Неверное восприятие места действия касается не только того, что одна квартира перепутана с другой или пражский собор принят за миланский: речь идет об ином пространстве действия, о «чудовищном мире», который «теснится» в голове писателя. «Но как мне освободиться от него и освободить его, не разорвав. И все же лучше тысячу раз разорвать, чем хранить или похоронить его в себе. Для того я и живу на свете, это мне совершенно ясно». Романная реальность у Кафки показана из перспективы пристального взгляда автора, направленного на оцепеневшего героя, перед которым мир вдруг меняет свое обличье, становится иным, и эта инаковость должна быть донесена до читателя, который не только цепенеет при виде оцепеневшего героя, но и способен к сопереживанию метаморфоз повествовательного сознания, к наблюдению за наблюдателем. «Роман – это я, мои истории – это я», – писал Франц Кафка, и речь для него шла не только и не столько о «внешних» историях, сколько о «внутренней сновидческой жизни», донести которую до читателя было его намерением.
Мир романа Кафки, вне всякого сомнения, уникален и неповторим. История Йозефа К., вовлеченного в загадочный процесс и проживающего последний год своей жизни внутри то ли сна, то ли кошмара наяву, необычна уже в силу своей гипотетической неопределенности, неясности, изложенной максимально буднично и прозаично. Ни судьи, ни закон, которым они руководствуются, ни система моральных ценностей и социальных установлений, на которые этот закон опирается, не обозначены даже намеком. И все же суд этот обладает абсолютной властью, поглощает обвиняемого целиком, почти полностью выключает его из прежних форм жизнедеятельности. Не в меньшей мере рассказанный Кафкой мир поглощает читателя, пытающегося проникнуть в смысл разворачивающейся перед ним истории и обнаружить в прозрачно-призрачном слое романного повествования контексты и источники, связывающие автора с современной ему культурой и с художественной традицией.
Кафка кардинально порывает с каноном романа XIX столетия и, как может показаться, с романной традицией вообще: эпическое измерение в его больших произведениях совершенно отсутствует. Начало и конец романа «Процесс» образуют жесткую рамку: в день своего тридцатилетия герой узнает о том, что арестован и находится под судом, хотя никакого дурного поступка или злодеяния за собой не знает, а накануне тридцать первого дня рождения к Йозефу К. в дом приходят два палача, которые уводят его за город, в заброшенную каменоломню, и там убивают. При этом сюжетные линии «Процесса», протянувшиеся между двумя крайними точками, лишены отчетливой взаимосвязи, не сплетены друг с другом и не образуют определенного сюжетного рисунка, не создают более или менее отчетливой картины мира, в котором существовали бы персонажи произведения – с их узнаваемыми и исторически верифицируемыми привычками, правилами поведения, бытом, социальным контекстом.
Известно, что эпическая перспектива повествования связана с определенной объективацией видения мира – за счет ведения рассказа безличным и всеведущим повествователем или создания полиперспективной картины мира, увиденного глазами многих рассказчиков (этой манерой безупречно владел Флобер). Казалось бы, роман Кафки более близок к той относительно новой традиции, которая в европейской литературе конца XIX – начала XX в. только-только складывается, – к лирико-писхологическому роману («Нильс Люне» Йенса Петера Якобсена, «Записки Мальте Лауридса Бригге» Райнера Марии Рильке), в котором перспектива повествования резко ограничена субъективным видением центрального (и порой единственного) героя, его внутренними реакциями на окружающую среду и осмыслением собственных ощущений и представлений.
Однако и в этом контексте романная формула Кафки крайне своеобразна: в набросках к роману «Процесс» он пробует было форму повествования от первого лица, но вскоре от нее отказывается, и рассказчик помещается в некоей промежуточной зоне. С одной стороны, повествование ведется от третьего лица, однако рассказчик и его знание о мире жестко ограничиваются перспективой главного героя: мы узнаем только о тех событиях, встречах, беседах, непосредственным участником которых является Йозеф К. Повествователь не допускает никакого самостоятельного комментирования, исключает какую-либо ретроспекцию, ничего не сообщая ни о прошлом героя, ни о предшествующих процессу событиях. С другой стороны, внутренний мир Йозефа К. предстает в некоторой остраненной перспективе, лишен какой-либо миметически-психологической основы: Кафка далек от того, чтобы показать некие субъективные, личностные переживания героя, его психологическое «я», – глубина проникновения в «душу» героя минимальна. Перед нами – «безжизненный обитатель целой эпохи», «homo absurdus»,[53] как именует героя Кафки Натали Саррот.
