Страница:
Другой непредвиденный казус случился, когда компьютеру растолковали, что для достижения определенных целей нужно пользоваться определенными средствами (например: «Если персонажу необходим некий предмет, один из возможных путей его получения — договориться с владельцем предмета»). И вот что получилось:
Мишка Джо проголодался. Он спросил у Птички Ирвина, где достать мед. Ирвин [208] отказался отвечать, и тогда Джо пообещал за информацию о меде принести ему червяка. Ирвин согласился. Но Джо не знал, где взять червяка, и спросил об этом у Ирвина, который отказался отвечать. Тогда Джо пообещал принести ему червяка, если он скажет, где взять червяка. Ирвин согласился. Но Джо не знал, где взять червяка, и спросил об этом у Ирвина, который отказался отвечать. Тогда он пообещал тому червяка, если он скажет, где взять червяка…
Чтобы вывести компьютер из замкнутого круга, пришлось порекомендовать ему, «чтобы персонаж, не добившись чего-то с первого раза, шел другим путем». Но даже и эта инструкция привела к недоразумениям, поскольку плохо увязывалась с предыдущей, например: «Если персонаж голоден и видит пищу, он захочет ее съесть. Если персонаж пытается достать пищу, но ему это не удается, он сердится».
Вот какую историю выдал компьютер. Лис Билл увидел Ворона Генри, который сидел на ветке с куском сыра в клюве. Билл был голоден и хотел съесть сыр, поэтому он уговорил Генри спеть ему песню. Генри [209] открыл клюв, и сыр упал на землю. Когда сыр упал на землю, Билл увидел его снова и должен бы был, по логике вещей, его съесть. Но компьютеру было сказано не добившись чего-то идти другим путем, так что Билл не мог поднять пищу и сердился. Не позавидуешь бедняге. А что же стало дальше с Вороном Генри?
Ворон Генри увидел сыр на земле и тоже захотел есть, но при этом он знал, что сыр принадлежит ему. Он хотел поступить с самим собой по совести и решил не отбирать сыр у себя хитростью. Также он не хотел себя обманывать или состязаться с самим собой, но при этом он помнил, что занимает по отношению к самому себе доминирующее положение, и поэтому отказался отдать сыр самому себе. Он не мог придумать достаточно веской причины, почему он должен отдать себе сыр [если он это сделает, он сыр потеряет], поэтому он пообещал принести самому себе червяка, если он отдаст себе сыр. Это его устроило, но он не знал, где взять червяка. Тогда он спросил себя: «Генри, ты знаешь, где берут червяков?» Но он, понятное дело, не знал, и тогда… [и так до бесконечности].
Для того чтобы прочесть басню, надо довольно много знать. Однако сколько бы [210] Шенк и Чилдерс не учили свой компьютер, у них не было необходимости говорить ему, где находится улица Сервандони. Мир Мишки Джо изначально весьма и весьма тесен.
Для того чтобы читать художественную литературу, надо помнить, что литературным миром правят критерии экономичности. Единого правила в нем нет, вернее, как во всяком «герменевтическом круге», правило находится, когда его выводят из текста. Любое чтение — проверка себя на способность прислушаться к недоговоренным подсказкам.
Давайте вернемся к Дюма и попытаемся прочесть его текст так, будто мы — читатели, взращенные на «Поминках по Финнегану», то есть приученные искать повсюду всевозможные улики и ключи к аллюзиям и семантическим смычкам. Давайте проведем сверхинтерпретацию «Трех мушкетеров».
Можно предположить, что название улицы Сервандони — это не ошибка, а намек, аллюзия, что Дюма оставил зарубку на полях текста для того, чтобы читатели насторожились. Он хотел дать им понять, что даже [211] вымышленный текст содержит внутреннее противоречие уже потому, что пытается добиться совпадения между вымышленным и реальным миром. Дюма хотел показать, что всякое произведение стремится к самоотрицанию. Название главы «Интрига завязывается» — это намек не только на любовные похождения д'Артаньяна или королевы, но на повествовательную природу текста.
Однако эта гипотеза не экономична. Нерваль, как мы уже говорили, сознательно желал, чтобы мы реконструировали его фабулу, — мы можем это утверждать, потому что текст «Сильвии» содержит многочисленные временные сигналы. Трудно поверить, что сигналы эти случайны; то, что единственная точная дата упомянута в самом конце, так, словно нам предлагают перечитать всю повесть заново и восстановить фабулу, которую рассказчик утратил, а мы еще не обнаружили, вряд ли может быть простым совпадением. Кроме того, временные сигналы, разбросанные Нервалем по тексту, встречаются в узловые моменты развития сюжета, как раз тогда, когда [212] читатель оказывается на распутье. Сигналы эти служат тусклыми, но все же различимыми светофорами на потонувших в тумане перекрестках. Если же начать выискивать анахронизмы у Дюма, их, скорее всего, тоже отыщется немало, но не в стратегических местах. В одиннадцатой главе голос рассказчика сосредоточен на ревности, которую испытывает д'Артаньян, и в этой драме ничего бы не изменилось, отправься герой бродить по совсем иному маршруту. Действительно, как нетрудно заметить, вся глава построена на подмене персонажей: сначала мы видим просто тень, потом выясняется, что это госпожа Бонасье, потом она заговаривает с неизвестным, которого д'Артаньян принимает за Арамиса, в дальнейшем выясняется, что неизвестный был женщиной, в конце главы госпожу Бонасье сопровождает еще один неизвестный, которого д'Артаньян принимает за ее любовника, однако впоследствии мы узнаем, что это лорд Бекингэм, любовник королевы… Вроде бы логично предположить, что подмена улиц тоже преднамеренна — что это знак, аллегорическая параллель подмене людей, [213] и что существуют глубинные параллели между двумя заблуждениями?
