Страница:
"контр-культура", особенно применительно к рок-музыке. Для этого используем
известную схему в виде триады: "культура - масс-культура -
контр-культура." Три этих явления всегда существует вместе, они
взаимосвязаны в своем постоянном развитии, конфронтируя, но и подпитывая
друг друга, переходя из одного состояния в другое. По характеру этой триады,
по тому, в каких пропорциях по отношению друг к другу развиваются ее
составляющие, можно судить о духовном состоянии любого общества, будь оно
тоталитарным или демократическим. К музыкальной культуре мы обычно
относим так называемую содержательную, осмысленную музыку, требующую от
слушателя внутренних усилий и определенной подготовленности. С одной
стороны, это как бы сокровищница всего общепризнанного, прошедшего проверку
временем, независимо от жанра и эпохи, иначе говоря - традиция или классика.
С другой - это все, что создается в настоящий момент времени, но с позиций
продолжения традиционной культуры, ее сохранения и развития.
Контр-культура - это сфера активности тех, кто резко порывает с
культурой, пытаясь создать нечто новое путем отрицания старого. К
контр-культуре в принципе можно отнести так называемый "авангард" разных
времен. Особенно ярко контр-культура проявилась в русском авангарде начала
века, в идеологии футуристов, затем, в 20-е годы, в СССР, в задачах
Пролеткульта, уже совсем с других позиций. В музыке я выделил бы два типа
авангарда, два вида протеста: художественно-эстетический и
социально-политический. Первый связан с деятельностью тех новаторов,
которые, овладев знаниями и мастерством в сфере традиционной культуры, пошли
дальше, ломая установленные рамки и общепризнанные стандарты. Второй тип,
который иногда называют словом "соцарт", построен на отрицании не только
музыкальных идей и форм прошлого, но и самого принципа профессионализма, то
есть - умения сочинять и аранжировать, играть на инструменте, наличия
элементарных знаний и даже слуха (без всего этого прекрасно обходилась,
например, ранняя музыка панков). Культура и контр-культура тесно
взаимосвязаны. Любой авангард замешан на обломках того или иного
устоявшегося жанра, используя их как строительный материал, а иногда
представляет собой нарочито эклектическую смесь разных направлений (что
является признаком так называемого пост-модернизма). По прошествии
некоторого времени любое талантливое авангардное течение, имеющее свою
концепцию, становится частью современной культуры, а позже - традицией и
классикой. И напротив, бездарный, позерский и эпатирующий авангард, как
правило, просто забывается или, в лучшем случае, занимает соответствующее
курьезное место в общей истории культуры. Таким образом, можно утверждать о
превращении контр-культуры в культуру.
Третья часть триады - масс-культура, тоже неоднородна. Сюда,
прежде всего, относится прикладная, развлекательная музыка: танцевальная,
фоновая и рекламная, так называемая "легкая" ( Easy Listening ). Такая
музыка должна быть бессодержательной,<<17>> ее смысл и
содержание - в красивой и легкодоступной форме, а также в достижении главной
цели - украсить, облегчить жизнь, отвлечь слушателя от проблем. Кроме того,
частью масс-культуры постепенно становятся некоторые наиболее доступные и
ставшие широко известными образцы музыкальной культуры, типа полонеза
Огинского или 1-го Концерта Чайковского, выходцы из "серьезных" жанров,
относящиеся к так называемой популярной музыке. Они становятся настолько
привычными и знакомыми, что как бы утрачивают свою былую содержательность, и
могут служить фоном. Ну и, конечно, значительной частью музыкальной
масс-культуры является "поп-музыка", сокращенно "поп" - все, что попало в
сферу действия машины музыкального бизнеса, что находится на вершине
коммерческого успеха, фигурирует в хит-парадах, являясь источником больших
доходов. Масс-культура постоянно подпитывается из культуры и контр-культуры.
Так, диско - это энергетически обедненная и упрощенная музыка стиля соул и
фанк, а Easy Listening - выхолощенная смесь джаза и симфонической музыки. Но
нередко эстетика масс-культуры, новые формы, фактуры, ритмические идеи и
технические средства, постоянно зарождающиеся здесь, определенным образом
влияют на творчество некоторых серьезных композиторов и исполнителей,
побуждая их к созданию произведений нового типа. Как пример можно привести
пьесу "Таити-трот", написанную в 20-е годы молодым Дмитрием Шостаковичем на
тему популярной тогда песни "Tea for Two", позже, в хрущевские времена - его
же оперетту "Москва, Черемушки". Ранний поп-джаз повлиял на
Дебюсси,Стравинского, Мийо. Поп-рок идиомы побудили Эндрью-Ллойд Уэббера к
написанию ряда рок-опер, в первую очередь - "Jesus Christ Superstar".
Творчество отдельных личностей и рок-групп, развитие целых музыкальных
направлений связано нередко с прохождением их через разные части описываемой
нами триады. Так, например, группа "Beatles" начала с обычной прикладной
музыки "мерсибит". Затем, добившись огромного признания у одних и эпатируя
других, встала во главе музыкальной контр-культуры 60-х годов, и, наконец,
оказалась записанной в анналы музыки ХХ века, став классическим образцом в
рок-культуре. Концептуальные представители прогрессив-рока, такие, как "Рink
Floyd" или "King Сrimson", начинавшие в андеграунде, в контркультуре, прошли
период коммерческого успеха на уровне поп-бизнеса и остались навсегда
звездами арт-рока, теперь уже классического жанра, частью Культуры. На
основе сказанного выше можно утверждать, что рок нельзя просто и однозначно
сопоставлять с контр-культурой без ссылок на его разновидность и период
развития. Но здесь необходимо оговориться, что, если подразумевать под
контр-культурой нечто иное, то есть протест, то рок подходит под это
определение. Ведь именно уход от протеста в коммерцию и превращал
рок-музыкантов в обычных "попсовиков".
