Мы сдружились: 15 ноября 1991 года шли после открытия нового Дома актера на Арбате, заболтались, в два часа ночи оказались у меня дома – и с тех пор стали действительно близкими людьми. Настолько, что решили вместе встречать Новый 1992 год у меня. Причем Женя хотел, чтобы вместе с ним, его женой, моей семьей были Галя Волчек и их сын Денис, уже известный кинооператор, – для него это было необычайно важно. Сейчас я понимаю – это был некий знак, он хотел встретить свой последний Новый год со всеми людьми, которые были ему дороги. Я не верю в случайности, о чем еще скажу. Поэтому Евстигнеев был очень огорчен, когда в Москву из Тель-Авива дошло известие о моем втором гражданстве. Он расстроился и сказал Гале: «А как же Новый год?.. Это что, у нас всё ломается…» На что Волчек ему ответила: «Ты с ума сошел. Ну, невозвращенцем стать можно, но поломать встречу Нового года с тобой, Женя, на это никто не решится!..» И был действительно замечательный Новый год. Но знак уже был подан… Знак о том, что Женя решил подводить итоги.
…Когда он умер, я начал отматывать ленту памяти назад, сопоставляя разные случайности, на которые прежде не обращал внимания, – так уж мы устроены.
В день похорон я был на гастролях в Харькове, никак не мог уехать. Утром по телевизору шел фильм Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где Женя играл роль начальника пионерского лагеря. И вдруг увидел, что еще тогда, почти тридцать лет назад, он делал тот же трюк с картами, который так покорял всех в его последней работе, в роли Глова в «Игроках-XXI», поставленных Сергеем Юрским по пьесе и прозе Николая Васильевича Гоголя. Он словно собрал в эту свою последнюю роль все, чем владел. Я сидел в номере, смотрел фильм – и вспоминал…
Когда я узнал о его смерти, в памяти отчетливо возникло ощущение от первой репетиции «Игроков», на которую я пришел в Художественный театр. Работали в верхнем репетиционном зале, достаточно просторном, но одновременно камерном, интимном, где все как бы укрупняется, где ни спрятаться, ни заслониться. Когда я пришел, Евстигнеев должен был проходить свою сцену. И у меня возникло чувство потрясения, которое с тех пор не покидало меня, когда я смотрел, как он играет эту роль. Да, мы уже были с ним накоротке, я его, казалось, хорошо знал – как артиста и человека. Но тогда на репетиции передо мной был фантом, который потрясал своей игрой, – пусть не обижаются на меня другие наши коллеги, которых я искренне люблю и ценю. У меня родилось ощущение встречи с иррациональным искусством – так репетируют великие последние роли. И мне захотелось немедленно отправиться на Ярославский вокзал и переквалифицироваться в грузчика, я понял, что мне здесь, рядом с Евстигнеевым, делать нечего.
До его последнего спектакля, который он сыграл 1 марта 1992 года, это чувство не покидало меня, чувство потрясения от его искусства. Казалось, будто он выходил на сцену с вопросом: «Ребята, вы поиграли?» – и сам отвечал: «Раз поиграли, то теперь посидите, отдохните, я пришел на помощь и вас выручу. Теперь моя очередь». Нет, он не исключал партнеров из игры, – он был грандиозным партнером. Но он был до такой степени силен, что срабатывал своего рода «эффект кошки», то есть зрители просто переставали видеть на сцене тех, кто был рядом. Он заслонял всех. Примерно так бывает со мной, когда я смотрю выступления своей дочери на сцене Большого театра: она выходит на сцену – и я вижу только ее.
Женя ошеломил меня в репетициях. Я и раньше восхищался им, но когда мы вместе вышли на сцену, разница ощущений была приблизительно такой: будто вы всю жизнь разглядывали царскую корону в Оружейной палате, а тут вдруг перед вами распахнули витрину, где она лежит, и дали ее в руки, разрешив к тому же надеть на голову. Осознание того, что я вдруг выхожу с ним на одну площадку, отодвинуло все прежние чувства. Я попал в его поле. И, кажется, понял его уникальность. Его отдельность, отъединенность от прочих. Но до сих пор не могу разгадать секрета его органичности.
Тогда, на первой для меня репетиции, он прогонял весь свой кусок целиком, не давая паузы между текстом первого и второго актов. И в конце своей сцены произнес такие слова по роли: «Всех, господа, благодарю. Жаль, что это случилось перед самым концом…» Когда он произнес эту фразу, у меня было ощущение, будто мне шило воткнули в позвоночник – до такой степени она в его устах имела внеспектакльный смысл. Меня пронзила страшная мысль, и я тут же стал уговаривать сам себя: «Вечно тебе что-то кажется, вечно ты накручиваешь, вечно ищешь какую-то мистику». Но уговорить себя я так и не смог. Фраза продолжала звучать во мне. Она была произнесена так емко, так выходила за рамки текста спектакля, что казалась исповедально-философской. «Всех, господа, благодарю. Жаль, что это случилось перед самым концом», – фраза звучала на уровне страшного предчувствия. Я уговаривал себя, что талант Евстигнеева так мощен, что его работа вызывает самые разные ассоциации. Но когда я узнал о его смерти, именно эта фраза мгновенно родилась в памяти. А за ней – всё остальное…
И вот в Харькове в день похорон Евстигнеева я сижу в номере гостиницы и смотрю старый фильм Элема Климова. Как известно, Женя играл там начальника лагеря, в руках у него карты, он делает тот же самый трюк, что он делал в роли Глова. Делает так же виртуозно, будто от рождения Бог дал ему высшее мастерство. Кому-то покажется, что это обычное использование наработанных приемов, использование штампов, к которым с подозрением относятся в театральном деле. Но, по существу, все не так. Можно вспомнить знаменитую фразу Москвина, сказанную молодым артистам, что у них нет и тридцати штампов, а у него триста – поэтому и рождается ощущение мастерства. А можно ничего не вспоминать. Просто от последней работы Евстигнеева в театре, от роли Глова, излучалось горькое предощущение близкой кончины. Трюк с картами вроде такой же, как и тридцать лет назад, но когда артист, делающий этот трюк, использующий штамп, смотрит в зал и говорит: «Эх, господа, я ведь тоже играл…» – то фраза эта приобретает совершенно иной, иррациональный смысл. Может быть, это мы сейчас воспринимаем все, что было связано с последней ролью Евстигнеева, столь трагично. Но уверен, что его последняя работа была подведением итогов, он словно прощался с нами, готовясь к кончине. Видит Бог, это вовсе не мои фантазии. Казалось, он проводит ревизию всего того, что умел в театре.
