В формах тоже многое было заимствовано из античности, но ампир требовал некоторой дикости, отчего посуда изобиловала головами, мордами, лапами, хвостами, в росписях и рельефных накладках извивались змеи, скалили зубы львы. Тогда же москвичам полюбились овальные, вытянуты наподобие яйца стаканы и чашки. Все это научились делать мастера из Архангельского, однако значительную часть их работ все же составляли очаровательные расписные тарелки.
В целом тематика росписей не отличалась ни разнообразием, ни оригинальностью. Приятным исключением послужила серия тарелок с видами села Грузина Новгородской губернии. Юсуповские художники перенесли на фарфор 36 литографий Ивана Семёнова, крепостного архитектора графа Аракчеева, хозяина усадьбы в Грузине. Удивительно реальные картины были мастерски размещены в рамке, роль которой играл широкий золотой круг бортика. Судя по датам, подписям и подробным объяснениям на обороте каждого предмета, посуда серии «Грузино» предназначалась для коллекционеров.
Не меньшее впечатление оставляют «Розы», как теперь обозначается серия тарелок с изображением этих благородных цветов. Самое удивительное, что рисунки точно представляют сорта изображенных растений. По борту каждой тарелки извивается золотая гирлянда из стилизованных листьев и колокольчиков, а в центре – ветка с розами, одна из которых, видимо для тех кто интересуется ботаникой, выписана крупнее. Название сорта указано не на обороте, а тут же, под рисунком. Как известно, при создании этой серии мастера пользовались французским атласом «Лес Росез», оформленным и отредактированным известным ботаником Пьером Жозефом Редутом. Иллюстрации к его текстам преследовали чисто научные цели, но художники Юсупова подошли к банальному копированию творчески, сумев превратить сухие невыразительные изображения в изысканные картины.
Сервиз «Аракчеевский», 1823. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Оригиналами для росписи посуды нередко служили вещи из коллекции князя – сюжетная живопись, пейзажи, гравюры, книжные миниатюры и портреты, в том числе и самого Николая Борисовича. Как видно, владелец Архангельского часто и охотно выступал в качестве модели, что неудивительно, ведь в данном случае не нужно было позировать.
На одной из чашек (роспись-копия с портрета И. Лампи) он представляет в парадном мундире, а на другой (роспись-копия с портрета Ф. Фюгера) красуется в испанском костюме: красный плащ, кружево, черная широкополая шляпа с пером.
Внимательно приглядевшись к архангельскому фарфору, можно заметить, что все предметы, созданные в «живописном заведении», разделяются на 2 группы. В первую входят изделия, выполнявшиеся на заказ под личным контролем князя. Достойные похвалы с точки зрения техники, они лишены индивидуальности; их отличает немного суховатая, явно репрезентативная манера выполнения. Менее многочисленную группу составляют работы учеников. Украшенные ромашками, незабудками, клевером, птичками, бабочками, они выразительны, свежи, оригинальны, хотя и не демонстрируют присущего юсуповским мастерам виртуозного письма.
Сервиз «Бусы», 1830. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
«Для выбора при покупке для живописи по фарфору разных красок и для назначения места на постановление печей к обжиганию фарфора выслать в канцелярию живописца Ивана Колесникова» (из донесения управляющего усадьбой). Как видно из документа, руководитель мастерской занимался закупкой золота и красок, а их тогда использовалось около 50 видов. Кроме всего прочего, в его обязанности входило опробование всех инструментов и материалов, наблюдение за печами, вплоть до участия в их конструировании. Когда он заболел, место начальника заведения перешло к французу Августу Филиппу Ламберу, которого князь переманил с Севрской мануфактуры. Колесников, работавший в имении с 1814 года, как и многие другие подневольные самородки, делал все, что требовал хозяин. Чаще всего князь указывал на обветшавшие картины, которые «Ивашка» с легкостью возвращал к жизни, или на полотна знаменитых иностранцев, которые он же копировал так, что отличить его работу от оригинала мог лишь специалист.
Начиная с 1821 года в документах усадьбы живой Колесников больше не фигурировал. Можно предположить, что болезнь его продолжалась до сентября 1823 года, когда юсуповский писарь сделал «Опись имущества покойного живописца Ивана Колесникова», откуда был изъят и продан за 18 рублей самовар, а вырученные деньги, согласно той же бумаге, получил священник церкви Михаила Архангела за соборование и похороны.
Юсупов, поменяв своего крепостного на художника с Севрской мануфактуры и, возможно, потратив на то немалую сумму, как выяснилось, не обманулся. Новый руководитель проявил завидную активность, постаравшись оправдать и доверие, и вложенные в него деньги. Он расширил площади мастерской, настоял на закупке современных инструментов, сумел улучшить и сами росписи, научив русских приемам, которые знал по прежнему месту работы. Благодаря Ламберу заметно расширился ассортимент, а также увеличилось количество рабочих, в основном за счет хорошо подкованных учеников – к 1825 году их число достигло 40 против прежних 10–20.
Сервиз «Антик», 1830. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Именно француз убедил князя заменить кустарное производство на машинное, и в 1827 году на территории усадьбы начал строиться настоящий завод, причем его владельцем был уже не Юсупов, а Ламбер, взявший свое детище в аренду с правом выкупа.
Строительство обошлось Николаю Борисовичу в 6294 рубля, но через 6 лет эта сумма должна была вернуться с процентами. Для производства фарфора было закуплено оборудование – печи сложной конструкции для обжига с температурой плавления до 1400 °С. Для закрепления красок были собраны особые печи – муфели. По договору из 37 учеников прежнего «живописного заведения» 16 переходили к новому хозяину. Однако и те, которые оставались у Юсупова, могли быть использованы, «если окажут успех и будут нужны».