*.*
Необходимо уяснить также, какое место в обрисованной выше триаде
занимают такие понятия, как "субкультура" и "андеграунд". В принципе, первое
является более общим по отношению ко второму. К субкультуре относится все,
что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознания, находится под
( sub ) его поверхностью. Сюда попадает и андеграунд, как подавляемая
государством часть контр-культуры или нежелательной культуры. В советские
времена в сфере нашей субкультуры находились не только джаз и рок, здесь
была духовная музыка, вся классическая музыка, связанная с религиозными
сюжетами ( например "Страсти по Матфею" И.С.Баха). Помимо этого, в
субкультуру могут попасть и явления элитарного, изысканного искусства, никем
не запрещаемого, но пока не понятого обществом и не имеющего никакого
спроса. Представители элитарной субкультуры (а я назвал бы ее скорее
"надкультурой"), как правило, не особо стремятся к популярности и
самореализации, сознавая, что это дело времени.
Рок в процессе своего становления, довольно тесно взаимодействуя со
многими видами музыкальной культуры, явился неким связующим звеном,
объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до
поры пространством, временем и человеческим снобизмом. Рассмотрим подробнее
эти взаимосвязи. Рок-музыка многое позаимствовала из джаза и дала джазу.
Огромное влияние на рок оказала классическая, и также современная камерная и
симфоническая музыка. Рок моментально впитал в себя элементы фольклора:
латиноамериканского, индийского, арабского, народов Европы. Рок-музыканты
активно откликнулись на все нововведения и изобретения, которые появлялись в
сфере электронной. а позднее и компьютерной музыки. Рассмотрим некоторые
взаимосвязи подробнее.
Джазовая культура оказала на рок заметное воздействие. Наиболее
глубинное и серьезное - по части импровизации. Нельзя сказать, что рок стал
импровизационным искусством, поскольку инструментализм здесь все-таки
потеснен вокалом. Тем не менее, в период 1966 - 1975 годов, особенно в
рамках прогрессив-рока, выделился целый ряд талантливых
виртуозов-импровизаторов, поднявших престиж рок-музыки в глазах
профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа,
Джеффа Бэка, Джими Хендрикса, Джека Брюса, Джинджера Бейкера, Дика
Хексталь-Смита, Карла Палмера, Карлоса Сантаны, Кита Эмерсона или Рика
Уэйкмэна вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Несомненно,
деятельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального
уровня в среде рок-музыкантов, а также на повышении престижа рок-музыки в
глазах общественного мнения. Можно говорить и о более поверхностном
заимствовании идей джаза в рок-музыке. Стилизация под джаз просматривается
уже в некоторых ретро-композициях "Beatles" ( например - "Penny Lane", "When
I'm 64", "Got to Get You into My Live" ), напоминающих рэгтайм, чарлстон,
диксиленд и даже свинг. Наступило время, когда некоторые рок-группы стали
добавлять духовые инструменты, соответственно меняя оркестровку и общее
звучание. Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в "Bluesbreakers" в 1966
году. Затем на короткое время возник "Colosseum" с ушедшим туда Диком
Хексталь-Смитом, Джоном Хайзменом и Тони Ривсом. Звучание духовых
инструментов придало особый колорит и таким группам, как "King Crimson",
"Keef Hartley Band", "Air Force", "Soft Machine".
В США в 1967 - 1968 годах появились два ансамбля, принесшие с собой
новый термин - "джаз-рок". Это были "Blood, Sweаt and Tears", и "Chicago".
Первый состоял, скорее, из молодых джазменов, принявших ритмику, песенную
традицию и общую эстетику рок-культуры. Второй был больше похож на
рок-группу, добавившую секцию из трех духовых инструментов - трубы,
саксофона и тромбона. Необходимо заметить, что термин "джаз-рок", согласно
английской грамматике (где первое слово является определением второго), надо
понимать как "джазовый рок". В этом смысле, он ближе группе "Chicago". А
"Blood, Swet and Tears" было правильнее отнести с стилю "рок-джаз". Тем не
менее, очень родственная музыка этих двух ансамблей, породила новую, широко
распространившуюся традицию аранжировки, когда при небольшом количестве
духовых (три - четыре инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами, за
счет широкого расположения аккордов, удается создать впечатление звучащего
биг-бэнда. "Chicago" и "Blood, Sweаt and Tears" завоевали джаз-року огромную
молодежную аудиторию. Песни этих ансамблей долго держались в хит-парадах.
