Итак, расстановка сил меняется, повествование набирает скорость. Ефимовы переезжают по соседству к Довлатову. Он же, вместо того чтобы зажить с друзьями душа в душу, всеми правдами и неправдами избегает их. Ефимов удручен и допытывается о причинах внезапного охлаждения – Довлатов темнит и наконец походя жестоко оскорбляет товарища. Разрыв.
Спустя какое-то время Довлатов (быть может, не совсем бескорыстно: его недруг как-никак издатель) пробует пойти на мировую, ссылается на упадок творческих сил, “кризис среднего возраста”, закашивает под своего же лирического героя – “симпатичного, хоть и непутевого, человека”. Но прозревший Ефимов не дает ему спуску и по пунктам загоняет в угол, обнаруживая недюжинную проницательность. И в ответ на блестящую отповедь Довлатов разражается душераздирающей исповедью. Кульминация и катарсис. Занавес. Вскоре Довлатов гибнет во время запоя, но это уже за пределами книги.
Конфликт “Эпистолярного романа” возведен волей обстоятельств в степень притчи и просится на сцену. С напряженным вниманием читатель следит за диалогом писателей-эмигрантов на пятачке, обнесенном языковым барьером, сквозь щели которого тянет стужей негуманитарного мира. Ничего лишнего. (Бродский и агитировал за жизнь в честном зимнем ландшафте, когда оголено неласковое устройство бытия: “Чем безнадежней, тем как-то проще” – Свобода.) Герои переписки живут одной литературой, говорят по нарастающей, переходят на личности и по литературной же логике попадают в хрестоматийную коллизию: Стрекоза и Муравей, Моцарт и Сальери… Но в данной версии, вопреки канону, Муравей – тоже потерпевшая сторона, Сальери обременен “предрассудками”, а Моцарт – не очень. Мораль двоится.
С обаятельным мазохизмом Довлатов веселит товарища байками об общем знакомом: “…он сказал: “Оба мы с вами не гении”, и мне это как-то не понравилось. Есть в таком заявлении какая-то неприятная правда”. Правда и то, что искусство требует жертв, как дежурно шутят, скажем, перед походом в театр, имея в виду ну хоть тесные парадные туфли. И тем не менее – требует. Но если гений еще может отделаться малой кровью, откупиться от призвания богатством воображения, то не гению, а “рядовому” дарованию, причем узко-исповедального склада, приходится расплачиваться натурой – заодно и чужой по мере надобности. Не это ли подразумевает Ефимов, отмечая “паническую щедрость” Сергея Довлатова? Так живой человек, сочинитель, исподволь превращается в функцию сочинения. Вымысел становится главной реальностью, явь – вспомогательной. Так Довлатов очутился в опасной есенинской близости к собственному вредному производству.
Взывая об утраченном доверии, Довлатов пробует избавиться от литературы как от напасти: “Я пишу без черновика, чтобы не превращать это письмо в художественный текст…” Но литература смыкается и над “этим письмом”. И со дна ее, из-под гнета словесности, доносится замогильный голос Довлатова: “…мне не дано быть таким, как я хочу, выглядеть так, как я хочу… а притвориться таким человеком нельзя, я это знаю, что не является гарантией того, что я не буду притворяться всю свою жизнь”. Неужто и впрямь дар Божий, талант – это веселая мина ущербности и дается он не впридачу ко всему остальному, а вместо чего-то очень нужного человеку для жизни!
Неумолимый от обиды Ефимов обвиняет Довлатова, что он всегда использовал “литературу как ширму, как способ казаться”. И Довлатов отвечает на обвинение: “…и это, может быть, гораздо умнее, чем Вы думаете, – неисправимый стилист, он и здесь источает свой тонкий яд! – и имеет отношение не только ко мне, но и к литературе вообще, и даже во многих случаях объясняет эту литературу, потому что очень часто, чаще, чем кажется, писатель старается не раскрыть, а скрыть…”
Лучший способ скрыть – молчать, он заказан писателю. А скрытничать вслух, сбивая себя и публику с толку, не всегда получается: пряча одни улики, писатель упускает из виду другие, вызывающие задним числом у читателя чуть ли не суеверное чувство. Вот герои переписки обсуждают оформление будущей книжки Довлатова. Автор недоволен: “О сером цвете невозможно даже подумать… (Неужели Вы искренне считаете, что сочетание светло-серого с темно-серым – ярче и привлекательнее черного или красного с белым?)… Хотелось бы выбрать между ярко-красным и густо-черным”.
2001
Обратная связь
Польза поэзии
Размер потери
Волшебная скрипка
Спустя какое-то время Довлатов (быть может, не совсем бескорыстно: его недруг как-никак издатель) пробует пойти на мировую, ссылается на упадок творческих сил, “кризис среднего возраста”, закашивает под своего же лирического героя – “симпатичного, хоть и непутевого, человека”. Но прозревший Ефимов не дает ему спуску и по пунктам загоняет в угол, обнаруживая недюжинную проницательность. И в ответ на блестящую отповедь Довлатов разражается душераздирающей исповедью. Кульминация и катарсис. Занавес. Вскоре Довлатов гибнет во время запоя, но это уже за пределами книги.
Конфликт “Эпистолярного романа” возведен волей обстоятельств в степень притчи и просится на сцену. С напряженным вниманием читатель следит за диалогом писателей-эмигрантов на пятачке, обнесенном языковым барьером, сквозь щели которого тянет стужей негуманитарного мира. Ничего лишнего. (Бродский и агитировал за жизнь в честном зимнем ландшафте, когда оголено неласковое устройство бытия: “Чем безнадежней, тем как-то проще” – Свобода.) Герои переписки живут одной литературой, говорят по нарастающей, переходят на личности и по литературной же логике попадают в хрестоматийную коллизию: Стрекоза и Муравей, Моцарт и Сальери… Но в данной версии, вопреки канону, Муравей – тоже потерпевшая сторона, Сальери обременен “предрассудками”, а Моцарт – не очень. Мораль двоится.