Поразительно, что все привнесенное в эту роль Сергеем Юрским на уровне сценария спектакля по-особому легло на внутренние процессы, происходившие с Евстигнеевым. Все рассуждения Глова о русской душе, о родительских чувствах и т. д. будто специально были включены в спектакль для Евстигнеева, словно по его предсмертной просьбе.
Второй акт начинался с мизансцены, которой кончался первый акт. Евстигнеев – Глов говорил: «Мне так опротивело здесь жить…» Он произносил эту фразу с такой силой, что я подошел к Юрскому и предложил: «Сережа, он так произносит этот текст, что попробуй сделать еретическую вещь, уникальную для театра: кончается первый акт, зажигается свет в зале, и публика уходит на антракт. Кончается антракт, открывается занавес, Женя произносит фразу: «Мне так опротивело здесь жить…» Занавес закрывается, зажигается свет в зале, и публика расходится на антракт. Спектакль идет в трех актах. Правда, один акт состоит из единственной фразы». Все посмеялись над моим предложением, но сделать так не решились. Я даже предложил компромисс: мол, можно не зажигать свет в зале и не отпускать людей еще на один антракт, можно просто закрыть занавес и сделать как бы фальшивый антракт. Но и на это не пошли. Правда, во время спектакля публика воспринимала эту фразу не столь остро, как я и Юрский.
А на репетиции, когда ее ничто не заслоняло, она звучала необыкновенно: мощно и горько. Теперь я понимаю: в том, что последней ролью Евстигнеева была роль Глова, есть своя трагическая закономерность. И это – пусть не обижаются на меня мои товарищи по спектаклю – придало «Игрокам» особую магию и особую тайну. Как, собственно, самый приход Евстигнеева в эту работу. Юрский сначала приглашал кого – то другого, не надеясь на согласие Евстигнеева: Женя всегда был занят работой… Но Евстигнеев согласился, правда, начал репетировать позже других… Бог ему подсказал, что надо соглашаться.
И для меня лично это был подарок судьбы. Моя треснувшая связь с эстрадой еще больше распалась после встречи с ним. Профессиональный дилетантизм, который поразил эстраду в последние десятилетия, – чудовищен. Уверен, что театр не разрушен таким дилетантизмом. И поэтому всегда был своего рода питательной средой для эстрадных артистов, которых прежде именовали «разговорниками». Последними настоящими актерами, которые два десятка лет назад пришли на эстраду, были Роман Карцев и Виктор Ильченко, их спасал чисто театральный – не эстрадный – способ существования. Все остальное – скверная фабрика по производству чужих шуток, плохо согретых истинным чувством. Возможно, жанр этой книги не предполагал лирических отступлений о собственной биографии, но я решусь, потому что в том, что происходило со мной в тот год, важную роль сыграл Евгений Александрович Евстигнеев. Он поставил точку в моей безоглядной преданности эстраде. Многие, в том числе и выдающиеся эстрадные артисты, приходили на эстраду из театра: Райкин, Миронова, забытый ныне Афанасий Белов, который некогда был артистом Театра имени Маяковского… Я решил прийти в театр из эстрады. Это необычайно трудно, несмотря на то что в училище у нас был прекрасный театральный педагог Надежда Ивановна Слонова. Все равно меня в театре не покидало ощущение поверхностности и нахватанности, не хватает глубинных знаний и навыков. Конечно, когда работаешь рядом с такими артистами, как Евстигнеев, чувствуешь себя несколько обиженным судьбой. Но самый факт, что есть кто-то, кто может прыгать в длину, как Бимон, и играть на сцене, как Евстигнеев, заставляет, забыв о лени, искать подлинный способ существования, работать, как бы мучительно это ни было.
Евстигнеев понимал мои проблемы. И поэтому на репетициях все время повторял: «Ты не бойся… Ну чего ты боишься… Ну я же видел тебя, ну я же знаю, что ты можешь, чего же ты так боишься… И перестань задавать себе мучительные вопросы, перестань раскладывать роль на составляющие. Хватит. Плюнь на все, позабудь все, иди и иди, включи свой мотор – и иди!..»
На всех спектаклях, сколько мы успели сыграть вместе, перед своим выходом на сцену и после того, как он окончательно со сцены уходил, Женя всякий раз заходил ко мне в гримуборную – в каком бы состоянии он ни был. Все, кто с ним работал во МХАТе, еще при его жизни говорили мне, что это странное исключение. Он никогда ни к кому в гримуборную не заходил. Его обычный маршрут во время спектакля: собственная гримуборная – сцена – и обратно. Наверное, все это не всегда бывало так, но у тех, кто знал его давно, сложилось именно такое впечатление.
У нас с ним была дурацкая игра: когда он выходил со сцены, завершив работу, я встречал его со шкаликом водки «Абсолют», выглядывающим у меня из брюк. Мы ёрничали, он уходил в свою гримерную, а после спектакля мы выпивали. На следующий день все повторялось сначала. Но за несколько дней до отъезда в Англию он сказал: «Знаешь, я не буду пить. Предстоит операция, и я решил не пить. А с завтрашнего дня даже курить не стану». После этого он не притрагивался с сигаретам. Раньше, если он видел у меня какие-нибудь легкие сигареты, с наслаждением втихаря закуривал. А после своего решения – перестал. И вдруг в день нашего последнего спектакля зашел, взял пачку в руки, повертел… Я видел, что он мучается, и сказал ему: «Возьми сигарету, что ты страдаешь…» – «Нет, не буду, я же бросил, до операции не буду… – А потом подходит: – Да черт с ним, дай закурю». Взял сигарету, зажег спичку, затянулся и совершенно по-детски сказал: «Я все равно потом, после операции, буду курить, потому что мне это нравится!»
Мы дружили, и я не замечал разницы в возрасте. Мне знакомы лишь несколько человек в нашей среде, которые как бы преодолели возраст, несмотря на внешние физические изменения: Евстигнеев, Табаков, Петренко, Волчек. Идут годы – они не меняются. Я даже могу фиксировать какие-то внешние их изменения, но они не меняются в восприятии. У каждого из них особая энергетика.
