Страница:
Среди неубранных руин и зияющих пустырей, в наспех восстановленных неказистых домах и вокруг — в других городах, поселках, деревнях, в тех, которые связаны именно с этим Берлином, — проклевываются первые всходы той новой Германии, для которой он живет, думает, пишет, ставит пьесы, ищет новые слова и новые пути искусства.
Пусть еще многое огорчает и раздражает. Особенно когда у работников молодого социалистического государства замечаешь ветхозаветное чиновничье равнодушие, старую прусскую спесивость или тупой педантизм. Либо когда на сценах новых театров и клубов, в новых книгах, в журналах и газетах узнаешь старую мещанскую безвкусицу: слащавое умиление, нарочито многозначительную насупленность или мечтательно возвышенные вздохи. Неистребимы бойкие поставщики, спекулянты при культуре и просвещении. Но ничто не может изменить главного. Ведь он испытал уже и более тягостные сомнения, и все-таки: «Разве глаз может жить в одиночку?»
Он расспрашивает их о войне, о жизни в Советском Союзе, говорит и спорит с ними об искусстве, о том, что такое народность в поэзии и театре, как понимать формулу «метод социалистического реализма», все ли театры должны работать по системе Станиславского. Случается, что советские офицеры спорят между собой. Это удивляет и даже огорчает некоторых немецких товарищей, искренне убежденных, что у политических единомышленников должно быть и полное единство художественных вкусов и взглядов на задачи искусства. Но Брехта радует, когда офицер-москвич возражает им, что, напротив, такие споры необходимы. В политике нужно полное единство. В экономике — строгое планирование. В армии — железная дисциплина. Но в литературе, в театре, в живописи необходимы разнообразие, смелые, даже дерзкие поиски, своеобразные решения. Поэтому неизбежны противоречия и нарушения ранее установленных правил, обычаев. Нельзя, конечно, допускать, чтобы политические враги использовали средства искусства для своей подрывной пропаганды, и нужно критиковать формалистов, халтурщиков, проповедников «искусства для искусства». Но никто не может предписывать художнику, какие темы выбирать, какие предпочитать формы и выразительные средства. Никто, даже более опытный мастер, не может планировать работу другого художника и требовать от него послушания. По приказу, по заданному плану нужно работать в промышленности, труднее в науке и вовсе невозможно в искусстве.
Каждое утро Брехт внимательно проглядывает несколько газет. Читая о спорах в Организации Объединенных Наций, о боях в Китае, во Вьетнаме, в Индонезии, он твердо знает, где друзья и где враги. Так же как десять и двадцать лет назад, он неколебимо убежден, что Москва — столица мирового пролетариата, что при любых обстоятельствах, в любой борьбе его жизнь и его слово неотделимы от социализма. Но ему бывает не по себе, когда он осторожно спрашивает советских офицеров и тех немецких друзей, которые жили в эмиграции в Советском Союзе, о том, как узнать, где находятся Неер и Райх, где жена Третьякова, правда ли, что он был шпионом? Он слышит разноречивые ответы: была проведена суровая чистка. Мы ликвидировали пятую колонну. Но иногда возникали ошибки, случалось, что враги клеветали на честных товарищей так ловко, что те выглядели виновными. Есть русская пословица: «Лес рубят — щепки летят». Но партия и товарищ Сталин вовремя поправили слишком азартных, был снят с работы нарком внутренних дел Ежов, всех невинных освободили. Вот, например, маршал Рокоссовский был тоже среди арестованных. О Третьякове пока ничего не известно. Но необходимо терпение — сейчас после войны еще столько всяческих забот. Опять напряженная обстановка. Англо-американцы ведут холодную войну, угрожают атомной бомбой, вооружают бывших гитлеровских вояк.
Иногда ему кажется, что он слышит взволнованный голос Третьякова и едва ли не те же слова, которые тот произносил тогда в Москве, за два года до своей гибели. Но теперь ему говорят еще, что победа над фашизмом подтвердила правильность всего, что свершалось до войны. Значит, и теперь необходимо действовать так же, даже если сами они, так убежденно это доказывающие, завтра окажутся бессильными щепками в новой рубке леса? Но опять, так же как тогда, у него один выбор. Здесь:его Берлин, его друзья и товарищи, строящие на развалинах, советские офицеры, взволнованно спорящие о книгах и пьесах, его театр, которым начинается новая эпоха искусства правды. Здесьи его западные друзья и единомышленники, его мюнхенские, франкфуртские, его нынешние и будущие читатели на Рейне, Темзе и Гудзоне. Там:сенаторы, которые его судили, миллионеры и холопы миллионеров, те, кто уничтожил Дрезден, когда война уже фактически закончилась, те, кто приказал сбросить атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки, когда Япония была уже готова капитулировать, кто уничтожал сотни тысяч женщин и детей, только чтобы запугать своих же союзников, чтоб запугать весь мир. Там:бывшие гитлеровцы, объявившие себя христианами и демократами. Там:генерал Франко, там:убийцы и палачи.
Выбор сегодня тот же, что и вчера. И значит, приходится, стиснув зубы, терпеливо читать и слушать глупости, пошлости и даже подлости, которые говорят, пишут или совершают люди, с которыми ты не можешь порвать, не порвав заодно со всеми друзьями и товарищами. Почему-то решили объявить формалистами великолепных музыкантов — Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна. Среди картин, которые привозят из Москвы как образцы социалистического реализма, много слащавых или высокопарно-претенциозных. Брехта радуют хорошие переводы стихов Маяковского, это был настоящий поэт социалистической революции. Но его уже нет. Пастернака ругают формалистом, субъективистом и совсем не переводят. Посмертную выставку скульптора Барлаха, погибшего при фашизме, некоторые газеты ГДР изругали, как декадентскую. Брехт пишет статью о реализме Барлаха.