С обаятельным мазохизмом Довлатов веселит товарища байками об общем знакомом: “…он сказал: “Оба мы с вами не гении”, и мне это как-то не понравилось. Есть в таком заявлении какая-то неприятная правда”. Правда и то, что искусство требует жертв, как дежурно шутят, скажем, перед походом в театр, имея в виду ну хоть тесные парадные туфли. И тем не менее – требует. Но если гений еще может отделаться малой кровью, откупиться от призвания богатством воображения, то не гению, а “рядовому” дарованию, причем узко-исповедального склада, приходится расплачиваться натурой – заодно и чужой по мере надобности. Не это ли подразумевает Ефимов, отмечая “паническую щедрость” Сергея Довлатова? Так живой человек, сочинитель, исподволь превращается в функцию сочинения. Вымысел становится главной реальностью, явь – вспомогательной. Так Довлатов очутился в опасной есенинской близости к собственному вредному производству.
Взывая об утраченном доверии, Довлатов пробует избавиться от литературы как от напасти: “Я пишу без черновика, чтобы не превращать это письмо в художественный текст…” Но литература смыкается и над “этим письмом”. И со дна ее, из-под гнета словесности, доносится замогильный голос Довлатова: “…мне не дано быть таким, как я хочу, выглядеть так, как я хочу… а притвориться таким человеком нельзя, я это знаю, что не является гарантией того, что я не буду притворяться всю свою жизнь”. Неужто и впрямь дар Божий, талант – это веселая мина ущербности и дается он не впридачу ко всему остальному, а вместо чего-то очень нужного человеку для жизни!
Неумолимый от обиды Ефимов обвиняет Довлатова, что он всегда использовал “литературу как ширму, как способ казаться”. И Довлатов отвечает на обвинение: “…и это, может быть, гораздо умнее, чем Вы думаете, – неисправимый стилист, он и здесь источает свой тонкий яд! – и имеет отношение не только ко мне, но и к литературе вообще, и даже во многих случаях объясняет эту литературу, потому что очень часто, чаще, чем кажется, писатель старается не раскрыть, а скрыть…”
Лучший способ скрыть – молчать, он заказан писателю. А скрытничать вслух, сбивая себя и публику с толку, не всегда получается: пряча одни улики, писатель упускает из виду другие, вызывающие задним числом у читателя чуть ли не суеверное чувство. Вот герои переписки обсуждают оформление будущей книжки Довлатова. Автор недоволен: “О сером цвете невозможно даже подумать… (Неужели Вы искренне считаете, что сочетание светло-серого с темно-серым – ярче и привлекательнее черного или красного с белым?)… Хотелось бы выбрать между ярко-красным и густо-черным”.
2001
Обратная связь
Самуил Лурье. Такой способ понимать. – М.: Независимая фирма “Класс”, 2007
Замечено – и наверняка не мной одним: если, изредка прерывая чтение, бросаешь взгляд на фотографию автора (разумеется, когда издание снабжено таковой), значит, книга или из рук вон плоха, или, наоборот, – нравится. В первом случае смотришь с недоуменным “ну и ну”, во втором – с симпатией и признательностью, как я не раз смотрел на фотопортрет Самуила Ароновича Лурье, автора книги эссе “Такой способ понимать”. Это – почти три десятка умных и непринужденных, то коротких, то более пространных очерков о литературе и писателях: зарубежных и отечественных – от Омара Хайяма до Михаила Булгакова. Исключения составляют два эссе – о Дубельте и о петербургском наводнении 1824 года, но каждый мало-мальски знакомый с историей русской литературы помнит, что и шеф жандармов, и разгул стихии имели известное отношение к отечественной словесности.
Руководствуясь в выборе эпох, авторов и произведений только личными пристрастиями, Самуил Лурье и в самом подходе к предмету столь же своеволен и принципиально непоследователен: это и не биографический очерк в чистом виде, и не собственно литературоведение, а каким-то странным образом – и то и другое. Откроем наобум эссе, посвященное Свифту. В первой части автор бегло и увлекательно знакомит читателя с жизненными и житейскими обстоятельствами классика, во второй – неожиданно и довольно уничижительно по отношению к главному герою “перечитывает” приключения Гулливера. И наконец, на основании изложенных биографических фактов и своего прочтения Свифта, ставит писателю “диагноз”:
Под тем же углом зрения анализируется “Капитанская дочка” – роман, по мнению исследователя, “о бегстве дворянина в мещане, от долга к счастью, из истории в семью. Это автобиографический сюжет, мы находим его в жизни и лирике Пушкина в тридцатые годы”.
И такой регулярный “фирменный” прием Самуила Лурье – переход на личность – хочется назвать “экзистенциальным литературоведением”.
По существу, Лурье перечит ахматовской, ставшей афоризмом-паразитом, сентенции о “соре”, из которого-де “растут стихи”. “Сор”, житейский пустяк способен спровоцировать написание стихотворения, как сотрясение воздуха – сход лавины, но, если говорить серьезно, а не иметь целью произвести эффект на профанов, искусство тщетно, однако вновь и вновь силится развязать мертвый узел личной судьбы автора – и, может быть, искусству иногда по силам хотя бы ослабить этот узел на какое-то время.
Человек волен молчать, но уж если он обладает литературным дарованием, его сочинения, на взгляд С. Лурье, выдадут сочинителя с головой, пусть не школьным “содержанием”, а, помимо авторской воли, – лексикой, синтаксисом, фонетикой. Вспоминается эпистолярное признание Довлатова: «…очень часто, чаще, чем кажется, писатель старается не раскрыть, а скрыть…” Но биография – “водяной знак”, который Лурье берется различить в произведении на просвет. “Формула личного стиля повторяет, хотя и другими символами, формулу судьбы”. Такой способ понимать.