Ответ заключается в том, что, на протяжении романа, подмена персонажей всегда завершается установлением истины, что вообще свойственно популярным романам девятнадцатого века. Д'Артаньян снова и снова узнает в очередном проходящем мимо незнакомце наглеца из Менга; он раз за разом подозревает госпожу Бонасье в неверности, но потом обнаруживает, что та чиста как ангел. Атос опознает в Миледи Анну де Брейль, на которой женился, еще не зная о ее преступных наклонностях. Миледи опознает в палаче из Лилля брата человека, которого погубила. Эти опознавания системны. Однако анахронизм, относящийся к улице Сервандони, не получает никакой развязки, и Арамис продолжает жить в этом несуществующем месте до самого конца романа, а возможно и потом. На фоне правил приключенческих романов девятнадцатого века улица Сервандони — тупик.
Мы тут предавались довольно занятным мысленным опытам, задаваясь вопросами, что бы было, если бы Нерваль сообщил нам, [214] что карета двигалась без лошади, если бы Рекс Стаут перенес Александерплац в Нью-Йорк, если бы Дюма заставил д'Артаньяна свернуть на улицу Бонапарта. Ну хорошо, мы позабавились, как иногда забавляются философы; но при этом мы не должны забывать, что Нерваль нигде не говорил, что в упряжи не было лошади, Стаут никогда не помещал Александерплац в Нью-Йорк, а д'Артаньян никогда не сворачивал на улицу Бонапарта.
Уровень знакомства с Энциклопедией, необходимый читателю (относительно потенциально безграничного объема Полной Энциклопедии, которой никто полностью не владеет) определяется самим художественным текстом. Видимо, образцовому читателю Дюма надлежало знать, что в 1625 году улицы Бонапарта еще не могло быть в природе, и, соответственно, Дюма не делает этой ошибки. Видимо, не предполагалось, что тот же самый читатель будет знать, кто такой Сервандони, и Дюма мог позволить себе упомянуть о нем не к месту. Каких-то знаний текст требует от читателя, другие он ему поставляет сам.
[215] Что касается прочего, текст не ставит жестких рамок, но, разумеется, он не требует от нас знакомства со всей Полной Энциклопедией.
Точный объем энциклопедии, с которой должен быть знаком читатель, остается областью догадок. Вычислить этот объем — значит вычислить стратегию образцового автора, то есть не просто распознать узор на ковре, но установить закономерность, при помощи которой можно разглядывать многочисленные узоры текстуального ковра.
В чем мораль всего вышесказанного? В том, что художественные тексты помогают преодолеть нашу метафизическую ограниченность. Мы живем в огромном лабиринтереального мира, который больше и сложнее мира «Красной Шапочки». Это мир, в котором далеко не все дороги нанесены на карту и общую структуру которого мы не в состоянии описать. В надежде, что у игры все-таки существуют правила, человечество долгие века размышляло, имеется ли у этого лабиринта автор или авторы. И оно придумало Бога, или богов, в качестве [216] эмпирических авторов, рассказчиков или образцовых авторов. Люди гадали, каков облик эмпирического божества: есть ли у него борода, кто это — Он, Она или Оно, рождено ли оно или существовало вечно и даже (это уже в нынешние времена) не умерло ли оно. Бога-рассказчика всегда пытались отыскать — во внутренностях животных, в щебете птиц, в неопалимой купине, в первой фразе десяти Заповедей. Но некоторые философы, а также многие религии) искали Бога — Образцового Автора, а именно Правило Игры, Закон, который делает или когда-нибудь сделает мировой лабиринт постижимым. В этом контексте Божественность — это нечто, что мы должны открыть одновременно с тем, почему мы обретаемся в этом лабиринте и какая дорога нам в нем предназначена.
В послесловии к «Имени розы» я писал, что детективы нравятся нам потому, что задаются тем же вопросом, что философия и религия: «кто виноват?». Но это метафизика для читателя первого уровня. У читателя второго уровня запросы выше: [217] как мне идентифицировать (в умозрительном плане) или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл? Стивен Дедал задавался вопросом: если человек, в ярости ударяя топором по бревну, вырубит изображение коровы, будет ли это изображение произведением искусства? Если нет, то почему? Сегодня, когда изучена поэтика готовой продукции,мы знаем ответ: случайно полученный образ является произведением искусства, если мы в состоянии представить себе, как авторский замысел привел к его созданию. В крайнем выражении эта формула гласит: чтобы стать хорошим читателем, необходимо стать хорошим писателем. Это крайнее выражение великолепно передает нерасторжимую диалектическую связь между автором и образцовым читателем.
В этой диалектике нам надлежит следовать наставлению дельфийского оракула: познай самого себя. А поскольку, как напоминает нам Гераклит, «Бог, чей оракул в Дельфах, не говорит и не скрывает, но указует знаками», познание себя безгранично, [218] ибо принимает форму бесконечных расспросов.
Впрочем, при потенциальной своей бесконечности, расспросы эти все-таки ограничены объемом сокращенного издания Энциклопедии, потребного для художественного произведения, тогда как у нас нет уверенности, является ли реальный мир, вместе с бесконечным числом его возможных слепков, бесконечным и ограниченным, либо конечным и безграничным. Но есть и еще одна причина, по которой вымысел метафизически уютнее, чем реальность. Это золотое правило, которым пользуются криптографы и дешифровальщики, а именно, что смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение. Проблема с реальным миром состоит в том, что с самой зари времен люди гадают, есть ли в нем смысл, и если да, то какой. Что же до вымышленных миров, мы знаем наверняка, что в них есть смысл, что авторская сущность присутствует вовне — как фигура создателя и внутри — как набор инструкций для чтения.
[219] Следовательно, наши искания образцового автора-это поиск эрзаца другого образа, образа Отца, он затерян в Дымке Бесконечности, и мы не перестаем гадать, что там: ничто или нечто.
VI
Мишка Джо проголодался. Он спросил у Птички Ирвина, где достать мед. Ирвин [208] отказался отвечать, и тогда Джо пообещал за информацию о меде принести ему червяка. Ирвин согласился. Но Джо не знал, где взять червяка, и спросил об этом у Ирвина, который отказался отвечать. Тогда Джо пообещал принести ему червяка, если он скажет, где взять червяка. Ирвин согласился. Но Джо не знал, где взять червяка, и спросил об этом у Ирвина, который отказался отвечать. Тогда он пообещал тому червяка, если он скажет, где взять червяка…
Чтобы вывести компьютер из замкнутого круга, пришлось порекомендовать ему, «чтобы персонаж, не добившись чего-то с первого раза, шел другим путем». Но даже и эта инструкция привела к недоразумениям, поскольку плохо увязывалась с предыдущей, например: «Если персонаж голоден и видит пищу, он захочет ее съесть. Если персонаж пытается достать пищу, но ему это не удается, он сердится».