Но сама идея синтеза джаза, рок-музыки и других жанров нашла более
глубокое и полное развитие уже в 70-е годы в стиле под названием "Fusion",
что означает "сплав". Главными представителями этого направления стали
джазовые музыканты, усмотревшие в таком синтезе новые творческие
возможности, а также пути выхода из явного кризиса жанра, как творческого,
так и коммерческого. Процесс слияния проходил совсем не просто. Молодыми
музыкантами джаз воспринимался как искусство традиционное, сложное для
освоения, коммерчески невыгодное. Кроме того, он олицетворял вкусы старшего
поколения и не вписывался, таким образом, в рамки молодежной культуры и
моды. Все это отрицательно влияло на процесс пополнения джазовой среды
молодежью. С другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработался
по отношению к рок- и поп-музыке определенный снобизм, пренебрежение, а
иногда и чувство антагонизма. Причиной послужило во многом то, что джаз
начал терять популярность на фоне расширяющейся экспансии рок-культуры.
Джазмены лишались работы, вытесняемые из клубов, дансингов, с коммерческих
концертных площадок, из эфира, из кинематографа. Активность традиционного
джаза переместилась в область значительно сузившейся филармонической
концертной деятельности, фестивалей и оставшихся джаз-клубов. Авангардный
джаз обосновался в элитарных клубах, а в США еще и в "лофтах". Когда в 70-е
годы в крупных промышленных городах Соединенных Штатов по решению
муниципалитетов стали закрываться старые фабрики и заводы, находившиеся в
центральных кварталах, то здания их были распроданы художникам, музыкантам,
артистам под мастерские, студии, клубы при условии, что владельцы приведут
их в порядок как внутри, так и снаружи. Отдельное помещение внутри такой
фабрики, например - бывший цех, отделанный под небольшой концертный зал,
мастерскую или студию, получило название "лофт". Появилось даже понятие
"лофт-мьюзик", отражающее особый вид экспериментального, свободного джаза,
противостоящего массовой культуре. В тот период появилась серия пластинок,
на которых издавалась музыка, записанная в лофтах и спродюсированная
человеком по имени Сэм Риверс. Позднее эпоха культуры лофтов сошла на-нет по
простой причине - лофты были скуплены предпринимателями для офисов или
складов.
Среди джазменов все же нашлись и такие, кто увидел возможность
омоложения джаза, возрождения популярности его у молодежи за счет принятия
эстетики, ритмики и технологии рок-музыки. Несмотря на нападки со стороны
коллег, джазовых критиков и своих бывших поклонников, целый ряд деятелей
джаза сделал попытку найти тесный контакт со сферой рок-музыки. Одним из
первых был выдающийся негритянский трубач Майлз Дэйвис. К 1967 году он
считался уже "классиком" американского джаза. Пройдя школу би-бопа с самим
Чарли Паркером, участвуя в формировании стиля "кул" (Cool) на грани 40-х и
50-х годов, он создал в конце 50-х свою разновидность модального джаза и
перешел к политональной модификации стиля "hard-boр". В период расцвета
калифорнийского рок-андеграунда и психоделического эсид-рока Дэйвис сделал
решительный шаг в сторону новой музыкальной культуры. Он полностью изменил
свой внешний вид и характер исполняемой музыки. Дэйвис начал выступать со
своей новой программой на рок-концертах в Сан-Франциско, на сцене "Fillmore
West" перед молодежной аудиторией, постепенно завоевывая у нее популярность.
Чтобы вписаться в новую ситуацию, первое время его ансамбль даже выполнял на
концертах роль "разогревающей группы" (Supporting Group), играя перед
модными тогда рок-группами. Пользуясь непререкаемым авторитетом, Майлз
Дэйвис собрал вокруг себя талантливых, широко мыслящих джазменов, которые,
пройдя его школу, стали впоследствие не только лидерами собственных
ансамблей, но и создателями отдельных стилистических ответвлений жанра
"фьюжн".
Круг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, и, прежде
всего, джаза и рок-музыки, оказался не таким уж обширным. Но зато результаты
их деятельности и сейчас весьма заметны в общей картине современной
музыкальной культуры. Их имена широко известны. В первую очередь это
пианисты: Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок и Кит Джеррет; гитаристы:
Джон Маклафлин, Ларри Кориэл и Карлос Сантана; скрипачи: Джерри Гудмен и
Жан-Люк Понти; басисты: Стенли Кларк, Дэйв Холланд, Маркус Миллер и Жако
Пасториус; барабанщики: Билли Кобэм, Мишель Уолден, Джек Де-Джонет и Стив
Гэдд; саксофонисты: Уэйн Шортер, Майкл Брейкер и Дэйвид Сэнборн. Высочайшее
мастерство этих музыкантов, способность впитывать и переосмысливать все
новое позволили им заметно повлиять как на рок-исполнителей, так и на новое
поколение джазменов. Характерно, что перечисленные имена можно встретить как
в джазовых, так и в рок-энциклопедиях.
Что касается симфонической и камерной музыки, то их взаимосвязь с
рок-культурой очевидна и дала интересные результаты. Первые примеры
использования симфонизма в оркестровках или перехода к камерному звучанию мы
видим у "Beatles" (достаточно вспомнить их песню "She's Leaving Нome"). В
этой связи нельзя не упомянуть имя продюсера Джорджа Мартина, инициатора
идеи обогащения оркестровок "Beatles" и многих других групп, чьи пластинки
он выпускал. Одним из типичных примеров, говорящих о явном намерении
рок-музыкантов идти на контакт с традиционной культурой, был концерт,
состоявшийся в сентябре 1969 года в лондонском Ройял Альберт-холле. Здесь
прозвучало трехчастное произведение для рок-группы с симфоническим
оркестром, которое исполнили Королевский филармонический оркестр и недавно
образовавшаяся хард-рок-группа "Deeр Рurрle". Музыка была написана лидером
группы Джоном Лордом, слова для средней части сочинил вокалист ансамбля Ян
Гиллан. Даже чопорные английские критики положительно оценили тогда этот
неожиданный симбиоз. Концерт и вышедшая позднее пластинка с его записью не
только укрепили престиж группы "Deeр Рurрle", но и показали пример
открытости, контактности рок-музыкантов по отношению к традициям. Давали
концерты с Лондонским симфоническим оркестром и другие рок-группы, в
частности, "Procol Harum". Все направление "арт-рок", не говоря уже о таких
более частных его видах, как "классик-рок" или "барокко-рок", является
продуктом освоения рок-музыкантами классического наследия.