Существуют ли литературные источники, к которым обращается Кафка при создании «Процесса»? Насколько роман австрийского писателя «интертекстуален», как свойственно это современной ему западной прозе в ее классических образцах (Марсель Пруст, Томас Манн, Джеймс Джойс), виртуозной в обращении с предшествующим культурным материалом? Казалось бы, роман «Процесс» исключает подобного рода «цитатность» и «продуктивную рецепцию»: сюжет его параболически прост и прозрачен, но одновременно, как это присуще параболе, туманно-загадочен и алогичен. Герой подчеркнуто антиинтеллектуален (не глуп, нет, но лишен каких бы то ни было культурных интересов, механически сконцентрирован на интересах своей профессии – служба в банке – и арефлексивен, лишен внутренней аллюзивности, склонности к сопоставлению собственных жизненных коллизий с некоторым литературным или мифологическим материалом). И все же книга Кафки не «выпадает» из литературного поля, обнаруживая «кровное родство».[54] с рядом художественных и мифологических текстов, создающих немаловажный субстрат «Процесса», вплетающих его в «живую целостность всего поэтического, что было создано во все времена»[55]
Одним из важных источников романа, вернее, его своеобразной мифологической матрицей считают библейскую «Книгу Иова», к которой австрийский писатель обращался неоднократно. В этом направлении интерпретировал «Процесс» Макс Брод, помещая Кафку в контекст иудаистской религиозно-философской традиции.[56] Притчеобразная структура библейского повествования, «вложенная» в оболочку частной истории Йозефа К., заведомо задает рассказываемой истории неопределенность: вина Иова заключается в его «самоправедности»,[57] она столь же непостижима и невыявлена, как и вина Йозефа К. Романное повествование выстраивается не как «отражение» частной истории, не как миметическое воспроизведение определенной человеческой судьбы, а как ее «порождение» из некоей пресуществующей модели, как конструирование, причем в основании этой генеративной структуры лежит не только и не столько эмпирический социально-биографический опыт автора, а его интеллектуальная биография.
К судьбе и творчеству Генриха фон Клейста (1777–1811), самой яркой и трагической фигуры немецкого романтизма, Кафка испытывал особый интерес. Познакомившись с биографией и книгами Клейста еще в гимназии, он постоянно к ним возвращался. В письме к Максу Броду (27.01.11) он замечает: «Клейст дует в меня, как в старый свиной пузырь». Кафку занимают сложнейшие отношения Клейста с семьей, в которых ему видится отражение собственной ситуации, зафиксированной в знаменитом «Письме к отцу» (1919). Не менее значимым для австрийского писателя было прозаическое творчество немецкого романтика (одну из своих редких рецензий Кафка посвящает «Анекдотам» Клейста). Его привлекает центральная проблематика Клейста – мотив вины и наказания. Чрезвычайно важно и то обстоятельство, что именно в малой прозе Клейста в немецкой литературе впервые соединяются прозрачная, внешне незамысловатая и сухая манера повествования с неожиданной, невозможной, чудовищной и абсурдной ситуацией, в которую попадают центральные персонажи.[58] Прямое воздействие на роман «Процесс» оказала повесть Клейста «Михаэль Кольхаас. Из старой хроники» об «одном из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени». Добродетельный, трудолюбивый и честный Кольхаас, лошадиный барышник, несправедливо обиженный дворянином, отстаивает свои права перед человеческим и имперским судом, но «чувство справедливости» делает из него разбойника и убийцу и приводит на эшафот. Особенно в начальной стадии процесса Йозеф К. столь же активен в стремлении доказать свою невиновность, как Михаэль Кольхаас в его усилиях добиться от суда правды. Предопределен и результат их судебных тяжб – оба персонажа будут казнены.
Продолжает оказывать воздействие на творчество Кафки и Чарльз Диккенс (1812–1870), следы влияния которого столь заметны в романе «Пропавший без вести».[59] В «Процесс» входит линия бесконечного и абсурдного судебного разбирательства, составляющая стержень романа Диккенса «Холодный дом». Подчеркнуто грязные, затхлые, темные помещения судебных залов и канцелярий, в которых происходит процесс по делу Йозефа К., прямо напоминают о Канцлерском суде из диккенсовского романа, о самом унылом месте в хмуром, осеннем Лондоне: здесь «сырой день всего сырее, и густой туман всего гуще, и грязные улицы всего грязнее». Здесь давно уже забыта первооснова процесса, и разбирательство увязло в «исках, встречных исках, отводах, возражениях ответчиков, свидетельских показаниях, референтских справках».[60] Этот суд всесилен и всеохватен, и положительное решение в пользу истца здесь так же невозможно, Как невозможен оправдательный приговор в романе Кафки.