Вот какую историю выдал компьютер. Лис Билл увидел Ворона Генри, который сидел на ветке с куском сыра в клюве. Билл был голоден и хотел съесть сыр, поэтому он уговорил Генри спеть ему песню. Генри [209] открыл клюв, и сыр упал на землю. Когда сыр упал на землю, Билл увидел его снова и должен бы был, по логике вещей, его съесть. Но компьютеру было сказано не добившись чего-то идти другим путем, так что Билл не мог поднять пищу и сердился. Не позавидуешь бедняге. А что же стало дальше с Вороном Генри?
Ворон Генри увидел сыр на земле и тоже захотел есть, но при этом он знал, что сыр принадлежит ему. Он хотел поступить с самим собой по совести и решил не отбирать сыр у себя хитростью. Также он не хотел себя обманывать или состязаться с самим собой, но при этом он помнил, что занимает по отношению к самому себе доминирующее положение, и поэтому отказался отдать сыр самому себе. Он не мог придумать достаточно веской причины, почему он должен отдать себе сыр [если он это сделает, он сыр потеряет], поэтому он пообещал принести самому себе червяка, если он отдаст себе сыр. Это его устроило, но он не знал, где взять червяка. Тогда он спросил себя: «Генри, ты знаешь, где берут червяков?» Но он, понятное дело, не знал, и тогда… [и так до бесконечности].
Для того чтобы прочесть басню, надо довольно много знать. Однако сколько бы [210] Шенк и Чилдерс не учили свой компьютер, у них не было необходимости говорить ему, где находится улица Сервандони. Мир Мишки Джо изначально весьма и весьма тесен.
Для того чтобы читать художественную литературу, надо помнить, что литературным миром правят критерии экономичности. Единого правила в нем нет, вернее, как во всяком «герменевтическом круге», правило находится, когда его выводят из текста. Любое чтение — проверка себя на способность прислушаться к недоговоренным подсказкам.
Давайте вернемся к Дюма и попытаемся прочесть его текст так, будто мы — читатели, взращенные на «Поминках по Финнегану», то есть приученные искать повсюду всевозможные улики и ключи к аллюзиям и семантическим смычкам. Давайте проведем сверхинтерпретацию «Трех мушкетеров».
Можно предположить, что название улицы Сервандони — это не ошибка, а намек, аллюзия, что Дюма оставил зарубку на полях текста для того, чтобы читатели насторожились. Он хотел дать им понять, что даже [211] вымышленный текст содержит внутреннее противоречие уже потому, что пытается добиться совпадения между вымышленным и реальным миром. Дюма хотел показать, что всякое произведение стремится к самоотрицанию. Название главы «Интрига завязывается» — это намек не только на любовные похождения д'Артаньяна или королевы, но на повествовательную природу текста.
Однако эта гипотеза не экономична. Нерваль, как мы уже говорили, сознательно желал, чтобы мы реконструировали его фабулу, — мы можем это утверждать, потому что текст «Сильвии» содержит многочисленные временные сигналы. Трудно поверить, что сигналы эти случайны; то, что единственная точная дата упомянута в самом конце, так, словно нам предлагают перечитать всю повесть заново и восстановить фабулу, которую рассказчик утратил, а мы еще не обнаружили, вряд ли может быть простым совпадением. Кроме того, временные сигналы, разбросанные Нервалем по тексту, встречаются в узловые моменты развития сюжета, как раз тогда, когда [212] читатель оказывается на распутье. Сигналы эти служат тусклыми, но все же различимыми светофорами на потонувших в тумане перекрестках. Если же начать выискивать анахронизмы у Дюма, их, скорее всего, тоже отыщется немало, но не в стратегических местах. В одиннадцатой главе голос рассказчика сосредоточен на ревности, которую испытывает д'Артаньян, и в этой драме ничего бы не изменилось, отправься герой бродить по совсем иному маршруту. Действительно, как нетрудно заметить, вся глава построена на подмене персонажей: сначала мы видим просто тень, потом выясняется, что это госпожа Бонасье, потом она заговаривает с неизвестным, которого д'Артаньян принимает за Арамиса, в дальнейшем выясняется, что неизвестный был женщиной, в конце главы госпожу Бонасье сопровождает еще один неизвестный, которого д'Артаньян принимает за ее любовника, однако впоследствии мы узнаем, что это лорд Бекингэм, любовник королевы… Вроде бы логично предположить, что подмена улиц тоже преднамеренна — что это знак, аллегорическая параллель подмене людей, [213] и что существуют глубинные параллели между двумя заблуждениями?
Ответ заключается в том, что, на протяжении романа, подмена персонажей всегда завершается установлением истины, что вообще свойственно популярным романам девятнадцатого века. Д'Артаньян снова и снова узнает в очередном проходящем мимо незнакомце наглеца из Менга; он раз за разом подозревает госпожу Бонасье в неверности, но потом обнаруживает, что та чиста как ангел. Атос опознает в Миледи Анну де Брейль, на которой женился, еще не зная о ее преступных наклонностях. Миледи опознает в палаче из Лилля брата человека, которого погубила. Эти опознавания системны. Однако анахронизм, относящийся к улице Сервандони, не получает никакой развязки, и Арамис продолжает жить в этом несуществующем месте до самого конца романа, а возможно и потом. На фоне правил приключенческих романов девятнадцатого века улица Сервандони — тупик.
Мы тут предавались довольно занятным мысленным опытам, задаваясь вопросами, что бы было, если бы Нерваль сообщил нам, [214] что карета двигалась без лошади, если бы Рекс Стаут перенес Александерплац в Нью-Йорк, если бы Дюма заставил д'Артаньяна свернуть на улицу Бонапарта. Ну хорошо, мы позабавились, как иногда забавляются философы; но при этом мы не должны забывать, что Нерваль нигде не говорил, что в упряжи не было лошади, Стаут никогда не помещал Александерплац в Нью-Йорк, а д'Артаньян никогда не сворачивал на улицу Бонапарта.