Впрочем, изредка авторский подход, на мой взгляд, дает осечку. Прекрасному гуманитарию и эрудиту, Лурье нравится ловить любимых писателей на несоответствиях вымысла реальному положению вещей – будь то хронологические сбои в “Капитанской дочке”, или выдуманные Гоголем затруднения в подборе имени герою “Шинели”, или ошибки Булгакова в описании механизма доносительства в СССР в 30-е годы. И как дань этим скрупулезным изысканиям внутри эссе разрастается обстоятельная многостраничная историко-литературная “сноска”, и читатель рискует потерять нить повествования. Но дело не только в композиционном перекосе… Лурье считает указанные несоответствия авторской уловкой, тем же “личным шифром”, своего рода “письмом в бутылке”. Но мне-то кажется, что помянутые авторы вообще не имели в виду нарочно вводить читателя в заблуждение и вовсе не играли с ним в “холодно – горячо”, а честно шли на поводу у логики вымысла, не говоря уже о том, что и гений может оплошать в мелочах. Ведь не из каких-то тонких эстетических соображений Лермонтов украсил львицу гривой, а Толстой в сцене тайного свидания Анны с сыном превратил десятилетнего Сережу Каренина в baby, топочущего “по ковру жирными голыми ножками”!
Но все это – “блохи”, “горе от ума”, издержки рационального подхода, которые легко забываются, когда то и дело натыкаешься на замечания, без натуги проницательные, вроде того, что произведениям Пушкина нередко присущ “вид поединка между пасынком судьбы и баловнем ее”. (Жаль, нам никогда не узнать наверняка, за кого держал себя сам Пушкин, хотя кто-кто, а он-то числится баловнем, да еще каким!)
По-настоящему умный собеседник умен не только от сих до сих – в пределах своей концепции, – но и вообще. Вот и С. Лурье умен вообще – умен, обаятелен, красноречив: “Собственно говоря, человек для того и пьет вот уже сколько тысячелетий, чтобы иногда почувствовать себя Омаром Хайямом”. Или: “Ведь женщины так редко говорят правду не оттого, что не хотят: просто они ее не знают”. И т. п.
Лирические отступления автора от его “магистральной” темы – обратной связи вымысла и яви – не менее содержательны, чем авторская “программная” установка (собственно, эссеистика в большой мере и есть лирическое отступление, возведенное в ранг самостоятельного жанра, почему она и вправе считаться изящной словесностью, а не научной дисциплиной). Скажем, когда Лурье мимоходом говорит о писательском, повальном и взаимном – через века и культурные эпохи, – “списывании” друг у друга, которым во многом и жива литература. Явлению такого “перекрестного опыления” целиком посвящен очерк “Краткая история оксюморона “Приглашение на казнь”. Перед нами – приключения сюжета. Новеллу, а затем и пьесу среднего итальянского писателя XVI столетия Джиральди Чинтио принимает к сведению его современник, английский писатель и драматург Дж. Уэтстон, и пишет трагикомедию “на заданную тему”. А спустя еще четверть века та же пьеса б/у под пером его младшего земляка Вильяма Шекспира становится “Мерой за меру”, которую, в свою очередь, Пушкин переделывает в поэму “Анджело”. Ремейк на ремейке!
Слог автора разнообразен и осмыслен. Свое кредо он излагает жестко и без прикрас:
Книга обаятельно оформлена: вид Петербурга то ли на закате, то ли на рассвете.
К сожалению, много опечаток. К сожалению, я не понял вступления, предпосланного сборнику эссе главным редактором и издателем серии – буквально не сумел понять, о чем там говорится.
Но главный недостаток “Такого способа понимать” присущ всем талантливым книгам: они до обидного быстро заканчиваются.
2008
Руководствуясь в выборе эпох, авторов и произведений только личными пристрастиями, Самуил Лурье и в самом подходе к предмету столь же своеволен и принципиально непоследователен: это и не биографический очерк в чистом виде, и не собственно литературоведение, а каким-то странным образом – и то и другое. Откроем наобум эссе, посвященное Свифту. В первой части автор бегло и увлекательно знакомит читателя с жизненными и житейскими обстоятельствами классика, во второй – неожиданно и довольно уничижительно по отношению к главному герою “перечитывает” приключения Гулливера. И наконец, на основании изложенных биографических фактов и своего прочтения Свифта, ставит писателю “диагноз”:
Сильней, чем Гулливера, доктор Свифт презирал только читателя, поэтому не опасался доверить ему свою тайну: что в этой безотказной, безразмерной заводной кукле спрятал маленького мальчика, каким, по-видимому, прожил всю жизнь – обижаясь на судьбу, на королей, на женщин: за то, что не умеют ценить его по достоинству, то есть любить не заимообразно – к дьяволу расчеты и страсти! – а просто за гениальность.А сразу за этим частным умозаключением Лурье делает и куда более общий вывод:
Так одиноки, как этот клоун Гулливер, мы бываем в рабских состояниях: в детстве, да еще в старости. Поэтому книга получилась бессмертная.Или другой, глубоко печальный, очерк – может быть, из лучших в книге – об Антоне Дельвиге. Поэт был создан для семейной жизни, души не чаял в жене… Но “хладный свет” с его “добросовестным ребяческим развратом” этого домашнего очага не пощадил. И добро бы только прилежные посредственности, вроде А. П. Керн и ее кузена, Алексея Вульфа, следуя гнусной моде, старательно растлевали жену Дельвига! Каким-то боком и Пушкин – о, низкая истина! – имел ко всему этому отношение, знать не зная, что вскоре сам станет жертвой подобных развлечений. И теперь, когда читатель в курсе этой мрачной семейной истории, очевидна исповедальная подоплека стихотворения Дельвига “Сон”, которое, не узнай мы о личной драме поэта, могло бы быть принято попросту и исключительно за удачную стилизацию под фольклор, – но “метафора отпирается и приводится в движение личным шифром”:
Как бы между прочим С. Лурье замечает, что Вульф находил свое поведение интересным, поскольку, в своем понимании, “делал жизнь” со скучающего волокиты Евгения Онегина. И здесь начинает звучать многозначительная тема взаимозависимости автора и его персонажа – недаром очерк называется “Опасные связи”.
Мой суженый, мой ряженый,
Услышь меня, спаси меня!
Под тем же углом зрения анализируется “Капитанская дочка” – роман, по мнению исследователя, “о бегстве дворянина в мещане, от долга к счастью, из истории в семью. Это автобиографический сюжет, мы находим его в жизни и лирике Пушкина в тридцатые годы”.