Любопытным литературно-мемуарным источником, к которому обращается автор «Процесса», предстает «История моей жизни» Джакомо Казановы (1725–1798). Кафке был известен самый знаменитый эпизод из этой книги – описание следственных и тюремных камер, находящихся прямо под крышей знаменитого венецианского Дворца дожей, покрытого свинцовой кровлей. Расположение судебных канцелярий в «Процессе», их тесные помещения и низкие потолки, мотив «сгорбленности» обвиняемого перед судебной машиной – все это во многом навеяно описанием «свинцовой» тюрьмы у Казановы (первоначально его посадили в самую тесную камеру, низкий потолок которой не позволял арестованному распрямиться в полный рост). Возможно, и описание двух попыток Казановы совершить побег (в первый раз он проделал дыру в полу камеры, чтобы проникнуть в находящийся внизу зал заседаний, во второй – в потолке)[61] также оказало определенное воздействие на топографию кафковского произведения.
Романные ситуации и смыслы связаны также со своеобразным восприятием живописи и графики и способами их включения в литературный текст, присущими австрийскому прозаику. Кафку не случайно называют «человеком взгляда»: выбор особого угла зрения, пристальное «всматривание» относится к сути «кафкианского». В дневнике Кафка записывает однажды: «Я пристально смотрю перед собой, чтобы не отвести взгляда от воображаемого глазка воображаемого калейдоскопа, в который гляжу». В нескольких ключевых сценах «Процесса» это «всматривание» связано с определенными и описанными в тексте рисунками и картинами.
Проникнув в пустой зал судебных заседаний, Йозеф К. видит на столе у следователя несколько старых, потрепанных книг. В той, что лежит сверху, он обнаруживает «неприличную картинку» – обнаженных мужчину и женщину, сидящих на диване в недвусмысленной позе. Рисунок «неумелого художника», с одной стороны, намечает связь с эротической сферой суда (мотив обнажения тела, тема женщины, ее роль и отношение к ней со стороны судебных чиновников, связанность сексуального начала с темой вины и наказания и т. п.). Однако возможен и другой подход в восприятии упомянутой «картинки»: Кафке была, по всей вероятности, известна «Автобиография» Соломона Маймона, опубликованная на немецком языке в 1911 г., в которой пересказывается одна история из Талмуда: враги нашли в храме неприличную картинку – изображение мужчины и женщины в совокуплении – и обвинили иудеев в непристойности и осквернении собственного святого места. Однако изображение это на самом деле представляло собой зашифрованное изложение одной из истин Писания, укрытой таким внешним образом от профанного понимания, не способного различить за внешним знаком тайный внутренний смысл.[62]
В главе «Дядя. Лени» Йозеф К. в доме адвоката Гульда рассматривает большую картину с изображенным на ней человеком в судейской мантии, восседающим на «высоком, как трон, кресле». Поза судьи на удивление была лишена покоя и достоинства, напротив, демонстрировала готовность в любую секунду вскочить с места и «объявить приговор». Живописное изображение строгого судьи нетрудно связать с известной Кафке репродукцией микеланджеловского «Моисея» и с материалом, почерпнутым австрийским писателем в работе Зигмунда Фрейда «„Моисей“ Микеланджело» (1914), в которой речь идет, среди прочего, о с трудом сдерживаемом порыве Моисея, отраженном скульптором.
Намеченную в этом эпизоде линию карающего, преследующего суда Кафка продолжает в сцене в ателье у художника Титорелли: живописец работает над портретом одного из судей, включая в него и богиню правосудия, которая узнается по привычным для нее атрибутам – повязке на глазах и чашам весов. Одновременно «у нее крылышки на пятках», и в этом изображении Йозеф К. распознает и богиню правосудия Фемиду, и богиню победы Нику в одном лице. Художник продолжает работу над картиной, и женская фигура начинает напоминать богиню охоты. Кафка, в своем творчестве часто прибегавший к «визуализации» слова или определенного устойчивого выражения, в приведенной сцене превращает в «картинку» расхожее в юридической среде того времени бон-мо «сделать из Фемиды Артемиду».
Особую роль в интертекстуальном поле романа «Процесс» играют произведения Достоевского, к которым (равно как и к фигуре их автора) Кафка испытывал особенно пристальный интерес с 1912 г.[63] В первую очередь речь идет о повести «Двойник» и романе «Преступление и наказание», которые оказали значительное воздействие на замысел и реализацию «Процесса». Комментаторы произведений Кафки обнаружили значительное количество сцен, мотивов и ситуаций, свидетельствующих о «внутренней работе», которую книги Достоевского ведут в творчеством сознании австрийского автора.