Вопреки ожиданиям, француз хозяйствовать не умел, хотя и очень старался. Производство на Архангельском заводе достигло высокого для своего времени уровня. Об этом свидетельствуют и качество изделий, и прогрессивная техника, и способы декорирования, в частности изумительные рельефы, полихромная роспись, многоцветная печать. Тем не менее ни фарфор, ни фаянс не пользовались особым спросом. Проценты Ламбер отдавал не полностью, часто задерживал, а затем и вовсе приостановил выплаты, став ответчиком по «делу о долге Ламбера, построившего в Архангельском фарфоровый завод». До того Николай Борисович пытался ему помочь: покупал оборудование и краски, брал на содержание «ламберовских» учеников и даже взрослых рабочих. Между тем дела шли все хуже и хуже. Желая спасти производство, Ламбер решил поделиться им с московскими купцами Салциманом и Ромарино. По контракту им полагалась половина доходов за общее руководство, тогда как француз, имея столько же, оставлял себе художественную часть.
Расписная плакетка, 1829. Фаянс из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Пока «живописное заведение» Юсупова благополучно существовало, процветая на росписи привозной посуды, завод Ламбера фарфора уже не выпускал, вскоре заменив тонкое и хлопотное производство фаянсом. К этому виду керамики принято относить изделия – посуду и мелкую скульптуру – из белой обожженной глины со специальными примесями, покрытые прозрачной глазурью. Имея пористый черепок и толстые стенки, такие вещи стоили недорого и, кроме того, из-за своей грубоватости считались народными. Юсуповский, точнее, ламберовский фаянс отличался на удивление широким ассортиментом. Если раньше из него делали примитивные горшки, то усадебные мастера создавали разнообразные и очаровательные вещи: те же чайные и кофейные сервизы, тарелки, солонки, ароматницы (старинный аналог современных аромаламп), компотницы, подсвечники, вазы для цветов, статуэтки. Здесь было освоено нелегкое искусство создания плакеток (от франц. plaquette – «пластинка»), которые представляли собой небольшие декоративные панно, похожие на медальоны, только не овальной, а прямоугольной формы.
В большинстве своем все эти предметы были близки к раннему дельфтскому фаянсу. Здесь голландское влияние не было простым подражанием, ведь мастера из Дельфта славились по всей Европе и действительно делали вещи, служившие образцами для многих керамических производств. Архангельские изделия этого направления характеризуются бело-синей цветовой гаммой, наличием рокайльных завитков, рельефных украшений в стиле барокко и смешанной орнаментально-сюжетной росписью, выполненной кобальтом под глазурью. На всех предметах имеется клеймо и надпись: «Архангельская ферма».
Живописные узоры, обрамлявшие края тарелок и украшавшие скульптуру, были составлены из цветов, фестонов, причудливо загнутых листьев. Приглядевшись, можно заметить в стиле росписей восточные мотивы, присущие и русскому, и дельфтскому фаянсу, который, как известно, испытал влияние керамики Китая и Японии. Однако в целом характер архангельских росписей для Голландии не типичен. Интересно, что под управлением француза фаянсовые предметы приобрели ярко выраженный русский характер. Пока мастерской руководил россиянин Колесников, в Архангельском не делали таких самобытных предметов, как декоративные чайники в виде петушков и наседок с цыплятами, нарядные масленки в форме голубей и уток, скульптура по сюжетам из сельского быта, подобная композициям «Лежащая корова» и «Дояр».
Статуэтка «Дояр», 1829. Фаянс из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
В отличие от «народного» фаянса тонкий, полупрозрачный, чуть слышно звенящий фарфор был материалом благородным. Вещи, изготовленные из него, оценивались наравне с предметами искусства и были доступны далеко не каждому. Лучшим считался фарфор севрский, но мейсенский, как и японский и китайский, ценились так же высоко. В Европе юсуповских мастеров, конечно, не знали, однако в Москве их произведения с трудом, но продавались, хотя и не были для того предназначены.
Как и многое из того, что производилось на усадебных предприятиях, расписной фарфор большей частью использовался в хозяйстве князя. По его собственным словам, он в данном случае не гнался за выгодой, желая удивить светское общество очередной затеей, а заодно показать «им», как умеют работать русские. Несмотря на то что труд крепостных ценился невысоко, предприятия в усадьбе приносили убытки, о чем беспристрастно сообщает управляющий в отчете за 1826 год: «…по живописному заведению приход 0, расход 1107 руб. 27 коп; по хрустальному заводу приход 0, расход 2208 руб. 15 коп.; по суконной фабрике приход 6235 руб., расход 6596 руб. 44 коп.».
Все необходимое для тканевого убранства дворца поставлялось с фабрики в Купавне. Юсупов приобрел ее в 1803 году, чтобы, по его собственным словам, «довести до возможного совершенства». Здесь выделывались сукно и шелк, выполнялись заказы на орденские ленты. Прекрасно оборудованная фабрика с лихвой обеспечивала нужды княжеской семьи, лучшие ткани поставлялись ко двору, продавались на ярмарках в Петербурге и Нижнем Новгороде. Шторы, покрывала, всяческие подушечки получались у купавинских мастериц не хуже европейских. Так, над пунцовой шалью для княгини Татьяны Васильевны две ткачихи трудились почти год, создав настоящий шедевр прикладного искусства, который можно увидеть в музее-усадьбе «Архангельское».
