Страница:
Впрочем, хотя, как я уже говорил в предыдущей лекции, я многие годы исследовал «Сильвию» с почти хирургической дотошностью, она не утратила для меня своего очарования. Всякий раз, как я перечитываю ее, мне кажется, что мой роман с Сильвией (и мне трудно сказать, что я имею в виду — книгу или героиню) начинается впервые. Как же так, ведь мне же известна ее схема, тайны ее приемов? Да потому, что схема выстраивается извне текста, а перечитывая книгу, вы возвращаетесь внутрь текста и, оказавшись внутри «Сильвии», уже не можете читать ее наспех. Случается, конечно, быстро пролистать страницы в поисках, скажем, определенной фразы; но ведь это не называется «читать» — скорее просматривать, искать, как это делает компьютер. Если же вы станете читать, пытаясь вникнуть в смысл каждого предложения, вы поймете, что «Сильвия» принуждает вас делать [83] это неспешно. Однако, замедлив темп, отдавшись ритму текста, вы забываете о всевозможных схемах и нитях Ариадны, чтобы вновь затеряться в лесах Луази.
Лабрюни, вследствие своей болезни, возможно, не сознавал, что создал столь совершенный повествовательный механизм. Притом законы этого механизма заключены внутри текста, они у нас перед глазами. Как мог Бертольд Шварц, монах, живший в четырнадцатом веке, во время поисков философского камня открыть порох? Он ничего о нем не знал и вовсе не собирался его открывать; однако порох существует и, к большому сожалению, взрывается, причем взрывается благодаря химической формуле, о которой бедный Бертольд не имел ни малейшего понятия. Образцовый читатель отыскивает и приписывает образцовому автору то, что эмпирический автор открыл исключительно благодаря счастливому случаю.
Когда я говорю, что Нерваль хотел, чтобы мы поняли, путем каких стратегических приемов образцовому читателю сообщаются инструкции по прочтению текста, я делаю логическое допущение. Существуют, [84] однако, примеры того, как эмпирический автор открыто заявляет о своем желании стать именно таким вот образцовым автором. Я имею в виду Эдгара Аллана По и его «Философию творчества». Многие в свое время сочли этот текст провокацией, попыткой показать, что в «Вороне» «ни один момент творчества не был случайностью или интуицией — работа шаг за шагом продвигалась к завершению с точностью и жесткой логикой математической задачи». Я же считаю, что По попросту хотел описать то, что, по его мнению, читатель первого уровня должен почувствовать, а читатель второго уровня — открыть для себя при чтении его стихотворения.
Трудно побороть искушение обвинить По в некоторой наивности, когда он утверждает, что художественное произведение должно быть достаточно коротким, чтобы его можно было прочесть за один присест, «ибо, если требуется чтение в два присеста, во впечатление вмешиваются мирские дела, и что-либо подобное цельности сразу разрушено». Впрочем, мне представляется, что даже и это предписание не основано на психологии эмпирического читателя: здесь [85] речь идет о том, чтобы сделать из образцового читателя споспешника и замаскировать мучения вечного поиска золотого правила. Дальше По делает следующий шаг — он рассуждает о том, что ему представляется главным свойством стихотворения, а именно о Красоте: «Красота какого бы то ни было рода, в высшем ее развитии, неизменно возбуждает впечатлительную душу до слез. Печаль является, таким образом, наиболее законным из всех поэтических настроений». Однако По хочет отыскать «какой-нибудь стержень, на котором могла бы вращаться вся машина» и заявляет, что «никакой прием не имел такого всеобщего применения, как припев».
По довольно пространно рассуждает о воздействии припева (рефрена), которое основано на «силе монотонности — как в звуке, так и в мысли» и на удовольствии, которое «выводится единственно лишь из чувства тождества — повторения». Он приходит к выводу, что, дабы добиться навязчивой монотонности, рефрен должен состоять из одного слова, причем оно должно быть «звучным и имеющим длительную выразительность» — в силу чего выбор слова [86] «никогда» (nevermore) представляется ему совершенно очевидным. Однако поскольку заставлять человеческое существо бубнить подобный рефрен по меньшей мере неразумно, По заключает, что у него нет иного выхода, кроме как вложить его в уста говорящего животного, Ворона. После чего переходит к решению следующей проблемы:
…Я спросил себя: «Из всего, что печально, — что наиболеепечально, согласно со всеобщимпониманием человечества?» Смерть, гласил явный ответ. И когда, подумал я, эта наиболее печальная область наиболее поэтична? Из того, что я уже достаточно подробно разъяснил, ответ также явствует: «Когда она наиболее тесно сочетается с Красотой:итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, суть уста любящего, который лишился своего счастья».
Я должен был теперь сочетать два представления — любящего, скорбящего о своей умершей возлюбленной, и Ворона, беспрерывно повторяющего слово «Никогда».
По ничего не упускает из виду, даже идеальных с его точки зрения размера и строфики [87] («первый представляет из себя трохей, второй является полной восьмистопной строкой… и заключается неполной четырехстопной строкой»). В конце концов он задается вопросом, как найти достаточно естественный «способ сопоставления любящего и Ворона». Хотя проще всего им было бы встретиться в лесу, По считает необходимым использовать «узкое замкнутое пространство», будто «раму к картине», чтобы внимание читателя не рассеивалось. Поэтому он помещает влюбленного в комнату в его же собственном доме, и теперь лишь остается решить, откуда там возьмется птица: «и мысль о введении ее через окно была неизбежной». Влюбленный слышит биение птичьих крыльев о ставень и принимает его за стук в дверь, причем эта деталь введена только из желания потянуть ожидание читателя и «допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался». Ночь, разумеется, должна быть ненастной, «во-первых, чтобы объяснить, почему ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать [88] эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате». Наконец автор решает усадить птицу на бюст Паллады, ради визуального контраста между белизной мрамора и чернотой оперенья: «Бюст Паллады был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во-вторых, что слово Паллада само по себе звучно».