Евстигнеев был венцом мальчишества, озорства, хулиганства, если угодно. Человек, которому перевалило за шестьдесят, вел себя как абсолютный пацан. Если переводить это на высокий язык – как Моцарт. Моцартианство было живо в нем до конца дней. И что бы мне ни говорили про его штампы, про то, что он мастерит на сцене, – это все не так. Да, он был высоким профессионалом, но никогда не был ремесленником – он был художником.
Для меня он ассоциируется с одним футбольным гением, Гарринчей. Тот промотал свою жизнь, умер бедняком, особенно в сравнении со своим другом Пеле, который умел «стоять на ногах» в любых жизненных обстоятельствах. Гарринча был бескорыстным Моцартом футбола. Одна нога у него была короче другой, кривая нога – и он нарушал все законы существования на поле. Чистый фантом. Все знали, что у Гарринчи есть свой знаменитый футбольный штамп, трюк, финт. Все знали этот финт. Он был снят на пленку, его изучали на составляющие. Это мне рассказывал знаменитый футбольный тренер Михаил Якушин, которые впервые увидел Гарринчу в 1957 году в Бразилии. Он произвел тогда на всех потрясающее впечатление. На следующий год был чемпионат мира в Стокгольме. Феола, тренер бразильцев, долго не выпускал Гарринчу на поле, так как Гарринча не хотел тренироваться вместе с остальными, жил отдельной жизнью. Но в день матча с нашей сборной Гарринча пришел к Феоле и сказал, что если тот не выпустит его на поле в основном составе, то он уедет с чемпионата. И Гарринчу выпустили. Против него у нас играл Борис Кузнецов, который досконально знал знаменитый финт Гарринчи, знал, что обычно бразилец делает на поле. Что и как. Но весь первый тайм Кузнецов ничего против Гарринчи сделать не мог, только ловил его за трусы. В перерыве с Кузнецовым случилась подлинная истерика: «Я знаю, что он будет делать. Я знаю, как он будет делать. Я не знаю, когда он это будет делать…»
Так что про штампы можно рассуждать сколько угодно, но гении, владеющие этими штампами, – непредсказуемы. У Евстигнеева было столько театральных финтов, он так ухитрялся обманывать партнеров и публику – диву даешься. Я видел, как на одном спектакле – его снимало Российское телевидение, – Женя забыл текст во втором акте, когда Глов лежит на кровати. Я стоял за кулисами и видел этот момент. Что же он вытворял! Как приспосабливал свое сценическое существование к вынужденной паузе, как старался найти нужное самочувствие, чтобы текст пошел! Но при этом было полное ощущение того, что пауза эта единственно необходима, что без нее просто не может быть спектакля. Он существовал беспредельно органично, на биологическом уровне. Может быть, люди, которые долго работали с ним, и видели швы в его работе, «белые нитки», – я их никогда не замечал.
Первого марта, в день последнего спектакля, он себя очень плохо чувствовал. И тем не менее пришел, как всегда, смотреть мой эпизод. Сел за кулисами на стульчик. Я перед выходом ему говорю: «Ну что ты сидишь, все уже видел, пойди полежи, ты плохо себя чувствуешь…» – «Нет-нет, я хочу посмотреть отсюда…» Ему наверное, было важно, чтобы перед операцией все было как всегда. После спектакля я повез его домой, познакомив с одним человеком из Шереметьева, который должен был его назавтра встретить и проводить в самолет, – хотелось как-то разрядить напряжение ожидания операции. Этот человек встретил его, пересадил в первый класс (у Жени были билеты в экономический), и они еще сидели два часа и разговаривали: самолет задержался с вылетом. Через несколько дней этот же человек встречал гроб с телом Жени…
Я не встречал ни одного человека – ни одного! – у которого не было бы теплого отношения к Евстигнееву. Ни реакционера, ни демократа. Он был гений. То есть он был над всей нашей обычной суетой, над политическими дрязгами, повседневной грязью, пустыми склоками и дешевыми декларациями. Отдельный человек. Инопланетянин из Нижнего Новгорода.
ВЛАДИМИР КРАСНОПОЛЬСКИЙ, ВАЛЕРИЙ УСКОВ
…Когда он умер, я начал отматывать ленту памяти назад, сопоставляя разные случайности, на которые прежде не обращал внимания, – так уж мы устроены.
В день похорон я был на гастролях в Харькове, никак не мог уехать. Утром по телевизору шел фильм Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где Женя играл роль начальника пионерского лагеря. И вдруг увидел, что еще тогда, почти тридцать лет назад, он делал тот же трюк с картами, который так покорял всех в его последней работе, в роли Глова в «Игроках-XXI», поставленных Сергеем Юрским по пьесе и прозе Николая Васильевича Гоголя. Он словно собрал в эту свою последнюю роль все, чем владел. Я сидел в номере, смотрел фильм – и вспоминал…
Когда я узнал о его смерти, в памяти отчетливо возникло ощущение от первой репетиции «Игроков», на которую я пришел в Художественный театр. Работали в верхнем репетиционном зале, достаточно просторном, но одновременно камерном, интимном, где все как бы укрупняется, где ни спрятаться, ни заслониться. Когда я пришел, Евстигнеев должен был проходить свою сцену. И у меня возникло чувство потрясения, которое с тех пор не покидало меня, когда я смотрел, как он играет эту роль. Да, мы уже были с ним накоротке, я его, казалось, хорошо знал – как артиста и человека. Но тогда на репетиции передо мной был фантом, который потрясал своей игрой, – пусть не обижаются на меня другие наши коллеги, которых я искренне люблю и ценю. У меня родилось ощущение встречи с иррациональным искусством – так репетируют великие последние роли. И мне захотелось немедленно отправиться на Ярославский вокзал и переквалифицироваться в грузчика, я понял, что мне здесь, рядом с Евстигнеевым, делать нечего.
До его последнего спектакля, который он сыграл 1 марта 1992 года, это чувство не покидало меня, чувство потрясения от его искусства. Казалось, будто он выходил на сцену с вопросом: «Ребята, вы поиграли?» – и сам отвечал: «Раз поиграли, то теперь посидите, отдохните, я пришел на помощь и вас выручу. Теперь моя очередь». Нет, он не исключал партнеров из игры, – он был грандиозным партнером. Но он был до такой степени силен, что срабатывал своего рода «эффект кошки», то есть зрители просто переставали видеть на сцене тех, кто был рядом. Он заслонял всех. Примерно так бывает со мной, когда я смотрю выступления своей дочери на сцене Большого театра: она выходит на сцену – и я вижу только ее.