И такой регулярный “фирменный” прием Самуила Лурье – переход на личность – хочется назвать “экзистенциальным литературоведением”.
По существу, Лурье перечит ахматовской, ставшей афоризмом-паразитом, сентенции о “соре”, из которого-де “растут стихи”. “Сор”, житейский пустяк способен спровоцировать написание стихотворения, как сотрясение воздуха – сход лавины, но, если говорить серьезно, а не иметь целью произвести эффект на профанов, искусство тщетно, однако вновь и вновь силится развязать мертвый узел личной судьбы автора – и, может быть, искусству иногда по силам хотя бы ослабить этот узел на какое-то время.
Человек волен молчать, но уж если он обладает литературным дарованием, его сочинения, на взгляд С. Лурье, выдадут сочинителя с головой, пусть не школьным “содержанием”, а, помимо авторской воли, – лексикой, синтаксисом, фонетикой. Вспоминается эпистолярное признание Довлатова: «…очень часто, чаще, чем кажется, писатель старается не раскрыть, а скрыть…” Но биография – “водяной знак”, который Лурье берется различить в произведении на просвет. “Формула личного стиля повторяет, хотя и другими символами, формулу судьбы”. Такой способ понимать.
Впрочем, изредка авторский подход, на мой взгляд, дает осечку. Прекрасному гуманитарию и эрудиту, Лурье нравится ловить любимых писателей на несоответствиях вымысла реальному положению вещей – будь то хронологические сбои в “Капитанской дочке”, или выдуманные Гоголем затруднения в подборе имени герою “Шинели”, или ошибки Булгакова в описании механизма доносительства в СССР в 30-е годы. И как дань этим скрупулезным изысканиям внутри эссе разрастается обстоятельная многостраничная историко-литературная “сноска”, и читатель рискует потерять нить повествования. Но дело не только в композиционном перекосе… Лурье считает указанные несоответствия авторской уловкой, тем же “личным шифром”, своего рода “письмом в бутылке”. Но мне-то кажется, что помянутые авторы вообще не имели в виду нарочно вводить читателя в заблуждение и вовсе не играли с ним в “холодно – горячо”, а честно шли на поводу у логики вымысла, не говоря уже о том, что и гений может оплошать в мелочах. Ведь не из каких-то тонких эстетических соображений Лермонтов украсил львицу гривой, а Толстой в сцене тайного свидания Анны с сыном превратил десятилетнего Сережу Каренина в baby, топочущего “по ковру жирными голыми ножками”!
Но все это – “блохи”, “горе от ума”, издержки рационального подхода, которые легко забываются, когда то и дело натыкаешься на замечания, без натуги проницательные, вроде того, что произведениям Пушкина нередко присущ “вид поединка между пасынком судьбы и баловнем ее”. (Жаль, нам никогда не узнать наверняка, за кого держал себя сам Пушкин, хотя кто-кто, а он-то числится баловнем, да еще каким!)
По-настоящему умный собеседник умен не только от сих до сих – в пределах своей концепции, – но и вообще. Вот и С. Лурье умен вообще – умен, обаятелен, красноречив: “Собственно говоря, человек для того и пьет вот уже сколько тысячелетий, чтобы иногда почувствовать себя Омаром Хайямом”. Или: “Ведь женщины так редко говорят правду не оттого, что не хотят: просто они ее не знают”. И т. п.
Лирические отступления автора от его “магистральной” темы – обратной связи вымысла и яви – не менее содержательны, чем авторская “программная” установка (собственно, эссеистика в большой мере и есть лирическое отступление, возведенное в ранг самостоятельного жанра, почему она и вправе считаться изящной словесностью, а не научной дисциплиной). Скажем, когда Лурье мимоходом говорит о писательском, повальном и взаимном – через века и культурные эпохи, – “списывании” друг у друга, которым во многом и жива литература. Явлению такого “перекрестного опыления” целиком посвящен очерк “Краткая история оксюморона “Приглашение на казнь”. Перед нами – приключения сюжета. Новеллу, а затем и пьесу среднего итальянского писателя XVI столетия Джиральди Чинтио принимает к сведению его современник, английский писатель и драматург Дж. Уэтстон, и пишет трагикомедию “на заданную тему”. А спустя еще четверть века та же пьеса б/у под пером его младшего земляка Вильяма Шекспира становится “Мерой за меру”, которую, в свою очередь, Пушкин переделывает в поэму “Анджело”. Ремейк на ремейке!
Слог автора разнообразен и осмыслен. Свое кредо он излагает жестко и без прикрас:
Судьба художника в стране победившего тоталитаризма выражает в наиболее чистом виде идею человеческой судьбы вообще – как поиска собственной, личной, осмысленной гибели, как сопротивление принципу энтропии. То ли потому, что мироздание – как ни скучно в это верить – тоже система тоталитарная, то ли – тоталитаризм и есть социальная модель, поясняющая действие второго закона термодинамики: вечное возвращение качества в количество…Но когда речь заходит о вещах менее ответственных, автор меняет тональность на более разговорную и, среди прочего, симпатично стилизует, скажем, под Зощенко:
Получилась … трагическая лирика, описывающая сближение и разлад с профессорской дочкой разными богослужебными словами. Например: Ты в поля отошла без возврата. Да святится имя Твое”…(Имеются в виду, если кто не помнит, взаимоотношения А. А. Блока и Л. Д. Менделеевой.) Каламбуры Лурье элегантны (“переход католичества в качество”, “программа погрома”), нечастые афоризмы срываются с языка автора как бы ненароком и не внушают подозрений в стилистическом самолюбовании. Все это, вместе взятое, свидетельствует о развитом чувстве меры и уместности – о хорошем вкусе, проще говоря.
Книга обаятельно оформлена: вид Петербурга то ли на закате, то ли на рассвете.
К сожалению, много опечаток. К сожалению, я не понял вступления, предпосланного сборнику эссе главным редактором и издателем серии – буквально не сумел понять, о чем там говорится.