Нужно ли и дальше цитировать этот удивительный текст? По отнюдь не пытается объяснить нам — как это кажется поначалу — какие именно ощущения он хочет породить в душе эмпирического читателя; в этом случае он оставил бы свой секрет при себе и объявил бы формулу стихотворения такой же тайной, как и рецепт кока-колы. Скорее он показывает, как добивается того, чтобы ошеломить и завлечь читателя первого уровня. А на деле сообщает по секрету, каких открытий ждет от читателя второго уровня.
Должен ли образцовый читатель отыскивать пресловутый мистический узор на ковре, воспетый Генри Джеймсом? Если под [89] «узором» иметь в виду конечный смысл художественного произведения — нет. По не раскрывает нам конечного и однозначного смысла своего стихотворения: он описывает приемы, которые изобрел, чтобы создать читателя, способного исследовать его произведение до бесконечности.
Возможно, он решил раскрыть свой метод потому, что до того момента так и не повстречал идеального читателя, какового его текст ставил своей целью создать, и вознамерился сам выступить в роли самого лучшего читателя своего собственного стихотворения. Если так, все это вылилось в трогательное проявление робкого высокомерия и смиренной гордыни; ему вообще не следовало писать «Философию творчества» и предоставить нам самостоятельнопроникнуть в его секрет.
Впрочем, как известно, по части душевного здравия дела у Эдгара обстояли не многим лучше, чем у Жерара. Жерар как будто не понимал, что создал, а Эдгар, наоборот, понимал это слишком хорошо. Молчаливость (блаженная невинность Лабрюни) и многословность (избыточность формулировок По) — это свойства психики двух [90] эмпирических авторов. Впрочем, велеречивость По только оттеняет сдержанность Лабрюни. Возводя Лабрюни в ранг образцового автора, мы восстанавливаем рассказ о том, что он скрывает. Что касается По, надо учесть, что даже если бы эмпирический автор хранил молчание, намерения образцового автора стали бы нам ясны из самого текста. Угрюмая фигура на бледном бюсте Паллады — это наше собственное открытие. Мы можем блуждать по этой комнате долгие годы, как и по лесам между Луази и Шаалисом, разыскивая утраченную Адриенну-Ленор, мечтая о том, чтобы никогда больше не выбраться наружу. Nevermore.
III
Лабрюни, вследствие своей болезни, возможно, не сознавал, что создал столь совершенный повествовательный механизм. Притом законы этого механизма заключены внутри текста, они у нас перед глазами. Как мог Бертольд Шварц, монах, живший в четырнадцатом веке, во время поисков философского камня открыть порох? Он ничего о нем не знал и вовсе не собирался его открывать; однако порох существует и, к большому сожалению, взрывается, причем взрывается благодаря химической формуле, о которой бедный Бертольд не имел ни малейшего понятия. Образцовый читатель отыскивает и приписывает образцовому автору то, что эмпирический автор открыл исключительно благодаря счастливому случаю.
Когда я говорю, что Нерваль хотел, чтобы мы поняли, путем каких стратегических приемов образцовому читателю сообщаются инструкции по прочтению текста, я делаю логическое допущение. Существуют, [84] однако, примеры того, как эмпирический автор открыто заявляет о своем желании стать именно таким вот образцовым автором. Я имею в виду Эдгара Аллана По и его «Философию творчества». Многие в свое время сочли этот текст провокацией, попыткой показать, что в «Вороне» «ни один момент творчества не был случайностью или интуицией — работа шаг за шагом продвигалась к завершению с точностью и жесткой логикой математической задачи». Я же считаю, что По попросту хотел описать то, что, по его мнению, читатель первого уровня должен почувствовать, а читатель второго уровня — открыть для себя при чтении его стихотворения.
Трудно побороть искушение обвинить По в некоторой наивности, когда он утверждает, что художественное произведение должно быть достаточно коротким, чтобы его можно было прочесть за один присест, «ибо, если требуется чтение в два присеста, во впечатление вмешиваются мирские дела, и что-либо подобное цельности сразу разрушено». Впрочем, мне представляется, что даже и это предписание не основано на психологии эмпирического читателя: здесь [85] речь идет о том, чтобы сделать из образцового читателя споспешника и замаскировать мучения вечного поиска золотого правила. Дальше По делает следующий шаг — он рассуждает о том, что ему представляется главным свойством стихотворения, а именно о Красоте: «Красота какого бы то ни было рода, в высшем ее развитии, неизменно возбуждает впечатлительную душу до слез. Печаль является, таким образом, наиболее законным из всех поэтических настроений». Однако По хочет отыскать «какой-нибудь стержень, на котором могла бы вращаться вся машина» и заявляет, что «никакой прием не имел такого всеобщего применения, как припев».
По довольно пространно рассуждает о воздействии припева (рефрена), которое основано на «силе монотонности — как в звуке, так и в мысли» и на удовольствии, которое «выводится единственно лишь из чувства тождества — повторения». Он приходит к выводу, что, дабы добиться навязчивой монотонности, рефрен должен состоять из одного слова, причем оно должно быть «звучным и имеющим длительную выразительность» — в силу чего выбор слова [86] «никогда» (nevermore) представляется ему совершенно очевидным. Однако поскольку заставлять человеческое существо бубнить подобный рефрен по меньшей мере неразумно, По заключает, что у него нет иного выхода, кроме как вложить его в уста говорящего животного, Ворона. После чего переходит к решению следующей проблемы:
…Я спросил себя: «Из всего, что печально, — что наиболеепечально, согласно со всеобщимпониманием человечества?» Смерть, гласил явный ответ. И когда, подумал я, эта наиболее печальная область наиболее поэтична? Из того, что я уже достаточно подробно разъяснил, ответ также явствует: «Когда она наиболее тесно сочетается с Красотой:итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, суть уста любящего, который лишился своего счастья».