Женя ошеломил меня в репетициях. Я и раньше восхищался им, но когда мы вместе вышли на сцену, разница ощущений была приблизительно такой: будто вы всю жизнь разглядывали царскую корону в Оружейной палате, а тут вдруг перед вами распахнули витрину, где она лежит, и дали ее в руки, разрешив к тому же надеть на голову. Осознание того, что я вдруг выхожу с ним на одну площадку, отодвинуло все прежние чувства. Я попал в его поле. И, кажется, понял его уникальность. Его отдельность, отъединенность от прочих. Но до сих пор не могу разгадать секрета его органичности.
Тогда, на первой для меня репетиции, он прогонял весь свой кусок целиком, не давая паузы между текстом первого и второго актов. И в конце своей сцены произнес такие слова по роли: «Всех, господа, благодарю. Жаль, что это случилось перед самым концом…» Когда он произнес эту фразу, у меня было ощущение, будто мне шило воткнули в позвоночник – до такой степени она в его устах имела внеспектакльный смысл. Меня пронзила страшная мысль, и я тут же стал уговаривать сам себя: «Вечно тебе что-то кажется, вечно ты накручиваешь, вечно ищешь какую-то мистику». Но уговорить себя я так и не смог. Фраза продолжала звучать во мне. Она была произнесена так емко, так выходила за рамки текста спектакля, что казалась исповедально-философской. «Всех, господа, благодарю. Жаль, что это случилось перед самым концом», – фраза звучала на уровне страшного предчувствия. Я уговаривал себя, что талант Евстигнеева так мощен, что его работа вызывает самые разные ассоциации. Но когда я узнал о его смерти, именно эта фраза мгновенно родилась в памяти. А за ней – всё остальное…
И вот в Харькове в день похорон Евстигнеева я сижу в номере гостиницы и смотрю старый фильм Элема Климова. Как известно, Женя играл там начальника лагеря, в руках у него карты, он делает тот же самый трюк, что он делал в роли Глова. Делает так же виртуозно, будто от рождения Бог дал ему высшее мастерство. Кому-то покажется, что это обычное использование наработанных приемов, использование штампов, к которым с подозрением относятся в театральном деле. Но, по существу, все не так. Можно вспомнить знаменитую фразу Москвина, сказанную молодым артистам, что у них нет и тридцати штампов, а у него триста – поэтому и рождается ощущение мастерства. А можно ничего не вспоминать. Просто от последней работы Евстигнеева в театре, от роли Глова, излучалось горькое предощущение близкой кончины. Трюк с картами вроде такой же, как и тридцать лет назад, но когда артист, делающий этот трюк, использующий штамп, смотрит в зал и говорит: «Эх, господа, я ведь тоже играл…» – то фраза эта приобретает совершенно иной, иррациональный смысл. Может быть, это мы сейчас воспринимаем все, что было связано с последней ролью Евстигнеева, столь трагично. Но уверен, что его последняя работа была подведением итогов, он словно прощался с нами, готовясь к кончине. Видит Бог, это вовсе не мои фантазии. Казалось, он проводит ревизию всего того, что умел в театре.
Поразительно, что все привнесенное в эту роль Сергеем Юрским на уровне сценария спектакля по-особому легло на внутренние процессы, происходившие с Евстигнеевым. Все рассуждения Глова о русской душе, о родительских чувствах и т. д. будто специально были включены в спектакль для Евстигнеева, словно по его предсмертной просьбе.
Второй акт начинался с мизансцены, которой кончался первый акт. Евстигнеев – Глов говорил: «Мне так опротивело здесь жить…» Он произносил эту фразу с такой силой, что я подошел к Юрскому и предложил: «Сережа, он так произносит этот текст, что попробуй сделать еретическую вещь, уникальную для театра: кончается первый акт, зажигается свет в зале, и публика уходит на антракт. Кончается антракт, открывается занавес, Женя произносит фразу: «Мне так опротивело здесь жить…» Занавес закрывается, зажигается свет в зале, и публика расходится на антракт. Спектакль идет в трех актах. Правда, один акт состоит из единственной фразы». Все посмеялись над моим предложением, но сделать так не решились. Я даже предложил компромисс: мол, можно не зажигать свет в зале и не отпускать людей еще на один антракт, можно просто закрыть занавес и сделать как бы фальшивый антракт. Но и на это не пошли. Правда, во время спектакля публика воспринимала эту фразу не столь остро, как я и Юрский.
А на репетиции, когда ее ничто не заслоняло, она звучала необыкновенно: мощно и горько. Теперь я понимаю: в том, что последней ролью Евстигнеева была роль Глова, есть своя трагическая закономерность. И это – пусть не обижаются на меня мои товарищи по спектаклю – придало «Игрокам» особую магию и особую тайну. Как, собственно, самый приход Евстигнеева в эту работу. Юрский сначала приглашал кого – то другого, не надеясь на согласие Евстигнеева: Женя всегда был занят работой… Но Евстигнеев согласился, правда, начал репетировать позже других… Бог ему подсказал, что надо соглашаться.
И для меня лично это был подарок судьбы. Моя треснувшая связь с эстрадой еще больше распалась после встречи с ним. Профессиональный дилетантизм, который поразил эстраду в последние десятилетия, – чудовищен. Уверен, что театр не разрушен таким дилетантизмом. И поэтому всегда был своего рода питательной средой для эстрадных артистов, которых прежде именовали «разговорниками». Последними настоящими актерами, которые два десятка лет назад пришли на эстраду, были Роман Карцев и Виктор Ильченко, их спасал чисто театральный – не эстрадный – способ существования. Все остальное – скверная фабрика по производству чужих шуток, плохо согретых истинным чувством. Возможно, жанр этой книги не предполагал лирических отступлений о собственной биографии, но я решусь, потому что в том, что происходило со мной в тот год, важную роль сыграл Евгений Александрович Евстигнеев. Он поставил точку в моей безоглядной преданности эстраде. Многие, в том числе и выдающиеся эстрадные артисты, приходили на эстраду из театра: Райкин, Миронова, забытый ныне Афанасий Белов, который некогда был артистом Театра имени Маяковского… Я решил прийти в театр из эстрады. Это необычайно трудно, несмотря на то что в училище у нас был прекрасный театральный педагог Надежда Ивановна Слонова. Все равно меня в театре не покидало ощущение поверхностности и нахватанности, не хватает глубинных знаний и навыков. Конечно, когда работаешь рядом с такими артистами, как Евстигнеев, чувствуешь себя несколько обиженным судьбой. Но самый факт, что есть кто-то, кто может прыгать в длину, как Бимон, и играть на сцене, как Евстигнеев, заставляет, забыв о лени, искать подлинный способ существования, работать, как бы мучительно это ни было.