Наиболее простой и поверхностный подход к этому наблюдался в тех
случаях, когда рок-группы исполняли произведения известных композиторов,
лишь ритмизируя и несколько переоркестровывая их, например, дописывая
басовую партию соответственно проходящей гармонии, упрощая общую схему и,
конечно, смысл пьесы. Гораздо более интересным оказался метод переосмысления
классики рок-музыкантами, связанный со значительными изменениями в форме и
внутренней структуре произведения, с добавлением импровизационных частей.
Одним из самых ярких примеров глубокого подхода к творчеству выдающихся
композиторов являются работы группы "Emerson, Lake and Рalmer", исполнявшей
в своей интерпретации произведения Баха, Мусоргского, Бартока, Копленда. И
все-таки, наиболее заметно влияние классики на рок сказалось в использовании
принципов оркестровки, гармонических концепций, мелодических оборотов и
законов построения формы, почерпнутых из академической культуры при создании
собственных композиций. В этой связи нельзя не вспомнить творчество таких
групп, как "Рink Floyd", "Yes", "King Crimson", "Jethro Tull", "Рrocol
Harum", "Gentle Giant" и многих других. Европейский (особенно английский)
рок рассматриваемого нами периода характерен тем, что он отражает возросший
у молодежи интерес к истории культуры и, в частности, к европейскому
средневековью. Ориентация на американскую, во многом негроидную, культуру
сменилась освоением европейских корней, тягой к собственным традициям, к
фольклору. Убедительно демонстрируют эту тенденцию композиции
пианиста-органиста из группы "Yes" - Рика Уэйкмэна на темы из истории
средневековой Англии.
Процесс взаимодействия рок-музыки и классики, однако, не был
односторонним. Рок-культура сама постепенно стала воздействовать на
некоторые формы академической музыки. Так же, как в 20 - 30-е годы
композиторы-симфонисты начали использовать в своих произведениях элементы
джаза, в 70-е они заинтересовались рок-музыкой. Воздействие арт-рока на
профессионалов-симфонистов проявилось и гораздо позднее - в 90-е годы. Так,
в 1996 году в Англии вышел компакт-диск "Us and Them", на котором были
записаны пьесы группы "Pink Floyd", взятые с пластинок "The Dark Side of The
Moon" и "The Wall", но исполненные Лондонским симфоническим оркестром,
причем без всякой поддержки со стороны ритм-группы, в чисто симфоническом
варианте. Оркестровки и продюсирование этого проекта были сделаны молодыми
людьми, выросшими, по их признанию, на музыке "Pink Floyd".
Возникновение жанра рок-оперы можно, скорее, отнести к активности
композиторов академической среды, чем рок-музыкантов, которые в данном
случае явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать и о рок-балете.
Появление опер "Hair", "Jesus Christ Suрerstar", "Godsрell" и других сыграло
важную роль в повышении слушательской культуры молодежной рок-аудитории, с
одной стороны, и в процессе растапливания льда неприязни к рок-культуре
старших поколений - с другой. Тиражирование записей рок-опер на пластинках
и, особенно, выход в свет их кино-версий имело колоссальное воздействие на
молодежь начала 70-х. "Hair" укрепляла хиппи в их антивоенных настроениях, в
причастности к движению, к собственной молодежной культуре. А вот появление
оперы "Иисус Христос Сверхзвезда" произвело переворот в душах миллионов
молодых людей, а вслед за ними и представителей более старших поколений во
всем мире. Рассказанная в такой необычной форме, давно всем известная
история последних дней жизни Иисуса Христа, всколыхнула веру в Него на
другом, эмоциональном уровне у тех, кто и до этого считал себя религиозным.
Что касается тех, кто жил, не веря, то для многих эта рок-опера стала тогда
поворотным моментом в жизни, принеся счастье веры. Особенно ярко это
проявилось в тех странах, где материализм, атеизм и скептицизм навязывался
людям с раннего детства и поддерживался всю жизнь, в странах
коммунистического режима. Я помню, какое воздействие оказала тогда эта опера
на советскую молодежь. Собственно говоря, создание мной ансамбля "Арсенал"
было предпринято во многом из-за непреодолимого желания исполнить эту оперу,
и хоть как-то, в условиях подполья, донести ее живое исполнение до
слушателей. Идея концертной постановки "Jesus Christ Superatar" была
настолько сильной, что помогла мне собрать и объединить замечательных
исполнителей, певцов и музыкантов, с которыми мы сделали нашу программу
всего за один месяц. Последующая реакция публики показала, насколько
актуально было то, что мы исполняли. Не менее убедительной была и реакция
властей, загнавших нас после этого в глухое подполье. Я знал тогда немало
как молодых хиппи, так и взрослых людей, ставших христианами под
воздействием этого произведения.