Я должен был теперь сочетать два представления — любящего, скорбящего о своей умершей возлюбленной, и Ворона, беспрерывно повторяющего слово «Никогда».
По ничего не упускает из виду, даже идеальных с его точки зрения размера и строфики [87] («первый представляет из себя трохей, второй является полной восьмистопной строкой… и заключается неполной четырехстопной строкой»). В конце концов он задается вопросом, как найти достаточно естественный «способ сопоставления любящего и Ворона». Хотя проще всего им было бы встретиться в лесу, По считает необходимым использовать «узкое замкнутое пространство», будто «раму к картине», чтобы внимание читателя не рассеивалось. Поэтому он помещает влюбленного в комнату в его же собственном доме, и теперь лишь остается решить, откуда там возьмется птица: «и мысль о введении ее через окно была неизбежной». Влюбленный слышит биение птичьих крыльев о ставень и принимает его за стук в дверь, причем эта деталь введена только из желания потянуть ожидание читателя и «допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался». Ночь, разумеется, должна быть ненастной, «во-первых, чтобы объяснить, почему ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать [88] эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате». Наконец автор решает усадить птицу на бюст Паллады, ради визуального контраста между белизной мрамора и чернотой оперенья: «Бюст Паллады был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во-вторых, что слово Паллада само по себе звучно».
Нужно ли и дальше цитировать этот удивительный текст? По отнюдь не пытается объяснить нам — как это кажется поначалу — какие именно ощущения он хочет породить в душе эмпирического читателя; в этом случае он оставил бы свой секрет при себе и объявил бы формулу стихотворения такой же тайной, как и рецепт кока-колы. Скорее он показывает, как добивается того, чтобы ошеломить и завлечь читателя первого уровня. А на деле сообщает по секрету, каких открытий ждет от читателя второго уровня.
Должен ли образцовый читатель отыскивать пресловутый мистический узор на ковре, воспетый Генри Джеймсом? Если под [89] «узором» иметь в виду конечный смысл художественного произведения — нет. По не раскрывает нам конечного и однозначного смысла своего стихотворения: он описывает приемы, которые изобрел, чтобы создать читателя, способного исследовать его произведение до бесконечности.
Возможно, он решил раскрыть свой метод потому, что до того момента так и не повстречал идеального читателя, какового его текст ставил своей целью создать, и вознамерился сам выступить в роли самого лучшего читателя своего собственного стихотворения. Если так, все это вылилось в трогательное проявление робкого высокомерия и смиренной гордыни; ему вообще не следовало писать «Философию творчества» и предоставить нам самостоятельнопроникнуть в его секрет.
Впрочем, как известно, по части душевного здравия дела у Эдгара обстояли не многим лучше, чем у Жерара. Жерар как будто не понимал, что создал, а Эдгар, наоборот, понимал это слишком хорошо. Молчаливость (блаженная невинность Лабрюни) и многословность (избыточность формулировок По) — это свойства психики двух [90] эмпирических авторов. Впрочем, велеречивость По только оттеняет сдержанность Лабрюни. Возводя Лабрюни в ранг образцового автора, мы восстанавливаем рассказ о том, что он скрывает. Что касается По, надо учесть, что даже если бы эмпирический автор хранил молчание, намерения образцового автора стали бы нам ясны из самого текста. Угрюмая фигура на бледном бюсте Паллады — это наше собственное открытие. Мы можем блуждать по этой комнате долгие годы, как и по лесам между Луази и Шаалисом, разыскивая утраченную Адриенну-Ленор, мечтая о том, чтобы никогда больше не выбраться наружу. Nevermore.
III
МЕДЛИМ В ЛЕСУ
[91] Некий мсье Юмбло, отвергший от имени издателя Оллендорфа рукопись «В поисках утраченного времени» Пруста, писал: «Возможно, конечно, это следствие моей ограниченности, но я не в состоянии постичь, зачем описывать на тридцати страницах, как человек ворочается в постели перед сном».
Воздавая дань быстроте, Кальвино предупреждал: «Я вовсе не хочу сказать, что быстрота самоценна. Нарративное время может приостанавливаться, замыкаться в цикл или стоять на месте… Апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления». Если бы не эти прелести, Пруста вовек бы не допустили в пантеон великих писателей.
Если, как говорилось выше, текст — ленивый механизм, понуждающий читателя выполнять за него часть работы, зачем же тексту медлить, приостанавливаться, топтаться [92] на месте? Казалось бы, в литературном произведении описываются люди, совершающие некие действия, и читателю хочется знать, к чему эти действия приведут. Я слышал, что в Голливуде, когда продюсеру слишком досконально, по его мнению, излагают сюжет или фабулу будущего фильма, он кричит: «Давайте прямо к погоне!» Значит это следующее: не тратьте время, опустите психологические нюансы, переходите к самому существенному — как Индиана Джонс улепетывает от оравы врагов или как в «Дилижансе» Джон Уэйн с сотоварищи попадает в лапы к Джеронимо.
С другой стороны, обнаруживаем же мы в древних руководствах по сексуальной технике, которые столь восхищали Гюисмансова Дез Эссента, понятие delectatio morosa [8], замедление, что по душе даже тем, кто одержим жаждой немедленного совокупления. Если впереди нас ждет нечто важное или захватывающее, мы должны воспитывать в себе искусство медлить.