Евстигнеев понимал мои проблемы. И поэтому на репетициях все время повторял: «Ты не бойся… Ну чего ты боишься… Ну я же видел тебя, ну я же знаю, что ты можешь, чего же ты так боишься… И перестань задавать себе мучительные вопросы, перестань раскладывать роль на составляющие. Хватит. Плюнь на все, позабудь все, иди и иди, включи свой мотор – и иди!..»
На всех спектаклях, сколько мы успели сыграть вместе, перед своим выходом на сцену и после того, как он окончательно со сцены уходил, Женя всякий раз заходил ко мне в гримуборную – в каком бы состоянии он ни был. Все, кто с ним работал во МХАТе, еще при его жизни говорили мне, что это странное исключение. Он никогда ни к кому в гримуборную не заходил. Его обычный маршрут во время спектакля: собственная гримуборная – сцена – и обратно. Наверное, все это не всегда бывало так, но у тех, кто знал его давно, сложилось именно такое впечатление.
У нас с ним была дурацкая игра: когда он выходил со сцены, завершив работу, я встречал его со шкаликом водки «Абсолют», выглядывающим у меня из брюк. Мы ёрничали, он уходил в свою гримерную, а после спектакля мы выпивали. На следующий день все повторялось сначала. Но за несколько дней до отъезда в Англию он сказал: «Знаешь, я не буду пить. Предстоит операция, и я решил не пить. А с завтрашнего дня даже курить не стану». После этого он не притрагивался с сигаретам. Раньше, если он видел у меня какие-нибудь легкие сигареты, с наслаждением втихаря закуривал. А после своего решения – перестал. И вдруг в день нашего последнего спектакля зашел, взял пачку в руки, повертел… Я видел, что он мучается, и сказал ему: «Возьми сигарету, что ты страдаешь…» – «Нет, не буду, я же бросил, до операции не буду… – А потом подходит: – Да черт с ним, дай закурю». Взял сигарету, зажег спичку, затянулся и совершенно по-детски сказал: «Я все равно потом, после операции, буду курить, потому что мне это нравится!»
Мы дружили, и я не замечал разницы в возрасте. Мне знакомы лишь несколько человек в нашей среде, которые как бы преодолели возраст, несмотря на внешние физические изменения: Евстигнеев, Табаков, Петренко, Волчек. Идут годы – они не меняются. Я даже могу фиксировать какие-то внешние их изменения, но они не меняются в восприятии. У каждого из них особая энергетика.
Евстигнеев был венцом мальчишества, озорства, хулиганства, если угодно. Человек, которому перевалило за шестьдесят, вел себя как абсолютный пацан. Если переводить это на высокий язык – как Моцарт. Моцартианство было живо в нем до конца дней. И что бы мне ни говорили про его штампы, про то, что он мастерит на сцене, – это все не так. Да, он был высоким профессионалом, но никогда не был ремесленником – он был художником.
Для меня он ассоциируется с одним футбольным гением, Гарринчей. Тот промотал свою жизнь, умер бедняком, особенно в сравнении со своим другом Пеле, который умел «стоять на ногах» в любых жизненных обстоятельствах. Гарринча был бескорыстным Моцартом футбола. Одна нога у него была короче другой, кривая нога – и он нарушал все законы существования на поле. Чистый фантом. Все знали, что у Гарринчи есть свой знаменитый футбольный штамп, трюк, финт. Все знали этот финт. Он был снят на пленку, его изучали на составляющие. Это мне рассказывал знаменитый футбольный тренер Михаил Якушин, которые впервые увидел Гарринчу в 1957 году в Бразилии. Он произвел тогда на всех потрясающее впечатление. На следующий год был чемпионат мира в Стокгольме. Феола, тренер бразильцев, долго не выпускал Гарринчу на поле, так как Гарринча не хотел тренироваться вместе с остальными, жил отдельной жизнью. Но в день матча с нашей сборной Гарринча пришел к Феоле и сказал, что если тот не выпустит его на поле в основном составе, то он уедет с чемпионата. И Гарринчу выпустили. Против него у нас играл Борис Кузнецов, который досконально знал знаменитый финт Гарринчи, знал, что обычно бразилец делает на поле. Что и как. Но весь первый тайм Кузнецов ничего против Гарринчи сделать не мог, только ловил его за трусы. В перерыве с Кузнецовым случилась подлинная истерика: «Я знаю, что он будет делать. Я знаю, как он будет делать. Я не знаю, когда он это будет делать…»
Так что про штампы можно рассуждать сколько угодно, но гении, владеющие этими штампами, – непредсказуемы. У Евстигнеева было столько театральных финтов, он так ухитрялся обманывать партнеров и публику – диву даешься. Я видел, как на одном спектакле – его снимало Российское телевидение, – Женя забыл текст во втором акте, когда Глов лежит на кровати. Я стоял за кулисами и видел этот момент. Что же он вытворял! Как приспосабливал свое сценическое существование к вынужденной паузе, как старался найти нужное самочувствие, чтобы текст пошел! Но при этом было полное ощущение того, что пауза эта единственно необходима, что без нее просто не может быть спектакля. Он существовал беспредельно органично, на биологическом уровне. Может быть, люди, которые долго работали с ним, и видели швы в его работе, «белые нитки», – я их никогда не замечал.
Первого марта, в день последнего спектакля, он себя очень плохо чувствовал. И тем не менее пришел, как всегда, смотреть мой эпизод. Сел за кулисами на стульчик. Я перед выходом ему говорю: «Ну что ты сидишь, все уже видел, пойди полежи, ты плохо себя чувствуешь…» – «Нет-нет, я хочу посмотреть отсюда…» Ему наверное, было важно, чтобы перед операцией все было как всегда. После спектакля я повез его домой, познакомив с одним человеком из Шереметьева, который должен был его назавтра встретить и проводить в самолет, – хотелось как-то разрядить напряжение ожидания операции. Этот человек встретил его, пересадил в первый класс (у Жени были билеты в экономический), и они еще сидели два часа и разговаривали: самолет задержался с вылетом. Через несколько дней этот же человек встречал гроб с телом Жени…
Я не встречал ни одного человека – ни одного! – у которого не было бы теплого отношения к Евстигнееву. Ни реакционера, ни демократа. Он был гений. То есть он был над всей нашей обычной суетой, над политическими дрязгами, повседневной грязью, пустыми склоками и дешевыми декларациями. Отдельный человек. Инопланетянин из Нижнего Новгорода.