Из-за тяжелых условий труда на купавинской фабрике, где работало 1400 человек, постоянно возникали волнения. В отличие от городских рабочих крепостные ткачи требовали не повышения зарплаты или уменьшения рабочего дня, а «отпуска на волю». При Николае Борисовиче получить свободу не удалось никому, зато после его смерти некоторые рабочие были за ненадобностью отпущены. Вместе со старым князем в прошлое ушли многие из созданных им предприятий.
В 1831 году молодой князь Юсупов потребовал приостановить в Архангельском все ненужные работы, оставив только лишь полезные. «Живописное заведение» таковым не признали, и оно, как не приносящее доход, было ликвидировано. Удивительно, что буквально издыхавший фаянсовый завод вошел в число полезных и остался у Ламбера еще на 7 лет. Может быть, аренду и продлили бы, но француз скоропостижно умер. Заводом около 4 лет владела его вдова, но управлял им по-прежнему давний компаньон покойного, московский купец Ромарино.
Потомки Юсупова не нуждались и в художниках. После ликвидации мастерской двенадцать живописцев получили вольные, пятеро остались крепостными, хотя и обрели право работать на других заводах, троих оставили в усадьбе, переведя в дворовые, а семерых отправили в Москву для обучения… музыке. Таким образом, после смерти Николая Борисовича на фаянсовом заводе в Архангельском трудились большей частью вольнонаемные рабочие, но через 4 года и они, закинув за плечи котомки, вышли на московский тракт, чтобы искать новую работу. Скорее всего, массовый исход состоялся в августе 1839 года, когда управляющий сделал очередную запись в отчете: «Содержатель Архангельского фаянсового завода Г. Ромарино объявили канцелярии, что завод долее содержать не желает». К осени дела с ликвидацией были улажены, все керамическое производство в усадьбе было свернуто и больше не возобновлялось никогда.
После смерти отца князь Борис Николаевич продал купавинскую фабрику. Новые владельцы упразднили шелковое производство и перешли на тонкие сукна, имевшие лучший сбыт. Со временем на месте старого предприятия сформировалось новое, с потомственными рабочими, приемами и традициями, оставшимися еще со времен Юсупова. Нынешний коллектив, внедрив современные технологии, не отказывается от наследия, подтверждением чему служат выставленные в Архангельском вещи, радующие свежими красками, мастерским выполнением и отменным вкусом.
Архангельские капризы
В целом тематика росписей не отличалась ни разнообразием, ни оригинальностью. Приятным исключением послужила серия тарелок с видами села Грузина Новгородской губернии. Юсуповские художники перенесли на фарфор 36 литографий Ивана Семёнова, крепостного архитектора графа Аракчеева, хозяина усадьбы в Грузине. Удивительно реальные картины были мастерски размещены в рамке, роль которой играл широкий золотой круг бортика. Судя по датам, подписям и подробным объяснениям на обороте каждого предмета, посуда серии «Грузино» предназначалась для коллекционеров.
Не меньшее впечатление оставляют «Розы», как теперь обозначается серия тарелок с изображением этих благородных цветов. Самое удивительное, что рисунки точно представляют сорта изображенных растений. По борту каждой тарелки извивается золотая гирлянда из стилизованных листьев и колокольчиков, а в центре – ветка с розами, одна из которых, видимо для тех кто интересуется ботаникой, выписана крупнее. Название сорта указано не на обороте, а тут же, под рисунком. Как известно, при создании этой серии мастера пользовались французским атласом «Лес Росез», оформленным и отредактированным известным ботаником Пьером Жозефом Редутом. Иллюстрации к его текстам преследовали чисто научные цели, но художники Юсупова подошли к банальному копированию творчески, сумев превратить сухие невыразительные изображения в изысканные картины.
Оригиналами для росписи посуды нередко служили вещи из коллекции князя – сюжетная живопись, пейзажи, гравюры, книжные миниатюры и портреты, в том числе и самого Николая Борисовича. Как видно, владелец Архангельского часто и охотно выступал в качестве модели, что неудивительно, ведь в данном случае не нужно было позировать.
На одной из чашек (роспись-копия с портрета И. Лампи) он представляет в парадном мундире, а на другой (роспись-копия с портрета Ф. Фюгера) красуется в испанском костюме: красный плащ, кружево, черная широкополая шляпа с пером.
Внимательно приглядевшись к архангельскому фарфору, можно заметить, что все предметы, созданные в «живописном заведении», разделяются на 2 группы. В первую входят изделия, выполнявшиеся на заказ под личным контролем князя. Достойные похвалы с точки зрения техники, они лишены индивидуальности; их отличает немного суховатая, явно репрезентативная манера выполнения. Менее многочисленную группу составляют работы учеников. Украшенные ромашками, незабудками, клевером, птичками, бабочками, они выразительны, свежи, оригинальны, хотя и не демонстрируют присущего юсуповским мастерам виртуозного письма.
«Для выбора при покупке для живописи по фарфору разных красок и для назначения места на постановление печей к обжиганию фарфора выслать в канцелярию живописца Ивана Колесникова» (из донесения управляющего усадьбой). Как видно из документа, руководитель мастерской занимался закупкой золота и красок, а их тогда использовалось около 50 видов. Кроме всего прочего, в его обязанности входило опробование всех инструментов и материалов, наблюдение за печами, вплоть до участия в их конструировании. Когда он заболел, место начальника заведения перешло к французу Августу Филиппу Ламберу, которого князь переманил с Севрской мануфактуры. Колесников, работавший в имении с 1814 года, как и многие другие подневольные самородки, делал все, что требовал хозяин. Чаще всего князь указывал на обветшавшие картины, которые «Ивашка» с легкостью возвращал к жизни, или на полотна знаменитых иностранцев, которые он же копировал так, что отличить его работу от оригинала мог лишь специалист.