*.*
Вторая половина 60-х годов отличалась тем, что все новые формы
рок-музыки, и особенно те, что возникли в условиях калифорнийского и
лондонского андеграунда, ассоциировались с движением хиппи, а сама
рок-музыка стала мощным явлением контркультуры. 1969-й год стал ключевым,
если не итоговым в ее развитии. К этому моменту рок-фестивали стали частым
событием в Соединенных Штатах. Их посетителями были огромные группировки -
общины хиппи, мигрировавшие с места на место. Проходили такие фестивали
по-разному в смысле качества музыки и организации. В большинстве случаев
концерты заканчивались беспорядками. Так, в Палм Спрингс, в Калифорнии, куда
съехалось свыше 25000 людей, полиция не справилась с толпой, не попавшей на
концерт, в результате чего возникли погромы витрин магазинов, перестрелка,
драки с полицией, давка и прочее. В результате 250 человек было арестовано,
146 попали в больницу, двое были убиты. Похожие беспорядки наблюдались в
1969 году на рок-фестивалях в Балтиморе, в Британской Колумбии (Aldergrove
Beach Rock Festival) , в Ньюпорте, в Денвере. Частые сообщения о таких
беспорядках в американской прессе вызвали общественную волну возмущения. В
сознании среднего рядового американца слово "рок" стало все больше
ассоциироваться с хулиганством и беспорядками. Это привело к анти-рок
настроениям в право-радикальных кругах США, и особенно в среде полицейских,
для которых хиппи стали своего рода врагами, "длинноволосыми, нечесаными
свиньями". Перед организаторами таких фестивалей встала проблема более
профессионального подхода ко всем аспектам проведения массовых
рок-мероприятий.
Вудстокский рок-фестиваль 1969 года стал самым большим, самым
внушительным с музыкальной точки зрения и, пожалуй, наиболее четко
организованным. Он вошел в историю рок-культуры как событие, замкнувшее
предыдущий период ее развития. В Советском Союзе в то время мы жили за
плотным "железным занавесом" и ничего не могли знать об этом фестивале.
Слухи о нем и записи, сделанные там, дошли не сразу до наиболее фанатичных
собирателей информации. Фильм о Вудстоке мне удалось посмотреть лишь через
несколько лет, в условиях подполья, а подробности о нем я вычитал из
зарубежных изданий еще позднее. В городке Вудсток, находящемся в 110 милях
от Нью-Йорка, мне удалось побывать в 1989 году. Там до сих пор гордятся тем,
что название их города стало известным во всем мире. Но сам фестиваль
проходил не на его территории, а неподалеку, на открытой сельской местности,
на земле, в то время принадлежавшей фермеру по имени Макс Язгур. Менеджеры
заплатили ему 50.000 долларов за использование шестисот акров площади его
фермы. Несмотря на попытки отпора против такого проекта со стороны других
обитателей района, напуганных сведениями о безобразиях на предыдущих
рок-фестивалях, сделка состоялась. Организаторы, имевшие солидную финансовую
поддержку, подписали контракты с будущими участниками, обеспечив высокий
музыкальный уровень мероприятия. Были учтены вопросы безопасности, наняты
специальные подразделения, поскольку нью-йоркская полиция отказалась
принимать в этом участие. В какой-то момент возникло напряжение, так как
вместо планируемх 150.000 зрителей нахлынуло порядка 400.000. Вокруг были
разбиты палатки, многие из прибывших жили просто на земле. Дороги вокруг
были полностью забиты транспортом, никто не соблюдал никаких правил, знаков,
запретов и ограничений. Зато вопросы снабжения продуктами и водой, а также
сантехнические проблемы были решены на должном уровне, были построены ларьки
и передвижные туалеты. Когда начались выступления, стало невозможным следить
известную схему в виде триады: "культура - масс-культура -
контр-культура." Три этих явления всегда существует вместе, они
взаимосвязаны в своем постоянном развитии, конфронтируя, но и подпитывая
друг друга, переходя из одного состояния в другое. По характеру этой триады,
по тому, в каких пропорциях по отношению друг к другу развиваются ее
составляющие, можно судить о духовном состоянии любого общества, будь оно
тоталитарным или демократическим. К музыкальной культуре мы обычно
относим так называемую содержательную, осмысленную музыку, требующую от
слушателя внутренних усилий и определенной подготовленности. С одной
стороны, это как бы сокровищница всего общепризнанного, прошедшего проверку
временем, независимо от жанра и эпохи, иначе говоря - традиция или классика.
С другой - это все, что создается в настоящий момент времени, но с позиций
продолжения традиционной культуры, ее сохранения и развития.