В «Преступлении и наказании» складывается та ситуация «ареста без заключения» (Порфирий Петрович убежден в вине Раскольникова и объявляет ему об этом, но не имеет достаточных доказательств для помещения его под стражу), в которой с самого начала оказывается Йозеф К. Разбирательство осуществляется на нижних этажах судебной системы, в полицейском участке, расположенном под самой крышей доходного дома. Раскольникову назначено на девять, но он приходит в участок с большим опозданием. У Кафки судебная система также представлена только низшими чиновниками, а канцелярии гнездятся на чердаках доходных домов. Йозеф К. торопится на первое разбирательство тоже к девяти часам, «хотя его даже не вызывали на определенный час», но опаздывает и получает от следователя такой же выговор, как Раскольников от Ильи Петровича Пороха (любопытно, что и защитительное поведение Раскольникова столь же агрессивно, как агрессивно защищает себя герой Кафки на первом слушании). Герой Достоевского поднимается на самый верх в незнакомое ему прежде помещение по грязной лестнице (на которую отворены кухни всех квартир) и во время разговора с судебным чиновником от духоты теряет сознание (Йозеф К. долго блуждает по лестничным пролетам огромного дома, прежде чем добраться до зала, где проходит первое слушание его дела, а во время визита в судебную канцелярию тоже не выносит спертого воздуха и лишается чувств). Следователь неожиданно спрашивает героя Кафки, не является ли он маляром (у Достоевского маляр Николка берет на себя вину за страшное преступление, совершенное Раскольниковым). Порфирий Петрович просит Раскольникова – на случай, если тот вдруг решит кончить жизнь самоубийством – оставить записку. И у Кафки герой вдруг «становится на точку зрения стражи» и размышляет, что у него есть «десяток способов покончить с собой». В романе Кафки герой после объявленного ему ареста напряженно ждет, подаст ли ему руку при прощании хозяйка пансиона фрау Грубах. И Родион Раскольников обращает внимание на жест Порфирия Петровича, протягивающего ему при встрече обе руки, но не дающего ни одной.
Подобного рода схождения многочисленны и участвуют в структурировании и смыслообразовании романа австрийского писателя. При этом, вне всякого сомнения, мы имеем дело хоть и с «кровными родственниками» в литературе, однако многое этих двух писателей и разделяет. Ориентация Франца Кафки подчеркнуто экзистенциалистична, связана с новым состоянием сознания и бытия личности, с атомизацией человеческого «я» и его одичалым одиночеством. У Достоевского «я» пребывает в ожесточенной схватке с миром – против мира и одновременно за него, равно как и внутри него. «Я» у Кафки выпадает из мира, оно – вне мира, потому что мир – вне его. Мир обретает черты огромного механизма, в котором «я» целиком вовлечено в «процесс» – в процесс ощущения-осмысления собственной вовлеченности в неостановимое движение к смерти.
Кафка находится и в другой знаковой системе, связан с другим способом авторепрезентации. Достоевский ведет повествование с соблюдением определенных и достаточно жестких условностей современной ему художественной эстетики: роман выстраивается, с одной стороны, как детективное произведение, воспроизводящее подоснову и подоплеку криминалистического субстрата романов Бальзака («Отец Горио») и Диккенса (мотив расследования у Диккенса присутствует постоянно – до его кульминации в «Тайне Эдвина Друда»), и подобная жанровая конвенция требует определенной соотнесенности романного мира с внешним устройством полицейско-правовой системы, хотя Достоевский и ограничивается исключительно низовой структурой, вынося судебные инстанции за рамки повествования. С другой стороны, Достоевский как писатель существует в рамках традиции социального романа с его опорой на точность социальных, сословных, географических, климатических и т. п. характеристик. В-третьих, Достоевский блестяще владеет тем материалом и подходами, которые до него были намечены в психологическом романе («Принцесса Клевская», «Манон Леско», «Красное и черное»).
Эта многослойность и многосложность романного устройства, наложенная на новации Достоевского, ведущие его творчество в XX в., – усиление подсознательного начала, придание роману статуса «интеллектуального романа», романа борьбы идей, – усиливается и усугубляется «полифоничностью» повествования. Кафка же, равно как и авангардное искусство начала XX столетия, движется в ином направлении: его романный мир выстраивается по принципу редукции. Черты узнаваемо-объяснимой реальности представлены в сокращенной перспективе, остраненно. Мир, окружающий героя, странным образом утрачивает свою знакомость, привычную устроенность, взаимосвязанность и логичность. Моноперспективность повествования как основной прием приводит у Кафки к усилению сновидческой, зыблемой и зыбкой перспективы. Изъятие смысловых связок и целых смысловых блоков и звеньев повышает энигмативность, неопределенность и ситуации героя, и состояния окружающего мира, и чувств и намерений, реализуемых в повествовании. Эта зыбкость, эта двоящаяся картина мира (мы сознательно не используем слово «реальность» – слишком много прилагательных в случае с Кафкой надо употребить, чтобы отделить его «реальность» от реальности окружающего мира и реальности художественных текстов, связанных с прежним состоянием литературы), осложненная притчеобразностью сюжетных и речевых ситуаций в романе, а также принципом, особенно наглядно предстающим при обращении к живописной технике мастеров «Великой абстракции» Кандинского и Пикассо (деконструирование картины мира вплоть до придания ей статуса неузнаваемости и загадочной всеузнаваемости), служит у Кафки системе целей и потребностей, во многом отличной от той, что существовала у Достоевского и других его предшественников.
