегантность делают их символами той прекрасной Франции, храброй и легкомысленной, какой мы и поныне любим ее представлять. Конечно, за пределами этого суетного мирка, занятого любовными и политическими интригами, существовали Декарты и Паскали, которые, впрочем, тоже были не чужды обычаев света и армии… Зато сколько великодушия, изящества, решительности, мужества и ума проявляют эти молодые люди, которых шпага объединяет раньше, чем мушкетерский плащ. В романе все, вплоть до мадам Бонасье, предпочитают храбрость добродетели.
Д’Артаньян, хитрый гасконец, лихо подкручивающий свой ус; тщеславный силач Портос; знатный вельможа Атос, настроенный романтически; Арамис, таинственный Арамис, который скрывает свою религиозность и свои любовные похождения, ревностный ученик святых отцов (non inutile est desiderium in oblatione), – эти четверо друзей, а не четверо братьев, как их изображал Куртиль, представляют собой четыре основных варианта нашего национального характера. А с каким невероятным упорством, с каким мужеством они добиваются своих целей, вы и сами знаете. Они совершают свои подвиги с удивительной легкостью. Они мчатся во весь опор, они преодолевают препятствия так весело, что вселяют мужество даже в нас. Путешествие в Кале, о котором в “Мемуарах” упоминалось лишь вскользь, по своей стремительности может сравниться лишь с итальянской кампанией. А когда Атос выступает в роли обвинителя своей чудовищной супруги, мы поневоле вспоминаем и военные трибуналы, и трибуналы времен революции. Если Дантон и Наполеон были воплощением французской энергии, то Дюма в “Трех мушкетерах” был ее национальным поэтом…»
Национальный поэт и национальный гений – не синонимы ли? Была бы у меня тогда под рукой эта цитата…
Французам он дал историю, они уже ее имеют и забыли о нем. Нам он дал героя, и мы его помним.
При всем нашем традиционно-общинном сознании, при всем опыте социализма наша литература не создала коллективного героя. Как бы это теперь ни звучало, а четыре друга – это коллектив. Перечитал ли Достоевский «Трех мушкетеров», приступая к «Братьям Карамазовым»?..
Коллективный герой у нас никак не складывается. У нас герой не складывается, а вычитается. Из семьи, из общества, из народа, из человечества.
Наличие героя подразумевает наличие общества, русскому герою всегда противостоит среда. У Дюма никто не борется со средой или обществом: за короля – против короля, борьба партий. Наличие двухпартийной системы… Их герой если и противостоит обществу, то лишь потому, что хочет в него попасть (Жюльен Сорель, Растиньяк). Размышления о несправедливости есть область действия, размышления о несовершенстве – область развития ума. Впрочем, и русский герой не противостоит обществу (общество ему еще иногда противостоит, как очередному Чацкому), а просто его не хочет, он хочет другого общества. Которого нет.
Мы разъединены, как нас ни насилуй. В коллектив не хотим, в колхоз не хотим. Даже в хороший. Хотим куда-то туда. Это странно, но у французского героя – оптимистическое положение солдата, а у русского – тоска свободного человека. И это опять потому, что их герой живет в обществе, а наш – в среде. Одинок, как жизнь во Вселенной. Что маленький человек, что большой… один, один! Один, как Чацкий – Онегин – Печорин, как Мышкин и как идиот, как Акакий Акакиевич. Барахтаемся в шинели, все никак из нее не выйдем…
Никак нам не накопить общественного опыта. Только народный. И то во дни побед и бед. Нет общественного опыта – нет и общественной цели (жить лучше), а есть умозрительное общее дело (всех воскресить). Оттого каждый раз всё сначала.
У нас кто не противостоит? Неожиданный выйдет ряд… Старосветские помещики. Хлестаков. Обломов! Обломов – вот нормальный человек, как ни допекает его Штольц: Обломов мается от общества, страдает, но – изо всех сил – не противостоит. Себя казнит.
Опять Пушкин не доделал… А мог бы! Мог бы он для нас еще и это. Гринев с Пугачевым – вот герои! И в русском, и в западном смысле. Это я все о том же: Пушкину еще много что предстояло сделать. В частности – русского героя.