Но главный недостаток “Такого способа понимать” присущ всем талантливым книгам: они до обидного быстро заканчиваются.
2008
Польза поэзии
Вообще-то говоря, поэзия – блажь, причуда, вроде сбора грибов или подледного лова. Но причуда причуде рознь, и принято считать, что поэзия – серьезное и небесполезное занятие. Правда, последние двести лет многих (и, вероятно, лучших) русских поэтов с души воротит от слова “польза”. Как малые дети, поэты требуют, чтобы их любили даром, уже за то, что они есть.
Право общество, относящееся к поэзии всерьез, но и поэзия права, отстаивая оплот собственной бесполезности.
Хорошо сидеть на припеке в траве и смотреть на реку. Но предположение, что солнце, растения, вода имеют целью и назначением доставлять нам удовольствие, вряд ли придет в здоровую голову; о смысле природы мы можем только гадать – каждый в меру отпущенного ему воображения, ума, темперамента. Вот и поэзия: ее конечные прямые устремления – неясны и загадочны; впечатление, которое она производит, – только косвенное следствие ее существования. Мы можем надеяться, что поэзия придет нам на помощь, но мы не смеем требовать от нее помощи: поэзия – дар, а не зарплата. Только раз и навсегда приняв это к сведению, свыкнувшись с мыслью, что единственная обязанность поэзии – быть поэзией, допустимо, я думаю, загибать пальцы и прикидывать, есть ли у стихов какие-нибудь земные задачи. Ни на чем особенно не настаивая, предлагаю свои соображения.
Первое. Занятый по преимуществу словами и самим собой, поэт изо дня в день пишет идеальный автопортрет, воплощает на бумаге мечту о себе. Тактичное иносказание “лирический герой” мы вольны понимать и в изначальном смысле – поэт героизирует себя, проявляет самые яркие свойства своей личности, приглушенные в быту житейским трением. Постоянное общение с идеальным двойником дисциплинирует автора, помогает ему не опуститься и выстоять. Автор чувствует, что слишком большой разрыв между ним и лирическим героем – пагубен для обоих: опустошенность отзовется в лучшем случае немотой, в худшем – пустословием.
Но нравственная отдача от творчества знакома не только пишущему, она ощущается и читателем.
Поэзия относится к реальности как беловая рукопись к черновику. Драматизм жизни не выдумка искусства. Драма в природе вещей, но вещи ее застят. Поэзия наводит жизнь на резкость, и главная праздничная основа существования проступает из повседневной невнятицы. Поэзия – это сослагательное наклонение жизни, память о том, какими мы были бы, если бы не… Короче говоря, поэзия в состоянии улучшать нравы.
Второе. Жизнь, как известно, не сахар. Одиночество, может быть, самая горькая из всех напастей. Человеку часто не с кем поделиться унынием, внезапной мыслью, хорошим настроением, но он открывает книгу, и он – “уже не один”. Оказывается, совсем чужие люди – “уже были здесь”, думали, радовались, огорчались примерно так же, как он, и из-за того же самого, что и он. Теперь эти люди ему не чужие. Обнаружившееся духовное сходство мешает подростковому чувству собственной исключительности, но все мы рано или поздно становимся взрослыми и по горло сытыми собственной исключительностью людьми. Значит, искусство – это еще и общение. И поэзия – лучший способ общения, потому что самый эмоциональный.
И третье. Кофе на огне набухает, точно силится снять через голову свитер; в слове “поезд” уже наготове опоздание; после двадцатилетнего перерыва старый опальный поэт выступает на публике в пиджаке, застегнутом от воодушевления не на ту пуговицу… Это все дорогостоящие мелочи мира, в котором мы почему-то очутились на время в первый и в последний раз. Стыдно быть тугим на ухо и подслеповатым. Если нас больше ругани обижает невнимание к нашему маленькому творчеству, то что говорить о равнодушии к Творению, о недуге машинального существования! Поэзия помогает ценить жизнь. Даже когда поэт клянет мироздание, он его все-таки заметил, оно его не на шутку взволновало. “Наблюдательность – добродетель лирического поэта”, – сказал Мандельштам. Осмелюсь добавить, что наблюдательность – род признательности. Поэзия всегда в конце концов – бесхитростная благодарность миру за то, что он есть.
1997
Право общество, относящееся к поэзии всерьез, но и поэзия права, отстаивая оплот собственной бесполезности.
Хорошо сидеть на припеке в траве и смотреть на реку. Но предположение, что солнце, растения, вода имеют целью и назначением доставлять нам удовольствие, вряд ли придет в здоровую голову; о смысле природы мы можем только гадать – каждый в меру отпущенного ему воображения, ума, темперамента. Вот и поэзия: ее конечные прямые устремления – неясны и загадочны; впечатление, которое она производит, – только косвенное следствие ее существования. Мы можем надеяться, что поэзия придет нам на помощь, но мы не смеем требовать от нее помощи: поэзия – дар, а не зарплата. Только раз и навсегда приняв это к сведению, свыкнувшись с мыслью, что единственная обязанность поэзии – быть поэзией, допустимо, я думаю, загибать пальцы и прикидывать, есть ли у стихов какие-нибудь земные задачи. Ни на чем особенно не настаивая, предлагаю свои соображения.
Первое. Занятый по преимуществу словами и самим собой, поэт изо дня в день пишет идеальный автопортрет, воплощает на бумаге мечту о себе. Тактичное иносказание “лирический герой” мы вольны понимать и в изначальном смысле – поэт героизирует себя, проявляет самые яркие свойства своей личности, приглушенные в быту житейским трением. Постоянное общение с идеальным двойником дисциплинирует автора, помогает ему не опуститься и выстоять. Автор чувствует, что слишком большой разрыв между ним и лирическим героем – пагубен для обоих: опустошенность отзовется в лучшем случае немотой, в худшем – пустословием.
Но нравственная отдача от творчества знакома не только пишущему, она ощущается и читателем.