А. Белобратов
Иллюстрации: с сайта http://www.mcescher.com
Мир романа Кафки, вне всякого сомнения, уникален и неповторим. История Йозефа К., вовлеченного в загадочный процесс и проживающего последний год своей жизни внутри то ли сна, то ли кошмара наяву, необычна уже в силу своей гипотетической неопределенности, неясности, изложенной максимально буднично и прозаично. Ни судьи, ни закон, которым они руководствуются, ни система моральных ценностей и социальных установлений, на которые этот закон опирается, не обозначены даже намеком. И все же суд этот обладает абсолютной властью, поглощает обвиняемого целиком, почти полностью выключает его из прежних форм жизнедеятельности. Не в меньшей мере рассказанный Кафкой мир поглощает читателя, пытающегося проникнуть в смысл разворачивающейся перед ним истории и обнаружить в прозрачно-призрачном слое романного повествования контексты и источники, связывающие автора с современной ему культурой и с художественной традицией.
Кафка кардинально порывает с каноном романа XIX столетия и, как может показаться, с романной традицией вообще: эпическое измерение в его больших произведениях совершенно отсутствует. Начало и конец романа «Процесс» образуют жесткую рамку: в день своего тридцатилетия герой узнает о том, что арестован и находится под судом, хотя никакого дурного поступка или злодеяния за собой не знает, а накануне тридцать первого дня рождения к Йозефу К. в дом приходят два палача, которые уводят его за город, в заброшенную каменоломню, и там убивают. При этом сюжетные линии «Процесса», протянувшиеся между двумя крайними точками, лишены отчетливой взаимосвязи, не сплетены друг с другом и не образуют определенного сюжетного рисунка, не создают более или менее отчетливой картины мира, в котором существовали бы персонажи произведения – с их узнаваемыми и исторически верифицируемыми привычками, правилами поведения, бытом, социальным контекстом.
Известно, что эпическая перспектива повествования связана с определенной объективацией видения мира – за счет ведения рассказа безличным и всеведущим повествователем или создания полиперспективной картины мира, увиденного глазами многих рассказчиков (этой манерой безупречно владел Флобер). Казалось бы, роман Кафки более близок к той относительно новой традиции, которая в европейской литературе конца XIX – начала XX в. только-только складывается, – к лирико-писхологическому роману («Нильс Люне» Йенса Петера Якобсена, «Записки Мальте Лауридса Бригге» Райнера Марии Рильке), в котором перспектива повествования резко ограничена субъективным видением центрального (и порой единственного) героя, его внутренними реакциями на окружающую среду и осмыслением собственных ощущений и представлений.
Однако и в этом контексте романная формула Кафки крайне своеобразна: в набросках к роману «Процесс» он пробует было форму повествования от первого лица, но вскоре от нее отказывается, и рассказчик помещается в некоей промежуточной зоне. С одной стороны, повествование ведется от третьего лица, однако рассказчик и его знание о мире жестко ограничиваются перспективой главного героя: мы узнаем только о тех событиях, встречах, беседах, непосредственным участником которых является Йозеф К. Повествователь не допускает никакого самостоятельного комментирования, исключает какую-либо ретроспекцию, ничего не сообщая ни о прошлом героя, ни о предшествующих процессу событиях. С другой стороны, внутренний мир Йозефа К. предстает в некоторой остраненной перспективе, лишен какой-либо миметически-психологической основы: Кафка далек от того, чтобы показать некие субъективные, личностные переживания героя, его психологическое «я», – глубина проникновения в «душу» героя минимальна. Перед нами – «безжизненный обитатель целой эпохи», «homo absurdus»,[53] как именует героя Кафки Натали Саррот.