ВЛАДИМИР КРАСНОПОЛЬСКИЙ, ВАЛЕРИЙ УСКОВ
Так случилось, что кинороли в фильмах «Ночные забавы» и «Ермак» оказались последними в творческой судьбе Евгения Евстигнеева. О пережитом в совместной работе мы и решили рассказать.
Первый раз судьба свела нас с Евстигнеевым в самом начале нашего творческого пути, когда мы готовились к съемкам фильма «Самый медленный поезд» по сценарию Ю. Нагибина. С трепетом и надеждой мы предложили актеру одну из главных ролей – роль «человека, который все потерял» – и сделали это не случайно. Надо сказать, что в сценарии роль эта была самой неопределенной, в ней скрывалось немало тайн и загадок. Познакомившись со сценарием, Евгений Александрович сказал, что для зрителя персонаж может оставаться загадочным и таинственным, а актеру о нем должно быть известно абсолютно все, только тогда загадка роли и станет тайной художественной.
Признаемся, тогда мы впервые встретились с актером, которому так необходимы были видимые и невидимые пружины роли.
Он стремился проследить судьбу этого человека на несколько колен вглубь, на несколько десятилетий назад, заразив нас неуемной фантазией. Напомним, что был 1962 год, пора расцвета «Современника». Евстигнеев был очень плотно занят в театре и, к нашему глубокому огорчению, уже после того, как этот персонаж, «человек, который все потерял», получил свою биографию, так и не смог сняться в нашей картине. Но его отношение к роли запомнилось навсегда.
Прошло тридцать лет, и случилось то, о чем режиссеры могут только мечтать. Евгений Евстигнеев дал согласие сниматься сразу в двух наших фильмах, над которыми мы работали параллельно.
Несмотря на тридцать ушедших лет, мы встретились не с уставшим мэтром, а с тем же молодым по духу актером, ищущим, сомневающимся, целеустремленно стремящимся к постижению всей глубины предложенных ему ролей. А они были очень разными. Богемный персонаж, стареющий холостяк, ресторанный саксофонист Андрющенко в «Ночных забавах» и хрестоматийно известный царь-тиран Иван Грозный в кинодилогии «Ермак». Диаметрально противоположные роли, характеры, но и в том, и в другом случае Евгений Евстигнеев оставался преданным своей школе переживания. В любом фрагменте, в любом самом маленьком эпизоде он прежде всего хотел видеть перспективу сцены, ее соотношение с предшествующими и последующими кусками фильма. Хотел знать, что, по его выражению, «желе-компот», а что – основное. Ему было необходимо проследить, какую реплику, жест можно смягчить или предельно выявить. Может быть, поэтому, благодаря непрерывной работе над ролью, не было минуты, когда бы он скучал или бездельничал на площадке. Нас восхищала его неуемная манера постоянно обогащать роль. Нас зачаровывали его голос, дикция, манера речи, умение, даже проговаривая реплику, не потерять в ней ни одного слова. Помнится разговор о том, что иные актеры «забивают гвозди» словами. Вот уж чего не было у Евстигнеева! Он в совершенстве владел речью, хотя мечтал сыграть бессловесную роль.
В «Ночных забавах» Евстигнеев талантливо соединил молчание и слово, и его молчание было не менее значительным, чем монологи.
Когда-то он снимался у нас в картине «Стюардесса» в эпизодической роли пьяного. Занят был всего два съемочных дня, но до сих пор помнится, какая удивительная атмосфера воцарилась в павильоне с его приходом, хотя и актеры собрались незаурядные – В. Этуш, А. Демидова, Г. Жженов, И. Рыжов… Но когда появился Евстигнеев, все вдруг подтянулись, почувствовали, как многое может сказать актер за короткую экранную минуту.
Он был солнечный актер, хотя играл и роли, где был необходим «тяжелый глаз». Но это не было набором профессиональных приемов, это было таинство, великое таинство, присущее актеру. Он не только умел искать характер, но и лепил каждую роль как скульптор.
Такое мы встречали, пожалуй, только у Жана Габена. Недаром портрет великого актера висел у Евгения Александровича в комнате.
Он по-человечески, актерски, художественно оправдал внешность, поведение, пластику, да и саму жизнь каждого из сыгранных им персонажей.
Мы долго искали, например, внешность Андрющенко в «Ночных забавах». То закрывали лысину париком, то придумывали разные прически, то одевали актера в некий эстрадный костюм, но как-то вдруг пришли к выводу, что ничего придумывать не надо. В привычном для себя облике Евстигнеев нашел возможность сыграть все, что нам хотелось. Благодаря актеру – его мастерство являлось для нас камертоном в подборе остальных актеров – сценарный анекдот «Муж уехал в командировку…» поднялся до уровня трагифарса.
Зрители, вероятно, помнят, как искусно валяли дурака в этой картине многие актеры. Делал это и Евстигнеев. Но стоило взять крупный план – и его удивительный взгляд открывал в роли совсем иные, достигающие трагизма краски.
В нашем фильме Евгений Евстигнеев не только отбивает чечетку, как когда-то в картине «Зимний вечер в Гаграх», он еще и саксофонист – любимец ресторанной публики.
И когда в финале фильма звучит его музыкальное соло, довольно длинное, ни один зритель не спешит «за калошами». Кажется, что актер слился с саксофоном и музыкой М. Таривердиева. Играя, он как бы разговаривает с молодой героиней фильма, разговаривает по-доброму, мягко, сердечно. После одного из просмотров фильма кто-то из зрителей сказал: какой прекрасный последний монолог артиста о своей жизни.
Будучи в молодости виртуозным ударником, он подчинил своему мастерству и саксофон с его трудной палыювкой.
В этом эпизоде с саксофоном он в полной мере оказался соавтором исполнителя. Между прочим, мы вызывали дублера, но в кадре остался Евстигнеев. Кстати, его музыкальность позволила нам ввести и в «Ермаке» эпизод, когда Грозный от всех житейских передряг уносился в мир музыки. В эти минуты он был вне земли, вне всего окружающего. Известный, но не использовавшийся ранее в кино исторический факт позволил Евстигнееву именно здесь найти некий демонизм царя Ивана.