Лангхоф поставил «Оптимистическую трагедию» не хуже, чем Таиров. Русские матросы на берлинской сцене утверждают суровую правду революционной войны. Но более новые советские пьесы, которые показывают берлинцам, — это главным образом производственные или военные мелодрамы, такие, будто не было раньше ни Горького, ни Маяковского, ни Эйзенштейна, ни Третьякова, будто их авторы вовсе не знают ни Шоу, ни Чаплина. Впрочем, они и не хотят знать. С недавних пор в Москве считается неприличным ссылаться на иностранный опыт, это называют «буржуазным космополитизмом». И все больше пишут о русском приоритете в научных и технических открытиях. Когда-то его умиляло наивное самодовольство молодых москвичей и таких энтузиастов, как Третьяков, которые хотели строить самые высокие дома, летать выше всех, нырять глубже всех, знать больше всех в мире. Но они претендовали на это во имя превосходства нового общественного строя. А теперь там почему-то озабочены давним престижем царской России. Должно быть, все это потому, что война еще не кончена. Война идет и холодная, и теплая, и горячая. В Китае победили коммунисты. Впервые за многие сотни лет Китай стал единым государством. Это бесит империалистов. Они пытаются захватить Корею, Вьетнам; американцы уже ведут бои в Корее, поддерживая фашистский режим Ли Сын Мана на юге страны. Незримый фронт проходит в сотне шагов от его театра, у Бранденбургских ворот. В зале театра между стульями вьется, петляет линия фронта.
Премьера намечена на апрель 1951 года. На одну из последних репетиций, когда прогоняют уже всю оперу целиком, приходит необычно много людей. Брехт узнает среди них работников комиссии по делам искусств, министерства просвещения, режиссеров и литераторов, с которыми не раз спорил. Большой группой теснятся парни и девушки в синих рубашках Союза молодежи, деловито шагают серьезные люди с портфелями, несколько рабочих в воскресных пиджаках. Зал почти полон. После заключительной сцены долго не умолкают аплодисменты, дружные, громкие. Но когда начинается обсуждение, ораторы один за другим резко нападают и на пьесу и на спектакль. Некоторые даже читают свои гневные речи по написанным текстам. Когда они только успели их написать?
Некто, назвавшийся профсоюзным активистом, говорит, что эта пьеса — «запоздалая панихида по Герингу и Гиммлеру». Его прерывают возмущенные возгласы, но он упрямо продолжает говорить, что это упадочная пьеса, чуждая рабочему классу. Беда в том, что авторы работают в отрыве от масс, индивидуалистически. Парень в синей рубашке требует запретить спектакль, так как он ничему хорошему научить не может, никуда не ведет, никому не интересен. Кто-то говорит, что текст, пожалуй, еще приемлем, но музыка плоха, формалистична. Брехт с места возражает: музыка и текст нераздельны.
Театральный работник наигранно-дружески упрекает Брехта и Дессау в том, что их опера не похожа на «Фиделио» Бетховена. Пролетариату необходимо героическое искусство, такое, как «Фиделио», а «Лукулл» насмехается над самим понятием героизма. Литератор возражает ему: «Фиделио» ни при чем, а «Лукулл» — политически ошибочная пьеса: она доказывает, что трудящиеся только на том свете могут судить милитаристов. Еще кто-то сердится: пьеса далека от современности. — Какое нам дело до древнеримских полководцев? — Не отражен рабочий класс; хороши положительные герои — мелкие буржуа, проститутка. Люди приходят в театр отдохнуть, получить удовольствие. — Искусство должно быть прекрасным, а в этом спектакле нет ничего красивого, ничего приятного.
На разные голоса звучат обвинения в пацифизме, упадочничестве, формализме, в неуважении к национальному классическому наследству.
Брехт и Дессау спорят, объясняют. Стараются говорить спокойно, но иногда взрываются.
Большинство аудитории явно одобряет постановку, поддерживает авторов: это и видно и слышно. Однако выступают преимущественно противники пьесы и спектакля, а товарищи, руководящие дискуссией, открыто присоединяются к наиболее суровым критикам.
Брехт говорит, что предвзятое отношение к новым исканиям в искусстве вредно еще и политически. Требование безусловной понятности искусства — это едва ли не то же самое, что русские большевики назвали хвостизмом. Требование давать массам только доступное, только усладительное искусство означает неуважение к массам, «хвостистское» приспособление к их наиболее отсталой части, означает нежелание воспитывать активное критическое мышление, которое необходимо для всех видов плодотворной деятельности строителей социализма. Тот, кто не способен воспринимать необычное, новаторское искусство, не способен и творчески участвовать в политической, в общественной жизни.
Споры о «Лукулле» продолжаются за стенами театра — в министерстве, в Союзе писателей, в газетах. Нападки усиливаются, настойчиво звучат требования запретить «формалистический», «идейно сомнительный» спектакль.
Брехт пишет Вальтеру Ульбрихту, просит оградить театр от угроз, от административного нажима, от недобросовестной критики.
Обсуждение «Лукулла» происходит на квартире у президента республики Вильгельма Пика; в спор втягиваются и члены правительства.
Брехт и Дессау соглашаются внести изменения — уточнить все, что может показаться двусмысленным. Для этого один из загробных судей должен сказать, что они осуждают не воинские подвиги вообще, а только завоевательные войны. Вводится новое действующее лицо — свидетелем выступает король одной из стран, завоеванных Лукуллом. Он храбро оборонял родину, и ему загробный трибунал выказывает уважение. Включается песня легионеров, которые ругают самих себя за участие в несправедливых войнах. Изменен и заголовок пьесы — не «Допрос», а «Осуждение Лукулла», не опера, а «музыкальная драма». В мае снова обсуждение у Пика, противников охлаждает явно доброжелательное отношение членов правительства к Брехту и Дессау.
Наконец «Лукулл» включен в репертуар. Один из друзей, живущих на западе, участливо спрашивает Брехта, не трудно ли ему отражать такую придирчивую критику, которой подвергли спектакль некоторые газеты ГДР. Брехт отвечает, что с критиками он редко бывает согласен. Но отчасти, пожалуй, он сам виноват. Он слишком много писал о театре — критики сначала читают его статьи и лишь потом смотрят спектакли. Поэтому судят предвзято. 7 октября 1951 года двухлетие ГДР ознаменовано присуждением Национальных государственных премий наиболее заслуженным деятелям науки и культуры. В числе награжденных Бертольт Брехт.