Существуют ли литературные источники, к которым обращается Кафка при создании «Процесса»? Насколько роман австрийского писателя «интертекстуален», как свойственно это современной ему западной прозе в ее классических образцах (Марсель Пруст, Томас Манн, Джеймс Джойс), виртуозной в обращении с предшествующим культурным материалом? Казалось бы, роман «Процесс» исключает подобного рода «цитатность» и «продуктивную рецепцию»: сюжет его параболически прост и прозрачен, но одновременно, как это присуще параболе, туманно-загадочен и алогичен. Герой подчеркнуто антиинтеллектуален (не глуп, нет, но лишен каких бы то ни было культурных интересов, механически сконцентрирован на интересах своей профессии – служба в банке – и арефлексивен, лишен внутренней аллюзивности, склонности к сопоставлению собственных жизненных коллизий с некоторым литературным или мифологическим материалом). И все же книга Кафки не «выпадает» из литературного поля, обнаруживая «кровное родство».[54] с рядом художественных и мифологических текстов, создающих немаловажный субстрат «Процесса», вплетающих его в «живую целостность всего поэтического, что было создано во все времена»[55]
Одним из важных источников романа, вернее, его своеобразной мифологической матрицей считают библейскую «Книгу Иова», к которой австрийский писатель обращался неоднократно. В этом направлении интерпретировал «Процесс» Макс Брод, помещая Кафку в контекст иудаистской религиозно-философской традиции.[56] Притчеобразная структура библейского повествования, «вложенная» в оболочку частной истории Йозефа К., заведомо задает рассказываемой истории неопределенность: вина Иова заключается в его «самоправедности»,[57] она столь же непостижима и невыявлена, как и вина Йозефа К. Романное повествование выстраивается не как «отражение» частной истории, не как миметическое воспроизведение определенной человеческой судьбы, а как ее «порождение» из некоей пресуществующей модели, как конструирование, причем в основании этой генеративной структуры лежит не только и не столько эмпирический социально-биографический опыт автора, а его интеллектуальная биография.
К судьбе и творчеству Генриха фон Клейста (1777–1811), самой яркой и трагической фигуры немецкого романтизма, Кафка испытывал особый интерес. Познакомившись с биографией и книгами Клейста еще в гимназии, он постоянно к ним возвращался. В письме к Максу Броду (27.01.11) он замечает: «Клейст дует в меня, как в старый свиной пузырь». Кафку занимают сложнейшие отношения Клейста с семьей, в которых ему видится отражение собственной ситуации, зафиксированной в знаменитом «Письме к отцу» (1919). Не менее значимым для австрийского писателя было прозаическое творчество немецкого романтика (одну из своих редких рецензий Кафка посвящает «Анекдотам» Клейста). Его привлекает центральная проблематика Клейста – мотив вины и наказания. Чрезвычайно важно и то обстоятельство, что именно в малой прозе Клейста в немецкой литературе впервые соединяются прозрачная, внешне незамысловатая и сухая манера повествования с неожиданной, невозможной, чудовищной и абсурдной ситуацией, в которую попадают центральные персонажи.[58] Прямое воздействие на роман «Процесс» оказала повесть Клейста «Михаэль Кольхаас. Из старой хроники» об «одном из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени». Добродетельный, трудолюбивый и честный Кольхаас, лошадиный барышник, несправедливо обиженный дворянином, отстаивает свои права перед человеческим и имперским судом, но «чувство справедливости» делает из него разбойника и убийцу и приводит на эшафот. Особенно в начальной стадии процесса Йозеф К. столь же активен в стремлении доказать свою невиновность, как Михаэль Кольхаас в его усилиях добиться от суда правды. Предопределен и результат их судебных тяжб – оба персонажа будут казнены.
Продолжает оказывать воздействие на творчество Кафки и Чарльз Диккенс (1812–1870), следы влияния которого столь заметны в романе «Пропавший без вести».[59] В «Процесс» входит линия бесконечного и абсурдного судебного разбирательства, составляющая стержень романа Диккенса «Холодный дом». Подчеркнуто грязные, затхлые, темные помещения судебных залов и канцелярий, в которых происходит процесс по делу Йозефа К., прямо напоминают о Канцлерском суде из диккенсовского романа, о самом унылом месте в хмуром, осеннем Лондоне: здесь «сырой день всего сырее, и густой туман всего гуще, и грязные улицы всего грязнее». Здесь давно уже забыта первооснова процесса, и разбирательство увязло в «исках, встречных исках, отводах, возражениях ответчиков, свидетельских показаниях, референтских справках».[60] Этот суд всесилен и всеохватен, и положительное решение в пользу истца здесь так же невозможно, Как невозможен оправдательный приговор в романе Кафки.
Любопытным литературно-мемуарным источником, к которому обращается автор «Процесса», предстает «История моей жизни» Джакомо Казановы (1725–1798). Кафке был известен самый знаменитый эпизод из этой книги – описание следственных и тюремных камер, находящихся прямо под крышей знаменитого венецианского Дворца дожей, покрытого свинцовой кровлей. Расположение судебных канцелярий в «Процессе», их тесные помещения и низкие потолки, мотив «сгорбленности» обвиняемого перед судебной машиной – все это во многом навеяно описанием «свинцовой» тюрьмы у Казановы (первоначально его посадили в самую тесную камеру, низкий потолок которой не позволял арестованному распрямиться в полный рост). Возможно, и описание двух попыток Казановы совершить побег (в первый раз он проделал дыру в полу камеры, чтобы проникнуть в находящийся внизу зал заседаний, во второй – в потолке)[61] также оказало определенное воздействие на топографию кафковского произведения.