Уровень знакомства с Энциклопедией, необходимый читателю (относительно потенциально безграничного объема Полной Энциклопедии, которой никто полностью не владеет) определяется самим художественным текстом. Видимо, образцовому читателю Дюма надлежало знать, что в 1625 году улицы Бонапарта еще не могло быть в природе, и, соответственно, Дюма не делает этой ошибки. Видимо, не предполагалось, что тот же самый читатель будет знать, кто такой Сервандони, и Дюма мог позволить себе упомянуть о нем не к месту. Каких-то знаний текст требует от читателя, другие он ему поставляет сам.
[215] Что касается прочего, текст не ставит жестких рамок, но, разумеется, он не требует от нас знакомства со всей Полной Энциклопедией.
Точный объем энциклопедии, с которой должен быть знаком читатель, остается областью догадок. Вычислить этот объем — значит вычислить стратегию образцового автора, то есть не просто распознать узор на ковре, но установить закономерность, при помощи которой можно разглядывать многочисленные узоры текстуального ковра.
В чем мораль всего вышесказанного? В том, что художественные тексты помогают преодолеть нашу метафизическую ограниченность. Мы живем в огромном лабиринтереального мира, который больше и сложнее мира «Красной Шапочки». Это мир, в котором далеко не все дороги нанесены на карту и общую структуру которого мы не в состоянии описать. В надежде, что у игры все-таки существуют правила, человечество долгие века размышляло, имеется ли у этого лабиринта автор или авторы. И оно придумало Бога, или богов, в качестве [216] эмпирических авторов, рассказчиков или образцовых авторов. Люди гадали, каков облик эмпирического божества: есть ли у него борода, кто это — Он, Она или Оно, рождено ли оно или существовало вечно и даже (это уже в нынешние времена) не умерло ли оно. Бога-рассказчика всегда пытались отыскать — во внутренностях животных, в щебете птиц, в неопалимой купине, в первой фразе десяти Заповедей. Но некоторые философы, а также многие религии) искали Бога — Образцового Автора, а именно Правило Игры, Закон, который делает или когда-нибудь сделает мировой лабиринт постижимым. В этом контексте Божественность — это нечто, что мы должны открыть одновременно с тем, почему мы обретаемся в этом лабиринте и какая дорога нам в нем предназначена.
В послесловии к «Имени розы» я писал, что детективы нравятся нам потому, что задаются тем же вопросом, что философия и религия: «кто виноват?». Но это метафизика для читателя первого уровня. У читателя второго уровня запросы выше: [217] как мне идентифицировать (в умозрительном плане) или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл? Стивен Дедал задавался вопросом: если человек, в ярости ударяя топором по бревну, вырубит изображение коровы, будет ли это изображение произведением искусства? Если нет, то почему? Сегодня, когда изучена поэтика готовой продукции,мы знаем ответ: случайно полученный образ является произведением искусства, если мы в состоянии представить себе, как авторский замысел привел к его созданию. В крайнем выражении эта формула гласит: чтобы стать хорошим читателем, необходимо стать хорошим писателем. Это крайнее выражение великолепно передает нерасторжимую диалектическую связь между автором и образцовым читателем.
В этой диалектике нам надлежит следовать наставлению дельфийского оракула: познай самого себя. А поскольку, как напоминает нам Гераклит, «Бог, чей оракул в Дельфах, не говорит и не скрывает, но указует знаками», познание себя безгранично, [218] ибо принимает форму бесконечных расспросов.
Впрочем, при потенциальной своей бесконечности, расспросы эти все-таки ограничены объемом сокращенного издания Энциклопедии, потребного для художественного произведения, тогда как у нас нет уверенности, является ли реальный мир, вместе с бесконечным числом его возможных слепков, бесконечным и ограниченным, либо конечным и безграничным. Но есть и еще одна причина, по которой вымысел метафизически уютнее, чем реальность. Это золотое правило, которым пользуются криптографы и дешифровальщики, а именно, что смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение. Проблема с реальным миром состоит в том, что с самой зари времен люди гадают, есть ли в нем смысл, и если да, то какой. Что же до вымышленных миров, мы знаем наверняка, что в них есть смысл, что авторская сущность присутствует вовне — как фигура создателя и внутри — как набор инструкций для чтения.
[219] Следовательно, наши искания образцового автора-это поиск эрзаца другого образа, образа Отца, он затерян в Дымке Бесконечности, и мы не перестаем гадать, что там: ничто или нечто.
VI
ВЫМЫШЛЕННЫЕ ПРОТОКОЛЫ
[220] Но если вымышленные миры так уютны, почему бы не попытаться прочесть реальный мир как роман? Или, если все существующие вымышленные миры так малы и обманчиво-уютны, почему не попытаться создать новые, которые были бы столь же сложны, противоречивы и непостижимы, как реальный?
Позвольте мне начать с ответа на второй вопрос: Данте, Рабле, Шекспир, Джойс именно так и делали. Равно как и Нерваль. В своих работах об «открытых произведениях» я говорю именно о тех литературных текстах, которые своей непроясненностью конкурируют с жизнью. Да, из «Сильвии» мы узнаем с абсолютной непреложностью, что Адриенна умерла в 1832 году (мы, между прочим, не можем утверждать с той [221] же уверенностью, что Наполеон умер в 1821-м, — а вдруг его тайно вывез со Святой Елены Жюльен Сорель, оставив на его месте двойника, и поселил под именем священника Додю в Луази, где тот и встретился с рассказчиком в 1820-м). Но все прочее в этой истории, все эти сложные переклички между сном и реальностью, прошлым и настоящим, — больше напоминает неопределенность, которая превалирует в нашей жизни, а не железную уверенность Скарлетт О'Хара, что завтра будет новый день.