Имя Брехта глядит из витрин книжных магазинов, зовет с афиш, звучит в радиопередачах. Его пьесы ставят в Берлине, в Лейпциге, в Ростоке, в Дрездене — во всех городах ГДР. Его песни — его и Эйслера, его и Дессау — поет Эрнст Буш, поют актеры, поют юноши и девушки в синих рубашках «Свободной молодежи», школьники в синих галстуках юных пионеров. Он видит и слышит: его слово живет по-настоящему, помогает людям думать и работать. Пусть иногда между ним и его читателями и зрителями втискиваются насупленные товарищи с тяжелыми портфелями; пусть временами приходится читать или слушать глупые злые попреки, которые раздражают, злят, иногда мешают. Но это все проходит. Эти помехи лишь на дни, на месяцы; как мусор неубранных развалин. А его театр, книги, спектакли и миллионы юношей и девушек, поющих его песни, — это прочно и надолго, на многие годы.
Анна Зегерс рассказывает, как недавно впервые за много лет побывала в своем родном городе Майнце; какое это наслаждение слышать со всех сторон ласковый певучий Майнцский говор, ходить по знакомым улицам, по следам детства, рядом с воспоминаниями юности. Она говорит: у испанцев есть такое понятие «патриа чика» — маленькая родина, — родная деревня или город, округа. «Патриа чика» можно охватить взглядом, уместить в живых воспоминаниях — зримых, слышимых воспоминаниях о давней печали и давней радости.
Он думает об Аугсбурге. Он побывал там теперь, видел могилы матери и отца, тихое течение Леха. Он ходил по Мюнхену там, где когда-то вдохнул первые запахи кулис. Воспоминания грустны, как знакомый дом, уцелевший посреди развалин.
В Аугсбурге и Мюнхене его малая родина: там и сейчас на улицах, в трамваях, в трактирах говорят так же, как говорили мать, отец и школьные друзья, как и сам он говорит, когда возбужден. Там каждым шагом ступаешь в зыбкую пестроту воспоминаний. Незабудки-то гуще всего на болотах.
В мае 1950 года несколько тысяч юношей и девушек из Западной Германии гостили в ГДР в дни «молодежной троицы». Когда они возвращались, в районе городка Хернсбург их окружила федеральная полиция и четыре дня держала под стражей. Об этом эпизоде Брехт год спустя написал «Хернсбургский отчет», сочетание стихов и песен с документальной и публицистической прозой.
Нет, они связаны и теперь. Вопреки всему их связывает между собой та же могучая сила, которая действовала и тогда, когда по дорогам войны катился фургон Мамаши Кураж, когда Германия была почти так же опустошена и еще больше раздроблена. Эта сила — немецкое слово.
Брехт и теперь, так же как во все прошлые годы, пишет для жителей Лейпцига и Кёльна, для рабочих народных предприятий ГДР и для шахтеров Рура, для студентов социалистических университетов Берлина, Иены, Ростока и для студентов Мюнхена, Гейдельберга, Тюбингена. Его слово не признаёт и никогда не признает раскола Германии, потому что в нем самом живая реальность ее прошлого и будущего — и, значит, настоящего — единства.
Однако граница на Эльбе, на улицах и площадях Берлина тоже реальность. Эта граница нова и вместе с тем очень стара. Она теперь лишь запечатлела в пространстве тот рубеж, который давно уже разделяет народ. На политической карте прочерчен рубеж, который четыре века назад отделял мятежных крестьян от князей и рыцарей, а позднее Бюхнера, Маркса, Энгельса, повстанцев 1848 года отделял от королевских войск, жандармов, верноподданных политиканов. И уже на его памяти отделял спартаковцев, красногвардейцев, баварские Советы, Либкнехта, Люксембург, Тельмана от белогвардейцев, шиберов, от «Стального шлема», штурмовиков, Носке, Гинденбурга, Гитлера и от тех же самых Круппа, Тиссена, Маннесмана, которые сейчас по-прежнему хозяйничают там, на западе.
Искусственная граница прорезала живое тело страны, уродливо кромсает город и человеческие судьбы, мучительно растягивает и разрывает живые связи между родными, друзьями, кровно и душевно близкими людьми. Но в то же время это и естественная линия фронта классовой борьбы, рубеж, разделивший две эпохи. Сознание исторической необходимости, однако, не ослабляет душевную боль. И не должно ослаблять, иначе не было бы ни человечности, ни поэзии.
Брехт не колебался, не сомневался, выбирая — восток или запад. По сути, выбрал он давно. Еще в неразрушенном сытом Берлине двадцатых годов, когда он занимался в МАРШ, когда впервые прочел «Капитал», когда писал «учебные пьесы», песни и стихи для листовок. Он сделал выбор раз и навсегда, но снова и снова подтверждал его всей своей жизнью. Его не поколебали ни ошибки коммунистов, ни торжество гитлеровцев, ни книжные костры, ни тяготы изгнания, ни гибель друзей в зловещей сумятице 1937 года, ни трагедия Испании, ни чудовищный парадокс соглашения, заключенного в августе 1939 года. Его решимость не ослабили ни соблазны славы и богатства, ни угрозы расправы, ни насмешки приятелей, ставших антикоммунистами, ни рвение американских сенаторов.
Он выбрал эту сторону внутринемецкой границы, когда еще никакой границы не было даже в самых фантастических проектах. Он выбрал ГДР, когда она еще была мечтой, когда в песнях и в лозунгах ее называли «немецкая советская республика».
И теперь он лишь подтверждает все тот же выбор, подтверждает вопреки несомненным врагам и сомнительным друзьям. Одни зло голосят, другие язвительно шепчут о его австрийском паспорте, о счете в швейцарском банке, о долгосрочном договоре с издательством во Франкфурте-на-Майне. Добросовестные глупцы не понимают, а бессовестные умники не хотят понять, что все это лишь временные средства. А постоянная цель у него та же, что запечатлена в конституции ГДР и в программе коммунистов. Этой цели — социализму — должно служить все, что он пишет, и все, что он делает в театре. А паспорт и банковский счет ему нужны, чтобы меньше зависеть от случайных внешних обстоятельств. Нет, не административные крепления и не материальные блага удерживают его в ГДР, не страх и не эгоистические расчеты. Здесь его страна, его друзья, его ученики и соратники. Здесь его театр. Здесь все, что он защищает, и здесь исходные рубежи его атак.