Романные ситуации и смыслы связаны также со своеобразным восприятием живописи и графики и способами их включения в литературный текст, присущими австрийскому прозаику. Кафку не случайно называют «человеком взгляда»: выбор особого угла зрения, пристальное «всматривание» относится к сути «кафкианского». В дневнике Кафка записывает однажды: «Я пристально смотрю перед собой, чтобы не отвести взгляда от воображаемого глазка воображаемого калейдоскопа, в который гляжу». В нескольких ключевых сценах «Процесса» это «всматривание» связано с определенными и описанными в тексте рисунками и картинами.
Проникнув в пустой зал судебных заседаний, Йозеф К. видит на столе у следователя несколько старых, потрепанных книг. В той, что лежит сверху, он обнаруживает «неприличную картинку» – обнаженных мужчину и женщину, сидящих на диване в недвусмысленной позе. Рисунок «неумелого художника», с одной стороны, намечает связь с эротической сферой суда (мотив обнажения тела, тема женщины, ее роль и отношение к ней со стороны судебных чиновников, связанность сексуального начала с темой вины и наказания и т. п.). Однако возможен и другой подход в восприятии упомянутой «картинки»: Кафке была, по всей вероятности, известна «Автобиография» Соломона Маймона, опубликованная на немецком языке в 1911 г., в которой пересказывается одна история из Талмуда: враги нашли в храме неприличную картинку – изображение мужчины и женщины в совокуплении – и обвинили иудеев в непристойности и осквернении собственного святого места. Однако изображение это на самом деле представляло собой зашифрованное изложение одной из истин Писания, укрытой таким внешним образом от профанного понимания, не способного различить за внешним знаком тайный внутренний смысл.[62]
В главе «Дядя. Лени» Йозеф К. в доме адвоката Гульда рассматривает большую картину с изображенным на ней человеком в судейской мантии, восседающим на «высоком, как трон, кресле». Поза судьи на удивление была лишена покоя и достоинства, напротив, демонстрировала готовность в любую секунду вскочить с места и «объявить приговор». Живописное изображение строгого судьи нетрудно связать с известной Кафке репродукцией микеланджеловского «Моисея» и с материалом, почерпнутым австрийским писателем в работе Зигмунда Фрейда «„Моисей“ Микеланджело» (1914), в которой речь идет, среди прочего, о с трудом сдерживаемом порыве Моисея, отраженном скульптором.
Намеченную в этом эпизоде линию карающего, преследующего суда Кафка продолжает в сцене в ателье у художника Титорелли: живописец работает над портретом одного из судей, включая в него и богиню правосудия, которая узнается по привычным для нее атрибутам – повязке на глазах и чашам весов. Одновременно «у нее крылышки на пятках», и в этом изображении Йозеф К. распознает и богиню правосудия Фемиду, и богиню победы Нику в одном лице. Художник продолжает работу над картиной, и женская фигура начинает напоминать богиню охоты. Кафка, в своем творчестве часто прибегавший к «визуализации» слова или определенного устойчивого выражения, в приведенной сцене превращает в «картинку» расхожее в юридической среде того времени бон-мо «сделать из Фемиды Артемиду».
Особую роль в интертекстуальном поле романа «Процесс» играют произведения Достоевского, к которым (равно как и к фигуре их автора) Кафка испытывал особенно пристальный интерес с 1912 г.[63] В первую очередь речь идет о повести «Двойник» и романе «Преступление и наказание», которые оказали значительное воздействие на замысел и реализацию «Процесса». Комментаторы произведений Кафки обнаружили значительное количество сцен, мотивов и ситуаций, свидетельствующих о «внутренней работе», которую книги Достоевского ведут в творчеством сознании австрийского автора.