В лес обычно отправляются на прогулку. Если вас не вынудили бежать оттуда со всех [93] ног, спасаясь от волка или от людоеда, можно доставить себе удовольствие помедлить, посмотреть, как солнечные лучи струятся меж стволов и заливают светом лужайки, приглядеться к мшанику, грибам, растениям в подлеске. Помедлить — не значит терять время: мы часто останавливаемся подумать, прежде чем принять важное решение.
Но ведь по лесу можно блуждать без всякой определенной цели, а иногда с целью просто заблудиться; так вот, я остановлюсь именно на таких прогулках, на авторской стратегии, смысл которой в том, чтобы читатель потерялся.
Один из приемов, которые автор может использовать с целью замедлить или приостановить действие, — это отправить читателя на «умозрительную прогулку». Я уже говорил об этом понятии в «Роли читателя».
Текст любого художественного произведения время от времени приобретает характер саспенса, как будто повествование затормозилось, а то и вовсе застопорилось, как будто автор предлагает: «Ну, а теперь выпопробуйте придумать дальше…» Говоря об «умозрительных прогулках», я имел в виду — если следовать нашей лесной метафоре — [94] воображаемые прогулки за пределами леса: читатели, стремясь догадаться, что же будет дальше, обращаются к собственному жизненному опыту или сведениям, почерпнутым из других книг. В пятидесятых годах в журнале «Мэд» печатались короткие комиксы под названием «Сцены, которые нам хотелось бы видеть» — пример их дан на рис. 10.Целью этих комиксов было обмануть ожидание предпринявшего умозрительную прогулку читателя, который, понятное дело, предвосхищает концовки, типичные для голливудских фильмов.
Впрочем, тексты далеко не всегда так жестоки и, как правило, не лишают читателя удовольствия сделать верное умозаключение. При этом ошибочно полагать, что характер саспенса присущ только бульварным романам и кинобоевикам. Домысливание по ходу дела составляет обязательный эмоциональный аспект чтения, порождающий надежды и страхи, а также переживания, которые возникают, когда мы начинаем примеривать судьбы персонажей на себя.
Одним из шедевров итальянской литературы ХIХ века является роман «Обрученные» [96] Алессандро Мандзони. Итальянцы почти поголовно эту книгу ненавидят, потому что их заставляют читать ее в школе. Меня, однако, отец убедил прочесть «Обрученных» еще до школьной принудиловки, поэтому я эту книгу люблю.
В начале романа дон Абондио, сельский кюре XVII века, феноменальный трус, возвращается домой, бормоча слова молитв, и видит «нечто для себя неожиданное и чего ему никак не хотелось бы видеть», а именно, дожидающихся его двух «брави». «Брави» в те времена называли наемников или искателей приключений — негодяев, состоявших на службе у фактических властителей Ломбардии, испанских грандов. Этих «брави» их повелители использовали для обделывания самых грязных делишек. Другой писатель наверняка поспешил бы умерить нетерпение читателя и, даром времени не теряя, поведал бы, что было дальше — перешел бы прямо к погоне. Но только не Мандзони. То, что делает он, читателю может показаться попросту невероятным. Он позволяет себе длиннющее отступление, изобилующее историческими подробностями, и объясняет, кто такие «брави». Покончив [97] с этим, он возвращается к дону Абондио, однако не сразу переходит к его встрече с разбойниками. Он заставляет нас еще подождать:
Что две вышеописанные личности стояли и ждали кого-то, было более чем очевидно; но дону Абондио еще гораздо меньше понравилось, когда он по некоторым их движениям догадался, что ожидали они именно его. Ибо при его появлении они переглянулись и подняли головы с таким видом, словно одновременно сказали друг другу: «Это он». Сидевший верхом на ограде перекинул через нее ногу и стал на дороге; другой отделился от ограды, и оба вместе пошли навстречу дону Абондио, который продолжал держать перед собой открытый молитвенник, делая вид, что читает его, а сам осторожно поднял глаза, чтобы следить за их движениями; и когда он увидел, что они идут прямо навстречу ему, тысяча соображений разом охватила его. Он тут же задал себе вопрос, нет ли на расстоянии между ним и брави какого-нибудь выхода с дороги, вправо или влево, и сразу вспомнил, что нет. Он быстро перебрал в уме, не погрешил ли он в чем-либо против какого-нибудь сильного, какого-нибудь мстительного человека; но даже при всем его волнении утешающий голос совести его несколько успокоил. А брави тем временем все приближались, зорко вглядываясь [98] в него. Тогда он запустил указательный и средний пальцы за воротник, как бы оправляя его, и, обводя пальцами шею, вместе с тем повернул назад голову, заодно перекосив рот и стараясь хоть краешком глаза посмотреть, не идет ли кто-нибудь; но никого не оказалось. Он заглянул через ограду в открытое поле — никого; бросил более робкий взгляд вперед, на дорогу — никого кроме брави. Что делать?
Что же, действительно, делать? Заметим, что вопрос этот адресован не только дону Абондио, но и читателям. Мандзони мастерски подмешивает в повествование неожиданные, подспудные призывы к читателю, и этот — один из наиболее откровенных. Как бы вы поступили на месте дона Абондио? Это типичный пример того, как образцовый автор, или текст, увлекает читателя на умозрительную прогулку. Выжидательная тактика служит дополнительным стимулом. Причем, заметьте, от читателя не ждут, что он станет всерьез раздумывать, как лучше поступить, поскольку совершенно очевидно, что у дона Абондио нет пути к отступлению. Читатели могут с тем же успехом запустить два пальца за воротник — не затем, чтобы повернуть голову назад, но чтобы вытянуть ее вперед — посмотреть, что будет [99] дальше. Им предлагается погадать, чего два разбойника хотят от такого безобидного и непримечательного человека. Так вот, я вам не скажу, чего. Если вы еще не читали «Обрученных», прочитайте. Кстати, все прочие события в книге проистекают именно из этой встречи.