А теперь позвольте ответить на первый вопрос. В моей книге «Открытое произведение» речь, в частности, идет о приеме, который используется в прямых телевизионных трансляциях: чтобы придать случайным событиям форму, им сообщают нарративную структуру; я пишу, что жизнь, вне всяких сомнений, куда больше похожа на «Улисса», чем на «Трех мушкетеров», — но мы тем не менее склонны прочитывать ее как «Трех мушкетеров», а не как «Улисса». Якопо Бельбо, персонаж моего «Маятника Фуко», согласен со мной, когда говорит:
[222] Я думал, что настоящие денди не ухаживают за Скарлетт О'Харами и за Констанциями Бонасье… Я считал, бульварный роман уводит немножечко за пределы жизни… Но ничего подобного… Прав Пруст: жизнь воплощается более в плохой музыке, нежели в торжественной мессе. Искусство… показывает мир таким, каким его хотели бы увидеть деятели искусства. Бульварный романчик вроде бы игра, но жизнь в нем представлена именно как она есть, в крайнем случае — какой она будет. Женщины похожи на маркизу ангелов Анжелику, а не на ангельскую Беатриче. Профессор Мориарти натуральнее Пьера Безухова, и ход истории ближе к фантазиям Эжена Сю, нежели к проекту Гегеля.
Горькое, что ни говори, замечание, замечание человека разочарованного. Однако оно отражает наше естественное стремление интерпретировать происходящие вокруг события в форме, которую Барт называл textelisible, читабельный текст.Поскольку вымышленная среда куда уютнее естественной, мы пытаемся читать жизнь так, будто она тоже является художественным произведением.
Так вот, в своей последней лекции я буду разбирать всевозможные случаи, когда нам [223] приходится менять местами вымысел и реальность — прочитывать действительность как литературный текст, прочитывать текст как действительность. Иногда такие казусы бывают забавны и безобидны, иногда совершенно неизбежны, иногда жутковаты.
В 1934 году Карло Эмилио Гадда опубликовал в одной газете статью с описанием миланской скотобойни. Гадда был замечательным писателем, и статья эта, соответственно, представляет собой великолепный образец художественной прозы. Андреа Бономи недавно предложил провести любопытный эксперимент. Давайте предположим, что в статье не упоминается Милан, речь идет просто о «городе», что она осталась неопубликованной и лежит в виде машинописи среди бумаг Гадды, что ее обнаруживает современная исследовательница, которая не может судить, о чем идет речь — о вымышленном или реальном мире. Следовательно, она не задается вопросом, являются ли сделанные в тексте утверждения истинными; она принимается воссоздавать определенный универсум, универсум скотобойни в неназванном — и, по всей видимости, [224] несуществующем — городе. После этого исследовательница обнаруживает еще один экземпляр статьи в архиве миланской скотобойни; на полях этого экземпляра директор много лет назад сделал пометку: «NB: безупречно точное описание». Следовательно, текст Гадды предстает как правдивый рассказ о конкретном месте, существующем в реальном мире. Вывод Бономи заключается в следующем: хотя исследовательнице и придется изменить свое мнение о природе текста, у нее нет необходимости его перечитывать. Мир, который в нем описан, его обитатели и все свойства остаются прежними; исследовательнице всего лишь придется нанести события на карту реальности. По словам Бономи, «для того чтобы понять содержание фактографического фрагмента, совершенно не обязательно применять к этому содержанию категории истинности и ложности».
Это утверждение совсем не так очевидно, как кажется на первый взгляд. На самом деле, слушая или читая о неких фактах, мы инстинктивно настораживаемся, так как исходим из того, что говорящий или пишущий [225] пытается выдать свои слова за правду, и, соответственно, квалифицируем услышанное с точки зрения истинности или ложности. Подобным же образом мы, как правило, считаем, что только в исключительных случаях — помеченных флажком «вымысел» — мы должны воздержаться от недоверия и приготовиться вступить в воображаемый мир. Однако мысленный эксперимент стекстом Гадды доказывает, что, выслушивая утверждения, в которых излагается, что произошло с таким-то в таком-то месте, мы сперва принимаем участие в воссоздании универсума, обладающего внутренней целостностью, — и только потом решаем, как следует квалифицировать эти утверждения: как описание реального или воображаемого мира.
Здесь пришло время вспомнить о различии, которое ученые проводят между естественными искусственнымповествованием. В естественном повествовании описываются события, которые имели место на самом деле (или которые говорящий, по недоразумению или по злому умыслу, выдает за таковые). Примерами естественного повествования [226] могут быть мой рассказ о том, что я делал вчера, газетная заметка или даже «История упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Искусственное повествование — это литература; она только притворяется, что говорит правду о реальном мире, или якобы говорит правду о мире вымышленном.
Опознать искусственное повествование нам, как правило, помогает «паратекст» — то есть внешние признаки, находящиеся вне текста. Типичным паратекстуальным указанием на то, что мы имеем дело с литературным произведением, является слово «роман» на обложке. Иногда ту же функцию выполняет имя автора; так, читатели девятнадцатого века знали, что книга, на титуле которой значится «новое произведение автора „Уэверли”», — вне всякого сомнения художественный текст. Наиболее явным текстуальным (то есть внутренним) указанием на то же самое может служить вводная формула, вроде «Давным-давно жили-были…».
Однако все не так однозначно. Возьмем, к примеру, вошедший в историю инцидент 1940 года с радиопередачей Орсона Уэллса [227] о том, что на Землю якобы напали марсиане. Поскольку некоторые радиослушатели были твердо убеждены, что все сводки новостей суть примеры естественного повествования, передача вызвала смятение и даже панику, хотя Уэллс считал, что подал слушателям достаточно сигналов «литературности». Однако многие включили приемники уже после того, как передача началась; другие не распознали сигналов и нанесли содержание передачи на карту реального мира.