В «Преступлении и наказании» складывается та ситуация «ареста без заключения» (Порфирий Петрович убежден в вине Раскольникова и объявляет ему об этом, но не имеет достаточных доказательств для помещения его под стражу), в которой с самого начала оказывается Йозеф К. Разбирательство осуществляется на нижних этажах судебной системы, в полицейском участке, расположенном под самой крышей доходного дома. Раскольникову назначено на девять, но он приходит в участок с большим опозданием. У Кафки судебная система также представлена только низшими чиновниками, а канцелярии гнездятся на чердаках доходных домов. Йозеф К. торопится на первое разбирательство тоже к девяти часам, «хотя его даже не вызывали на определенный час», но опаздывает и получает от следователя такой же выговор, как Раскольников от Ильи Петровича Пороха (любопытно, что и защитительное поведение Раскольникова столь же агрессивно, как агрессивно защищает себя герой Кафки на первом слушании). Герой Достоевского поднимается на самый верх в незнакомое ему прежде помещение по грязной лестнице (на которую отворены кухни всех квартир) и во время разговора с судебным чиновником от духоты теряет сознание (Йозеф К. долго блуждает по лестничным пролетам огромного дома, прежде чем добраться до зала, где проходит первое слушание его дела, а во время визита в судебную канцелярию тоже не выносит спертого воздуха и лишается чувств). Следователь неожиданно спрашивает героя Кафки, не является ли он маляром (у Достоевского маляр Николка берет на себя вину за страшное преступление, совершенное Раскольниковым). Порфирий Петрович просит Раскольникова – на случай, если тот вдруг решит кончить жизнь самоубийством – оставить записку. И у Кафки герой вдруг «становится на точку зрения стражи» и размышляет, что у него есть «десяток способов покончить с собой». В романе Кафки герой после объявленного ему ареста напряженно ждет, подаст ли ему руку при прощании хозяйка пансиона фрау Грубах. И Родион Раскольников обращает внимание на жест Порфирия Петровича, протягивающего ему при встрече обе руки, но не дающего ни одной.
Подобного рода схождения многочисленны и участвуют в структурировании и смыслообразовании романа австрийского писателя. При этом, вне всякого сомнения, мы имеем дело хоть и с «кровными родственниками» в литературе, однако многое этих двух писателей и разделяет. Ориентация Франца Кафки подчеркнуто экзистенциалистична, связана с новым состоянием сознания и бытия личности, с атомизацией человеческого «я» и его одичалым одиночеством. У Достоевского «я» пребывает в ожесточенной схватке с миром – против мира и одновременно за него, равно как и внутри него. «Я» у Кафки выпадает из мира, оно – вне мира, потому что мир – вне его. Мир обретает черты огромного механизма, в котором «я» целиком вовлечено в «процесс» – в процесс ощущения-осмысления собственной вовлеченности в неостановимое движение к смерти.
Кафка находится и в другой знаковой системе, связан с другим способом авторепрезентации. Достоевский ведет повествование с соблюдением определенных и достаточно жестких условностей современной ему художественной эстетики: роман выстраивается, с одной стороны, как детективное произведение, воспроизводящее подоснову и подоплеку криминалистического субстрата романов Бальзака («Отец Горио») и Диккенса (мотив расследования у Диккенса присутствует постоянно – до его кульминации в «Тайне Эдвина Друда»), и подобная жанровая конвенция требует определенной соотнесенности романного мира с внешним устройством полицейско-правовой системы, хотя Достоевский и ограничивается исключительно низовой структурой, вынося судебные инстанции за рамки повествования. С другой стороны, Достоевский как писатель существует в рамках традиции социального романа с его опорой на точность социальных, сословных, географических, климатических и т. п. характеристик. В-третьих, Достоевский блестяще владеет тем материалом и подходами, которые до него были намечены в психологическом романе («Принцесса Клевская», «Манон Леско», «Красное и черное»).
Эта многослойность и многосложность романного устройства, наложенная на новации Достоевского, ведущие его творчество в XX в., – усиление подсознательного начала, придание роману статуса «интеллектуального романа», романа борьбы идей, – усиливается и усугубляется «полифоничностью» повествования. Кафка же, равно как и авангардное искусство начала XX столетия, движется в ином направлении: его романный мир выстраивается по принципу редукции. Черты узнаваемо-объяснимой реальности представлены в сокращенной перспективе, остраненно. Мир, окружающий героя, странным образом утрачивает свою знакомость, привычную устроенность, взаимосвязанность и логичность. Моноперспективность повествования как основной прием приводит у Кафки к усилению сновидческой, зыблемой и зыбкой перспективы. Изъятие смысловых связок и целых смысловых блоков и звеньев повышает энигмативность, неопределенность и ситуации героя, и состояния окружающего мира, и чувств и намерений, реализуемых в повествовании. Эта зыбкость, эта двоящаяся картина мира (мы сознательно не используем слово «реальность» – слишком много прилагательных в случае с Кафкой надо употребить, чтобы отделить его «реальность» от реальности окружающего мира и реальности художественных текстов, связанных с прежним состоянием литературы), осложненная притчеобразностью сюжетных и речевых ситуаций в романе, а также принципом, особенно наглядно предстающим при обращении к живописной технике мастеров «Великой абстракции» Кандинского и Пикассо (деконструирование картины мира вплоть до придания ей статуса неузнаваемости и загадочной всеузнаваемости), служит у Кафки системе целей и потребностей, во многом отличной от той, что существовала у Достоевского и других его предшественников.
А. Белобратов
Иллюстрации: с сайта http://www.mcescher.com