Может, от советской власти выйдет исторический прок: вот уж накопили общественный опыт! Капитал, а не опыт. Пора и обществом стать. А там и героя напишем…
Посмотрим.
А то «один на всех, все на одного» – это мы знаем, а про «один за всех, все за одного» – почитываем.
С большим удовольствием.
1993, Берлин
P. S. – 2007
В 1994 году, когда я между делом писал «Начатки астрологии русской литературы», то в пушкинском двенадцатилетнем круге никак не мог обрести Собаку в 1802 году; единственная равновеликая Собака появилась лишь в 1814-м – Лермонтов. И хотя в серии «Пушкин за границей» я подружил Пушкина и Дюма по сходству темперамента и черных дедушек, до смысла идеи я догадался лишь в 2002 году, когда прах Дюма был перенесен в Пантеон к Наполеону. Это был мой триумф и поражение… как же я не догадался, что Дюма еще и русский национальный гений, рождения которого нам так не хватило в 1802 году!
P. P. S. ДИАГНОЗ
Дело близится к развязке:
чувство бури, буря чувств…
продолженья нет у сказки,
быть не может: нет тех уст,
что разомкнуты в начале,
в легкомыслии певца…
ноту взял, и раскачали
звуки песню до конца.
Самый лысый и самый смелый
К 100-летию Н.С. Хрущева
ОДИН ИЗ АПОКРИФОВ смерти Сталина рассказывает так.
Когда вождь умер, в это не могли поверить даже его ближайшие соратники. Все они, включая Берию, толпились перед дверью в его спальню, робея войти. Тогда Хрущев, будучи, в принципе, младше всех по положению, решительно отодвинул в сторону Молотова с Кагановичем, снял ботинки (те самые), тихо приотворил дверь и на цыпочках… Каждое следующее мгновение казалось соратникам вечностью. Вдруг дверь с грохотом распахнулась – и на пороге Хрущев в носках и в маршальском кителе и с круглым зеркальцем в руке…
– Умер тиран! – провозгласил он.
– Откуда ты взял зеркальце? – поинтересовался Берия.
– А у меня всегда при себе: зеркальце и расчесочка…
С этого начинается портрет Хрущева: самый лысый и самый смелый (что неплохо звучит по-английски).
То есть портрет его и начинается с портрета: лысый, круглый, нос картошкой, оттопыренные уши, живот и косоворотка. Над ним смеялись. Никто до сих пор не заметил, что смех этот уже был свободой. Что это был отдых от того портрета. Смелость же скрылась за внешностью. Он за нею прятался еще при Сталине. Косоворотка, живот… это все для того гопака и арбуза, которыми он усатого развлекал. Он надолго запомнил свое унижение: он усвоил сталинский урок.
Природа помогла ему, создав его лицо. Она слепила его наспех, из катышков теста. Так детям дают слепить свой пирожок из остатков от настоящего пирога. И Никите пришлось учиться всему. Когда говорят о его недостаточной образованности, забывают, сколь многому он научился. Получив от природы то, что он получил: самое открытое, самое непосредственное, можно сказать, глупое лицо, – он закрыл на него, как на замок, свое сокровище: не только смелость, но и гордость, но и силу, но и волю, но и ум. То есть стал цельным человеком. Характером. Большие политики как раз и делаются из цельных людей. Обратите внимание.
Такой подход помогает нам уточнить расхожие понятия народности и народного характера. Сталинское искусство много работало над этим, порождая своих народных артистов. Все они были как бы выдвиженцы из масс и оттого пользовались несравненной, надо сказать, в народе популярностью. К искусству это, может быть, имело и мало отношения, но Сталин недаром любил кино. Ему нравились режиссеры. Отчасти он сам им был – на съемочной площадке в одну шестую часть света. Взгляните на его коллекцию членов политбюро: один в пенсне, другой с шашкой на боку, у третьего усы шире плеч, четвертый достаточно, что армянин или еврей… Все они смеялись в обязательном порядке над одной и той же сталинской кинокомедией в сталинском просмотровом зале – «Волга-Волга» или опять же «Волга-Волга», – Хрущев подсел в зал последним: этакий завхоз с парусиновым портфелем, – сошел прямо с экрана, в роли народного артиста Игоря Ильинского. Только уж до того народный, что уже и не артист, слишком народный, слишком из масс – никакого почтения.