И все же мы вправе задаться вопросом: а так ли уж Мандзони было необходимо вставлять в текст многостраничную историческую справку о «брави»? Понятное дело, возникает искушение попросту эти страницы пролистать, и всякий читатель «Обрученных» их и пролистывает — по крайней мере, при первом чтении. И тем не менее даже то время, которое уходит на переворачивание непрочитанных страниц, учтено нарративной стратегией, поскольку образцовый автор знает (даже если эмпирический автор и не сумел бы выразить это концептуально), что в художественном произведении время существует в трех формах: фабульное время, время дискурса и время чтения.
Фабульное время является частью содержания. Если в тексте сказано: «Прошла тысяча лет», фабульное время составляет [100] тысячу лет. Однако на уровне вербального выражения или нарративного дискурса время, потребное, чтобы написать (и прочесть) это предложение, чрезвычайно невелико. Таким образом, краткое время дискурса может отображать очень длительное фабульное время. Разумеется, возможно и обратное: как мы убедились на предыдущей лекции, Нервалю понадобилось двенадцать глав, чтобы описать события одной ночи и одного дня, а затем он в двух коротких главках поведал нам, что произошло за многие месяцы и годы.
Теоретики, специализирующиеся на изучении нарративности (Чатман, Женетт, Г. Принс) более или менее сходятся в том, что измерить фабульное время довольно просто. Действие романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней» длится, от начала до конца путешествия, восемьдесят дней — вернее, столько оно длится для членов Реформ-Клуба, дожидающихся в Лондоне (для Филеаса Фогга, путешествующего с запада на восток, оно длится восемьдесят один день). Сложнее измерить время дискурса. На чем основываться — на длине текста или на том, сколько требуется времени, [101] чтобы его прочесть? Но ведь нет никакой гарантии, что между первым и вторым существует постоянная пропорция. Если бы исходным критерием было количество слов, два отрывка, которые я сейчас приведу, стали бы примером того нарративного времени, которое Жерар Женетт называет «изохронией», а Сеймур Чатман — «сценой», а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога. Первый пример взят из типичного боевика — литературного жанра, в котором все сводится к действию и читателю не дают ни секунды роздыху. Идеальное описание в боевике — рассказ о резне в день Святого Валентина: всего несколько секунд — и всем врагам крышка. Микки Спил-лейн, литературный Аль Капоне этого жанра, в финале романа «Однажды одинокой ночью» описывает сцену, которая занимает несколько секунд:
Они услышали мой крик и жуткий грохот выстрела, услышали, как пули вгрызаются в кости и внутренности, и это последнее, что они слышали. Они попадали на бегу и ощутили, как кишки вываливаются наружу и стекают по стене. Я видел, как голова генерала раскололась на блестящие мокрые осколки, которые [102] рассыпались по полу. Парень из метро попытался ловить пули руками и на моих глазах превратился в дырявый синий кошмар.
Возможно, бойня закончилась чуть раньше, чем я дочитал этот абзац вслух, однако результат все равно весьма удовлетворительный. Двадцать шесть секунд чтения на десять секунд побоища — не так уж плохо. В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды, — идеальный пример «сцены».
А теперь давайте посмотрим, как Ян Флеминг описывает еще одно кровавое событие — убийство Лешифра в «Казино „Роял”»:
Послышалось краткое «пфут» — совсем тихое, точно пузырек воздуха выскочил из тюбика с зубной пастой. Больше не раздалось ни звука, но у Лешифра внезапно появился еще один глаз, третий глаз на одном уровне с двумя другими, как раз на том месте, где из-подо лба выдавалось основание мясистого носа. Глаз был маленький и черный, без бровей и ресниц. Секунду три глаза озирали комнату, а потом вдруг все лицо сползло вниз и упало на одно колено. Два внешних глаза, подрагивая, закатились к потолку.
[103] Весь сюжет занимает две секунды — в первую Бонд стреляет, во вторую Лешифр обводит комнату своими тремя глазами, а на то, чтобы прочесть это описание, у меня ушло сорок две секунды. Сорок две секунды на восемьдесят слов у Флеминга — это в пропорциональном отношении медленнее, чем двадцать шесть секунд на шестьдесят шесть слов у Спиллейна. Чтение вслух помогло вам ощутить, как выглядит замедленное описание, которое в кино (например, в фильмах Сэма Пекинпа) тоже было бы несколько растянуто, как будто время остановилось. Отрывок из Спиллейна мне хотелось читать в ускоренном ритме, тогда как в случае с Флемингом ритм хотелось замедлить. Я бы сказал, что текст Флеминга — хороший пример того, что Чатман называет «stretching», растягивание, когда повествование как бы заторможено в сравнении со скоростью развития действия. Однако «растягивание», как и «сцена», зависит не от количества слов, но от темпа,на который текст настраивает читателя. Даже читая про себя, мы, скорее всего, галопом пронесемся через Спиллейна, но приостановимся, чтобы посмаковать Флеминга (если только это слово подходит [104] к столь отталкивающему описанию). Подбор слов, метафор — то, на чем автор концентрирует наше внимание, заставляет читателей Флеминга взглянуть на человека, получившего пулю в лоб, под совершенно неожиданным углом; а выражения, использованные Спиллейном, напротив, создают картину побоища, которая уже существует в нашей читательской или зрительской памяти. Нельзя не признать, что сравнение хлопка пистолетного глушителя со звуком лопнувшего пузырька, равно как и метафора третьего глаза, возникшего между двумя настоящими, которые в конце концов обращаются туда, куда третий глаз обратиться не может, — все это примеры остранения, которое так ценили русские формалисты.