Начиная с 1821 года в документах усадьбы живой Колесников больше не фигурировал. Можно предположить, что болезнь его продолжалась до сентября 1823 года, когда юсуповский писарь сделал «Опись имущества покойного живописца Ивана Колесникова», откуда был изъят и продан за 18 рублей самовар, а вырученные деньги, согласно той же бумаге, получил священник церкви Михаила Архангела за соборование и похороны.
Юсупов, поменяв своего крепостного на художника с Севрской мануфактуры и, возможно, потратив на то немалую сумму, как выяснилось, не обманулся. Новый руководитель проявил завидную активность, постаравшись оправдать и доверие, и вложенные в него деньги. Он расширил площади мастерской, настоял на закупке современных инструментов, сумел улучшить и сами росписи, научив русских приемам, которые знал по прежнему месту работы. Благодаря Ламберу заметно расширился ассортимент, а также увеличилось количество рабочих, в основном за счет хорошо подкованных учеников – к 1825 году их число достигло 40 против прежних 10–20.
Именно француз убедил князя заменить кустарное производство на машинное, и в 1827 году на территории усадьбы начал строиться настоящий завод, причем его владельцем был уже не Юсупов, а Ламбер, взявший свое детище в аренду с правом выкупа.
Строительство обошлось Николаю Борисовичу в 6294 рубля, но через 6 лет эта сумма должна была вернуться с процентами. Для производства фарфора было закуплено оборудование – печи сложной конструкции для обжига с температурой плавления до 1400 °С. Для закрепления красок были собраны особые печи – муфели. По договору из 37 учеников прежнего «живописного заведения» 16 переходили к новому хозяину. Однако и те, которые оставались у Юсупова, могли быть использованы, «если окажут успех и будут нужны».
Вопреки ожиданиям, француз хозяйствовать не умел, хотя и очень старался. Производство на Архангельском заводе достигло высокого для своего времени уровня. Об этом свидетельствуют и качество изделий, и прогрессивная техника, и способы декорирования, в частности изумительные рельефы, полихромная роспись, многоцветная печать. Тем не менее ни фарфор, ни фаянс не пользовались особым спросом. Проценты Ламбер отдавал не полностью, часто задерживал, а затем и вовсе приостановил выплаты, став ответчиком по «делу о долге Ламбера, построившего в Архангельском фарфоровый завод». До того Николай Борисович пытался ему помочь: покупал оборудование и краски, брал на содержание «ламберовских» учеников и даже взрослых рабочих. Между тем дела шли все хуже и хуже. Желая спасти производство, Ламбер решил поделиться им с московскими купцами Салциманом и Ромарино. По контракту им полагалась половина доходов за общее руководство, тогда как француз, имея столько же, оставлял себе художественную часть.
Пока «живописное заведение» Юсупова благополучно существовало, процветая на росписи привозной посуды, завод Ламбера фарфора уже не выпускал, вскоре заменив тонкое и хлопотное производство фаянсом. К этому виду керамики принято относить изделия – посуду и мелкую скульптуру – из белой обожженной глины со специальными примесями, покрытые прозрачной глазурью. Имея пористый черепок и толстые стенки, такие вещи стоили недорого и, кроме того, из-за своей грубоватости считались народными. Юсуповский, точнее, ламберовский фаянс отличался на удивление широким ассортиментом. Если раньше из него делали примитивные горшки, то усадебные мастера создавали разнообразные и очаровательные вещи: те же чайные и кофейные сервизы, тарелки, солонки, ароматницы (старинный аналог современных аромаламп), компотницы, подсвечники, вазы для цветов, статуэтки. Здесь было освоено нелегкое искусство создания плакеток (от франц. plaquette – «пластинка»), которые представляли собой небольшие декоративные панно, похожие на медальоны, только не овальной, а прямоугольной формы.
В большинстве своем все эти предметы были близки к раннему дельфтскому фаянсу. Здесь голландское влияние не было простым подражанием, ведь мастера из Дельфта славились по всей Европе и действительно делали вещи, служившие образцами для многих керамических производств. Архангельские изделия этого направления характеризуются бело-синей цветовой гаммой, наличием рокайльных завитков, рельефных украшений в стиле барокко и смешанной орнаментально-сюжетной росписью, выполненной кобальтом под глазурью. На всех предметах имеется клеймо и надпись: «Архангельская ферма».
Живописные узоры, обрамлявшие края тарелок и украшавшие скульптуру, были составлены из цветов, фестонов, причудливо загнутых листьев. Приглядевшись, можно заметить в стиле росписей восточные мотивы, присущие и русскому, и дельфтскому фаянсу, который, как известно, испытал влияние керамики Китая и Японии. Однако в целом характер архангельских росписей для Голландии не типичен. Интересно, что под управлением француза фаянсовые предметы приобрели ярко выраженный русский характер. Пока мастерской руководил россиянин Колесников, в Архангельском не делали таких самобытных предметов, как декоративные чайники в виде петушков и наседок с цыплятами, нарядные масленки в форме голубей и уток, скульптура по сюжетам из сельского быта, подобная композициям «Лежащая корова» и «Дояр».
В отличие от «народного» фаянса тонкий, полупрозрачный, чуть слышно звенящий фарфор был материалом благородным. Вещи, изготовленные из него, оценивались наравне с предметами искусства и были доступны далеко не каждому. Лучшим считался фарфор севрский, но мейсенский, как и японский и китайский, ценились так же высоко. В Европе юсуповских мастеров, конечно, не знали, однако в Москве их произведения с трудом, но продавались, хотя и не были для того предназначены.