Контр-культура - это сфера активности тех, кто резко порывает с
культурой, пытаясь создать нечто новое путем отрицания старого. К
контр-культуре в принципе можно отнести так называемый "авангард" разных
времен. Особенно ярко контр-культура проявилась в русском авангарде начала
века, в идеологии футуристов, затем, в 20-е годы, в СССР, в задачах
Пролеткульта, уже совсем с других позиций. В музыке я выделил бы два типа
авангарда, два вида протеста: художественно-эстетический и
социально-политический. Первый связан с деятельностью тех новаторов,
которые, овладев знаниями и мастерством в сфере традиционной культуры, пошли
дальше, ломая установленные рамки и общепризнанные стандарты. Второй тип,
который иногда называют словом "соцарт", построен на отрицании не только
музыкальных идей и форм прошлого, но и самого принципа профессионализма, то
есть - умения сочинять и аранжировать, играть на инструменте, наличия
элементарных знаний и даже слуха (без всего этого прекрасно обходилась,
например, ранняя музыка панков). Культура и контр-культура тесно
взаимосвязаны. Любой авангард замешан на обломках того или иного
устоявшегося жанра, используя их как строительный материал, а иногда
представляет собой нарочито эклектическую смесь разных направлений (что
является признаком так называемого пост-модернизма). По прошествии
некоторого времени любое талантливое авангардное течение, имеющее свою
концепцию, становится частью современной культуры, а позже - традицией и
классикой. И напротив, бездарный, позерский и эпатирующий авангард, как
правило, просто забывается или, в лучшем случае, занимает соответствующее
курьезное место в общей истории культуры. Таким образом, можно утверждать о
превращении контр-культуры в культуру.
Третья часть триады - масс-культура, тоже неоднородна. Сюда,
прежде всего, относится прикладная, развлекательная музыка: танцевальная,
фоновая и рекламная, так называемая "легкая" ( Easy Listening ). Такая
музыка должна быть бессодержательной,<<17>> ее смысл и
содержание - в красивой и легкодоступной форме, а также в достижении главной
цели - украсить, облегчить жизнь, отвлечь слушателя от проблем. Кроме того,
частью масс-культуры постепенно становятся некоторые наиболее доступные и
ставшие широко известными образцы музыкальной культуры, типа полонеза
Огинского или 1-го Концерта Чайковского, выходцы из "серьезных" жанров,
относящиеся к так называемой популярной музыке. Они становятся настолько
привычными и знакомыми, что как бы утрачивают свою былую содержательность, и
могут служить фоном. Ну и, конечно, значительной частью музыкальной
масс-культуры является "поп-музыка", сокращенно "поп" - все, что попало в
сферу действия машины музыкального бизнеса, что находится на вершине
коммерческого успеха, фигурирует в хит-парадах, являясь источником больших
доходов. Масс-культура постоянно подпитывается из культуры и контр-культуры.
Так, диско - это энергетически обедненная и упрощенная музыка стиля соул и
фанк, а Easy Listening - выхолощенная смесь джаза и симфонической музыки. Но
нередко эстетика масс-культуры, новые формы, фактуры, ритмические идеи и
технические средства, постоянно зарождающиеся здесь, определенным образом
влияют на творчество некоторых серьезных композиторов и исполнителей,
побуждая их к созданию произведений нового типа. Как пример можно привести
пьесу "Таити-трот", написанную в 20-е годы молодым Дмитрием Шостаковичем на
тему популярной тогда песни "Tea for Two", позже, в хрущевские времена - его
же оперетту "Москва, Черемушки". Ранний поп-джаз повлиял на
Дебюсси,Стравинского, Мийо. Поп-рок идиомы побудили Эндрью-Ллойд Уэббера к
написанию ряда рок-опер, в первую очередь - "Jesus Christ Superstar".
Творчество отдельных личностей и рок-групп, развитие целых музыкальных
направлений связано нередко с прохождением их через разные части описываемой
нами триады. Так, например, группа "Beatles" начала с обычной прикладной
музыки "мерсибит". Затем, добившись огромного признания у одних и эпатируя
других, встала во главе музыкальной контр-культуры 60-х годов, и, наконец,
оказалась записанной в анналы музыки ХХ века, став классическим образцом в
рок-культуре. Концептуальные представители прогрессив-рока, такие, как "Рink
Floyd" или "King Сrimson", начинавшие в андеграунде, в контркультуре, прошли
период коммерческого успеха на уровне поп-бизнеса и остались навсегда
звездами арт-рока, теперь уже классического жанра, частью Культуры. На
основе сказанного выше можно утверждать, что рок нельзя просто и однозначно
сопоставлять с контр-культурой без ссылок на его разновидность и период
развития. Но здесь необходимо оговориться, что, если подразумевать под
контр-культурой нечто иное, то есть протест, то рок подходит под это
определение. Ведь именно уход от протеста в коммерцию и превращал
рок-музыкантов в обычных "попсовиков".
*.*
Необходимо уяснить также, какое место в обрисованной выше триаде
занимают такие понятия, как "субкультура" и "андеграунд". В принципе, первое
является более общим по отношению ко второму. К субкультуре относится все,
что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознания, находится под
( sub ) его поверхностью. Сюда попадает и андеграунд, как подавляемая
государством часть контр-культуры или нежелательной культуры. В советские
времена в сфере нашей субкультуры находились не только джаз и рок, здесь
была духовная музыка, вся классическая музыка, связанная с религиозными
сюжетами ( например "Страсти по Матфею" И.С.Баха). Помимо этого, в
субкультуру могут попасть и явления элитарного, изысканного искусства, никем
не запрещаемого, но пока не понятого обществом и не имеющего никакого
спроса. Представители элитарной субкультуры (а я назвал бы ее скорее
"надкультурой"), как правило, не особо стремятся к популярности и
самореализации, сознавая, что это дело времени.
Рок в процессе своего становления, довольно тесно взаимодействуя со
многими видами музыкальной культуры, явился неким связующим звеном,
объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до
поры пространством, временем и человеческим снобизмом. Рассмотрим подробнее
эти взаимосвязи. Рок-музыка многое позаимствовала из джаза и дала джазу.