Мой друг Джорджо Челли, писатель и профессор-энтомолог, однажды придумал рассказ об идеальном преступлении. Мы оба выступали там в качестве персонажей. Челли (персонаж) впрыснул в тюбик с зубной пастой химический состав, который привлекает ос и вызывает у них сексуальное возбуждение. Эко (персонаж) почистил этой пастой зубы перед сном, и небольшое количество состава осталось у него на губах. Рой воспламененных ос набросился на его лицо, и бедняге Эко пришел конец. Рассказ был опубликован на третьей полосе болонской газеты «Иль ресто дель карлино». Не знаю, [228] известно вам это или нет, но, по крайней мере до недавнего времени, итальянские газеты, как правило, посвящали третью полосу искусству и литературе. Главный материал, набранный гарнитурой «эльзевир», — он и назывался «эльзевиром», — помещался в левой колонке; это мог быть обзор, рецензия или даже новелла. Рассказ Челли был напечатан эльзевиром под названием «Как я убил Умберто Эко». Редакторы явно ни на миг не усомнились в прописной для них истине: читателям известно, что всерьез надлежит принимать все публикации, за исключением тех, которые набраны эльзевиром, — эти можно или даже нужно рассматривать как искусственное повествование.
Однако в то утро, когда я пошел завтракать в бар возле своего дома, официанты загалдели от радости, поскольку были убеждены, что Челли действительно меня прикончил. Я списал их реакцию на то, что культурный уровень не позволяет им распознавать журналистские уловки. Однако в тот же день я столкнулся с деканом своего факультета, высокообразованным человеком, которому, разумеется, известно все [229] о различиях между текстом и паратекстом, естественным и искусственным повествованием и прочем в этом роде. Он сказал мне, что, раскрыв утром газету, буквально опешил. Хотя ужас его длился недолго, само по себе появление этого заголовка в газете — то есть в контексте, в котором, по определению, описываются истинные события, — в первый момент внушило ему мысль, будто это правда.
Утверждают также, что искусственное повествование можно распознать благодаря тому, что оно структурно сложнее естественного. Однако любые попытки формализовать структурные различия между искусственным и естественным повествованиями, как правило, заходят в тупик из-за обилия контрпримеров. Так, мы можем определить художественную прозу как повествование, в котором персонажи совершают действия или подвергаются воздействиям, причем эти действия и воздействия видоизменяют состояние персонажа от исходного к конечному. Однако то же самое определение подходит и к любой истории, серьезной и правдивой, к примеру: «Вчера вечером я зверски проголодался. Я пошел [230] ужинать. Я съел бифштекс и омара, и мне стало хорошо».
Можно, конечно, сказать, что действия в реальной истории труднее, чем в литературной, и ставят нас перед необходимостью мучительного и непредсказуемого выбора; впрочем, я уверен, что Джером К. Джером сумел бы передать во всех красках, как он делал мучительный выбор между бифштексом и омаром и с каким блеском вышел из этого испытания. Можно сказать обратное: что литература сложнее жизни. Но дилеммы, которые приходится разрешать персонажам «Улисса», более мучительны, чем те, которые встают перед нами в повседневной жизни. Правила Аристотеля (согласно которым персонаж должен быть не лучше и не хуже нас, должен переживать неожиданные разоблачения и терпеть прихоти рока до той самой точки, когда действие достигнет развязки, за которой последует катарсис) тоже не дают точного определения художественной литературы: многие «Жизнеописания» Плутарха отвечают всем Аристотелевым требованиям.
Может быть, литературность проявляется в не подлежащих проверке деталях, [231] передаче психологии и чувств героев? Ролан Барт, рассуждая о «реалистических приемах» в литературе, цитирует фрагмент из «Истории Франции» Мишле (Том 5, «Революция», 1869), где автор пользуется этим литературным приемом — непроверяемой деталью — описывая Шарлотту Корде в заключении: «Через полтора часа в дверцу за ее спиной тихо постучали».
Что же касается эксплицитных вводных сигналов «литературности», их, понятное дело, никогда не бывает в начале естественного повествования. Так, несмотря на название, «Правдивая история» Лукиана из Самосаты должна восприниматься как вымысел, поскольку во втором абзаце автор недвусмысленно заявляет: «Я собрал всевозможные бредни под маской правды и достоверности». Генри Филдинг начинает «Тома Джонса» предупреждением к читателю, что тот держит в руках роман. Другой типичный показатель литературности — это притворные притязания на хроникальность. Сравните два зачина:
Справедливые и настойчивые просьбы многомудрых братьев сподвигли меня… задаться вопросом, почему никто днесь не пишет [232] летописей, ни в какой литературной форме, дабы могли мы передать нашим потомкам рассказ о многих событиях, каковые имели место как в Господних храмах, так и промеж людей, событий, которые заслуживают того, чтобы о них знали.
Никогда величие и галантность не сияли во Франции столь ярко, как в последние годы правления Генриха П.
Первый отрывок — начало «Истории наших времен» Рауля Глобера; второй — из «Принцессы Клевской» мадам де Лафайет. Следует отметить, что второй отрывок занимает многие страницы и только потом читателю открывается, что он имеет дело с зачином романа, а не хроники.
16 августа 1968 года я приобрел книгу под названием «Записки отца Адсона из Мелька…» (…)В довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик дословно следовал изданию рукописи XIV в., разысканной в библиотеке…
Говорят, что однажды Цезарь увидал в Риме, как какие-то богатые иностранцы носили за пазухой щенят и маленьких обезьян и ласкали их. Он спросил их, разве у них женщины не родят детей?
[233] Второй зачин, очень напоминающий литературу, — начало Плутархова жизнеописания Перикла, а первый открывает мой роман «Имя розы».
Если какая история человеческой жизни и стоит того, чтобы предать ее гласности и не усомниться в ней по опубликовании, то именно та, которую издатель представляет вам в этой книге. Удивительные приключения этого человека (по мнению издателя) затмевают все, что было известно доныне… Издатель убежден, что история эта — правдивое изложение фактов; в ней не замечено ни тени вымысла.
Позвольте мне начать с ответа на второй вопрос: Данте, Рабле, Шекспир, Джойс именно так и делали. Равно как и Нерваль. В своих работах об «открытых произведениях» я говорю именно о тех литературных текстах, которые своей непроясненностью конкурируют с жизнью. Да, из «Сильвии» мы узнаем с абсолютной непреложностью, что Адриенна умерла в 1832 году (мы, между прочим, не можем утверждать с той [221] же уверенностью, что Наполеон умер в 1821-м, — а вдруг его тайно вывез со Святой Елены Жюльен Сорель, оставив на его месте двойника, и поселил под именем священника Додю в Луази, где тот и встретился с рассказчиком в 1820-м). Но все прочее в этой истории, все эти сложные переклички между сном и реальностью, прошлым и настоящим, — больше напоминает неопределенность, которая превалирует в нашей жизни, а не железную уверенность Скарлетт О'Хара, что завтра будет новый день.