Как и многое из того, что производилось на усадебных предприятиях, расписной фарфор большей частью использовался в хозяйстве князя. По его собственным словам, он в данном случае не гнался за выгодой, желая удивить светское общество очередной затеей, а заодно показать «им», как умеют работать русские. Несмотря на то что труд крепостных ценился невысоко, предприятия в усадьбе приносили убытки, о чем беспристрастно сообщает управляющий в отчете за 1826 год: «…по живописному заведению приход 0, расход 1107 руб. 27 коп; по хрустальному заводу приход 0, расход 2208 руб. 15 коп.; по суконной фабрике приход 6235 руб., расход 6596 руб. 44 коп.».
Все необходимое для тканевого убранства дворца поставлялось с фабрики в Купавне. Юсупов приобрел ее в 1803 году, чтобы, по его собственным словам, «довести до возможного совершенства». Здесь выделывались сукно и шелк, выполнялись заказы на орденские ленты. Прекрасно оборудованная фабрика с лихвой обеспечивала нужды княжеской семьи, лучшие ткани поставлялись ко двору, продавались на ярмарках в Петербурге и Нижнем Новгороде. Шторы, покрывала, всяческие подушечки получались у купавинских мастериц не хуже европейских. Так, над пунцовой шалью для княгини Татьяны Васильевны две ткачихи трудились почти год, создав настоящий шедевр прикладного искусства, который можно увидеть в музее-усадьбе «Архангельское».
Из-за тяжелых условий труда на купавинской фабрике, где работало 1400 человек, постоянно возникали волнения. В отличие от городских рабочих крепостные ткачи требовали не повышения зарплаты или уменьшения рабочего дня, а «отпуска на волю». При Николае Борисовиче получить свободу не удалось никому, зато после его смерти некоторые рабочие были за ненадобностью отпущены. Вместе со старым князем в прошлое ушли многие из созданных им предприятий.
В 1831 году молодой князь Юсупов потребовал приостановить в Архангельском все ненужные работы, оставив только лишь полезные. «Живописное заведение» таковым не признали, и оно, как не приносящее доход, было ликвидировано. Удивительно, что буквально издыхавший фаянсовый завод вошел в число полезных и остался у Ламбера еще на 7 лет. Может быть, аренду и продлили бы, но француз скоропостижно умер. Заводом около 4 лет владела его вдова, но управлял им по-прежнему давний компаньон покойного, московский купец Ромарино.
Потомки Юсупова не нуждались и в художниках. После ликвидации мастерской двенадцать живописцев получили вольные, пятеро остались крепостными, хотя и обрели право работать на других заводах, троих оставили в усадьбе, переведя в дворовые, а семерых отправили в Москву для обучения… музыке. Таким образом, после смерти Николая Борисовича на фаянсовом заводе в Архангельском трудились большей частью вольнонаемные рабочие, но через 4 года и они, закинув за плечи котомки, вышли на московский тракт, чтобы искать новую работу. Скорее всего, массовый исход состоялся в августе 1839 года, когда управляющий сделал очередную запись в отчете: «Содержатель Архангельского фаянсового завода Г. Ромарино объявили канцелярии, что завод долее содержать не желает». К осени дела с ликвидацией были улажены, все керамическое производство в усадьбе было свернуто и больше не возобновлялось никогда.
После смерти отца князь Борис Николаевич продал купавинскую фабрику. Новые владельцы упразднили шелковое производство и перешли на тонкие сукна, имевшие лучший сбыт. Со временем на месте старого предприятия сформировалось новое, с потомственными рабочими, приемами и традициями, оставшимися еще со времен Юсупова. Нынешний коллектив, внедрив современные технологии, не отказывается от наследия, подтверждением чему служат выставленные в Архангельском вещи, радующие свежими красками, мастерским выполнением и отменным вкусом.
Архангельские капризы
Своей красотой и долгой славой Архангельское во многом обязано крепостным мастерам. Их умелыми руками было возведено и содержалось в идеальном порядке все то, что сегодня относится к высокому искусству: театр, великолепный парк с партерами, оранжереями и ботаническим садом. Они же создали Большой дом и малый – очаровательный Каприз, где сегодня работает выставка, посвященная и самой усадьбе, и тем, кто ее создавал. В экспозиции, развернутой в личных покоях княгини Голицыной, хранятся планы перестройки Архангельского, чертежи Большого дома и парковых павильонов. Здесь можно увидеть, а при желании и прочитать выписки из старинных (XVI–XVIII века) писцовых и переписных книг. Даже при небогатом воображении легко представить себе усадебную жизнь во времена Голицыных и Юсуповых, взглянув на картины княжеских живописцев. Вряд ли французский или русский академик сумел бы так точно изобразить эти места, и уж наверняка никто, кроме крепостного художника, не смог бы передать здешнюю атмосферу. Возможно, так размышляли и сами князья, не случайно эта деликатная работа чаще поручалась крепостным, и те справлялись с ней прекрасно. Разглядывая их наивные полотна со стадами, пастухами, хороводами близ роскошного дворца и белоснежных классических статуй, трудно удержаться от известного толстовского «так нужно, надо»: видимо, деревенский пейзаж утратит свою прелесть, если не будет отличаться некоторым несовершенством письма или неправильно выбранным ракурсом.