Огромное влияние на рок оказала классическая, и также современная камерная и
симфоническая музыка. Рок моментально впитал в себя элементы фольклора:
латиноамериканского, индийского, арабского, народов Европы. Рок-музыканты
активно откликнулись на все нововведения и изобретения, которые появлялись в
сфере электронной. а позднее и компьютерной музыки. Рассмотрим некоторые
взаимосвязи подробнее.
Джазовая культура оказала на рок заметное воздействие. Наиболее
глубинное и серьезное - по части импровизации. Нельзя сказать, что рок стал
импровизационным искусством, поскольку инструментализм здесь все-таки
потеснен вокалом. Тем не менее, в период 1966 - 1975 годов, особенно в
рамках прогрессив-рока, выделился целый ряд талантливых
виртуозов-импровизаторов, поднявших престиж рок-музыки в глазах
профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа,
Джеффа Бэка, Джими Хендрикса, Джека Брюса, Джинджера Бейкера, Дика
Хексталь-Смита, Карла Палмера, Карлоса Сантаны, Кита Эмерсона или Рика
Уэйкмэна вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Несомненно,
деятельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального
уровня в среде рок-музыкантов, а также на повышении престижа рок-музыки в
глазах общественного мнения. Можно говорить и о более поверхностном
заимствовании идей джаза в рок-музыке. Стилизация под джаз просматривается
уже в некоторых ретро-композициях "Beatles" ( например - "Penny Lane", "When
I'm 64", "Got to Get You into My Live" ), напоминающих рэгтайм, чарлстон,
диксиленд и даже свинг. Наступило время, когда некоторые рок-группы стали
добавлять духовые инструменты, соответственно меняя оркестровку и общее
звучание. Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в "Bluesbreakers" в 1966
году. Затем на короткое время возник "Colosseum" с ушедшим туда Диком
Хексталь-Смитом, Джоном Хайзменом и Тони Ривсом. Звучание духовых
инструментов придало особый колорит и таким группам, как "King Crimson",
"Keef Hartley Band", "Air Force", "Soft Machine".
В США в 1967 - 1968 годах появились два ансамбля, принесшие с собой
новый термин - "джаз-рок". Это были "Blood, Sweаt and Tears", и "Chicago".
Первый состоял, скорее, из молодых джазменов, принявших ритмику, песенную
традицию и общую эстетику рок-культуры. Второй был больше похож на
рок-группу, добавившую секцию из трех духовых инструментов - трубы,
саксофона и тромбона. Необходимо заметить, что термин "джаз-рок", согласно
английской грамматике (где первое слово является определением второго), надо
понимать как "джазовый рок". В этом смысле, он ближе группе "Chicago". А
"Blood, Swet and Tears" было правильнее отнести с стилю "рок-джаз". Тем не
менее, очень родственная музыка этих двух ансамблей, породила новую, широко
распространившуюся традицию аранжировки, когда при небольшом количестве
духовых (три - четыре инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами, за
счет широкого расположения аккордов, удается создать впечатление звучащего
биг-бэнда. "Chicago" и "Blood, Sweаt and Tears" завоевали джаз-року огромную
молодежную аудиторию. Песни этих ансамблей долго держались в хит-парадах.
Но сама идея синтеза джаза, рок-музыки и других жанров нашла более
глубокое и полное развитие уже в 70-е годы в стиле под названием "Fusion",
что означает "сплав". Главными представителями этого направления стали
джазовые музыканты, усмотревшие в таком синтезе новые творческие
возможности, а также пути выхода из явного кризиса жанра, как творческого,
так и коммерческого. Процесс слияния проходил совсем не просто. Молодыми
музыкантами джаз воспринимался как искусство традиционное, сложное для
освоения, коммерчески невыгодное. Кроме того, он олицетворял вкусы старшего
поколения и не вписывался, таким образом, в рамки молодежной культуры и
моды. Все это отрицательно влияло на процесс пополнения джазовой среды
молодежью. С другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработался
по отношению к рок- и поп-музыке определенный снобизм, пренебрежение, а
иногда и чувство антагонизма. Причиной послужило во многом то, что джаз
начал терять популярность на фоне расширяющейся экспансии рок-культуры.
Джазмены лишались работы, вытесняемые из клубов, дансингов, с коммерческих
концертных площадок, из эфира, из кинематографа. Активность традиционного
джаза переместилась в область значительно сузившейся филармонической
концертной деятельности, фестивалей и оставшихся джаз-клубов. Авангардный
джаз обосновался в элитарных клубах, а в США еще и в "лофтах". Когда в 70-е
годы в крупных промышленных городах Соединенных Штатов по решению
муниципалитетов стали закрываться старые фабрики и заводы, находившиеся в
центральных кварталах, то здания их были распроданы художникам, музыкантам,
артистам под мастерские, студии, клубы при условии, что владельцы приведут
их в порядок как внутри, так и снаружи. Отдельное помещение внутри такой
фабрики, например - бывший цех, отделанный под небольшой концертный зал,
мастерскую или студию, получило название "лофт". Появилось даже понятие
"лофт-мьюзик", отражающее особый вид экспериментального, свободного джаза,
противостоящего массовой культуре. В тот период появилась серия пластинок,
на которых издавалась музыка, записанная в лофтах и спродюсированная
человеком по имени Сэм Риверс. Позднее эпоха культуры лофтов сошла на-нет по
простой причине - лофты были скуплены предпринимателями для офисов или
складов.