А теперь позвольте ответить на первый вопрос. В моей книге «Открытое произведение» речь, в частности, идет о приеме, который используется в прямых телевизионных трансляциях: чтобы придать случайным событиям форму, им сообщают нарративную структуру; я пишу, что жизнь, вне всяких сомнений, куда больше похожа на «Улисса», чем на «Трех мушкетеров», — но мы тем не менее склонны прочитывать ее как «Трех мушкетеров», а не как «Улисса». Якопо Бельбо, персонаж моего «Маятника Фуко», согласен со мной, когда говорит:
[222] Я думал, что настоящие денди не ухаживают за Скарлетт О'Харами и за Констанциями Бонасье… Я считал, бульварный роман уводит немножечко за пределы жизни… Но ничего подобного… Прав Пруст: жизнь воплощается более в плохой музыке, нежели в торжественной мессе. Искусство… показывает мир таким, каким его хотели бы увидеть деятели искусства. Бульварный романчик вроде бы игра, но жизнь в нем представлена именно как она есть, в крайнем случае — какой она будет. Женщины похожи на маркизу ангелов Анжелику, а не на ангельскую Беатриче. Профессор Мориарти натуральнее Пьера Безухова, и ход истории ближе к фантазиям Эжена Сю, нежели к проекту Гегеля.
Горькое, что ни говори, замечание, замечание человека разочарованного. Однако оно отражает наше естественное стремление интерпретировать происходящие вокруг события в форме, которую Барт называл textelisible, читабельный текст.Поскольку вымышленная среда куда уютнее естественной, мы пытаемся читать жизнь так, будто она тоже является художественным произведением.
Так вот, в своей последней лекции я буду разбирать всевозможные случаи, когда нам [223] приходится менять местами вымысел и реальность — прочитывать действительность как литературный текст, прочитывать текст как действительность. Иногда такие казусы бывают забавны и безобидны, иногда совершенно неизбежны, иногда жутковаты.
В 1934 году Карло Эмилио Гадда опубликовал в одной газете статью с описанием миланской скотобойни. Гадда был замечательным писателем, и статья эта, соответственно, представляет собой великолепный образец художественной прозы. Андреа Бономи недавно предложил провести любопытный эксперимент. Давайте предположим, что в статье не упоминается Милан, речь идет просто о «городе», что она осталась неопубликованной и лежит в виде машинописи среди бумаг Гадды, что ее обнаруживает современная исследовательница, которая не может судить, о чем идет речь — о вымышленном или реальном мире. Следовательно, она не задается вопросом, являются ли сделанные в тексте утверждения истинными; она принимается воссоздавать определенный универсум, универсум скотобойни в неназванном — и, по всей видимости, [224] несуществующем — городе. После этого исследовательница обнаруживает еще один экземпляр статьи в архиве миланской скотобойни; на полях этого экземпляра директор много лет назад сделал пометку: «NB: безупречно точное описание». Следовательно, текст Гадды предстает как правдивый рассказ о конкретном месте, существующем в реальном мире. Вывод Бономи заключается в следующем: хотя исследовательнице и придется изменить свое мнение о природе текста, у нее нет необходимости его перечитывать. Мир, который в нем описан, его обитатели и все свойства остаются прежними; исследовательнице всего лишь придется нанести события на карту реальности. По словам Бономи, «для того чтобы понять содержание фактографического фрагмента, совершенно не обязательно применять к этому содержанию категории истинности и ложности».
Это утверждение совсем не так очевидно, как кажется на первый взгляд. На самом деле, слушая или читая о неких фактах, мы инстинктивно настораживаемся, так как исходим из того, что говорящий или пишущий [225] пытается выдать свои слова за правду, и, соответственно, квалифицируем услышанное с точки зрения истинности или ложности. Подобным же образом мы, как правило, считаем, что только в исключительных случаях — помеченных флажком «вымысел» — мы должны воздержаться от недоверия и приготовиться вступить в воображаемый мир. Однако мысленный эксперимент стекстом Гадды доказывает, что, выслушивая утверждения, в которых излагается, что произошло с таким-то в таком-то месте, мы сперва принимаем участие в воссоздании универсума, обладающего внутренней целостностью, — и только потом решаем, как следует квалифицировать эти утверждения: как описание реального или воображаемого мира.
Здесь пришло время вспомнить о различии, которое ученые проводят между естественными искусственнымповествованием. В естественном повествовании описываются события, которые имели место на самом деле (или которые говорящий, по недоразумению или по злому умыслу, выдает за таковые). Примерами естественного повествования [226] могут быть мой рассказ о том, что я делал вчера, газетная заметка или даже «История упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Искусственное повествование — это литература; она только притворяется, что говорит правду о реальном мире, или якобы говорит правду о мире вымышленном.
Опознать искусственное повествование нам, как правило, помогает «паратекст» — то есть внешние признаки, находящиеся вне текста. Типичным паратекстуальным указанием на то, что мы имеем дело с литературным произведением, является слово «роман» на обложке. Иногда ту же функцию выполняет имя автора; так, читатели девятнадцатого века знали, что книга, на титуле которой значится «новое произведение автора „Уэверли”», — вне всякого сомнения художественный текст. Наиболее явным текстуальным (то есть внутренним) указанием на то же самое может служить вводная формула, вроде «Давным-давно жили-были…».
Однако все не так однозначно. Возьмем, к примеру, вошедший в историю инцидент 1940 года с радиопередачей Орсона Уэллса [227] о том, что на Землю якобы напали марсиане. Поскольку некоторые радиослушатели были твердо убеждены, что все сводки новостей суть примеры естественного повествования, передача вызвала смятение и даже панику, хотя Уэллс считал, что подал слушателям достаточно сигналов «литературности». Однако многие включили приемники уже после того, как передача началась; другие не распознали сигналов и нанесли содержание передачи на карту реального мира.