В статье, посвященной стилю Флобера, Пруст утверждает: одно из достоинств Флобера — умение передавать течение времени. Пруст, уделивший тридцать страниц описанию того, как человек ворочается в постели, от всей души восхищается финалом «Воспитания чувств», в котором, по его словам, самое лучшее — не слова, а пустое пространство.
[105] Пруст отмечает, что Флобер, на протяжении многих страниц описывавший совершенно обыденные поступки своего персонажа Фредерика Моро, к концу, к тому моменту, когда дело доходит до одного из самых драматических моментов в жизни Фредерика, наращивает темп. После государственного переворота Наполеона III Фредерик становится свидетелем кавалерийской атаки в центре Парижа: он с замиранием сердца следит за появлением эскадрона драгун, которые несутся по бульвару, «пригнувшись к шеям лошадей… с саблями наголо», видит, как некий полицейский, с саблей в руке, набрасывается на повстанца, и тот падает замертво. «Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля».
На этом Флобер заканчивает главу, и дальше идет пустое пространство, которое представляется Прусту «зияющим пробелом». Затем, «без какого-либо намека на переход, резко меняя единицу измерения времени с четверти часа на годы и десятилетия», Флобер пишет:
Он отправился в путешествие.
Онизведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя [106] на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.
Он вернулся.
Он выезжал в свет и пережил еще не один роман. Но неотступное воспоминание о первой любви обесцвечивало новую любовь; да и острота страсти, вся прелесть чувства была утрачена.
Можно сказать, что Флобер постепенно убыстряет время дискурса, поначалу для того, чтобы оно соответствовало ускорению фабульного времени. Но затем, после пробела, он прибегает к обратному приему и передает очень долгое фабульное время очень коротким дискурсным. Мне кажется, что здесь перед нами — пример остранения, которое достигается не семантическими, а синтаксическими средствами, которое заставляет читателя «переключать скорость» на протяжении этого незамысловатого, но так красноречиво зияющего пробела.
Итак, время дискурса есть результат совокупности приемов, которые обусловливают читательскую реакцию, равно как и время чтения.
Воздавая дань быстроте, Кальвино предупреждал: «Я вовсе не хочу сказать, что быстрота самоценна. Нарративное время может приостанавливаться, замыкаться в цикл или стоять на месте… Апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления». Если бы не эти прелести, Пруста вовек бы не допустили в пантеон великих писателей.
Если, как говорилось выше, текст — ленивый механизм, понуждающий читателя выполнять за него часть работы, зачем же тексту медлить, приостанавливаться, топтаться [92] на месте? Казалось бы, в литературном произведении описываются люди, совершающие некие действия, и читателю хочется знать, к чему эти действия приведут. Я слышал, что в Голливуде, когда продюсеру слишком досконально, по его мнению, излагают сюжет или фабулу будущего фильма, он кричит: «Давайте прямо к погоне!» Значит это следующее: не тратьте время, опустите психологические нюансы, переходите к самому существенному — как Индиана Джонс улепетывает от оравы врагов или как в «Дилижансе» Джон Уэйн с сотоварищи попадает в лапы к Джеронимо.
С другой стороны, обнаруживаем же мы в древних руководствах по сексуальной технике, которые столь восхищали Гюисмансова Дез Эссента, понятие delectatio morosa [8], замедление, что по душе даже тем, кто одержим жаждой немедленного совокупления. Если впереди нас ждет нечто важное или захватывающее, мы должны воспитывать в себе искусство медлить.
В лес обычно отправляются на прогулку. Если вас не вынудили бежать оттуда со всех [93] ног, спасаясь от волка или от людоеда, можно доставить себе удовольствие помедлить, посмотреть, как солнечные лучи струятся меж стволов и заливают светом лужайки, приглядеться к мшанику, грибам, растениям в подлеске. Помедлить — не значит терять время: мы часто останавливаемся подумать, прежде чем принять важное решение.
Но ведь по лесу можно блуждать без всякой определенной цели, а иногда с целью просто заблудиться; так вот, я остановлюсь именно на таких прогулках, на авторской стратегии, смысл которой в том, чтобы читатель потерялся.
Один из приемов, которые автор может использовать с целью замедлить или приостановить действие, — это отправить читателя на «умозрительную прогулку». Я уже говорил об этом понятии в «Роли читателя».
Текст любого художественного произведения время от времени приобретает характер саспенса, как будто повествование затормозилось, а то и вовсе застопорилось, как будто автор предлагает: «Ну, а теперь выпопробуйте придумать дальше…» Говоря об «умозрительных прогулках», я имел в виду — если следовать нашей лесной метафоре — [94] воображаемые прогулки за пределами леса: читатели, стремясь догадаться, что же будет дальше, обращаются к собственному жизненному опыту или сведениям, почерпнутым из других книг. В пятидесятых годах в журнале «Мэд» печатались короткие комиксы под названием «Сцены, которые нам хотелось бы видеть» — пример их дан на рис. 10.Целью этих комиксов было обмануть ожидание предпринявшего умозрительную прогулку читателя, который, понятное дело, предвосхищает концовки, типичные для голливудских фильмов.
Впрочем, тексты далеко не всегда так жестоки и, как правило, не лишают читателя удовольствия сделать верное умозаключение. При этом ошибочно полагать, что характер саспенса присущ только бульварным романам и кинобоевикам. Домысливание по ходу дела составляет обязательный эмоциональный аспект чтения, порождающий надежды и страхи, а также переживания, которые возникают, когда мы начинаем примеривать судьбы персонажей на себя.