Архангельское в будни
Среди множества художников и музыкантов, зодчих, мебельщиков и паркетчиков, керамистов и стекольщиков Юсупова имелось немало талантов, способных, будь они вольными, достичь больших успехов. Вполне профессиональные работы Фёдора Сотникова и Фёдора Ткачева, Михаила Полтева, братьев Новиковых – Петра и Григория, написавшего один из портретов Николая Борисовича, – украшали стены дворца наряду с картинами европейских знаменитостей. Одаренным живописцем был сын архитектора Стрижакова, которого, как и отца, звали Василием и ценили так же невысоко. Лепщик Иван Петров, резчик Пётр Литвинов, позолотчики Семён Котляров и Сергей Филиппов вместе с учениками делали рамы, оформляли их резьбой и покрывали позолотой. В залах дворца сохранились созданные этой группой 70 роскошных обрамлений «с раковинами и прорезками к оным», а также сделанные ими «трюмы и столы, белые, крашеные с 200 золочеными звездами». Постоянно упоминаемые в отчетах, все эти люди составляли своеобразную крепостную интеллигенцию, тогда как другие фигурировали в документах под номерами (например, № 17 носил Егор Шебанин).
Стекольщик, XIX век. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Крестьянин с балалайкой, XIX век. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Юсуповские писцы не удосужились отметить, когда и каким образом в усадьбе появились Сотников, Ткачёв, Полтев, Шебанин, но в команду они объединились к началу 1812 года, получив задание скопировать рисунки из «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Сотников и Полтев работали с первым томом, а Ткачёв и Шебанин – со вторым. Выполненные ими акварельные иллюстрации были вклеены в книгу, для которой князь заказал красный тисненный золотом переплет. В дальнейшем они еще не раз работали вместе. С появлением «живописного заведения» им, уже опытным мастерам, доверили обучение детей. О некоторых усадебных художника если не слагали легенды, то просто говорили, причем далеко за пределами Архангельского. Знакомые Юсупова старались пристроить в ученики к Сотникову своих крепостных. Так, одно время у него набирался умения некий Иван Бодров – юный художник графини Орловой, пожелавшей «выучить его и поставить совершенным мастером».
Судя по великому множеству записок, которыми Юсупов забрасывал управляющего своей московской конторой, в строительстве Архангельского главными моментами были масштаб и спешка. Сотников, загруженный поручениями хозяина, постоянно курсировал между Москвой и усадьбой, наблюдая за доставкой мрамора, красок, картин, статуй, мебели, людей, лошадей, волов…. Подобно многим одаренным и одержимым работой людям, он обладал тяжелым нравом, был дерзок и свободолюбив. В 1820 году, уговорив Шебанина бежать, мастер пытался переправиться через Волгу, возможно, думая дойти до Сибири, но был пойман и отправлен в Ракитное. Неизвестно, чем отличалось это имение от других вотчин Юсупова, но туда по традиции ссылали непокорных; почти столетие спустя таковым посчитался и сам хозяин – князь Феликс Юсупов, наказанный за убийство Распутина.
О дальнейшей участи Сотникова документы умалчивают. Мнение о творческой стороне его личности можно составить по работам, увидев картины, написанные им в 1820-х годах и ныне хранящиеся в музее – портрет графа З. Г. Чернышова (копия с оригинала Лампи) и «Коронование императрицы Екатерины II в Успенском соборе Московского кремля» (копия с оригинала Стефано Торелли).
Какими бы талантами ни отличались мастера, все они были собственностью хозяина, и только он мог определять их судьбу. Условия жизни «интеллигентов» не отличались от тех, в которых существовали рабочие: унизительный статус невольников, тяжелый труд, низкое жалованье, а порой и полное его отсутствие, убогий быт. Крепостные убегали, совершали убийства, как однажды случилось в Овальном зале. Те же причины толкали людей на погромы, подобные тому, который произошел в 1812 году. Впрочем, на открытое сопротивление решались лишь самые смелые и отчаянные. Остальные терпели, страдали молча, справляясь с тяжелой долей по-русски, то есть время от времени уходя в запой.
М. Полтев. Иосиф и жена Пентефрия, начало XIX века. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Владелец Архангельского, обычно расчетливый, иногда тратил на обучение своих мастеров большие деньги, надеясь, что потраченное будет возвращено быстро и, как говорили деловые люди, «с процентом». Учеба, чаще всего бессистемная и кратковременная, конечно, давала результаты, но надежды господина оправдывали только самые способные, да и то с годами – крепостному приходилось добывать знания упорным трудом.
М. Полтев. Плащаница, 1814. Икона из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Находясь в равных условиях, княжеские мастера имели возможность отличиться в работе, что, как правило, никак не влияло на их судьбу. Они начинали трудиться еще в детстве, недолго учились, чаще всего в Москве у знаменитых столичных мастеров, и затем возвращались в Архангельское, чтобы остаться там до самой смерти. Князь не всегда занимал их живописью: помимо написания и копирования в обязанности господских художников входил контроль за состоянием полотен во дворце. Когда в усадьбу прибывала очередная купленная картина, они натягивали ее на подрамник, подбирали раму, по мере надобности покрывали холст лаком, при необходимости занимались реставрацией, называя это сложное дело починкой.
Способности Михаила Полтева внушали уважение даже чопорному князю. Мало того, что он получал от Николая Борисовича самые ответственные задания, князь также дал ему право подписывать свои произведения, а это среди крепостных считалось наградой. Полтев написал 3 царских портрета для Оружейной палаты, икону «Плащаница», а также религиозную сцену «Иосиф и жена Пентефрия», которая получилась такой выразительной потому, что художнику позировал кто-то из юсуповских дворовых.
Новикову выпала честь писать самого Николая Борисовича и его сестру Евдокию Борисовну, правда, к тому времени обе модели уже давно лежали в могиле. Посмертный портрет княжны был выполнен на основе старых рисунков. Изображение князя пожелал иметь его сын через 2 года после смерти отца. Рассказывают, что молодой барин заставлял художника переделывать полотно, всякий раз выражая негодование, но каким образом, писцы не уточняют.
Архангельское не являлось картинной галереей в обычном смысле слова.