Там, за Эльбой, создаются воинские союзы — организации бывших солдат гитлеровской армии. Новые соглашения, которые правительства США, Англии и Франции заключают с ФРГ, означают ремилитаризацию Западной Германии, восстановление военщины, возрождение тех же сил, которые действовали и в 1914 и в 1939 году. Радиопередачи и газеты Запада все настойчивее говорят о возможности третьей мировой войны. В Корее и Вьетнаме уже идут бои.
Брехт обращается к соотечественникам, к товарищам:
«..Как писатель, я призываю всех немецких писателей и деятелей искусств обратиться к своим парламентам с просьбой начать переговоры, к которым мы так стремимся, с обсуждения следующих предложений:
1. Полная свобода литературного творчества с одним ограничением. 2. Полная свобода театрального искусства с одним ограничением. 3. Полная свобода изобразительных искусств с одним ограничением. 4. Полная свобода музыкального творчества с одним ограничением. 5. Полная свобода кино с одним ограничением.
Ограничение таково: запрету подлежат произведения литературы и искусства, прославляющие войну, проповедующие ее неизбежность или разжигающие ненависть между народами.
Три войны вел великий Карфаген. Еще могущественный после первой, он сохранил лишь своих жителей после второй. После третьей войны от него не осталось и следа».
Пока шла война, все было просто: там враг, здесь друг. Все фашисты — враги, все антифашисты — союзники. Сейчас «холодная война», и уже возникает страшное замешательство вчерашние друзья внезапно оказываются смертельными врагами. Руководителей Югославской компартии называют изменниками, агентами империализма. В Будапеште, вСофии, в Бухаресте, в Праге, в Варшаве коммунисты судят коммунистов, своих недавних товарищей, обвиняют их в заговорах, в предательстве, в пособничестве империалистам. Что это такое? Опять чистка тылов накануне новых битв или та закономерность, о которой писал Фейхтвангер: новое поколение революционных вождей истребляет предшественников? Неужели это неизбежно? Может ли кроткая Шен Те существовать, не превращаясь время от времени в беспощадно злого Шуй Та? Может ли Груше — бескорыстная спасительница чужого ребенка — остаться его матерью, если не будут нарушены законы, если ей не поможет неправедный судья Аздак?
Один из молодых режиссеров говорит: «Работать с Брехтом — это как на охоте или на рыбной ловле: увлекательно, приятно, но все время будь начеку, не зевай».
Коллектив Берлинского ансамбля хочет показать сегодняшнюю жизнь новой Германии. Это необходимо и зрителям и театру. Но где взять пьесу? О других странах, о других эпохах Брехт мог писать по книгам, по рассказам. Однако Рим и Китай, Англия и Россия, Америка и Грузия, Финляндия и Германия XVII века предстают в его пьесах, стихах и прозе чаще всего как условный или фантастический фон, безусловно, реальных конфликтов. Главное — поиски общих истин, которые раскрываются на конкретном фоне.
Но пьесу о немецкой современности, о том, что происходит сейчас и здесь, нельзя создать ни по книгам, ни по чужим наблюдениям. И нельзя, чтобы фон был условным. Брехт пытается написать драму о металлургическом заводе, о борьбе рабочего новатора против саботажников, против отсталости и предрассудков своих товарищей. Он убежден, что это нужно показать. Ему рассказали о действительно происходивших событиях, достойных стать фабулой драмы. Он сам бывает на заводе, разговаривает с теми людьми, которых намерен представить на сцене. Уже готовы несколько эпизодов, но целого не получается. Для того чтобы реальная жизнь стала искусством, необходимо художественное «очуждение» — необходимо отстранить действительность так, чтобы обычное предстало необычайным, заурядное -чудесным и, напротив, необычное, фантастическое явилось реальным, близким. Репортаж, переложенный в стихи или публицистический очерк, разбитый на диалоги, превращают живую правду в безжизненную фальшь. Но правду художественного обобщения (очуждения) создает лишь художник, основательно познавший и почувствовавший ту реальную действительность, которую он «очуждает».
Пусть еще многое огорчает и раздражает. Особенно когда у работников молодого социалистического государства замечаешь ветхозаветное чиновничье равнодушие, старую прусскую спесивость или тупой педантизм. Либо когда на сценах новых театров и клубов, в новых книгах, в журналах и газетах узнаешь старую мещанскую безвкусицу: слащавое умиление, нарочито многозначительную насупленность или мечтательно возвышенные вздохи. Неистребимы бойкие поставщики, спекулянты при культуре и просвещении. Но ничто не может изменить главного. Ведь он испытал уже и более тягостные сомнения, и все-таки: «Разве глаз может жить в одиночку?»
* * *
Брехту помогают советские офицеры. Помогают найти постоянное жилье, достают продуктовые карточки, добывают пропуска для въезда в Берлин его сотрудникам, друзьям и артистам. Некоторые из этих офицеров становятся потом его приятелями, ходят на репетиции, бывают у него в доме.Он расспрашивает их о войне, о жизни в Советском Союзе, говорит и спорит с ними об искусстве, о том, что такое народность в поэзии и театре, как понимать формулу «метод социалистического реализма», все ли театры должны работать по системе Станиславского. Случается, что советские офицеры спорят между собой. Это удивляет и даже огорчает некоторых немецких товарищей, искренне убежденных, что у политических единомышленников должно быть и полное единство художественных вкусов и взглядов на задачи искусства. Но Брехта радует, когда офицер-москвич возражает им, что, напротив, такие споры необходимы. В политике нужно полное единство. В экономике — строгое планирование. В армии — железная дисциплина. Но в литературе, в театре, в живописи необходимы разнообразие, смелые, даже дерзкие поиски, своеобразные решения. Поэтому неизбежны противоречия и нарушения ранее установленных правил, обычаев. Нельзя, конечно, допускать, чтобы политические враги использовали средства искусства для своей подрывной пропаганды, и нужно критиковать формалистов, халтурщиков, проповедников «искусства для искусства». Но никто не может предписывать художнику, какие темы выбирать, какие предпочитать формы и выразительные средства. Никто, даже более опытный мастер, не может планировать работу другого художника и требовать от него послушания. По приказу, по заданному плану нужно работать в промышленности, труднее в науке и вовсе невозможно в искусстве.