Таким же он вышел, отодвинув сталинских соколов, к нам. Мы облегченно смеялись. Над тем, как он в Англии провозглашал тосты за Шерри-Бренди. Над тем, как он в хронике катился шариком впереди маршала Тито с красавицей Йованкой Броз. Над тем, как он догонял Америку по мясу и молоку, заставляя всех отведать кукурузный початок вместо рукопожатия.
И мы не заметили, что все это происходило впервые в истории. Впервые наш генсек выехал в Англию и был там принят с почестями. Впервые он встретился в Югославии с «собака палач Тито». Впервые наш премьер попал в Америку, где был принят с восторгом, откуда и вернулся с кукурузным початком. Что впервые нам угрожают початком, а не дулом.
Всему этому предшествовала невиданная историческая смелость – смелость доклада на XX съезде. Заслуги Хрущева в деле разоблачения культа чаще всего бывают отмечены. Но вот эта головокружительная смелость… Ведь там был момент, когда он был один. Не один, как тиран, а один, как исторический деятель. ДЕЯТЕЛЬ. То есть делающий дело. То есть для всех. С риском для жизни, а не только для карьеры. Ей-богу, легче его было тогда пристрелить… Все это было многократно описано, а у меня недостаточно точная память, чтобы воспроизвести. Хотя надо бы. Это была, во-первых, великолепная многоходовка заговора против заговора. И в этом ему помог маршал Жуков. Эти сонные, чуть ли не в кальсонах, чуть ли не с автоматчиками посаженные в военные самолеты члены Пленума ЦК со всех концов Союза, по привычке, наверно, подумавшие, что их сейчас расстреляют и не надо было, не надо было трогать Берию… и вот они же, уже не расстрелянные, а в зале заседаний, готовые поддержать любую смену власти, любой поворот, лишь бы… И вот Никита Сергеевич (значит, пока все еще «наш») откладывает в сторону листы «согласованного» доклада и впервые в партийной практике зачитывает страницы доклада, ни с кем не согласованного…
С грифом «секретно», «закрытый» доклад был зачитан вслух всем на общих собраниях. Первый случай гласности был облачен в форму секретности для всех. Своеобразный случай самиздата, основоположенного при Хрущеве.
Из музыки же – любил песню «Рушничок»… Дав добро Солженицыну, обзывал педерастами художников в Манеже. Зато какую его ругань порождала славу! Мировую! Евтушенко, Вознесенский, Неизвестный, Хуциев, Аксенов, Ахмадулина… Все эти и другие имена. Это после него перестали критиковать, расправляясь с неизвестными по одиночке – били сквозь вату без синяков.
Когда вождь умер, в это не могли поверить даже его ближайшие соратники. Все они, включая Берию, толпились перед дверью в его спальню, робея войти. Тогда Хрущев, будучи, в принципе, младше всех по положению, решительно отодвинул в сторону Молотова с Кагановичем, снял ботинки (те самые), тихо приотворил дверь и на цыпочках… Каждое следующее мгновение казалось соратникам вечностью. Вдруг дверь с грохотом распахнулась – и на пороге Хрущев в носках и в маршальском кителе и с круглым зеркальцем в руке…
– Умер тиран! – провозгласил он.
– Откуда ты взял зеркальце? – поинтересовался Берия.
– А у меня всегда при себе: зеркальце и расчесочка…
С этого начинается портрет Хрущева: самый лысый и самый смелый (что неплохо звучит по-английски).
То есть портрет его и начинается с портрета: лысый, круглый, нос картошкой, оттопыренные уши, живот и косоворотка. Над ним смеялись. Никто до сих пор не заметил, что смех этот уже был свободой. Что это был отдых от того портрета. Смелость же скрылась за внешностью. Он за нею прятался еще при Сталине. Косоворотка, живот… это все для того гопака и арбуза, которыми он усатого развлекал. Он надолго запомнил свое унижение: он усвоил сталинский урок.