Картины, скульптура, коллекционный фарфор здесь служили для украшения дворца, оттого и размещали их произвольно, не обращая внимания на хронологию или художественную школу.
Д. Б. Тьеполо. Пир Клеопатры, 1740-е. Фрагмент с портретом автора. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»
Не что иное как живопись определила особенности отделки зала, законченного Стрижаковым в 1816 году. Комната получила имя Джованни Баттиста Тьеполо, поскольку предназначалась для размещения его полотен «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры». Этот замечательный живописец – последний из великих монументалистов эпохи барокко – родился и начал творческий путь в Венеции, а затем работал во многих европейских городах, с одинаковым мастерством создавая фрески, большие и малые сюжетные картины, офорты, парадные портреты.
Умея делать все, что предусматривает ремесло художника, он прославился своими декоративными композициями, доныне украшающими храмы, королевские дворцы и дома знатных вельмож в Италии, Баварии, Испании. Величественная, неповторимо элегантная и вместе с тем до предела пышная живопись Тьеполо могла бы иметь успех и при неглубоком содержании. Однако мастер, хотя и работал на заказ, никогда не ограничивал себя банальной тематикой.
В росписи палаццо Лабиа в Венеции ему представилась возможность воплотить давно задуманную историю о любви Антония и Клеопатры. Тот же сюжет был использован в огромных (высота 3 м, ширина более 6 м) полотнах, которые вскоре после появления на свет отправились в Архангельское. По сравнению с фресками станковые произведения Тьеполо немногочисленны, что делает еще более ценными юсуповские картины. По слухам, Николай Борисович купил их у сына художника, заплатив 500 тысяч рублей – немыслимую по тем временам сумму.
Внушительные размеры полотен потребовали соответствующей площади и особого пространственного решения интерьера. Работы Тьеполо были размещены в северной анфиладе, где Стрижаков, сломав стену, объединил два помещения, таким образом получив одно, зато подходящее по величине.
Зал Тьеполо
Хорошо продуманное, типично классическое убранство зала Тьеполо создавало и до сих пор создает прекрасный фон для восприятия итальянской живописи: росписи на стенах, живописно-лепные медальоны с символами искусств (палитры, лиры, циркули), массивная мебель из красного дерева с шелковой обивкой и вдобавок особое освещение, усиленное системой зеркал.
Тьеполо не раз обращался к историческим сюжетам, но Клеопатра, видимо, привлекала его так же, как в свое время и Марка Антония. Сюжетом для первой картины послужил всем известный эпизод, когда римский полководец, прибыв на встречу с египетской царицей, был сражен ее красотой и, презрев триумвират, остался с ней навсегда. Согласно легенде, он бросил к ногам возлюбленной все свои трофеи: оружие, усыпанное драгоценными камнями, жемчуг, золото и даже знамена врагов.
Среди множества художников и музыкантов, зодчих, мебельщиков и паркетчиков, керамистов и стекольщиков Юсупова имелось немало талантов, способных, будь они вольными, достичь больших успехов. Вполне профессиональные работы Фёдора Сотникова и Фёдора Ткачева, Михаила Полтева, братьев Новиковых – Петра и Григория, написавшего один из портретов Николая Борисовича, – украшали стены дворца наряду с картинами европейских знаменитостей. Одаренным живописцем был сын архитектора Стрижакова, которого, как и отца, звали Василием и ценили так же невысоко. Лепщик Иван Петров, резчик Пётр Литвинов, позолотчики Семён Котляров и Сергей Филиппов вместе с учениками делали рамы, оформляли их резьбой и покрывали позолотой. В залах дворца сохранились созданные этой группой 70 роскошных обрамлений «с раковинами и прорезками к оным», а также сделанные ими «трюмы и столы, белые, крашеные с 200 золочеными звездами». Постоянно упоминаемые в отчетах, все эти люди составляли своеобразную крепостную интеллигенцию, тогда как другие фигурировали в документах под номерами (например, № 17 носил Егор Шебанин).
Юсуповские писцы не удосужились отметить, когда и каким образом в усадьбе появились Сотников, Ткачёв, Полтев, Шебанин, но в команду они объединились к началу 1812 года, получив задание скопировать рисунки из «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Сотников и Полтев работали с первым томом, а Ткачёв и Шебанин – со вторым. Выполненные ими акварельные иллюстрации были вклеены в книгу, для которой князь заказал красный тисненный золотом переплет. В дальнейшем они еще не раз работали вместе. С появлением «живописного заведения» им, уже опытным мастерам, доверили обучение детей. О некоторых усадебных художника если не слагали легенды, то просто говорили, причем далеко за пределами Архангельского. Знакомые Юсупова старались пристроить в ученики к Сотникову своих крепостных. Так, одно время у него набирался умения некий Иван Бодров – юный художник графини Орловой, пожелавшей «выучить его и поставить совершенным мастером».
Судя по великому множеству записок, которыми Юсупов забрасывал управляющего своей московской конторой, в строительстве Архангельского главными моментами были масштаб и спешка. Сотников, загруженный поручениями хозяина, постоянно курсировал между Москвой и усадьбой, наблюдая за доставкой мрамора, красок, картин, статуй, мебели, людей, лошадей, волов…. Подобно многим одаренным и одержимым работой людям, он обладал тяжелым нравом, был дерзок и свободолюбив. В 1820 году, уговорив Шебанина бежать, мастер пытался переправиться через Волгу, возможно, думая дойти до Сибири, но был пойман и отправлен в Ракитное. Неизвестно, чем отличалось это имение от других вотчин Юсупова, но туда по традиции ссылали непокорных; почти столетие спустя таковым посчитался и сам хозяин – князь Феликс Юсупов, наказанный за убийство Распутина.