Поэзия относится к реальности как беловая рукопись к черновику. Драматизм жизни не выдумка искусства. Драма в природе вещей, но вещи ее застят. Поэзия наводит жизнь на резкость, и главная праздничная основа существования проступает из повседневной невнятицы. Поэзия – это сослагательное наклонение жизни, память о том, какими мы были бы, если бы не… Короче говоря, поэзия в состоянии улучшать нравы.
Второе. Жизнь, как известно, не сахар. Одиночество, может быть, самая горькая из всех напастей. Человеку часто не с кем поделиться унынием, внезапной мыслью, хорошим настроением, но он открывает книгу, и он – “уже не один”. Оказывается, совсем чужие люди – “уже были здесь”, думали, радовались, огорчались примерно так же, как он, и из-за того же самого, что и он. Теперь эти люди ему не чужие. Обнаружившееся духовное сходство мешает подростковому чувству собственной исключительности, но все мы рано или поздно становимся взрослыми и по горло сытыми собственной исключительностью людьми. Значит, искусство – это еще и общение. И поэзия – лучший способ общения, потому что самый эмоциональный.
И третье. Кофе на огне набухает, точно силится снять через голову свитер; в слове “поезд” уже наготове опоздание; после двадцатилетнего перерыва старый опальный поэт выступает на публике в пиджаке, застегнутом от воодушевления не на ту пуговицу… Это все дорогостоящие мелочи мира, в котором мы почему-то очутились на время в первый и в последний раз. Стыдно быть тугим на ухо и подслеповатым. Если нас больше ругани обижает невнимание к нашему маленькому творчеству, то что говорить о равнодушии к Творению, о недуге машинального существования! Поэзия помогает ценить жизнь. Даже когда поэт клянет мироздание, он его все-таки заметил, оно его не на шутку взволновало. “Наблюдательность – добродетель лирического поэта”, – сказал Мандельштам. Осмелюсь добавить, что наблюдательность – род признательности. Поэзия всегда в конце концов – бесхитростная благодарность миру за то, что он есть.
1997
Размер потери
В суровой элегии “Безумных лет угасшее веселье…” Пушкин выражает надежду, что остаток дней ему все-таки скрасят наслаждение искусством (“вымыслом”) и любовь. Поэт не уточняет, правда, имеет он в виду радость собственного творчества или сильные впечатления от чужих произведений. Но для сегодняшнего разговора эта неопределенность даже и кстати, поскольку сейчас уважаемые, талантливые и проницательные эксперты равно невысокого мнения как о читателях – любителях современного вымысла, так и о его творцах, считая первых профанами, а вторых – прожженными профессионалами-беллетристами или простодушными рутинерами.
О беллетристах не теперь – мне хотелось бы поговорить о рутинерах, вернее – о “рутине”.
В нынешней вымышленной прозе, претендующей на серьезность, знатоки наметанным глазом угадывают родство с товаром second hand и предрекают или даже констатируют окончательное вырождение такого рода словесности, проча на ее место non-fiction. Против фактов не попрешь, и крыть почти что нечем. Но осознаем все-таки “размер потери”. С чем мы расстаемся безвольно, как загипнотизированные, и что получаем взамен?
Добро бы у нас вовсе отпала потребность в традиционной духовной пище – плодах фантазии. Вряд ли. Держим мы свою голодовку не лучше Васисуалия Лоханкина, время от времени подкрепляя силы классикой, а эстетический диатез от решительного перехода на новый духовный рацион пытаемся подлечить, используя нехудожественные жанры (переписку, дневник, маргиналии, филологические заметки и т. д.) не по назначению, а как художественные – как бы художественные.
Но самую драматичную переписку, самый пронзительный дневник, тонкие и точные заметки по случаю отличает и сближает одно – ослабленный эстетический заряд. Художественный эффект в полную меру и не предполагался авторами так называемых “человеческих документов” – пусть даже и вышли они из-под пера талантов и непревзойденных стилистов. Балерина ходит, садится, стоит в очереди к прилавку и спешит на электричку пластичней и краше простой домохозяйки, и этим можно полюбоваться, но во всех перечисленных случаях она не занимается искусством. В ее телодвижениях нет целенаправленных усилий таланта; значит, целое измерение – замысел – упразднено за ненадобностью. Тютчев, конечно, сказал: “Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется…” – но сказал-то он “как”, а не “какое”!
Помимо отсутствия эстетического замысла, документальным и склонным к документалистике жанрам, по определению, приходится обуздывать воображение. Разумеется, у творческих людей фантазия и вымысел просачиваются всюду, но в non-fiction они дают о себе знать не напрямую, а по касательной – то как ложная память, то как прямая корысть и подтасовка фактов, то как издержки энтузиазма и т. п. Аналогия с бытовой пластикой балерины опять же уместна, потому что в non-fiction нет и быть не должно принципиальной установки на игру воображения – оно и теплится постольку-поскольку, вполнакала. Зато окорачивают автора в документалистике самые что ни на есть посторонние по отношению к искусству поводы: причинно-следственная связь реальных фактов, а не логика игры; приличия и такт (хотя в последнее время нередки попытки нарушением нравственных норм возместить нехватку артистизма) и другие совершенно нехудожественные резоны.
Между тем оптика “магического кристалла” не только не замутняет изображаемую коллизию или характер, а, напротив, проясняет, наводит на резкость. Известно, например, что старый князь Болконский “списан” с Ивана Яковлева, отца Герцена, – одного из самых запоминающихся героев “Былого и дум”. Ну и у кого вздорный старик аристократ получился живее – у хроникера или у сочинителя? И дело, сдается, не только в том, что у гениального Толстого “описание” персонажа получилось лучше, чем у талантливого Герцена, а в том прежде всего, что гений одними фактами не довольствуется, ему дано взглянуть на реальные события с расстояния вымысла и увидеть их в истинном свете, а для таланта действительность исчерпана фактами и их анализом.
Кажется, слова Пастернака, что “метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач”, а импрессионизм, который “извечно присущ искусству”, – “это выражение духовного богатства человека, изливающегося через край его обреченности”, верны и расширительно – по отношению к игре художественного воображения вообще.