Он вообще не выносил никаких штампов, и думаем, этим во многом определилось его согласие на роль Ивана Грозного в картине «Ермак».
Грозный хрестоматийно заштампован, как, пожалуй, никакой другой исторический персонаж, хотя уже и в наши дни эту роль играли выдающиеся актеры. Казалось бы, новому исполнителю остается только трепетать. Но – ничуть не бывало. Евстигнеев интуитивно и сразу почувствовал эту роль своей и едва ли не с первой пробы увидел не только демонизм, но и истоки тирании Грозного, он показал свое, современнейшее отношение к нему как к «Голому королю». Наши консультанты-историки были в восторге от этой позиции актера.
Евстигнеев отбросил готическую лепку, какая была у Черкасова, но в то же время, когда его царь в великолепном облачении садился на трон, даже у тех, кто был на площадке, по спине пробегал холодок. Всем казалось, что Царские палаты Московского Кремля, где проходили съемки, вновь обрели истинного хозяина. А все это потому, что каждый жест, слово, взгляд были прочувствованы, отработаны, сыграны. Конечно, за этим стоял большой труд. Интересна такая деталь: он попросил время, чтобы научиться безупречно держать в руках скипетр.
Для всех нас уход Евстигнеева оказался внезапной трагедией. Казалось бы, ничто не предвещало такого исхода во время съемок. Мы знали, что предстоит операция, но относились к этому как к необходимому, плановому перерыву. Его жизнелюбию и в тот период можно было просто завидовать. Мне надо будет, говорил он заговорщицки, отлучиться, «быстрехонько слетаю на родину Лира, сделаю операцию и вернусь». Он любил искусство как жизнь, он хотел жить и поэтому поехал делать операцию впрок. Воспринимая жизнь серьезно, он не мог не отдавать ей, искусству все свои силы, свое сердце, свои нервы. Почти никто, кроме близких друзей, не знал, что Евгений Александрович перенес уже два инфаркта. В свои жизненные проблемы он никогда никого не втягивал. Это только теперь мы с болью вспоминаем некоторые его реплики, случаи. Например, его фразу «сердце не идет». Или вот еще. Он уставал. Однажды прилег прямо на площадке. Полежал – и спустя несколько минут предложил продолжить съемку. Мы только сейчас понимаем, как глубоко он все пропускал через сердце и при этом в каждом новом эпизоде продолжал полет на огромной высоте, ничуть не снижая темперамента.
С ним связано редкое в нашей профессии наслаждение от творческого уровня отношений. Обаяние его личности было так велико, что всегда хотелось идти ему навстречу. В своем деле он был Мастером, виртуозом, который не ошибается. Это был не только Богом данный талант, но всегда – почтительное отношение к искусству.
Евстигнееву не было безразлично, кто оказался рядом с ним в картине. Атмосферу, которая возникала с его появлением, мы можем сравнить только с аурой, которую создавал вокруг себя Ефим Копелян в другом нашем фильме. Это было силовое поле правды. Не бытовой правды, а волшебной правды искусства, лицедейство в высоком смысле этого слова. И рядом с ним подтягивались другие актеры. Даже В. Гафт считал за счастье играть рядом с Евстигнеевым, с актером, обладающим поразительным внутренним резервом энергии. Не говоря уж о молодой актрисе А. Колкуновой, его партнерше в «Ночных забавах». Думается, что для нее это была аспирантура актерского мастерства.
Первый раз судьба свела нас с Евстигнеевым в самом начале нашего творческого пути, когда мы готовились к съемкам фильма «Самый медленный поезд» по сценарию Ю. Нагибина. С трепетом и надеждой мы предложили актеру одну из главных ролей – роль «человека, который все потерял» – и сделали это не случайно. Надо сказать, что в сценарии роль эта была самой неопределенной, в ней скрывалось немало тайн и загадок. Познакомившись со сценарием, Евгений Александрович сказал, что для зрителя персонаж может оставаться загадочным и таинственным, а актеру о нем должно быть известно абсолютно все, только тогда загадка роли и станет тайной художественной.
Признаемся, тогда мы впервые встретились с актером, которому так необходимы были видимые и невидимые пружины роли.
Он стремился проследить судьбу этого человека на несколько колен вглубь, на несколько десятилетий назад, заразив нас неуемной фантазией. Напомним, что был 1962 год, пора расцвета «Современника». Евстигнеев был очень плотно занят в театре и, к нашему глубокому огорчению, уже после того, как этот персонаж, «человек, который все потерял», получил свою биографию, так и не смог сняться в нашей картине. Но его отношение к роли запомнилось навсегда.
Прошло тридцать лет, и случилось то, о чем режиссеры могут только мечтать. Евгений Евстигнеев дал согласие сниматься сразу в двух наших фильмах, над которыми мы работали параллельно.
Несмотря на тридцать ушедших лет, мы встретились не с уставшим мэтром, а с тем же молодым по духу актером, ищущим, сомневающимся, целеустремленно стремящимся к постижению всей глубины предложенных ему ролей. А они были очень разными. Богемный персонаж, стареющий холостяк, ресторанный саксофонист Андрющенко в «Ночных забавах» и хрестоматийно известный царь-тиран Иван Грозный в кинодилогии «Ермак». Диаметрально противоположные роли, характеры, но и в том, и в другом случае Евгений Евстигнеев оставался преданным своей школе переживания. В любом фрагменте, в любом самом маленьком эпизоде он прежде всего хотел видеть перспективу сцены, ее соотношение с предшествующими и последующими кусками фильма. Хотел знать, что, по его выражению, «желе-компот», а что – основное. Ему было необходимо проследить, какую реплику, жест можно смягчить или предельно выявить. Может быть, поэтому, благодаря непрерывной работе над ролью, не было минуты, когда бы он скучал или бездельничал на площадке. Нас восхищала его неуемная манера постоянно обогащать роль. Нас зачаровывали его голос, дикция, манера речи, умение, даже проговаривая реплику, не потерять в ней ни одного слова. Помнится разговор о том, что иные актеры «забивают гвозди» словами. Вот уж чего не было у Евстигнеева! Он в совершенстве владел речью, хотя мечтал сыграть бессловесную роль.