Одним из шедевров итальянской литературы ХIХ века является роман «Обрученные» [96] Алессандро Мандзони. Итальянцы почти поголовно эту книгу ненавидят, потому что их заставляют читать ее в школе. Меня, однако, отец убедил прочесть «Обрученных» еще до школьной принудиловки, поэтому я эту книгу люблю.
В начале романа дон Абондио, сельский кюре XVII века, феноменальный трус, возвращается домой, бормоча слова молитв, и видит «нечто для себя неожиданное и чего ему никак не хотелось бы видеть», а именно, дожидающихся его двух «брави». «Брави» в те времена называли наемников или искателей приключений — негодяев, состоявших на службе у фактических властителей Ломбардии, испанских грандов. Этих «брави» их повелители использовали для обделывания самых грязных делишек. Другой писатель наверняка поспешил бы умерить нетерпение читателя и, даром времени не теряя, поведал бы, что было дальше — перешел бы прямо к погоне. Но только не Мандзони. То, что делает он, читателю может показаться попросту невероятным. Он позволяет себе длиннющее отступление, изобилующее историческими подробностями, и объясняет, кто такие «брави». Покончив [97] с этим, он возвращается к дону Абондио, однако не сразу переходит к его встрече с разбойниками. Он заставляет нас еще подождать:
Что две вышеописанные личности стояли и ждали кого-то, было более чем очевидно; но дону Абондио еще гораздо меньше понравилось, когда он по некоторым их движениям догадался, что ожидали они именно его. Ибо при его появлении они переглянулись и подняли головы с таким видом, словно одновременно сказали друг другу: «Это он». Сидевший верхом на ограде перекинул через нее ногу и стал на дороге; другой отделился от ограды, и оба вместе пошли навстречу дону Абондио, который продолжал держать перед собой открытый молитвенник, делая вид, что читает его, а сам осторожно поднял глаза, чтобы следить за их движениями; и когда он увидел, что они идут прямо навстречу ему, тысяча соображений разом охватила его. Он тут же задал себе вопрос, нет ли на расстоянии между ним и брави какого-нибудь выхода с дороги, вправо или влево, и сразу вспомнил, что нет. Он быстро перебрал в уме, не погрешил ли он в чем-либо против какого-нибудь сильного, какого-нибудь мстительного человека; но даже при всем его волнении утешающий голос совести его несколько успокоил. А брави тем временем все приближались, зорко вглядываясь [98] в него. Тогда он запустил указательный и средний пальцы за воротник, как бы оправляя его, и, обводя пальцами шею, вместе с тем повернул назад голову, заодно перекосив рот и стараясь хоть краешком глаза посмотреть, не идет ли кто-нибудь; но никого не оказалось. Он заглянул через ограду в открытое поле — никого; бросил более робкий взгляд вперед, на дорогу — никого кроме брави. Что делать?
Что же, действительно, делать? Заметим, что вопрос этот адресован не только дону Абондио, но и читателям. Мандзони мастерски подмешивает в повествование неожиданные, подспудные призывы к читателю, и этот — один из наиболее откровенных. Как бы вы поступили на месте дона Абондио? Это типичный пример того, как образцовый автор, или текст, увлекает читателя на умозрительную прогулку. Выжидательная тактика служит дополнительным стимулом. Причем, заметьте, от читателя не ждут, что он станет всерьез раздумывать, как лучше поступить, поскольку совершенно очевидно, что у дона Абондио нет пути к отступлению. Читатели могут с тем же успехом запустить два пальца за воротник — не затем, чтобы повернуть голову назад, но чтобы вытянуть ее вперед — посмотреть, что будет [99] дальше. Им предлагается погадать, чего два разбойника хотят от такого безобидного и непримечательного человека. Так вот, я вам не скажу, чего. Если вы еще не читали «Обрученных», прочитайте. Кстати, все прочие события в книге проистекают именно из этой встречи.
И все же мы вправе задаться вопросом: а так ли уж Мандзони было необходимо вставлять в текст многостраничную историческую справку о «брави»? Понятное дело, возникает искушение попросту эти страницы пролистать, и всякий читатель «Обрученных» их и пролистывает — по крайней мере, при первом чтении. И тем не менее даже то время, которое уходит на переворачивание непрочитанных страниц, учтено нарративной стратегией, поскольку образцовый автор знает (даже если эмпирический автор и не сумел бы выразить это концептуально), что в художественном произведении время существует в трех формах: фабульное время, время дискурса и время чтения.
Фабульное время является частью содержания. Если в тексте сказано: «Прошла тысяча лет», фабульное время составляет [100] тысячу лет. Однако на уровне вербального выражения или нарративного дискурса время, потребное, чтобы написать (и прочесть) это предложение, чрезвычайно невелико. Таким образом, краткое время дискурса может отображать очень длительное фабульное время. Разумеется, возможно и обратное: как мы убедились на предыдущей лекции, Нервалю понадобилось двенадцать глав, чтобы описать события одной ночи и одного дня, а затем он в двух коротких главках поведал нам, что произошло за многие месяцы и годы.