О дальнейшей участи Сотникова документы умалчивают. Мнение о творческой стороне его личности можно составить по работам, увидев картины, написанные им в 1820-х годах и ныне хранящиеся в музее – портрет графа З. Г. Чернышова (копия с оригинала Лампи) и «Коронование императрицы Екатерины II в Успенском соборе Московского кремля» (копия с оригинала Стефано Торелли).
Какими бы талантами ни отличались мастера, все они были собственностью хозяина, и только он мог определять их судьбу. Условия жизни «интеллигентов» не отличались от тех, в которых существовали рабочие: унизительный статус невольников, тяжелый труд, низкое жалованье, а порой и полное его отсутствие, убогий быт. Крепостные убегали, совершали убийства, как однажды случилось в Овальном зале. Те же причины толкали людей на погромы, подобные тому, который произошел в 1812 году. Впрочем, на открытое сопротивление решались лишь самые смелые и отчаянные. Остальные терпели, страдали молча, справляясь с тяжелой долей по-русски, то есть время от времени уходя в запой.
Владелец Архангельского, обычно расчетливый, иногда тратил на обучение своих мастеров большие деньги, надеясь, что потраченное будет возвращено быстро и, как говорили деловые люди, «с процентом». Учеба, чаще всего бессистемная и кратковременная, конечно, давала результаты, но надежды господина оправдывали только самые способные, да и то с годами – крепостному приходилось добывать знания упорным трудом.
Находясь в равных условиях, княжеские мастера имели возможность отличиться в работе, что, как правило, никак не влияло на их судьбу. Они начинали трудиться еще в детстве, недолго учились, чаще всего в Москве у знаменитых столичных мастеров, и затем возвращались в Архангельское, чтобы остаться там до самой смерти. Князь не всегда занимал их живописью: помимо написания и копирования в обязанности господских художников входил контроль за состоянием полотен во дворце. Когда в усадьбу прибывала очередная купленная картина, они натягивали ее на подрамник, подбирали раму, по мере надобности покрывали холст лаком, при необходимости занимались реставрацией, называя это сложное дело починкой.
Способности Михаила Полтева внушали уважение даже чопорному князю. Мало того, что он получал от Николая Борисовича самые ответственные задания, князь также дал ему право подписывать свои произведения, а это среди крепостных считалось наградой. Полтев написал 3 царских портрета для Оружейной палаты, икону «Плащаница», а также религиозную сцену «Иосиф и жена Пентефрия», которая получилась такой выразительной потому, что художнику позировал кто-то из юсуповских дворовых.
Новикову выпала честь писать самого Николая Борисовича и его сестру Евдокию Борисовну, правда, к тому времени обе модели уже давно лежали в могиле. Посмертный портрет княжны был выполнен на основе старых рисунков. Изображение князя пожелал иметь его сын через 2 года после смерти отца. Рассказывают, что молодой барин заставлял художника переделывать полотно, всякий раз выражая негодование, но каким образом, писцы не уточняют.
Архангельское не являлось картинной галереей в обычном смысле слова.
Картины, скульптура, коллекционный фарфор здесь служили для украшения дворца, оттого и размещали их произвольно, не обращая внимания на хронологию или художественную школу.
Не что иное как живопись определила особенности отделки зала, законченного Стрижаковым в 1816 году. Комната получила имя Джованни Баттиста Тьеполо, поскольку предназначалась для размещения его полотен «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры». Этот замечательный живописец – последний из великих монументалистов эпохи барокко – родился и начал творческий путь в Венеции, а затем работал во многих европейских городах, с одинаковым мастерством создавая фрески, большие и малые сюжетные картины, офорты, парадные портреты.
Умея делать все, что предусматривает ремесло художника, он прославился своими декоративными композициями, доныне украшающими храмы, королевские дворцы и дома знатных вельмож в Италии, Баварии, Испании. Величественная, неповторимо элегантная и вместе с тем до предела пышная живопись Тьеполо могла бы иметь успех и при неглубоком содержании. Однако мастер, хотя и работал на заказ, никогда не ограничивал себя банальной тематикой.
В росписи палаццо Лабиа в Венеции ему представилась возможность воплотить давно задуманную историю о любви Антония и Клеопатры. Тот же сюжет был использован в огромных (высота 3 м, ширина более 6 м) полотнах, которые вскоре после появления на свет отправились в Архангельское. По сравнению с фресками станковые произведения Тьеполо немногочисленны, что делает еще более ценными юсуповские картины. По слухам, Николай Борисович купил их у сына художника, заплатив 500 тысяч рублей – немыслимую по тем временам сумму.
Внушительные размеры полотен потребовали соответствующей площади и особого пространственного решения интерьера. Работы Тьеполо были размещены в северной анфиладе, где Стрижаков, сломав стену, объединил два помещения, таким образом получив одно, зато подходящее по величине.
Хорошо продуманное, типично классическое убранство зала Тьеполо создавало и до сих пор создает прекрасный фон для восприятия итальянской живописи: росписи на стенах, живописно-лепные медальоны с символами искусств (палитры, лиры, циркули), массивная мебель из красного дерева с шелковой обивкой и вдобавок особое освещение, усиленное системой зеркал.
Тьеполо не раз обращался к историческим сюжетам, но Клеопатра, видимо, привлекала его так же, как в свое время и Марка Антония. Сюжетом для первой картины послужил всем известный эпизод, когда римский полководец, прибыв на встречу с египетской царицей, был сражен ее красотой и, презрев триумвират, остался с ней навсегда. Согласно легенде, он бросил к ногам возлюбленной все свои трофеи: оружие, усыпанное драгоценными камнями, жемчуг, золото и даже знамена врагов.