Мой друг Джорджо Челли, писатель и профессор-энтомолог, однажды придумал рассказ об идеальном преступлении. Мы оба выступали там в качестве персонажей. Челли (персонаж) впрыснул в тюбик с зубной пастой химический состав, который привлекает ос и вызывает у них сексуальное возбуждение. Эко (персонаж) почистил этой пастой зубы перед сном, и небольшое количество состава осталось у него на губах. Рой воспламененных ос набросился на его лицо, и бедняге Эко пришел конец. Рассказ был опубликован на третьей полосе болонской газеты «Иль ресто дель карлино». Не знаю, [228] известно вам это или нет, но, по крайней мере до недавнего времени, итальянские газеты, как правило, посвящали третью полосу искусству и литературе. Главный материал, набранный гарнитурой «эльзевир», — он и назывался «эльзевиром», — помещался в левой колонке; это мог быть обзор, рецензия или даже новелла. Рассказ Челли был напечатан эльзевиром под названием «Как я убил Умберто Эко». Редакторы явно ни на миг не усомнились в прописной для них истине: читателям известно, что всерьез надлежит принимать все публикации, за исключением тех, которые набраны эльзевиром, — эти можно или даже нужно рассматривать как искусственное повествование.
Однако в то утро, когда я пошел завтракать в бар возле своего дома, официанты загалдели от радости, поскольку были убеждены, что Челли действительно меня прикончил. Я списал их реакцию на то, что культурный уровень не позволяет им распознавать журналистские уловки. Однако в тот же день я столкнулся с деканом своего факультета, высокообразованным человеком, которому, разумеется, известно все [229] о различиях между текстом и паратекстом, естественным и искусственным повествованием и прочем в этом роде. Он сказал мне, что, раскрыв утром газету, буквально опешил. Хотя ужас его длился недолго, само по себе появление этого заголовка в газете — то есть в контексте, в котором, по определению, описываются истинные события, — в первый момент внушило ему мысль, будто это правда.
Утверждают также, что искусственное повествование можно распознать благодаря тому, что оно структурно сложнее естественного. Однако любые попытки формализовать структурные различия между искусственным и естественным повествованиями, как правило, заходят в тупик из-за обилия контрпримеров. Так, мы можем определить художественную прозу как повествование, в котором персонажи совершают действия или подвергаются воздействиям, причем эти действия и воздействия видоизменяют состояние персонажа от исходного к конечному. Однако то же самое определение подходит и к любой истории, серьезной и правдивой, к примеру: «Вчера вечером я зверски проголодался. Я пошел [230] ужинать. Я съел бифштекс и омара, и мне стало хорошо».
Можно, конечно, сказать, что действия в реальной истории труднее, чем в литературной, и ставят нас перед необходимостью мучительного и непредсказуемого выбора; впрочем, я уверен, что Джером К. Джером сумел бы передать во всех красках, как он делал мучительный выбор между бифштексом и омаром и с каким блеском вышел из этого испытания. Можно сказать обратное: что литература сложнее жизни. Но дилеммы, которые приходится разрешать персонажам «Улисса», более мучительны, чем те, которые встают перед нами в повседневной жизни. Правила Аристотеля (согласно которым персонаж должен быть не лучше и не хуже нас, должен переживать неожиданные разоблачения и терпеть прихоти рока до той самой точки, когда действие достигнет развязки, за которой последует катарсис) тоже не дают точного определения художественной литературы: многие «Жизнеописания» Плутарха отвечают всем Аристотелевым требованиям.
Может быть, литературность проявляется в не подлежащих проверке деталях, [231] передаче психологии и чувств героев? Ролан Барт, рассуждая о «реалистических приемах» в литературе, цитирует фрагмент из «Истории Франции» Мишле (Том 5, «Революция», 1869), где автор пользуется этим литературным приемом — непроверяемой деталью — описывая Шарлотту Корде в заключении: «Через полтора часа в дверцу за ее спиной тихо постучали».
Что же касается эксплицитных вводных сигналов «литературности», их, понятное дело, никогда не бывает в начале естественного повествования. Так, несмотря на название, «Правдивая история» Лукиана из Самосаты должна восприниматься как вымысел, поскольку во втором абзаце автор недвусмысленно заявляет: «Я собрал всевозможные бредни под маской правды и достоверности». Генри Филдинг начинает «Тома Джонса» предупреждением к читателю, что тот держит в руках роман. Другой типичный показатель литературности — это притворные притязания на хроникальность. Сравните два зачина:
Справедливые и настойчивые просьбы многомудрых братьев сподвигли меня… задаться вопросом, почему никто днесь не пишет [232] летописей, ни в какой литературной форме, дабы могли мы передать нашим потомкам рассказ о многих событиях, каковые имели место как в Господних храмах, так и промеж людей, событий, которые заслуживают того, чтобы о них знали.
Никогда величие и галантность не сияли во Франции столь ярко, как в последние годы правления Генриха П.
Первый отрывок — начало «Истории наших времен» Рауля Глобера; второй — из «Принцессы Клевской» мадам де Лафайет. Следует отметить, что второй отрывок занимает многие страницы и только потом читателю открывается, что он имеет дело с зачином романа, а не хроники.
16 августа 1968 года я приобрел книгу под названием «Записки отца Адсона из Мелька…» (…)В довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик дословно следовал изданию рукописи XIV в., разысканной в библиотеке…
Говорят, что однажды Цезарь увидал в Риме, как какие-то богатые иностранцы носили за пазухой щенят и маленьких обезьян и ласкали их. Он спросил их, разве у них женщины не родят детей?
[233] Второй зачин, очень напоминающий литературу, — начало Плутархова жизнеописания Перикла, а первый открывает мой роман «Имя розы».
Если какая история человеческой жизни и стоит того, чтобы предать ее гласности и не усомниться в ней по опубликовании, то именно та, которую издатель представляет вам в этой книге. Удивительные приключения этого человека (по мнению издателя) затмевают все, что было известно доныне… Издатель убежден, что история эта — правдивое изложение фактов; в ней не замечено ни тени вымысла.