Теоретики, специализирующиеся на изучении нарративности (Чатман, Женетт, Г. Принс) более или менее сходятся в том, что измерить фабульное время довольно просто. Действие романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней» длится, от начала до конца путешествия, восемьдесят дней — вернее, столько оно длится для членов Реформ-Клуба, дожидающихся в Лондоне (для Филеаса Фогга, путешествующего с запада на восток, оно длится восемьдесят один день). Сложнее измерить время дискурса. На чем основываться — на длине текста или на том, сколько требуется времени, [101] чтобы его прочесть? Но ведь нет никакой гарантии, что между первым и вторым существует постоянная пропорция. Если бы исходным критерием было количество слов, два отрывка, которые я сейчас приведу, стали бы примером того нарративного времени, которое Жерар Женетт называет «изохронией», а Сеймур Чатман — «сценой», а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога. Первый пример взят из типичного боевика — литературного жанра, в котором все сводится к действию и читателю не дают ни секунды роздыху. Идеальное описание в боевике — рассказ о резне в день Святого Валентина: всего несколько секунд — и всем врагам крышка. Микки Спил-лейн, литературный Аль Капоне этого жанра, в финале романа «Однажды одинокой ночью» описывает сцену, которая занимает несколько секунд:
Они услышали мой крик и жуткий грохот выстрела, услышали, как пули вгрызаются в кости и внутренности, и это последнее, что они слышали. Они попадали на бегу и ощутили, как кишки вываливаются наружу и стекают по стене. Я видел, как голова генерала раскололась на блестящие мокрые осколки, которые [102] рассыпались по полу. Парень из метро попытался ловить пули руками и на моих глазах превратился в дырявый синий кошмар.
Возможно, бойня закончилась чуть раньше, чем я дочитал этот абзац вслух, однако результат все равно весьма удовлетворительный. Двадцать шесть секунд чтения на десять секунд побоища — не так уж плохо. В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды, — идеальный пример «сцены».
А теперь давайте посмотрим, как Ян Флеминг описывает еще одно кровавое событие — убийство Лешифра в «Казино „Роял”»:
Послышалось краткое «пфут» — совсем тихое, точно пузырек воздуха выскочил из тюбика с зубной пастой. Больше не раздалось ни звука, но у Лешифра внезапно появился еще один глаз, третий глаз на одном уровне с двумя другими, как раз на том месте, где из-подо лба выдавалось основание мясистого носа. Глаз был маленький и черный, без бровей и ресниц. Секунду три глаза озирали комнату, а потом вдруг все лицо сползло вниз и упало на одно колено. Два внешних глаза, подрагивая, закатились к потолку.
[103] Весь сюжет занимает две секунды — в первую Бонд стреляет, во вторую Лешифр обводит комнату своими тремя глазами, а на то, чтобы прочесть это описание, у меня ушло сорок две секунды. Сорок две секунды на восемьдесят слов у Флеминга — это в пропорциональном отношении медленнее, чем двадцать шесть секунд на шестьдесят шесть слов у Спиллейна. Чтение вслух помогло вам ощутить, как выглядит замедленное описание, которое в кино (например, в фильмах Сэма Пекинпа) тоже было бы несколько растянуто, как будто время остановилось. Отрывок из Спиллейна мне хотелось читать в ускоренном ритме, тогда как в случае с Флемингом ритм хотелось замедлить. Я бы сказал, что текст Флеминга — хороший пример того, что Чатман называет «stretching», растягивание, когда повествование как бы заторможено в сравнении со скоростью развития действия. Однако «растягивание», как и «сцена», зависит не от количества слов, но от темпа,на который текст настраивает читателя. Даже читая про себя, мы, скорее всего, галопом пронесемся через Спиллейна, но приостановимся, чтобы посмаковать Флеминга (если только это слово подходит [104] к столь отталкивающему описанию). Подбор слов, метафор — то, на чем автор концентрирует наше внимание, заставляет читателей Флеминга взглянуть на человека, получившего пулю в лоб, под совершенно неожиданным углом; а выражения, использованные Спиллейном, напротив, создают картину побоища, которая уже существует в нашей читательской или зрительской памяти. Нельзя не признать, что сравнение хлопка пистолетного глушителя со звуком лопнувшего пузырька, равно как и метафора третьего глаза, возникшего между двумя настоящими, которые в конце концов обращаются туда, куда третий глаз обратиться не может, — все это примеры остранения, которое так ценили русские формалисты.
В статье, посвященной стилю Флобера, Пруст утверждает: одно из достоинств Флобера — умение передавать течение времени. Пруст, уделивший тридцать страниц описанию того, как человек ворочается в постели, от всей души восхищается финалом «Воспитания чувств», в котором, по его словам, самое лучшее — не слова, а пустое пространство.
[105] Пруст отмечает, что Флобер, на протяжении многих страниц описывавший совершенно обыденные поступки своего персонажа Фредерика Моро, к концу, к тому моменту, когда дело доходит до одного из самых драматических моментов в жизни Фредерика, наращивает темп. После государственного переворота Наполеона III Фредерик становится свидетелем кавалерийской атаки в центре Парижа: он с замиранием сердца следит за появлением эскадрона драгун, которые несутся по бульвару, «пригнувшись к шеям лошадей… с саблями наголо», видит, как некий полицейский, с саблей в руке, набрасывается на повстанца, и тот падает замертво. «Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля».
На этом Флобер заканчивает главу, и дальше идет пустое пространство, которое представляется Прусту «зияющим пробелом». Затем, «без какого-либо намека на переход, резко меняя единицу измерения времени с четверти часа на годы и десятилетия», Флобер пишет:
Он отправился в путешествие.
Онизведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя [106] на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.
Он вернулся.
Он выезжал в свет и пережил еще не один роман. Но неотступное воспоминание о первой любви обесцвечивало новую любовь; да и острота страсти, вся прелесть чувства была утрачена.
Можно сказать, что Флобер постепенно убыстряет время дискурса, поначалу для того, чтобы оно соответствовало ускорению фабульного времени. Но затем, после пробела, он прибегает к обратному приему и передает очень долгое фабульное время очень коротким дискурсным. Мне кажется, что здесь перед нами — пример остранения, которое достигается не семантическими, а синтаксическими средствами, которое заставляет читателя «переключать скорость» на протяжении этого незамысловатого, но так красноречиво зияющего пробела.
Итак, время дискурса есть результат совокупности приемов, которые обусловливают читательскую реакцию, равно как и время чтения.