Каждое утро Брехт внимательно проглядывает несколько газет. Читая о спорах в Организации Объединенных Наций, о боях в Китае, во Вьетнаме, в Индонезии, он твердо знает, где друзья и где враги. Так же как десять и двадцать лет назад, он неколебимо убежден, что Москва — столица мирового пролетариата, что при любых обстоятельствах, в любой борьбе его жизнь и его слово неотделимы от социализма. Но ему бывает не по себе, когда он осторожно спрашивает советских офицеров и тех немецких друзей, которые жили в эмиграции в Советском Союзе, о том, как узнать, где находятся Неер и Райх, где жена Третьякова, правда ли, что он был шпионом? Он слышит разноречивые ответы: была проведена суровая чистка. Мы ликвидировали пятую колонну. Но иногда возникали ошибки, случалось, что враги клеветали на честных товарищей так ловко, что те выглядели виновными. Есть русская пословица: «Лес рубят — щепки летят». Но партия и товарищ Сталин вовремя поправили слишком азартных, был снят с работы нарком внутренних дел Ежов, всех невинных освободили. Вот, например, маршал Рокоссовский был тоже среди арестованных. О Третьякове пока ничего не известно. Но необходимо терпение — сейчас после войны еще столько всяческих забот. Опять напряженная обстановка. Англо-американцы ведут холодную войну, угрожают атомной бомбой, вооружают бывших гитлеровских вояк.
Иногда ему кажется, что он слышит взволнованный голос Третьякова и едва ли не те же слова, которые тот произносил тогда в Москве, за два года до своей гибели. Но теперь ему говорят еще, что победа над фашизмом подтвердила правильность всего, что свершалось до войны. Значит, и теперь необходимо действовать так же, даже если сами они, так убежденно это доказывающие, завтра окажутся бессильными щепками в новой рубке леса? Но опять, так же как тогда, у него один выбор. Здесь:его Берлин, его друзья и товарищи, строящие на развалинах, советские офицеры, взволнованно спорящие о книгах и пьесах, его театр, которым начинается новая эпоха искусства правды. Здесьи его западные друзья и единомышленники, его мюнхенские, франкфуртские, его нынешние и будущие читатели на Рейне, Темзе и Гудзоне. Там:сенаторы, которые его судили, миллионеры и холопы миллионеров, те, кто уничтожил Дрезден, когда война уже фактически закончилась, те, кто приказал сбросить атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки, когда Япония была уже готова капитулировать, кто уничтожал сотни тысяч женщин и детей, только чтобы запугать своих же союзников, чтоб запугать весь мир. Там:бывшие гитлеровцы, объявившие себя христианами и демократами. Там:генерал Франко, там:убийцы и палачи.
Выбор сегодня тот же, что и вчера. И значит, приходится, стиснув зубы, терпеливо читать и слушать глупости, пошлости и даже подлости, которые говорят, пишут или совершают люди, с которыми ты не можешь порвать, не порвав заодно со всеми друзьями и товарищами. Почему-то решили объявить формалистами великолепных музыкантов — Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна. Среди картин, которые привозят из Москвы как образцы социалистического реализма, много слащавых или высокопарно-претенциозных. Брехта радуют хорошие переводы стихов Маяковского, это был настоящий поэт социалистической революции. Но его уже нет. Пастернака ругают формалистом, субъективистом и совсем не переводят. Посмертную выставку скульптора Барлаха, погибшего при фашизме, некоторые газеты ГДР изругали, как декадентскую. Брехт пишет статью о реализме Барлаха.
Лангхоф поставил «Оптимистическую трагедию» не хуже, чем Таиров. Русские матросы на берлинской сцене утверждают суровую правду революционной войны. Но более новые советские пьесы, которые показывают берлинцам, — это главным образом производственные или военные мелодрамы, такие, будто не было раньше ни Горького, ни Маяковского, ни Эйзенштейна, ни Третьякова, будто их авторы вовсе не знают ни Шоу, ни Чаплина. Впрочем, они и не хотят знать. С недавних пор в Москве считается неприличным ссылаться на иностранный опыт, это называют «буржуазным космополитизмом». И все больше пишут о русском приоритете в научных и технических открытиях. Когда-то его умиляло наивное самодовольство молодых москвичей и таких энтузиастов, как Третьяков, которые хотели строить самые высокие дома, летать выше всех, нырять глубже всех, знать больше всех в мире. Но они претендовали на это во имя превосходства нового общественного строя. А теперь там почему-то озабочены давним престижем царской России. Должно быть, все это потому, что война еще не кончена. Война идет и холодная, и теплая, и горячая. В Китае победили коммунисты. Впервые за многие сотни лет Китай стал единым государством. Это бесит империалистов. Они пытаются захватить Корею, Вьетнам; американцы уже ведут бои в Корее, поддерживая фашистский режим Ли Сын Мана на юге страны. Незримый фронт проходит в сотне шагов от его театра, у Бранденбургских ворот. В зале театра между стульями вьется, петляет линия фронта.