Здесь становится горячо, потому что вопрос, как говорится, стоит ребром: либо представление о смысле применительно к жизни – бредни, категория в принципе вымышленная, не соответствующая положению вещей, либо только извне и сверху, в полете воображения нам удается изредка ощутить – нет, не смысл реальности, но нечто, примиряющее с его отсутствием.
В первом случае беспросветное уныние – единственно возможная и даже здоровая реакция человека на тщету собственной участи; во втором – остается-таки надежда, что сама антиномия – смысл-бессмылица – всего лишь ребус, вроде головоломки про переправу волка, козы и капусты, на решении которого свет клином не сошелся. И в шедеврах вымысла выход из тупика логики иногда предчувствуется.
Вот ведь о чем, в конце-то концов, идет речь, а вовсе не о простой смене литературных формаций!
Я совсем не сторонник хрестоматийной “художественности”: она по достоинству занимает свое место в веренице ряженых – бок о бок с воскресшими как ни в чем не бывало дворянством, казачеством и прочими “ваньками-встаньками”. И не нравится мне выглядеть этаким ревнителем и блюстителем: сотрясение воздуха – слабый довод, а других аргументов не густо. Но хорошо бы давать себе отчет, что, беззаботно “делая ручкой” художественной интуиции и радостно беря сторону литературы факта, мы празднуем свою же метафизическую уступку, подыгрываем кому угодно, только не себе.
Зрелость, могут возразить, всегда расстается со сладкими иллюзиями юности – на то она и зрелость. Пусть, если это и впрямь зрелость… А если – немощь и упадок, временные, хочется думать? Честнее и добросовестней, на мой взгляд, не возводить самолюбиво нынешний расклад сил в ранг объективного процесса – чего доброго, мы накаркаем и нашими стараниями процесс действительно станет объективным и необратимым.
Но даже если специалисты с цифрами в руках докажут, что песенка вымысла спета, я не готов еще, мне как-то пока неохота выходить навстречу бравому победителю с хлебом-солью на вышитом полотенце.
2003
О беллетристах не теперь – мне хотелось бы поговорить о рутинерах, вернее – о “рутине”.
В нынешней вымышленной прозе, претендующей на серьезность, знатоки наметанным глазом угадывают родство с товаром second hand и предрекают или даже констатируют окончательное вырождение такого рода словесности, проча на ее место non-fiction. Против фактов не попрешь, и крыть почти что нечем. Но осознаем все-таки “размер потери”. С чем мы расстаемся безвольно, как загипнотизированные, и что получаем взамен?
Добро бы у нас вовсе отпала потребность в традиционной духовной пище – плодах фантазии. Вряд ли. Держим мы свою голодовку не лучше Васисуалия Лоханкина, время от времени подкрепляя силы классикой, а эстетический диатез от решительного перехода на новый духовный рацион пытаемся подлечить, используя нехудожественные жанры (переписку, дневник, маргиналии, филологические заметки и т. д.) не по назначению, а как художественные – как бы художественные.
Но самую драматичную переписку, самый пронзительный дневник, тонкие и точные заметки по случаю отличает и сближает одно – ослабленный эстетический заряд. Художественный эффект в полную меру и не предполагался авторами так называемых “человеческих документов” – пусть даже и вышли они из-под пера талантов и непревзойденных стилистов. Балерина ходит, садится, стоит в очереди к прилавку и спешит на электричку пластичней и краше простой домохозяйки, и этим можно полюбоваться, но во всех перечисленных случаях она не занимается искусством. В ее телодвижениях нет целенаправленных усилий таланта; значит, целое измерение – замысел – упразднено за ненадобностью. Тютчев, конечно, сказал: “Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется…” – но сказал-то он “как”, а не “какое”!
Помимо отсутствия эстетического замысла, документальным и склонным к документалистике жанрам, по определению, приходится обуздывать воображение. Разумеется, у творческих людей фантазия и вымысел просачиваются всюду, но в non-fiction они дают о себе знать не напрямую, а по касательной – то как ложная память, то как прямая корысть и подтасовка фактов, то как издержки энтузиазма и т. п. Аналогия с бытовой пластикой балерины опять же уместна, потому что в non-fiction нет и быть не должно принципиальной установки на игру воображения – оно и теплится постольку-поскольку, вполнакала. Зато окорачивают автора в документалистике самые что ни на есть посторонние по отношению к искусству поводы: причинно-следственная связь реальных фактов, а не логика игры; приличия и такт (хотя в последнее время нередки попытки нарушением нравственных норм возместить нехватку артистизма) и другие совершенно нехудожественные резоны.
Между тем оптика “магического кристалла” не только не замутняет изображаемую коллизию или характер, а, напротив, проясняет, наводит на резкость. Известно, например, что старый князь Болконский “списан” с Ивана Яковлева, отца Герцена, – одного из самых запоминающихся героев “Былого и дум”. Ну и у кого вздорный старик аристократ получился живее – у хроникера или у сочинителя? И дело, сдается, не только в том, что у гениального Толстого “описание” персонажа получилось лучше, чем у талантливого Герцена, а в том прежде всего, что гений одними фактами не довольствуется, ему дано взглянуть на реальные события с расстояния вымысла и увидеть их в истинном свете, а для таланта действительность исчерпана фактами и их анализом.
Кажется, слова Пастернака, что “метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач”, а импрессионизм, который “извечно присущ искусству”, – “это выражение духовного богатства человека, изливающегося через край его обреченности”, верны и расширительно – по отношению к игре художественного воображения вообще.
Здесь становится горячо, потому что вопрос, как говорится, стоит ребром: либо представление о смысле применительно к жизни – бредни, категория в принципе вымышленная, не соответствующая положению вещей, либо только извне и сверху, в полете воображения нам удается изредка ощутить – нет, не смысл реальности, но нечто, примиряющее с его отсутствием.
В первом случае беспросветное уныние – единственно возможная и даже здоровая реакция человека на тщету собственной участи; во втором – остается-таки надежда, что сама антиномия – смысл-бессмылица – всего лишь ребус, вроде головоломки про переправу волка, козы и капусты, на решении которого свет клином не сошелся. И в шедеврах вымысла выход из тупика логики иногда предчувствуется.