В «Ночных забавах» Евстигнеев талантливо соединил молчание и слово, и его молчание было не менее значительным, чем монологи.
Когда-то он снимался у нас в картине «Стюардесса» в эпизодической роли пьяного. Занят был всего два съемочных дня, но до сих пор помнится, какая удивительная атмосфера воцарилась в павильоне с его приходом, хотя и актеры собрались незаурядные – В. Этуш, А. Демидова, Г. Жженов, И. Рыжов… Но когда появился Евстигнеев, все вдруг подтянулись, почувствовали, как многое может сказать актер за короткую экранную минуту.
Он был солнечный актер, хотя играл и роли, где был необходим «тяжелый глаз». Но это не было набором профессиональных приемов, это было таинство, великое таинство, присущее актеру. Он не только умел искать характер, но и лепил каждую роль как скульптор.
Такое мы встречали, пожалуй, только у Жана Габена. Недаром портрет великого актера висел у Евгения Александровича в комнате.
Он по-человечески, актерски, художественно оправдал внешность, поведение, пластику, да и саму жизнь каждого из сыгранных им персонажей.
Мы долго искали, например, внешность Андрющенко в «Ночных забавах». То закрывали лысину париком, то придумывали разные прически, то одевали актера в некий эстрадный костюм, но как-то вдруг пришли к выводу, что ничего придумывать не надо. В привычном для себя облике Евстигнеев нашел возможность сыграть все, что нам хотелось. Благодаря актеру – его мастерство являлось для нас камертоном в подборе остальных актеров – сценарный анекдот «Муж уехал в командировку…» поднялся до уровня трагифарса.
Зрители, вероятно, помнят, как искусно валяли дурака в этой картине многие актеры. Делал это и Евстигнеев. Но стоило взять крупный план – и его удивительный взгляд открывал в роли совсем иные, достигающие трагизма краски.
В нашем фильме Евгений Евстигнеев не только отбивает чечетку, как когда-то в картине «Зимний вечер в Гаграх», он еще и саксофонист – любимец ресторанной публики.
И когда в финале фильма звучит его музыкальное соло, довольно длинное, ни один зритель не спешит «за калошами». Кажется, что актер слился с саксофоном и музыкой М. Таривердиева. Играя, он как бы разговаривает с молодой героиней фильма, разговаривает по-доброму, мягко, сердечно. После одного из просмотров фильма кто-то из зрителей сказал: какой прекрасный последний монолог артиста о своей жизни.
Будучи в молодости виртуозным ударником, он подчинил своему мастерству и саксофон с его трудной палыювкой.
В этом эпизоде с саксофоном он в полной мере оказался соавтором исполнителя. Между прочим, мы вызывали дублера, но в кадре остался Евстигнеев. Кстати, его музыкальность позволила нам ввести и в «Ермаке» эпизод, когда Грозный от всех житейских передряг уносился в мир музыки. В эти минуты он был вне земли, вне всего окружающего. Известный, но не использовавшийся ранее в кино исторический факт позволил Евстигнееву именно здесь найти некий демонизм царя Ивана.
Он вообще не выносил никаких штампов, и думаем, этим во многом определилось его согласие на роль Ивана Грозного в картине «Ермак».
Грозный хрестоматийно заштампован, как, пожалуй, никакой другой исторический персонаж, хотя уже и в наши дни эту роль играли выдающиеся актеры. Казалось бы, новому исполнителю остается только трепетать. Но – ничуть не бывало. Евстигнеев интуитивно и сразу почувствовал эту роль своей и едва ли не с первой пробы увидел не только демонизм, но и истоки тирании Грозного, он показал свое, современнейшее отношение к нему как к «Голому королю». Наши консультанты-историки были в восторге от этой позиции актера.
Евстигнеев отбросил готическую лепку, какая была у Черкасова, но в то же время, когда его царь в великолепном облачении садился на трон, даже у тех, кто был на площадке, по спине пробегал холодок. Всем казалось, что Царские палаты Московского Кремля, где проходили съемки, вновь обрели истинного хозяина. А все это потому, что каждый жест, слово, взгляд были прочувствованы, отработаны, сыграны. Конечно, за этим стоял большой труд. Интересна такая деталь: он попросил время, чтобы научиться безупречно держать в руках скипетр.
Для всех нас уход Евстигнеева оказался внезапной трагедией. Казалось бы, ничто не предвещало такого исхода во время съемок. Мы знали, что предстоит операция, но относились к этому как к необходимому, плановому перерыву. Его жизнелюбию и в тот период можно было просто завидовать. Мне надо будет, говорил он заговорщицки, отлучиться, «быстрехонько слетаю на родину Лира, сделаю операцию и вернусь». Он любил искусство как жизнь, он хотел жить и поэтому поехал делать операцию впрок. Воспринимая жизнь серьезно, он не мог не отдавать ей, искусству все свои силы, свое сердце, свои нервы. Почти никто, кроме близких друзей, не знал, что Евгений Александрович перенес уже два инфаркта. В свои жизненные проблемы он никогда никого не втягивал. Это только теперь мы с болью вспоминаем некоторые его реплики, случаи. Например, его фразу «сердце не идет». Или вот еще. Он уставал. Однажды прилег прямо на площадке. Полежал – и спустя несколько минут предложил продолжить съемку. Мы только сейчас понимаем, как глубоко он все пропускал через сердце и при этом в каждом новом эпизоде продолжал полет на огромной высоте, ничуть не снижая темперамента.
С ним связано редкое в нашей профессии наслаждение от творческого уровня отношений. Обаяние его личности было так велико, что всегда хотелось идти ему навстречу. В своем деле он был Мастером, виртуозом, который не ошибается. Это был не только Богом данный талант, но всегда – почтительное отношение к искусству.
Евстигнееву не было безразлично, кто оказался рядом с ним в картине. Атмосферу, которая возникала с его появлением, мы можем сравнить только с аурой, которую создавал вокруг себя Ефим Копелян в другом нашем фильме. Это было силовое поле правды. Не бытовой правды, а волшебной правды искусства, лицедейство в высоком смысле этого слова. И рядом с ним подтягивались другие актеры. Даже В. Гафт считал за счастье играть рядом с Евстигнеевым, с актером, обладающим поразительным внутренним резервом энергии. Не говоря уж о молодой актрисе А. Колкуновой, его партнерше в «Ночных забавах». Думается, что для нее это была аспирантура актерского мастерства.