* * *
Брехт и Дессау готовят оперу «Допрос Лукулла». Прославленный римский полководец Лукулл умер, торжественно погребен, спускается в царство мертвых, и там его посмертную судьбу определяет суд, в котором присяжными крестьянин, учитель, бывший раб, торговка рыбой, пекарь и проститутка. На том свете людей оценивают по их действительным, а не мнимым достоинствам. Прославленного полководца судят самым справедливым судом — судом народного здравого смысла, народного нравственного сознания. И тогда оказывается, что все подвиги, которыми он гордится, за которые был назван героем, в сущности, преступления.Премьера намечена на апрель 1951 года. На одну из последних репетиций, когда прогоняют уже всю оперу целиком, приходит необычно много людей. Брехт узнает среди них работников комиссии по делам искусств, министерства просвещения, режиссеров и литераторов, с которыми не раз спорил. Большой группой теснятся парни и девушки в синих рубашках Союза молодежи, деловито шагают серьезные люди с портфелями, несколько рабочих в воскресных пиджаках. Зал почти полон. После заключительной сцены долго не умолкают аплодисменты, дружные, громкие. Но когда начинается обсуждение, ораторы один за другим резко нападают и на пьесу и на спектакль. Некоторые даже читают свои гневные речи по написанным текстам. Когда они только успели их написать?
Некто, назвавшийся профсоюзным активистом, говорит, что эта пьеса — «запоздалая панихида по Герингу и Гиммлеру». Его прерывают возмущенные возгласы, но он упрямо продолжает говорить, что это упадочная пьеса, чуждая рабочему классу. Беда в том, что авторы работают в отрыве от масс, индивидуалистически. Парень в синей рубашке требует запретить спектакль, так как он ничему хорошему научить не может, никуда не ведет, никому не интересен. Кто-то говорит, что текст, пожалуй, еще приемлем, но музыка плоха, формалистична. Брехт с места возражает: музыка и текст нераздельны.
Театральный работник наигранно-дружески упрекает Брехта и Дессау в том, что их опера не похожа на «Фиделио» Бетховена. Пролетариату необходимо героическое искусство, такое, как «Фиделио», а «Лукулл» насмехается над самим понятием героизма. Литератор возражает ему: «Фиделио» ни при чем, а «Лукулл» — политически ошибочная пьеса: она доказывает, что трудящиеся только на том свете могут судить милитаристов. Еще кто-то сердится: пьеса далека от современности. — Какое нам дело до древнеримских полководцев? — Не отражен рабочий класс; хороши положительные герои — мелкие буржуа, проститутка. Люди приходят в театр отдохнуть, получить удовольствие. — Искусство должно быть прекрасным, а в этом спектакле нет ничего красивого, ничего приятного.
На разные голоса звучат обвинения в пацифизме, упадочничестве, формализме, в неуважении к национальному классическому наследству.
Брехт и Дессау спорят, объясняют. Стараются говорить спокойно, но иногда взрываются.
Большинство аудитории явно одобряет постановку, поддерживает авторов: это и видно и слышно. Однако выступают преимущественно противники пьесы и спектакля, а товарищи, руководящие дискуссией, открыто присоединяются к наиболее суровым критикам.
Брехт говорит, что предвзятое отношение к новым исканиям в искусстве вредно еще и политически. Требование безусловной понятности искусства — это едва ли не то же самое, что русские большевики назвали хвостизмом. Требование давать массам только доступное, только усладительное искусство означает неуважение к массам, «хвостистское» приспособление к их наиболее отсталой части, означает нежелание воспитывать активное критическое мышление, которое необходимо для всех видов плодотворной деятельности строителей социализма. Тот, кто не способен воспринимать необычное, новаторское искусство, не способен и творчески участвовать в политической, в общественной жизни.
Споры о «Лукулле» продолжаются за стенами театра — в министерстве, в Союзе писателей, в газетах. Нападки усиливаются, настойчиво звучат требования запретить «формалистический», «идейно сомнительный» спектакль.
Брехт пишет Вальтеру Ульбрихту, просит оградить театр от угроз, от административного нажима, от недобросовестной критики.
Обсуждение «Лукулла» происходит на квартире у президента республики Вильгельма Пика; в спор втягиваются и члены правительства.
Брехт и Дессау соглашаются внести изменения — уточнить все, что может показаться двусмысленным. Для этого один из загробных судей должен сказать, что они осуждают не воинские подвиги вообще, а только завоевательные войны. Вводится новое действующее лицо — свидетелем выступает король одной из стран, завоеванных Лукуллом. Он храбро оборонял родину, и ему загробный трибунал выказывает уважение. Включается песня легионеров, которые ругают самих себя за участие в несправедливых войнах. Изменен и заголовок пьесы — не «Допрос», а «Осуждение Лукулла», не опера, а «музыкальная драма». В мае снова обсуждение у Пика, противников охлаждает явно доброжелательное отношение членов правительства к Брехту и Дессау.
Наконец «Лукулл» включен в репертуар. Один из друзей, живущих на западе, участливо спрашивает Брехта, не трудно ли ему отражать такую придирчивую критику, которой подвергли спектакль некоторые газеты ГДР. Брехт отвечает, что с критиками он редко бывает согласен. Но отчасти, пожалуй, он сам виноват. Он слишком много писал о театре — критики сначала читают его статьи и лишь потом смотрят спектакли. Поэтому судят предвзято. 7 октября 1951 года двухлетие ГДР ознаменовано присуждением Национальных государственных премий наиболее заслуженным деятелям науки и культуры. В числе награжденных Бертольт Брехт.
* * *
После десятилетнего перерыва с 1949 года вновь издаются книги Брехта. Первым вышел сборник «Рассказы для календаря», включающий, впрочем, не только рассказы, но и стихи. В течение одного года он вышел в трех издательствах. В ГДР начал выходить новый литературный журнал «Зинн унд Форм». Его редактируют поэты Иоганнес Бехер и Петер Хухель. Один из первых номеров целиком посвящен Брехту; напечатаны «Малый органон», «Кавказский меловой круг», вторая часть романа «Дела господина Юлия Цезаря», стихи, статьи о творчестве Брехта и библиография. Рут Берлау издает книгой «Модель Антигоны». Подробно описана швейцарская постановка 1948 года; снимки и рисунки с объяснениями; вводные статьи Брехта и Неера. Эта первая «модель спектакля» станет образцом для нескольких таких изданий. Самое крупное из них — книга «Театральная работа» (1952), включает материалы нескольких спектаклей, а также статьи и заметки Брехта и его сотрудников по некоторым общим проблемам и о конкретном опыте режиссеров, артистов, художников, технических работников сцены. В 1949— 1950 годах в трех издательствах (в Мюнхене, Кёльне и Берлине) выпущен «Трехгрошовый роман». Возобновлено прерванное с 1933 года издание «Опытов». Первый из новых выпусков (1949), помеченный «№ 9», включает «Мамашу Кураж» и статью «Пять трудностей». В 1951 году издан сборник «Сто стихотворений».Имя Брехта глядит из витрин книжных магазинов, зовет с афиш, звучит в радиопередачах. Его пьесы ставят в Берлине, в Лейпциге, в Ростоке, в Дрездене — во всех городах ГДР. Его песни — его и Эйслера, его и Дессау — поет Эрнст Буш, поют актеры, поют юноши и девушки в синих рубашках «Свободной молодежи», школьники в синих галстуках юных пионеров. Он видит и слышит: его слово живет по-настоящему, помогает людям думать и работать. Пусть иногда между ним и его читателями и зрителями втискиваются насупленные товарищи с тяжелыми портфелями; пусть временами приходится читать или слушать глупые злые попреки, которые раздражают, злят, иногда мешают. Но это все проходит. Эти помехи лишь на дни, на месяцы; как мусор неубранных развалин. А его театр, книги, спектакли и миллионы юношей и девушек, поющих его песни, — это прочно и надолго, на многие годы.
Анна Зегерс рассказывает, как недавно впервые за много лет побывала в своем родном городе Майнце; какое это наслаждение слышать со всех сторон ласковый певучий Майнцский говор, ходить по знакомым улицам, по следам детства, рядом с воспоминаниями юности. Она говорит: у испанцев есть такое понятие «патриа чика» — маленькая родина, — родная деревня или город, округа. «Патриа чика» можно охватить взглядом, уместить в живых воспоминаниях — зримых, слышимых воспоминаниях о давней печали и давней радости.
Он думает об Аугсбурге. Он побывал там теперь, видел могилы матери и отца, тихое течение Леха. Он ходил по Мюнхену там, где когда-то вдохнул первые запахи кулис. Воспоминания грустны, как знакомый дом, уцелевший посреди развалин.
В Аугсбурге и Мюнхене его малая родина: там и сейчас на улицах, в трамваях, в трактирах говорят так же, как говорили мать, отец и школьные друзья, как и сам он говорит, когда возбужден. Там каждым шагом ступаешь в зыбкую пестроту воспоминаний. Незабудки-то гуще всего на болотах.
В мае 1950 года несколько тысяч юношей и девушек из Западной Германии гостили в ГДР в дни «молодежной троицы». Когда они возвращались, в районе городка Хернсбург их окружила федеральная полиция и четыре дня держала под стражей. Об этом эпизоде Брехт год спустя написал «Хернсбургский отчет», сочетание стихов и песен с документальной и публицистической прозой.
Многие из этих юношей и девушек только родились, когда он уходил в изгнание. Что их ждет в будущем? С каждым днем углубляется разрыв между двумя Германиями, трещины становятся пропастями. Там, за Эльбой, его «патриа чика», старая малая родина. Но здесь, в ГДР, — точка опоры для тех рычагов, которые вновь сведут воедино распадающиеся глыбы — обломки страны.
Немцы
к немцам
в плен попались:
они из Германии
в Германию
пробрались.
Нет, они связаны и теперь. Вопреки всему их связывает между собой та же могучая сила, которая действовала и тогда, когда по дорогам войны катился фургон Мамаши Кураж, когда Германия была почти так же опустошена и еще больше раздроблена. Эта сила — немецкое слово.
Брехт и теперь, так же как во все прошлые годы, пишет для жителей Лейпцига и Кёльна, для рабочих народных предприятий ГДР и для шахтеров Рура, для студентов социалистических университетов Берлина, Иены, Ростока и для студентов Мюнхена, Гейдельберга, Тюбингена. Его слово не признаёт и никогда не признает раскола Германии, потому что в нем самом живая реальность ее прошлого и будущего — и, значит, настоящего — единства.
Однако граница на Эльбе, на улицах и площадях Берлина тоже реальность. Эта граница нова и вместе с тем очень стара. Она теперь лишь запечатлела в пространстве тот рубеж, который давно уже разделяет народ. На политической карте прочерчен рубеж, который четыре века назад отделял мятежных крестьян от князей и рыцарей, а позднее Бюхнера, Маркса, Энгельса, повстанцев 1848 года отделял от королевских войск, жандармов, верноподданных политиканов. И уже на его памяти отделял спартаковцев, красногвардейцев, баварские Советы, Либкнехта, Люксембург, Тельмана от белогвардейцев, шиберов, от «Стального шлема», штурмовиков, Носке, Гинденбурга, Гитлера и от тех же самых Круппа, Тиссена, Маннесмана, которые сейчас по-прежнему хозяйничают там, на западе.
Искусственная граница прорезала живое тело страны, уродливо кромсает город и человеческие судьбы, мучительно растягивает и разрывает живые связи между родными, друзьями, кровно и душевно близкими людьми. Но в то же время это и естественная линия фронта классовой борьбы, рубеж, разделивший две эпохи. Сознание исторической необходимости, однако, не ослабляет душевную боль. И не должно ослаблять, иначе не было бы ни человечности, ни поэзии.
Брехт не колебался, не сомневался, выбирая — восток или запад. По сути, выбрал он давно. Еще в неразрушенном сытом Берлине двадцатых годов, когда он занимался в МАРШ, когда впервые прочел «Капитал», когда писал «учебные пьесы», песни и стихи для листовок. Он сделал выбор раз и навсегда, но снова и снова подтверждал его всей своей жизнью. Его не поколебали ни ошибки коммунистов, ни торжество гитлеровцев, ни книжные костры, ни тяготы изгнания, ни гибель друзей в зловещей сумятице 1937 года, ни трагедия Испании, ни чудовищный парадокс соглашения, заключенного в августе 1939 года. Его решимость не ослабили ни соблазны славы и богатства, ни угрозы расправы, ни насмешки приятелей, ставших антикоммунистами, ни рвение американских сенаторов.
Он выбрал эту сторону внутринемецкой границы, когда еще никакой границы не было даже в самых фантастических проектах. Он выбрал ГДР, когда она еще была мечтой, когда в песнях и в лозунгах ее называли «немецкая советская республика».
И теперь он лишь подтверждает все тот же выбор, подтверждает вопреки несомненным врагам и сомнительным друзьям. Одни зло голосят, другие язвительно шепчут о его австрийском паспорте, о счете в швейцарском банке, о долгосрочном договоре с издательством во Франкфурте-на-Майне. Добросовестные глупцы не понимают, а бессовестные умники не хотят понять, что все это лишь временные средства. А постоянная цель у него та же, что запечатлена в конституции ГДР и в программе коммунистов. Этой цели — социализму — должно служить все, что он пишет, и все, что он делает в театре. А паспорт и банковский счет ему нужны, чтобы меньше зависеть от случайных внешних обстоятельств. Нет, не административные крепления и не материальные блага удерживают его в ГДР, не страх и не эгоистические расчеты. Здесь его страна, его друзья, его ученики и соратники. Здесь его театр. Здесь все, что он защищает, и здесь исходные рубежи его атак.
Там, за Эльбой, создаются воинские союзы — организации бывших солдат гитлеровской армии. Новые соглашения, которые правительства США, Англии и Франции заключают с ФРГ, означают ремилитаризацию Западной Германии, восстановление военщины, возрождение тех же сил, которые действовали и в 1914 и в 1939 году. Радиопередачи и газеты Запада все настойчивее говорят о возможности третьей мировой войны. В Корее и Вьетнаме уже идут бои.
Брехт обращается к соотечественникам, к товарищам:
«..Как писатель, я призываю всех немецких писателей и деятелей искусств обратиться к своим парламентам с просьбой начать переговоры, к которым мы так стремимся, с обсуждения следующих предложений:
1. Полная свобода литературного творчества с одним ограничением. 2. Полная свобода театрального искусства с одним ограничением. 3. Полная свобода изобразительных искусств с одним ограничением. 4. Полная свобода музыкального творчества с одним ограничением. 5. Полная свобода кино с одним ограничением.
Ограничение таково: запрету подлежат произведения литературы и искусства, прославляющие войну, проповедующие ее неизбежность или разжигающие ненависть между народами.
Три войны вел великий Карфаген. Еще могущественный после первой, он сохранил лишь своих жителей после второй. После третьей войны от него не осталось и следа».
Пока шла война, все было просто: там враг, здесь друг. Все фашисты — враги, все антифашисты — союзники. Сейчас «холодная война», и уже возникает страшное замешательство вчерашние друзья внезапно оказываются смертельными врагами. Руководителей Югославской компартии называют изменниками, агентами империализма. В Будапеште, вСофии, в Бухаресте, в Праге, в Варшаве коммунисты судят коммунистов, своих недавних товарищей, обвиняют их в заговорах, в предательстве, в пособничестве империалистам. Что это такое? Опять чистка тылов накануне новых битв или та закономерность, о которой писал Фейхтвангер: новое поколение революционных вождей истребляет предшественников? Неужели это неизбежно? Может ли кроткая Шен Те существовать, не превращаясь время от времени в беспощадно злого Шуй Та? Может ли Груше — бескорыстная спасительница чужого ребенка — остаться его матерью, если не будут нарушены законы, если ей не поможет неправедный судья Аздак?
* * *
В 1952 году Берлинский ансамбль ставит «Процесс Жанны д'Арк в Руане в 1431 году» Анны Зегерс, «Прафауст» Гёте, «Разбитый кувшин» Клейста и «Кремлевские куранты» Погодина. Ставят молодые режиссеры. Брехт участвует в их работе на всех этапах, от первых чтений до последних репетиций. Он умеет не только вовремя подсказать, подтолкнуть или придержать, он помогает и режиссерам и артистам почувствовать, понять собственные силы, поверить в свою способность самостоятельно мыслить и находить решения сложных вопросов. Он так неподдельно радуется удачам своих товарищей и вместе с тем так беспристрастен и требователен, так безжалостен к пошлости и глупости, что у каждого, кто с ним работает, удовольствие и гордость неотделимы от повышенного чувства ответственности за все, что происходит на сцене.Один из молодых режиссеров говорит: «Работать с Брехтом — это как на охоте или на рыбной ловле: увлекательно, приятно, но все время будь начеку, не зевай».
Коллектив Берлинского ансамбля хочет показать сегодняшнюю жизнь новой Германии. Это необходимо и зрителям и театру. Но где взять пьесу? О других странах, о других эпохах Брехт мог писать по книгам, по рассказам. Однако Рим и Китай, Англия и Россия, Америка и Грузия, Финляндия и Германия XVII века предстают в его пьесах, стихах и прозе чаще всего как условный или фантастический фон, безусловно, реальных конфликтов. Главное — поиски общих истин, которые раскрываются на конкретном фоне.
Но пьесу о немецкой современности, о том, что происходит сейчас и здесь, нельзя создать ни по книгам, ни по чужим наблюдениям. И нельзя, чтобы фон был условным. Брехт пытается написать драму о металлургическом заводе, о борьбе рабочего новатора против саботажников, против отсталости и предрассудков своих товарищей. Он убежден, что это нужно показать. Ему рассказали о действительно происходивших событиях, достойных стать фабулой драмы. Он сам бывает на заводе, разговаривает с теми людьми, которых намерен представить на сцене. Уже готовы несколько эпизодов, но целого не получается. Для того чтобы реальная жизнь стала искусством, необходимо художественное «очуждение» — необходимо отстранить действительность так, чтобы обычное предстало необычайным, заурядное -чудесным и, напротив, необычное, фантастическое явилось реальным, близким. Репортаж, переложенный в стихи или публицистический очерк, разбитый на диалоги, превращают живую правду в безжизненную фальшь. Но правду художественного обобщения (очуждения) создает лишь художник, основательно познавший и почувствовавший ту реальную действительность, которую он «очуждает».