Природа помогла ему, создав его лицо. Она слепила его наспех, из катышков теста. Так детям дают слепить свой пирожок из остатков от настоящего пирога. И Никите пришлось учиться всему. Когда говорят о его недостаточной образованности, забывают, сколь многому он научился. Получив от природы то, что он получил: самое открытое, самое непосредственное, можно сказать, глупое лицо, – он закрыл на него, как на замок, свое сокровище: не только смелость, но и гордость, но и силу, но и волю, но и ум. То есть стал цельным человеком. Характером. Большие политики как раз и делаются из цельных людей. Обратите внимание.
Такой подход помогает нам уточнить расхожие понятия народности и народного характера. Сталинское искусство много работало над этим, порождая своих народных артистов. Все они были как бы выдвиженцы из масс и оттого пользовались несравненной, надо сказать, в народе популярностью. К искусству это, может быть, имело и мало отношения, но Сталин недаром любил кино. Ему нравились режиссеры. Отчасти он сам им был – на съемочной площадке в одну шестую часть света. Взгляните на его коллекцию членов политбюро: один в пенсне, другой с шашкой на боку, у третьего усы шире плеч, четвертый достаточно, что армянин или еврей… Все они смеялись в обязательном порядке над одной и той же сталинской кинокомедией в сталинском просмотровом зале – «Волга-Волга» или опять же «Волга-Волга», – Хрущев подсел в зал последним: этакий завхоз с парусиновым портфелем, – сошел прямо с экрана, в роли народного артиста Игоря Ильинского. Только уж до того народный, что уже и не артист, слишком народный, слишком из масс – никакого почтения.
Таким же он вышел, отодвинув сталинских соколов, к нам. Мы облегченно смеялись. Над тем, как он в Англии провозглашал тосты за Шерри-Бренди. Над тем, как он в хронике катился шариком впереди маршала Тито с красавицей Йованкой Броз. Над тем, как он догонял Америку по мясу и молоку, заставляя всех отведать кукурузный початок вместо рукопожатия.
И мы не заметили, что все это происходило впервые в истории. Впервые наш генсек выехал в Англию и был там принят с почестями. Впервые он встретился в Югославии с «собака палач Тито». Впервые наш премьер попал в Америку, где был принят с восторгом, откуда и вернулся с кукурузным початком. Что впервые нам угрожают початком, а не дулом.
Всему этому предшествовала невиданная историческая смелость – смелость доклада на XX съезде. Заслуги Хрущева в деле разоблачения культа чаще всего бывают отмечены. Но вот эта головокружительная смелость… Ведь там был момент, когда он был один. Не один, как тиран, а один, как исторический деятель. ДЕЯТЕЛЬ. То есть делающий дело. То есть для всех. С риском для жизни, а не только для карьеры. Ей-богу, легче его было тогда пристрелить… Все это было многократно описано, а у меня недостаточно точная память, чтобы воспроизвести. Хотя надо бы. Это была, во-первых, великолепная многоходовка заговора против заговора. И в этом ему помог маршал Жуков. Эти сонные, чуть ли не в кальсонах, чуть ли не с автоматчиками посаженные в военные самолеты члены Пленума ЦК со всех концов Союза, по привычке, наверно, подумавшие, что их сейчас расстреляют и не надо было, не надо было трогать Берию… и вот они же, уже не расстрелянные, а в зале заседаний, готовые поддержать любую смену власти, любой поворот, лишь бы… И вот Никита Сергеевич (значит, пока все еще «наш») откладывает в сторону листы «согласованного» доклада и впервые в партийной практике зачитывает страницы доклада, ни с кем не согласованного…
С грифом «секретно», «закрытый» доклад был зачитан вслух всем на общих собраниях. Первый случай гласности был облачен в форму секретности для всех. Своеобразный случай самиздата, основоположенного при Хрущеве.
Из музыки же – любил песню «Рушничок»… Дав добро Солженицыну, обзывал педерастами художников в Манеже. Зато какую его ругань порождала славу! Мировую! Евтушенко, Вознесенский, Неизвестный, Хуциев, Аксенов, Ахмадулина… Все эти и другие имена. Это после него перестали критиковать, расправляясь с неизвестными по одиночке – били сквозь вату без синяков.