Вот ведь о чем, в конце-то концов, идет речь, а вовсе не о простой смене литературных формаций!
Я совсем не сторонник хрестоматийной “художественности”: она по достоинству занимает свое место в веренице ряженых – бок о бок с воскресшими как ни в чем не бывало дворянством, казачеством и прочими “ваньками-встаньками”. И не нравится мне выглядеть этаким ревнителем и блюстителем: сотрясение воздуха – слабый довод, а других аргументов не густо. Но хорошо бы давать себе отчет, что, беззаботно “делая ручкой” художественной интуиции и радостно беря сторону литературы факта, мы празднуем свою же метафизическую уступку, подыгрываем кому угодно, только не себе.
Зрелость, могут возразить, всегда расстается со сладкими иллюзиями юности – на то она и зрелость. Пусть, если это и впрямь зрелость… А если – немощь и упадок, временные, хочется думать? Честнее и добросовестней, на мой взгляд, не возводить самолюбиво нынешний расклад сил в ранг объективного процесса – чего доброго, мы накаркаем и нашими стараниями процесс действительно станет объективным и необратимым.
Но даже если специалисты с цифрами в руках докажут, что песенка вымысла спета, я не готов еще, мне как-то пока неохота выходить навстречу бравому победителю с хлебом-солью на вышитом полотенце.
2003
Волшебная скрипка
Поэт не развивается прямолинейно – из пункта А в пункт Б. Творчество знает топтание на месте, возвращение, кружение, но в конце концов внимательный наблюдатель в этой чересполосице различит несколько стадий поступательного движения.
“Начнем ab ovo”. Подросток определенного склада испытывает сильные лирические позывы и пользуется для облегчения души первыми попавшимися под руку словами. Из доброжелательности принято говорить о непосредственности детских опусов, но больше из доброжелательности: ничего непосредственного в первых пробах пера, как правило, нет: интонации, обороты – все чужое, видавшее виды. У подавляющей части младопишущих приступ возрастной графомании с молодостью же и проходит. Число претендентов на звание “поэта” заметно убавляется; можно даже сказать, что остаются люди со своеобразным иммунодефицитом: принимающие словесность слишком близко к сердцу. (Помню, много лет назад я шел по берегу Каспийского моря со стороны Мангышлака с приятелем по геологической партии – мы разговаривали о божественном. Он довольно легко согласился с моими доказательствами бытия Божия, но напоследок от души посоветовал “не зацикливаться”.)
Так вот, на следующий этап переваливают именно “зацикленные” – лет шестнадцати и старше – и рано или поздно находят себе подобных, возникают поэтические содружества. Память о юношеском чудесном взаимопонимании способна скрасить не один черный день в будущем. Занятно, что именно период ученичества и эпигонства нередко вспоминается зрелыми поэтами как время, когда им как-то особенно хорошо – не то что в зрелости – “пелось”. Есть в поэзии такая дежурная тема. “Пелось” им, скажем прямо, так себе, куда хуже, чем годы спустя, но лирического восторга и впрямь было хоть отбавляй – “растущий звон, волнение, неведомое миру”. Это пора хронического застолья, многословных прогулок, взыскательного чтения. Дружа с живыми, молодой поэт выбирает себе загробную компанию по вкусу, образцы для подражания, крепко привязывается к какому-либо славному литературному течению прошлого, незаметно для себя самого становится литератором. Казалось бы, живи и радуйся. Не тут-то было – осталось, как говорится, начать и кончить.
Литература просторна, и в ней непросто, но можно научиться худо-бедно сводить концы с концами – и в профессиональном и в житейском смыслах. Получать удовольствие от собственного труда и скрашивать досуг читателю, если повезет – заслужить премии и звания. И при всем при этом не сказать ни одного живого слова, никого не задеть за живое, когда у самого поэта, а потом и у читателя мороз проходит по коже.
“Начнем ab ovo”. Подросток определенного склада испытывает сильные лирические позывы и пользуется для облегчения души первыми попавшимися под руку словами. Из доброжелательности принято говорить о непосредственности детских опусов, но больше из доброжелательности: ничего непосредственного в первых пробах пера, как правило, нет: интонации, обороты – все чужое, видавшее виды. У подавляющей части младопишущих приступ возрастной графомании с молодостью же и проходит. Число претендентов на звание “поэта” заметно убавляется; можно даже сказать, что остаются люди со своеобразным иммунодефицитом: принимающие словесность слишком близко к сердцу. (Помню, много лет назад я шел по берегу Каспийского моря со стороны Мангышлака с приятелем по геологической партии – мы разговаривали о божественном. Он довольно легко согласился с моими доказательствами бытия Божия, но напоследок от души посоветовал “не зацикливаться”.)
Так вот, на следующий этап переваливают именно “зацикленные” – лет шестнадцати и старше – и рано или поздно находят себе подобных, возникают поэтические содружества. Память о юношеском чудесном взаимопонимании способна скрасить не один черный день в будущем. Занятно, что именно период ученичества и эпигонства нередко вспоминается зрелыми поэтами как время, когда им как-то особенно хорошо – не то что в зрелости – “пелось”. Есть в поэзии такая дежурная тема. “Пелось” им, скажем прямо, так себе, куда хуже, чем годы спустя, но лирического восторга и впрямь было хоть отбавляй – “растущий звон, волнение, неведомое миру”. Это пора хронического застолья, многословных прогулок, взыскательного чтения. Дружа с живыми, молодой поэт выбирает себе загробную компанию по вкусу, образцы для подражания, крепко привязывается к какому-либо славному литературному течению прошлого, незаметно для себя самого становится литератором. Казалось бы, живи и радуйся. Не тут-то было – осталось, как говорится, начать и кончить.
Литература просторна, и в ней непросто, но можно научиться худо-бедно сводить концы с концами – и в профессиональном и в житейском смыслах. Получать удовольствие от собственного труда и скрашивать досуг читателю, если повезет – заслужить премии и звания. И при всем при этом не сказать ни одного живого слова, никого не задеть за живое, когда у самого поэта, а потом и у читателя мороз проходит по коже.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента