Страница:
населения США, находившегося под влиянием музыки соул и фанк. Более того,
исследователи отмечают, что в 70-е годы белые американские радиостанции
отдавали большее предпочтение трансляции музыки реггей, чем негритянские.
Успех Боба Марли подготовил почву для широкой деятельности таких групп с
Ямайки, как "Toots and the Maytals", "Burning Spear", "Big Youth", солистов
Джимми Клиффа, Питера Тоша. Распространению и популяризации музыки реггей в
США и Европе способствовали и выдающиеся белые рок-музыканты. В американских
хит-парадах 1972 года появилась песня Пола Саймона "Mother and Child
Reunion", близкая к реггей, а также "I Can See Clearly Now" Джонни Нэша,
ставшая синглом номер один. В 1974 году английский гитарист Эрик Клэптон
записал песню Боба Марли "I Shot the Sheriff". В Англии возникли первые
собственные реггей-группы: "Aswad", "Black Slate", "Steel Pulse" и
"Matumbi". Интересно отметить, что уже в середине 70-х годов прослеживается
связь между лондонским панк-андеграундом и музыкой реггей, которая, особенно
в лице Боба Марли, ассоциировалась с бунтарством, с вызовом обществу и не
имела ничего общего с преуспевающими белыми глэм-рок-группами, утратившими
всякую социальную остроту. Истинные панки открыто заявляли, что не могут
слушать никакой музыки, кроме реггей. Владелец лондонского панк-клуба
"Рокси" Энди Чесовски пригласил туда в качестве диск-жокея одного из
деятелей растафарианского движения - Дона Леттса, пропагандиста ямайского
реггей. Взаимная симпатия двух направлений материализовалась в появлении
соответствующих песен. Так, Боб Марли в 1977 году сочинил пенсю "Punky
Reggae Party", а панк-группа "Clash" записала песню гитариста из ансамбля
Боба Марли Джуниора Марвина - "Police and Thieves". В 1977 году возникло
движение "Рок против расизма", организованное как серия гала-концертов, в
которых участвовали как белые панк-группы, так и черные реггей-ансамбли. Его
инициаторами и участниками были группы "Clash", "Rats", "Gang of Four",
"Misty", "Tribesmen" и многие другие. Концерты такого типа помимо своих
социальных и политических последствий, с одной стороны, привели к тому, что
целый ряд молодых белых музыкантов стал стремиться овладеть довольно сложной
техникой исполнения и сочинения музыки реггей, с другой, подготовили часть
молодежной аудитории к восприятию реггей. Это и стало одним из факторов
адаптации реггей и его распространения в более широких, коммерческих
масштабах.
Синтезу реггей и рок-музыки, именовавшемуся "реггей-рок",
предшествовало появление записей ряда английских групп, комбинировавших
простую и дилетантскую панк-музыку с ранними формами реггей - ска и
рокстеди. Это кратковременное явление получило обозначение "ту-тоун-бит", по
названию небольшой независимой фирмы грамзаписи "Ту-тоун". Ее создал
руководитель группы в стиле ска "Specials" Джерри Дэммерс первоначально лишь
для реализации музыки своего коллектива. Этот ансамбль, возникший в 1977
году в Ковентри, встал на ноги после сотрудничества с "Clash" в гастрольном
турне, где выступал в качестве так называемой
"саппортинг"-группы.<<28>>
Название "Ту-тоун" ( Two-tone, двутоновая, двухцветная) подчеркивало
принцип сотрудничества белых и черных музыкантов в реггей. Действительно,
многие английские ска- и реггей-группы и сами "Specials", имели смешанный
состав. Помимо "Specials", Джерри Дэммерс стал записывать такие ансамбли,
как "Selecter", "Beat", "Bodysearchers" и "Madness". Их песни были
ориентированы во многом на социальную молодежную тематику, на проблемы жизни
аутсайдеров в каменных джунглях, безработицу среди молодежи, расизм,
нетерпимость взрослых, социальную несправедливость.
Лондонская группа "Madness", ставшая наиболее популярной из них в 80-е
годы, заложила основы эстетики новой волны с ее черным юмором абсурда,
клоунадой, трагикомическим городским фольклором. Используя ска в смеси с
пародиями на джаз, ритм-энд-блюз и самые неожиданные формы поп-музыки, а
также особый жаргон в текстах песен, "Madness" создала музыкальный образ
современного "кокни", жителя лондонского Ист-Сайда. В чем-то они продолжили
дело великого Чарли Чаплина, построившего свой незабываемый имидж на
повадках "кокни" его времени.
Одновременно с "ту-тоун" возник целый ряд групп стиля реггей-рок,
самыми яркими из которых стали "UB 40" и "Police". В гораздо меньшей степени
связанные с панк-культурой, они олицетворяют ориентацию на высокий
профессионализм, стилистическую изощренность в оркестровках и, главное, на
мелодизм песен. "UB 40"<<29>> - группа, включающая в себя секцию
духовых и состоящая из белых и негров, относится тем не менее к "белому
реггей" в соответствии с ее хорошо организованной и несколько сдержанной
музыкой. Уже само название группы, обозначающее форму бланка, который
заполняют безработные, говорит о ее социальной направленности, что
прослеживается в большинстве песен. Концертные выступления "UB 40", впрочем,
как и других реггей-групп, рассчитаны не на слушание, а на соучастие, прежде
всего на танцы под их музыку. Поэтому все пьесы немного длиннее обычных
песен, монотонны, построены на многочисленных повторах.
Ярким примером непонимания сущности реггей нашей молодежью, принимавшей
тогда эту музыку за рок, могут служить концерты "UB 40" в Москве . Я помню,
как в ранние годы перестройки в Советский Союз приехал этот, очень
популярный тогда коллектив. Они дали концерты в огромном лужниковском Дворце
спорта имени Ленина. Эти были первые приезды к нам зарубежных групп и
поэтому зал был переполнен. Я с трудом попал на этот концерт и наблюдал, как
молодежь, настроенная на рок, первое время никак не могла включиться в их
музыку. Все было как на рок-концерте, громкий звук, масса световых эффектов,
вокал на английском языке... Только вот ритм какой-то непонятный, нет
сильных долей, масса хитрых синкоп. Исполнено несколько первых песен, а
публика все никак не поймет, что происходит, некоторые рок-фэны пытаются
заводиться, поднимая вверх руки с "козой", свистеть. Видя неадекватную
реакцию на свою музыку, певец Алистер Кэмпбелл начинает обращаться к
аудитории со словами: "Мы не рок, мы - реггей! Танцуйте, двигайтесь вместе с
нами!". Но войти в ритм реггей не так-то просто, потому что в нем чаще всего
отсутствуют сильные доли, начало такта пропускается, а выделяется вторая или
третья четверть. Барабаны и перкашн играют замысловатые, с точки зрения
диско, синкопированные рисунки. Партия бас-гитары носит мелодический, а не
ритмический характер. Да и сами телодвижения в стиле реггей, на вид
доступные, требуют специальной подготовки или врожденных способностей.
Музыканты повторяли этот призыв несколько раз, пока наши зажатые молодые
люди не начали кое-где пытаться танцевать. Но тогда это считалось
недопустимым, тут же вмешалась милиция, танцующих пытались выводить из зала,
они сопротивлялись, на подмогу сбегались "дружинники" в штатском, и все это
во время исполнения. Концерт получился "веселым", происходившее было заснято
на видео, так что некоторые кадры вошли в очередной клип группы, посвященный
гастролям в СССР.
Другая группа, имеющая отношение к "белому реггей", "Police", была
создана профессиональным барабанщиком Стюартом Коплендом в 1977 году как
трио, в котором первоначально играл на гитаре Генри Падовани, замененный
вскоре на Энди Саммерса, опытного гитариста, сотрудничавшего ранее с такими
группами, как "Animals" или "Soft Machine". Но главной фигурой в "Police",
принесший группе колоссальный успех, стал джазовый басист, композитор и
певец из Ньюкасла - Гордон Самнер по прозвищу "Sting". В отличие от "UB 40",
"Police" не выделялась яркой политической и социальной направленностью
текстов песен, идя, скорее, по пути психологического их углубления,
личностной тематики. Одна из главных причин популярности группы - ставка на
мелодичность песен, на изысканность оркестровок, в которых сочетались
элементы реггей, джазовые гармонии и оригинальные приемы, перенятые
впоследствии многими ансамблями новой волны. Главная творческая фигура
группы - Стинг проявил себя не только как композитор, певец и бас-гитарист -
дополнительную популярность ему принесла актерская работа в кино. Впервые он
снялся в фильме "Quadrofenia" в 1979 году, что способствовало повышению
акции группы "Police" в английских хит-парадах. Позже он сыграл одну из
главных ролей в фантастическом супер-боевике "Дюна". Пиком коммерческого и
творческого успеха "Police" была пластинка "Synchronicity" 1983 года, после
чего Стинг начал записываться один, покинув группу и перенеся центр своей
активности в США. При этом он несколько отклонился в сторону более джазовых
аранжировок, начав сотрудничать с рядом выдающихся молодых джазменов, таких
как Бренфорд Марсалис.
В конце 70-х - начале 80-х происходит коммерциализация и как бы
перерождение музыки панков за счет слияния с различными течениями
поп-музыки. Мы выделим здесь три типичных примера такого слияния. Лондонский
студент Стюарт Годдард, участник движения панков, близкий к кругу Малкома
Макларена, берет себе псевдоним Адам Энт и создает группу "Adam and the
Ants" в 1977 году. Первоначально это была типичная панк-группа, выступавшая
в маленьких клубах и кабачках, но без особого успеха. После того, как "Sex
Pistols" распалась и Макларен покинул ее, он стал на короткое время
продюсером Адама Энта и помог переводу его группы на коммерческие рельсы.
Так, "Adam and the Ants" приобрела имидж театрализованной рок-группы,
участники которой, одетые в романтические наряды пиратов, разбойников, гусар
и других персонажей прошлого, разыгрывают на сцене или в видеоклипах
незамысловатые сценки полугероического содержания. Адам Энт, превратившись в
откровенного развлекателя, продолжил традицию Гэри Глиттера и развил
поп-эстетику дорогостоящего представления нового типа.
Другой характерный пример метаморфозы из панка в поп-артиста
представляет собой певец, гитарист и клавишник Гэри Ньюмен. Начав в 1976 -
1978 годах свою музыкальную деятельность в лондонских панк-группах "Lazers"
и "Tubeway Army", он организовал свой собственный ансамбль в 1979 году и
одним из первых стал использовать все виды электронной музыкальной техники в
оркестровках, в первую очередь синтезаторы. Помимо нового звукового образа
электронной группы, полностью противоречащего смыслу музыки панков, Гэри
Ньюмен создал и визуальный образ, ставший впоследствии распространенным в
эстетике новой волны: этакий, идущий от имиджа Дэйвида Боуи начала 70-х
годов, роковой мужчина в строгом костюме и элегантной шляпе, уставший от
жизни, с признаками утонченности, если не извращенности. И еще один пример
"единства противоположностей" представляет собой группа "Blondie", возникшая
в нью-йоркской панк-среде в 1974 году, но превратившаяся постепенно в
поп-группу евродиско нового типа. С самого начала главным действующим лицом
"Blondie" была певица Дебби Хэрри, нашедшая свой сценический образ,
представляющий собой панковский вариант сексапильности Мэрилин Монро.
Перебравшись в Англию в 1976 году, группа приобретает все больший успех,
часто показываясь в телевизионных шоу и видео-программах. Постепенно
переходя к чисто электронным оркестровкам, характерным для евродиско,
"Blondie" в конце 70-х годов начинает сотрудничать с самим Джорджио
Мородером и завоевывает не только европейскую, но и американскую аудиторию
уже в качестве диско-рок-группы. "Blondie", опередившая многие другие группы
новой волны в коммерческом успехе, одной из первых стала применять
видеоклипы как средство рекламы. В 1979 году были одновременно выпущены в
продажу пластинки группы и видеокассеты с сюжетами, отснятыми на музыкальном
материале диско.
Конец 70- годов характерен также определенным возрождением интереса
массового слушателя к некоторым забытым или отошедшим в тень течениям
рок-музыки, в частности, к хард-року и к "мод". Увлечение стилем "мод" (в
60-х годах представленному такими группами, как "The Who" или "Small Faces")
было подстегнуто, очевидно, выходом в свет фильма "Квадрофония" с музыкой
"The Who" и перекинулось на некоторые панк-группы, вдруг начавшие одеваться
в аккуратненькие пиджаки и брючки, цветные свитера или рубашки с галстуками,
свойственные имиджу "мод". Наиболее типичными в этом отношении стали
панк-группы "Jam", "Secret Affair" и "Lambrettas".
Хард-рок предстал перед аудиторией в лице давно знакомых звезд. Но
выступили они уже в новом обрамлении и с другими ансамблями. Так, например,
бывшие члены "Deep Purple" - Ричи Блэкмор, Дэйвид Ковердэйл и Ян Гиллан -
создали группы, получившие в те годы достаточную популярность: "Rainbow",
"Whitesnake" и "Gillan".<<30>> Но для молодых слушателей интерес
к хард-року выразился теперь в несколько иной форме, чем это было десятью
годами раньше. Новый хард-рок получил название "хэви-метал". Этот термин
появился еще в конце 60-х годов для характеристики наиболее жестких
проявлений хард-рока и применялся чаще всего в отношении группы "Led
Zeppelin". Несмотря на то, что все основные музыкальные паттерны хард-рока
(унисон гитары и бас-гитары, мелодическая линия баса, отсутствие
вертикальных гармоний, фальцетный вокал и другое) перешли в хэви-метал,
внутреннее содержание, энергетика и эстетические задачи нового направления
стали совершенно иными. Хард-рок в его лучших проявлениях выражал идеологию
и психологию хиппи с их страстным желанием справедливости и добра.
Психологизм раннего хард-рока отражал скорее активный уход от жестокой
действительности, чем агрессивность по отношению к ней. Хард-рок конца 60-х
- начала 70-х годов был явлением цельным и довольно искренним и поэтому
отличался особым, завораживающим драйвом, в то время как хэви-метал
представляется вещью достаточно противоречивой. С одной стороны, он стал
выражать настроения наименее благополучной части молодого поколения, в том
числе городских аутсайдеров, неудачников, людей без перспективы.
Негативистское, агрессивное психологическое наполнение пришло сюда из среды
панков и скинхэдов. С другой - значительная часть внешней атрибутики
хэви-метал пришла из наиболее презираемой теми же панками формы рок-музыки -
преуспевающего коммерческого глэм-рока с его хорошо выверенными
псевдоужасами. "Металлические" группы переняли у Марка Болана, Элиса Купера
и Гэри Глиттера приемы оформления концертов, рекламы и обложек пластинок.
Представления некоторых групп начали напоминать фильмы ужасов, но только без
тени юмора. Характерными стали такие атрибуты, как разрисованные лица: с
маской покойника, вурдалака, оборотня, злодея, демона. В тщательно
продуманных костюмах отражались агрессивные тенденции, выраженные кожаными
изделиями с заклепками, цепями, напульсниками, военной амуницией. Все это
нередко обретало бутафорский оттенок сатанизма, милитаризма и культуризма,
свойственный клубам гомосексуалистов. Среди первых групп направления были
такие, как "Judas Priest", "Motorhead", "Iron Maiden", "Saxon", "Def
Leppard", "Angelwitch", "Girlschool". Характерно, что карьера многих групп,
в частности такой, как "Kiss", началась в сфере откровенного глэм-рока в
первой половине 70-х, войдя лишь позже в "металлическое" русло. В отличие от
артистов хард-рока, "металлисты" стали гораздо более экспансивными в
поведении на сцене. К обычным манипуляциям со стойкой микрофона добавились
постоянная беготня по сцене, прыжки вверх, вскидывание рук, взбегания и
вспрыгивания на стенд к барабанщику, унисонные встряхивания гривой завитых
волос и масса других телодвижений, создающих видимость колоссальной
активности. Но все это казалось несколько нарочитым, заученным и поэтому
слегка фальшивым. Внутренний драйв постепенно уступил место внешнему
визуальному фактору. Лозунг хиппи "мир и любовь" уже никак не подходил к
новому явлению.
ГЛАВА Х. РОК 80-х
Когда в 1977 году ушел из жизни "Король рок-н-ролла" Элвис Пресли,
целое поколение распрощалось со своим прошлым. Но 8 декабря 1980 года, когда
трагически погиб от руки своего фанатичного поклонника-завистника Джон
Леннон, многие ощутили, что он унес с собой надежду на будущее. Закончилась
мечта о воссоединении "Beatles", о возврате "старых добрых времен". Смерть
Джона Леннона на грани двух десятилетий была во многом символичной, так как
80-е годы стали началом волны интереса к иной рок-культуре. Пожалуй, одним
из главных явлений в поп-музыке 80-х годов была британская "новая волна".
Здесь англичане вновь показали свой потенциал изысканного вкуса и склонность
к некоторой извращенности при внешней чопорности, и даже пуританстве. Жаль,
что это явление не дожило до 90-х годов, будучи поглощено и упрощено музыкой
диско, как лак - разбавителем. Новая волна, используя колоссальный запал
панков, еще долго подпитывалась этой энергией, но в совершенно иной
эстетике. Важнейшим фактором, определившим лицо новой волны стал,
научно-технический прогресс в производстве электронных инструментов и
музыкальных компьютеров. Появление более совершенных синтезаторов,
секвенсоров, ритм-машин, тембр-блоков и звуковых процессоров, простых в
обращении и при этом сравнительно недорогих, совпало с процессом становления
новой, постпанковской культуры, с профессионализацией множества
полусамодеятельных групп. Вообще, 80-е годы стали десятилетием, когда
электроника и компьютерная техника перестали быть диковинкой и стали
достоянием не только сугубых профессионалов, а и обычных пользователей без
специальной подготовки. Но начиналось это давно и в очень узкой среде. Еще в
начале века итальянские футуристы применяли в своих действах простой
электрический генератор звука. В 20-е годы в Советском Союзе изобретателем
Терменом был создан электромузыкальный инструмент "терменвокс",
представлявший собой металлический шар, способный генерировать колебания в
зависимости от того, на каком расстоянии от него находится ладонь
исполнителя. До второй мировой войны попытки использовать тон-генераторы в
своей музыке делал выдающийся композитор Мессиан. В США в начале 50-х годов
потомок русских эмигрантов Владимир Усачевский начал эксперименты с
препарированным звуком при помощи магнитофонной записи. Позднее целый ряд
американских композиторов-авангардистов и, прежде всего, Джон Кейдж стали
применять несовершенную тогда электронную технику. В Европе в послевоенное
время заинтересовались электроникой такие выдающиеся композиторы, как
Карл-Хайнц Штокхаузен или Лючиано Берио. К концу 60-х на Западе начало
формироваться самостоятельное направление, которое представляли композиторы,
работающие только в области электроники, например Клаус Шульце или Уолтер
Карлос (впоследствии изменивший пол, став женщиной - Венди Карлос).
Одновременно идеи электронной музыки стали проникать в прогрессив-рок,
оказывая большое влияние на развитие арт-рока, техно-рока, джаз-рока, музыки
соул и фанк. В середине 70-х появление первых секвенсоров, устройств,
запоминающих музыкальную информацию, способствовало развитию диско и его
производных, придав на долгие времена всей поп-продукции механический
оттенок, и значительно обесценив в глазах общественного мнения саму идею
применения электроники в музыке. Идея использования идей кибернетики в
музыке возникла еще в 60-е годы, когда немногие композиторы получили доступ
к ЭВМ, занимавшим иногда целые комнаты. Тогда возникло такое понятие как
"компьютерная музыка", где композитор является создателем некоей программы,
согласно которой электронно-вычислительная машина сама "сочиняет",
используя, например, закон случайных чисел, а также исполняет свое
произведение с помощью тонгенераторов. Другое толкование понятия
компьютерной музыки возникло позднее, когда компьютер стал персональным,
портативным и сравнительно недорогим массовым изделием. В 80-е годы у
композиторов появилась широкая возможность использования в своем творчестве
музыкальных компьютеров, а говоря точнее - обычных компьютеров, но
снабженных специальными программами для запоминания, редактирования и
воспроизведения сочиняемой музыки, для создания новых тембров, хранения всей
музыкальной информации, печатания партитур и отдельных партий. Музыкальный
компьютер стал неотъемлемой частью студий звукозаписи, как профессиональных,
так и домашних. Он стал использоваться и в концертной практике.
В этих условиях сформировался и выдвинулся на передний план новый тип
музыканта, представляющего собой, скорее, оркестровщика-программиста, чем
импровизатора-композитора, как это было в джазе или в прогрессив-роке.
Высококлассный музыкант генерации 80-х годов стал немыслим без солидного
набора технических знаний программиста, умения не просто обращаться со
сложной электронной технологией. Так, в противовес нарочито
антипрофессиональной концепции панков, в музыке 80-х наметился поворот к
высокотехнологичной и достаточно концептуальной музыке, от которой на первых
порах повеяло чем-то, напомнившим времена концептуального прогрессив-рока. В
этой связи надо упомянуть деятельность таких английских групп, как
"Ultravox", "Human League", "Depeche Mode", "ОМД", " Echo and The Bunnymen",
"John Fox" и других, в каком-то смысле явившихся наследниками групп "Pink
Floyd", "King Crimson", "Tangerine Dream" и "Крафтверк". Внешне, многие
электронные группы нового типа продолжали поддерживать имидж панков, но по
своей сути их музыка никак не вписывалась в панк-культуру, и более того,
способствовала ослаблению ее влияния среди молодежи. Часть групп, наиболее
успешно пробившихся в хит-парады, и продолжавших развивать самые доступные
формы электронной рок-музыки, способствовали появлению нового термина -
"электро-поп", которым постепенно стали обозначать весь электронный рок,
построенный на применении компьютеров и секвенсоров, независимо от степени
сложности самой музыки.
Внедрение электронно-компьюрерноых технологий в музыкальную культуру
произошло главным образом в сфере поп-музыки и повлекло за собой, как и
положено, согласно диалектике природы, - двоякие последствия, которые дают о
себе знать сейчас, в конце нашего столетия. Для людей талантливых и
профессионально образованных компьютер является незаменимым помощником,
избавляя их от скучной и трудоемкой работы. Например, композитору
работающему на компьютере, не надо больше линовать по тактам нотную бумагу и
записывать ноты от руки. Достаточно сыграть мелодию, и компьютер запомнит и
напечатает ее. Но лучше она от этого не станет. Другая сторона медали в том,
что обычный обладатель компьютера, не имеющий ни музыкального таланта, ни
соответствующих знаний, может, при желании, тоже выдать подобие композиции,
используя уже имеющиеся заготовки, различные программные возможности и
электронно-цифровые трюки. Непрофессионально поющие вокалисты могут
исправлять все ошибки, допущенные при записи, если эта запись производилась
не на пленку, а в хард-диск компьютера. Программист, владеющий приемами
работы с особой программой, "подтянет" нестройные ноты, сделает их более
ритмичными и даже улучшит тембр голоса. Электронно-компьютерная технология
породила, таким образом, новое поколение "звезд", не обязательно умеющих
петь или сочинять музыку. Ну, а профессия тех, кто умеет придумывать
запоминающиеся мелодии, то есть композиторов, стала частью субкультуры, так
же как и профессия музыканта-импровизатора. Но принадлежать к субкультуре,
это не значит выродиться. Здесь не такие огромные заработки, как у
поп-звезд. Но зато есть возможность сохранить свое творческое лицо,
убеждения, талант. В США, где все это сформировалось достаточно давно,
пребывание в субкультуре считается почетным по сравнению с шумной дешевой
популярностью. Я понял это, когда, будучи участником международного
театрального фестиваля в Вудстоке, в США, попал на конференцию по проблемам
так называемого "Офф-Бродвея" ( Off-Broadway ). Во всем мире давно признано
искусство бродвейских мюзиклов, находящееся на недосягаемой высоте.
Бродвейские труппы состоят из артистов, одинаково хорошо делающих три дела -
они являются профессиональными театральными актерами, они поют как
профессиональные певцы, танцуют как профессиональные танцоры. Искусство это,
называемое обычно просто "Бродвей", сосредоточено в Нью-Йорке, в районе
Бродвея, в целом ряде театров, осуществляющих постановки, являющиеся
достопримечательностю и самого Нью-Йорка и Соединенных Штатов. Подобно тому,
как Московский Большой театр, куда обязательно должен попасть всякий, кто
приехал в Москву, "Бродвей" посещается в основном туристами и приезжими. Так
вот, на этой конференции обсуждались проблемы театра с названием
"Офф-Бродвей", что означает "Вне Бродвея". Для тех, кто относит себя к
настоящему, творческому театру, Бродвейский мюзикл давно стал "попсой",
расчитанной на толпу туристов и местных обывателей. Обычный, некоммерческий
театр, как я понял, находится в субкультуре и называет себя термином
"Офф-Бродвей". А вот экспериментальные, авангардистские формы американского
театра относястся уже "Офф-Офф-Бродвею". Соответственно таким градациям
можно выделить "офф-музыку" и даже "офф-офф-музыку".
-*-*-*-*-*-
Как мы уже говорили, раньше в конце 70-х годов, в Англии и в США
находились в конфронтации между собой различные молодежные течения, интересы
исследователи отмечают, что в 70-е годы белые американские радиостанции
отдавали большее предпочтение трансляции музыки реггей, чем негритянские.
Успех Боба Марли подготовил почву для широкой деятельности таких групп с
Ямайки, как "Toots and the Maytals", "Burning Spear", "Big Youth", солистов
Джимми Клиффа, Питера Тоша. Распространению и популяризации музыки реггей в
США и Европе способствовали и выдающиеся белые рок-музыканты. В американских
хит-парадах 1972 года появилась песня Пола Саймона "Mother and Child
Reunion", близкая к реггей, а также "I Can See Clearly Now" Джонни Нэша,
ставшая синглом номер один. В 1974 году английский гитарист Эрик Клэптон
записал песню Боба Марли "I Shot the Sheriff". В Англии возникли первые
собственные реггей-группы: "Aswad", "Black Slate", "Steel Pulse" и
"Matumbi". Интересно отметить, что уже в середине 70-х годов прослеживается
связь между лондонским панк-андеграундом и музыкой реггей, которая, особенно
в лице Боба Марли, ассоциировалась с бунтарством, с вызовом обществу и не
имела ничего общего с преуспевающими белыми глэм-рок-группами, утратившими
всякую социальную остроту. Истинные панки открыто заявляли, что не могут
слушать никакой музыки, кроме реггей. Владелец лондонского панк-клуба
"Рокси" Энди Чесовски пригласил туда в качестве диск-жокея одного из
деятелей растафарианского движения - Дона Леттса, пропагандиста ямайского
реггей. Взаимная симпатия двух направлений материализовалась в появлении
соответствующих песен. Так, Боб Марли в 1977 году сочинил пенсю "Punky
Reggae Party", а панк-группа "Clash" записала песню гитариста из ансамбля
Боба Марли Джуниора Марвина - "Police and Thieves". В 1977 году возникло
движение "Рок против расизма", организованное как серия гала-концертов, в
которых участвовали как белые панк-группы, так и черные реггей-ансамбли. Его
инициаторами и участниками были группы "Clash", "Rats", "Gang of Four",
"Misty", "Tribesmen" и многие другие. Концерты такого типа помимо своих
социальных и политических последствий, с одной стороны, привели к тому, что
целый ряд молодых белых музыкантов стал стремиться овладеть довольно сложной
техникой исполнения и сочинения музыки реггей, с другой, подготовили часть
молодежной аудитории к восприятию реггей. Это и стало одним из факторов
адаптации реггей и его распространения в более широких, коммерческих
масштабах.
Синтезу реггей и рок-музыки, именовавшемуся "реггей-рок",
предшествовало появление записей ряда английских групп, комбинировавших
простую и дилетантскую панк-музыку с ранними формами реггей - ска и
рокстеди. Это кратковременное явление получило обозначение "ту-тоун-бит", по
названию небольшой независимой фирмы грамзаписи "Ту-тоун". Ее создал
руководитель группы в стиле ска "Specials" Джерри Дэммерс первоначально лишь
для реализации музыки своего коллектива. Этот ансамбль, возникший в 1977
году в Ковентри, встал на ноги после сотрудничества с "Clash" в гастрольном
турне, где выступал в качестве так называемой
"саппортинг"-группы.<<28>>
Название "Ту-тоун" ( Two-tone, двутоновая, двухцветная) подчеркивало
принцип сотрудничества белых и черных музыкантов в реггей. Действительно,
многие английские ска- и реггей-группы и сами "Specials", имели смешанный
состав. Помимо "Specials", Джерри Дэммерс стал записывать такие ансамбли,
как "Selecter", "Beat", "Bodysearchers" и "Madness". Их песни были
ориентированы во многом на социальную молодежную тематику, на проблемы жизни
аутсайдеров в каменных джунглях, безработицу среди молодежи, расизм,
нетерпимость взрослых, социальную несправедливость.
Лондонская группа "Madness", ставшая наиболее популярной из них в 80-е
годы, заложила основы эстетики новой волны с ее черным юмором абсурда,
клоунадой, трагикомическим городским фольклором. Используя ска в смеси с
пародиями на джаз, ритм-энд-блюз и самые неожиданные формы поп-музыки, а
также особый жаргон в текстах песен, "Madness" создала музыкальный образ
современного "кокни", жителя лондонского Ист-Сайда. В чем-то они продолжили
дело великого Чарли Чаплина, построившего свой незабываемый имидж на
повадках "кокни" его времени.
Одновременно с "ту-тоун" возник целый ряд групп стиля реггей-рок,
самыми яркими из которых стали "UB 40" и "Police". В гораздо меньшей степени
связанные с панк-культурой, они олицетворяют ориентацию на высокий
профессионализм, стилистическую изощренность в оркестровках и, главное, на
мелодизм песен. "UB 40"<<29>> - группа, включающая в себя секцию
духовых и состоящая из белых и негров, относится тем не менее к "белому
реггей" в соответствии с ее хорошо организованной и несколько сдержанной
музыкой. Уже само название группы, обозначающее форму бланка, который
заполняют безработные, говорит о ее социальной направленности, что
прослеживается в большинстве песен. Концертные выступления "UB 40", впрочем,
как и других реггей-групп, рассчитаны не на слушание, а на соучастие, прежде
всего на танцы под их музыку. Поэтому все пьесы немного длиннее обычных
песен, монотонны, построены на многочисленных повторах.
Ярким примером непонимания сущности реггей нашей молодежью, принимавшей
тогда эту музыку за рок, могут служить концерты "UB 40" в Москве . Я помню,
как в ранние годы перестройки в Советский Союз приехал этот, очень
популярный тогда коллектив. Они дали концерты в огромном лужниковском Дворце
спорта имени Ленина. Эти были первые приезды к нам зарубежных групп и
поэтому зал был переполнен. Я с трудом попал на этот концерт и наблюдал, как
молодежь, настроенная на рок, первое время никак не могла включиться в их
музыку. Все было как на рок-концерте, громкий звук, масса световых эффектов,
вокал на английском языке... Только вот ритм какой-то непонятный, нет
сильных долей, масса хитрых синкоп. Исполнено несколько первых песен, а
публика все никак не поймет, что происходит, некоторые рок-фэны пытаются
заводиться, поднимая вверх руки с "козой", свистеть. Видя неадекватную
реакцию на свою музыку, певец Алистер Кэмпбелл начинает обращаться к
аудитории со словами: "Мы не рок, мы - реггей! Танцуйте, двигайтесь вместе с
нами!". Но войти в ритм реггей не так-то просто, потому что в нем чаще всего
отсутствуют сильные доли, начало такта пропускается, а выделяется вторая или
третья четверть. Барабаны и перкашн играют замысловатые, с точки зрения
диско, синкопированные рисунки. Партия бас-гитары носит мелодический, а не
ритмический характер. Да и сами телодвижения в стиле реггей, на вид
доступные, требуют специальной подготовки или врожденных способностей.
Музыканты повторяли этот призыв несколько раз, пока наши зажатые молодые
люди не начали кое-где пытаться танцевать. Но тогда это считалось
недопустимым, тут же вмешалась милиция, танцующих пытались выводить из зала,
они сопротивлялись, на подмогу сбегались "дружинники" в штатском, и все это
во время исполнения. Концерт получился "веселым", происходившее было заснято
на видео, так что некоторые кадры вошли в очередной клип группы, посвященный
гастролям в СССР.
Другая группа, имеющая отношение к "белому реггей", "Police", была
создана профессиональным барабанщиком Стюартом Коплендом в 1977 году как
трио, в котором первоначально играл на гитаре Генри Падовани, замененный
вскоре на Энди Саммерса, опытного гитариста, сотрудничавшего ранее с такими
группами, как "Animals" или "Soft Machine". Но главной фигурой в "Police",
принесший группе колоссальный успех, стал джазовый басист, композитор и
певец из Ньюкасла - Гордон Самнер по прозвищу "Sting". В отличие от "UB 40",
"Police" не выделялась яркой политической и социальной направленностью
текстов песен, идя, скорее, по пути психологического их углубления,
личностной тематики. Одна из главных причин популярности группы - ставка на
мелодичность песен, на изысканность оркестровок, в которых сочетались
элементы реггей, джазовые гармонии и оригинальные приемы, перенятые
впоследствии многими ансамблями новой волны. Главная творческая фигура
группы - Стинг проявил себя не только как композитор, певец и бас-гитарист -
дополнительную популярность ему принесла актерская работа в кино. Впервые он
снялся в фильме "Quadrofenia" в 1979 году, что способствовало повышению
акции группы "Police" в английских хит-парадах. Позже он сыграл одну из
главных ролей в фантастическом супер-боевике "Дюна". Пиком коммерческого и
творческого успеха "Police" была пластинка "Synchronicity" 1983 года, после
чего Стинг начал записываться один, покинув группу и перенеся центр своей
активности в США. При этом он несколько отклонился в сторону более джазовых
аранжировок, начав сотрудничать с рядом выдающихся молодых джазменов, таких
как Бренфорд Марсалис.
В конце 70-х - начале 80-х происходит коммерциализация и как бы
перерождение музыки панков за счет слияния с различными течениями
поп-музыки. Мы выделим здесь три типичных примера такого слияния. Лондонский
студент Стюарт Годдард, участник движения панков, близкий к кругу Малкома
Макларена, берет себе псевдоним Адам Энт и создает группу "Adam and the
Ants" в 1977 году. Первоначально это была типичная панк-группа, выступавшая
в маленьких клубах и кабачках, но без особого успеха. После того, как "Sex
Pistols" распалась и Макларен покинул ее, он стал на короткое время
продюсером Адама Энта и помог переводу его группы на коммерческие рельсы.
Так, "Adam and the Ants" приобрела имидж театрализованной рок-группы,
участники которой, одетые в романтические наряды пиратов, разбойников, гусар
и других персонажей прошлого, разыгрывают на сцене или в видеоклипах
незамысловатые сценки полугероического содержания. Адам Энт, превратившись в
откровенного развлекателя, продолжил традицию Гэри Глиттера и развил
поп-эстетику дорогостоящего представления нового типа.
Другой характерный пример метаморфозы из панка в поп-артиста
представляет собой певец, гитарист и клавишник Гэри Ньюмен. Начав в 1976 -
1978 годах свою музыкальную деятельность в лондонских панк-группах "Lazers"
и "Tubeway Army", он организовал свой собственный ансамбль в 1979 году и
одним из первых стал использовать все виды электронной музыкальной техники в
оркестровках, в первую очередь синтезаторы. Помимо нового звукового образа
электронной группы, полностью противоречащего смыслу музыки панков, Гэри
Ньюмен создал и визуальный образ, ставший впоследствии распространенным в
эстетике новой волны: этакий, идущий от имиджа Дэйвида Боуи начала 70-х
годов, роковой мужчина в строгом костюме и элегантной шляпе, уставший от
жизни, с признаками утонченности, если не извращенности. И еще один пример
"единства противоположностей" представляет собой группа "Blondie", возникшая
в нью-йоркской панк-среде в 1974 году, но превратившаяся постепенно в
поп-группу евродиско нового типа. С самого начала главным действующим лицом
"Blondie" была певица Дебби Хэрри, нашедшая свой сценический образ,
представляющий собой панковский вариант сексапильности Мэрилин Монро.
Перебравшись в Англию в 1976 году, группа приобретает все больший успех,
часто показываясь в телевизионных шоу и видео-программах. Постепенно
переходя к чисто электронным оркестровкам, характерным для евродиско,
"Blondie" в конце 70-х годов начинает сотрудничать с самим Джорджио
Мородером и завоевывает не только европейскую, но и американскую аудиторию
уже в качестве диско-рок-группы. "Blondie", опередившая многие другие группы
новой волны в коммерческом успехе, одной из первых стала применять
видеоклипы как средство рекламы. В 1979 году были одновременно выпущены в
продажу пластинки группы и видеокассеты с сюжетами, отснятыми на музыкальном
материале диско.
Конец 70- годов характерен также определенным возрождением интереса
массового слушателя к некоторым забытым или отошедшим в тень течениям
рок-музыки, в частности, к хард-року и к "мод". Увлечение стилем "мод" (в
60-х годах представленному такими группами, как "The Who" или "Small Faces")
было подстегнуто, очевидно, выходом в свет фильма "Квадрофония" с музыкой
"The Who" и перекинулось на некоторые панк-группы, вдруг начавшие одеваться
в аккуратненькие пиджаки и брючки, цветные свитера или рубашки с галстуками,
свойственные имиджу "мод". Наиболее типичными в этом отношении стали
панк-группы "Jam", "Secret Affair" и "Lambrettas".
Хард-рок предстал перед аудиторией в лице давно знакомых звезд. Но
выступили они уже в новом обрамлении и с другими ансамблями. Так, например,
бывшие члены "Deep Purple" - Ричи Блэкмор, Дэйвид Ковердэйл и Ян Гиллан -
создали группы, получившие в те годы достаточную популярность: "Rainbow",
"Whitesnake" и "Gillan".<<30>> Но для молодых слушателей интерес
к хард-року выразился теперь в несколько иной форме, чем это было десятью
годами раньше. Новый хард-рок получил название "хэви-метал". Этот термин
появился еще в конце 60-х годов для характеристики наиболее жестких
проявлений хард-рока и применялся чаще всего в отношении группы "Led
Zeppelin". Несмотря на то, что все основные музыкальные паттерны хард-рока
(унисон гитары и бас-гитары, мелодическая линия баса, отсутствие
вертикальных гармоний, фальцетный вокал и другое) перешли в хэви-метал,
внутреннее содержание, энергетика и эстетические задачи нового направления
стали совершенно иными. Хард-рок в его лучших проявлениях выражал идеологию
и психологию хиппи с их страстным желанием справедливости и добра.
Психологизм раннего хард-рока отражал скорее активный уход от жестокой
действительности, чем агрессивность по отношению к ней. Хард-рок конца 60-х
- начала 70-х годов был явлением цельным и довольно искренним и поэтому
отличался особым, завораживающим драйвом, в то время как хэви-метал
представляется вещью достаточно противоречивой. С одной стороны, он стал
выражать настроения наименее благополучной части молодого поколения, в том
числе городских аутсайдеров, неудачников, людей без перспективы.
Негативистское, агрессивное психологическое наполнение пришло сюда из среды
панков и скинхэдов. С другой - значительная часть внешней атрибутики
хэви-метал пришла из наиболее презираемой теми же панками формы рок-музыки -
преуспевающего коммерческого глэм-рока с его хорошо выверенными
псевдоужасами. "Металлические" группы переняли у Марка Болана, Элиса Купера
и Гэри Глиттера приемы оформления концертов, рекламы и обложек пластинок.
Представления некоторых групп начали напоминать фильмы ужасов, но только без
тени юмора. Характерными стали такие атрибуты, как разрисованные лица: с
маской покойника, вурдалака, оборотня, злодея, демона. В тщательно
продуманных костюмах отражались агрессивные тенденции, выраженные кожаными
изделиями с заклепками, цепями, напульсниками, военной амуницией. Все это
нередко обретало бутафорский оттенок сатанизма, милитаризма и культуризма,
свойственный клубам гомосексуалистов. Среди первых групп направления были
такие, как "Judas Priest", "Motorhead", "Iron Maiden", "Saxon", "Def
Leppard", "Angelwitch", "Girlschool". Характерно, что карьера многих групп,
в частности такой, как "Kiss", началась в сфере откровенного глэм-рока в
первой половине 70-х, войдя лишь позже в "металлическое" русло. В отличие от
артистов хард-рока, "металлисты" стали гораздо более экспансивными в
поведении на сцене. К обычным манипуляциям со стойкой микрофона добавились
постоянная беготня по сцене, прыжки вверх, вскидывание рук, взбегания и
вспрыгивания на стенд к барабанщику, унисонные встряхивания гривой завитых
волос и масса других телодвижений, создающих видимость колоссальной
активности. Но все это казалось несколько нарочитым, заученным и поэтому
слегка фальшивым. Внутренний драйв постепенно уступил место внешнему
визуальному фактору. Лозунг хиппи "мир и любовь" уже никак не подходил к
новому явлению.
ГЛАВА Х. РОК 80-х
Когда в 1977 году ушел из жизни "Король рок-н-ролла" Элвис Пресли,
целое поколение распрощалось со своим прошлым. Но 8 декабря 1980 года, когда
трагически погиб от руки своего фанатичного поклонника-завистника Джон
Леннон, многие ощутили, что он унес с собой надежду на будущее. Закончилась
мечта о воссоединении "Beatles", о возврате "старых добрых времен". Смерть
Джона Леннона на грани двух десятилетий была во многом символичной, так как
80-е годы стали началом волны интереса к иной рок-культуре. Пожалуй, одним
из главных явлений в поп-музыке 80-х годов была британская "новая волна".
Здесь англичане вновь показали свой потенциал изысканного вкуса и склонность
к некоторой извращенности при внешней чопорности, и даже пуританстве. Жаль,
что это явление не дожило до 90-х годов, будучи поглощено и упрощено музыкой
диско, как лак - разбавителем. Новая волна, используя колоссальный запал
панков, еще долго подпитывалась этой энергией, но в совершенно иной
эстетике. Важнейшим фактором, определившим лицо новой волны стал,
научно-технический прогресс в производстве электронных инструментов и
музыкальных компьютеров. Появление более совершенных синтезаторов,
секвенсоров, ритм-машин, тембр-блоков и звуковых процессоров, простых в
обращении и при этом сравнительно недорогих, совпало с процессом становления
новой, постпанковской культуры, с профессионализацией множества
полусамодеятельных групп. Вообще, 80-е годы стали десятилетием, когда
электроника и компьютерная техника перестали быть диковинкой и стали
достоянием не только сугубых профессионалов, а и обычных пользователей без
специальной подготовки. Но начиналось это давно и в очень узкой среде. Еще в
начале века итальянские футуристы применяли в своих действах простой
электрический генератор звука. В 20-е годы в Советском Союзе изобретателем
Терменом был создан электромузыкальный инструмент "терменвокс",
представлявший собой металлический шар, способный генерировать колебания в
зависимости от того, на каком расстоянии от него находится ладонь
исполнителя. До второй мировой войны попытки использовать тон-генераторы в
своей музыке делал выдающийся композитор Мессиан. В США в начале 50-х годов
потомок русских эмигрантов Владимир Усачевский начал эксперименты с
препарированным звуком при помощи магнитофонной записи. Позднее целый ряд
американских композиторов-авангардистов и, прежде всего, Джон Кейдж стали
применять несовершенную тогда электронную технику. В Европе в послевоенное
время заинтересовались электроникой такие выдающиеся композиторы, как
Карл-Хайнц Штокхаузен или Лючиано Берио. К концу 60-х на Западе начало
формироваться самостоятельное направление, которое представляли композиторы,
работающие только в области электроники, например Клаус Шульце или Уолтер
Карлос (впоследствии изменивший пол, став женщиной - Венди Карлос).
Одновременно идеи электронной музыки стали проникать в прогрессив-рок,
оказывая большое влияние на развитие арт-рока, техно-рока, джаз-рока, музыки
соул и фанк. В середине 70-х появление первых секвенсоров, устройств,
запоминающих музыкальную информацию, способствовало развитию диско и его
производных, придав на долгие времена всей поп-продукции механический
оттенок, и значительно обесценив в глазах общественного мнения саму идею
применения электроники в музыке. Идея использования идей кибернетики в
музыке возникла еще в 60-е годы, когда немногие композиторы получили доступ
к ЭВМ, занимавшим иногда целые комнаты. Тогда возникло такое понятие как
"компьютерная музыка", где композитор является создателем некоей программы,
согласно которой электронно-вычислительная машина сама "сочиняет",
используя, например, закон случайных чисел, а также исполняет свое
произведение с помощью тонгенераторов. Другое толкование понятия
компьютерной музыки возникло позднее, когда компьютер стал персональным,
портативным и сравнительно недорогим массовым изделием. В 80-е годы у
композиторов появилась широкая возможность использования в своем творчестве
музыкальных компьютеров, а говоря точнее - обычных компьютеров, но
снабженных специальными программами для запоминания, редактирования и
воспроизведения сочиняемой музыки, для создания новых тембров, хранения всей
музыкальной информации, печатания партитур и отдельных партий. Музыкальный
компьютер стал неотъемлемой частью студий звукозаписи, как профессиональных,
так и домашних. Он стал использоваться и в концертной практике.
В этих условиях сформировался и выдвинулся на передний план новый тип
музыканта, представляющего собой, скорее, оркестровщика-программиста, чем
импровизатора-композитора, как это было в джазе или в прогрессив-роке.
Высококлассный музыкант генерации 80-х годов стал немыслим без солидного
набора технических знаний программиста, умения не просто обращаться со
сложной электронной технологией. Так, в противовес нарочито
антипрофессиональной концепции панков, в музыке 80-х наметился поворот к
высокотехнологичной и достаточно концептуальной музыке, от которой на первых
порах повеяло чем-то, напомнившим времена концептуального прогрессив-рока. В
этой связи надо упомянуть деятельность таких английских групп, как
"Ultravox", "Human League", "Depeche Mode", "ОМД", " Echo and The Bunnymen",
"John Fox" и других, в каком-то смысле явившихся наследниками групп "Pink
Floyd", "King Crimson", "Tangerine Dream" и "Крафтверк". Внешне, многие
электронные группы нового типа продолжали поддерживать имидж панков, но по
своей сути их музыка никак не вписывалась в панк-культуру, и более того,
способствовала ослаблению ее влияния среди молодежи. Часть групп, наиболее
успешно пробившихся в хит-парады, и продолжавших развивать самые доступные
формы электронной рок-музыки, способствовали появлению нового термина -
"электро-поп", которым постепенно стали обозначать весь электронный рок,
построенный на применении компьютеров и секвенсоров, независимо от степени
сложности самой музыки.
Внедрение электронно-компьюрерноых технологий в музыкальную культуру
произошло главным образом в сфере поп-музыки и повлекло за собой, как и
положено, согласно диалектике природы, - двоякие последствия, которые дают о
себе знать сейчас, в конце нашего столетия. Для людей талантливых и
профессионально образованных компьютер является незаменимым помощником,
избавляя их от скучной и трудоемкой работы. Например, композитору
работающему на компьютере, не надо больше линовать по тактам нотную бумагу и
записывать ноты от руки. Достаточно сыграть мелодию, и компьютер запомнит и
напечатает ее. Но лучше она от этого не станет. Другая сторона медали в том,
что обычный обладатель компьютера, не имеющий ни музыкального таланта, ни
соответствующих знаний, может, при желании, тоже выдать подобие композиции,
используя уже имеющиеся заготовки, различные программные возможности и
электронно-цифровые трюки. Непрофессионально поющие вокалисты могут
исправлять все ошибки, допущенные при записи, если эта запись производилась
не на пленку, а в хард-диск компьютера. Программист, владеющий приемами
работы с особой программой, "подтянет" нестройные ноты, сделает их более
ритмичными и даже улучшит тембр голоса. Электронно-компьютерная технология
породила, таким образом, новое поколение "звезд", не обязательно умеющих
петь или сочинять музыку. Ну, а профессия тех, кто умеет придумывать
запоминающиеся мелодии, то есть композиторов, стала частью субкультуры, так
же как и профессия музыканта-импровизатора. Но принадлежать к субкультуре,
это не значит выродиться. Здесь не такие огромные заработки, как у
поп-звезд. Но зато есть возможность сохранить свое творческое лицо,
убеждения, талант. В США, где все это сформировалось достаточно давно,
пребывание в субкультуре считается почетным по сравнению с шумной дешевой
популярностью. Я понял это, когда, будучи участником международного
театрального фестиваля в Вудстоке, в США, попал на конференцию по проблемам
так называемого "Офф-Бродвея" ( Off-Broadway ). Во всем мире давно признано
искусство бродвейских мюзиклов, находящееся на недосягаемой высоте.
Бродвейские труппы состоят из артистов, одинаково хорошо делающих три дела -
они являются профессиональными театральными актерами, они поют как
профессиональные певцы, танцуют как профессиональные танцоры. Искусство это,
называемое обычно просто "Бродвей", сосредоточено в Нью-Йорке, в районе
Бродвея, в целом ряде театров, осуществляющих постановки, являющиеся
достопримечательностю и самого Нью-Йорка и Соединенных Штатов. Подобно тому,
как Московский Большой театр, куда обязательно должен попасть всякий, кто
приехал в Москву, "Бродвей" посещается в основном туристами и приезжими. Так
вот, на этой конференции обсуждались проблемы театра с названием
"Офф-Бродвей", что означает "Вне Бродвея". Для тех, кто относит себя к
настоящему, творческому театру, Бродвейский мюзикл давно стал "попсой",
расчитанной на толпу туристов и местных обывателей. Обычный, некоммерческий
театр, как я понял, находится в субкультуре и называет себя термином
"Офф-Бродвей". А вот экспериментальные, авангардистские формы американского
театра относястся уже "Офф-Офф-Бродвею". Соответственно таким градациям
можно выделить "офф-музыку" и даже "офф-офф-музыку".
-*-*-*-*-*-
Как мы уже говорили, раньше в конце 70-х годов, в Англии и в США
находились в конфронтации между собой различные молодежные течения, интересы