Среди джазменов все же нашлись и такие, кто увидел возможность
омоложения джаза, возрождения популярности его у молодежи за счет принятия
эстетики, ритмики и технологии рок-музыки. Несмотря на нападки со стороны
коллег, джазовых критиков и своих бывших поклонников, целый ряд деятелей
джаза сделал попытку найти тесный контакт со сферой рок-музыки. Одним из
первых был выдающийся негритянский трубач Майлз Дэйвис. К 1967 году он
считался уже "классиком" американского джаза. Пройдя школу би-бопа с самим
Чарли Паркером, участвуя в формировании стиля "кул" (Cool) на грани 40-х и
50-х годов, он создал в конце 50-х свою разновидность модального джаза и
перешел к политональной модификации стиля "hard-boр". В период расцвета
калифорнийского рок-андеграунда и психоделического эсид-рока Дэйвис сделал
решительный шаг в сторону новой музыкальной культуры. Он полностью изменил
свой внешний вид и характер исполняемой музыки. Дэйвис начал выступать со
своей новой программой на рок-концертах в Сан-Франциско, на сцене "Fillmore
West" перед молодежной аудиторией, постепенно завоевывая у нее популярность.
Чтобы вписаться в новую ситуацию, первое время его ансамбль даже выполнял на
концертах роль "разогревающей группы" (Supporting Group), играя перед
модными тогда рок-группами. Пользуясь непререкаемым авторитетом, Майлз
Дэйвис собрал вокруг себя талантливых, широко мыслящих джазменов, которые,
пройдя его школу, стали впоследствие не только лидерами собственных
ансамблей, но и создателями отдельных стилистических ответвлений жанра
"фьюжн".
Круг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, и, прежде
всего, джаза и рок-музыки, оказался не таким уж обширным. Но зато результаты
их деятельности и сейчас весьма заметны в общей картине современной
музыкальной культуры. Их имена широко известны. В первую очередь это
пианисты: Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок и Кит Джеррет; гитаристы:
Джон Маклафлин, Ларри Кориэл и Карлос Сантана; скрипачи: Джерри Гудмен и
Жан-Люк Понти; басисты: Стенли Кларк, Дэйв Холланд, Маркус Миллер и Жако
Пасториус; барабанщики: Билли Кобэм, Мишель Уолден, Джек Де-Джонет и Стив
Гэдд; саксофонисты: Уэйн Шортер, Майкл Брейкер и Дэйвид Сэнборн. Высочайшее
мастерство этих музыкантов, способность впитывать и переосмысливать все
новое позволили им заметно повлиять как на рок-исполнителей, так и на новое
поколение джазменов. Характерно, что перечисленные имена можно встретить как
в джазовых, так и в рок-энциклопедиях.
Что касается симфонической и камерной музыки, то их взаимосвязь с
рок-культурой очевидна и дала интересные результаты. Первые примеры
использования симфонизма в оркестровках или перехода к камерному звучанию мы
видим у "Beatles" (достаточно вспомнить их песню "She's Leaving Нome"). В
этой связи нельзя не упомянуть имя продюсера Джорджа Мартина, инициатора
идеи обогащения оркестровок "Beatles" и многих других групп, чьи пластинки
он выпускал. Одним из типичных примеров, говорящих о явном намерении
рок-музыкантов идти на контакт с традиционной культурой, был концерт,
состоявшийся в сентябре 1969 года в лондонском Ройял Альберт-холле. Здесь
прозвучало трехчастное произведение для рок-группы с симфоническим
оркестром, которое исполнили Королевский филармонический оркестр и недавно
образовавшаяся хард-рок-группа "Deeр Рurрle". Музыка была написана лидером
группы Джоном Лордом, слова для средней части сочинил вокалист ансамбля Ян
Гиллан. Даже чопорные английские критики положительно оценили тогда этот
неожиданный симбиоз. Концерт и вышедшая позднее пластинка с его записью не
только укрепили престиж группы "Deeр Рurрle", но и показали пример
открытости, контактности рок-музыкантов по отношению к традициям. Давали
концерты с Лондонским симфоническим оркестром и другие рок-группы, в
частности, "Procol Harum". Все направление "арт-рок", не говоря уже о таких
более частных его видах, как "классик-рок" или "барокко-рок", является
продуктом освоения рок-музыкантами классического наследия.
Наиболее простой и поверхностный подход к этому наблюдался в тех
случаях, когда рок-группы исполняли произведения известных композиторов,
лишь ритмизируя и несколько переоркестровывая их, например, дописывая
басовую партию соответственно проходящей гармонии, упрощая общую схему и,
конечно, смысл пьесы. Гораздо более интересным оказался метод переосмысления
классики рок-музыкантами, связанный со значительными изменениями в форме и
внутренней структуре произведения, с добавлением импровизационных частей.
Одним из самых ярких примеров глубокого подхода к творчеству выдающихся
композиторов являются работы группы "Emerson, Lake and Рalmer", исполнявшей
в своей интерпретации произведения Баха, Мусоргского, Бартока, Копленда. И
все-таки, наиболее заметно влияние классики на рок сказалось в использовании
принципов оркестровки, гармонических концепций, мелодических оборотов и
законов построения формы, почерпнутых из академической культуры при создании
собственных композиций. В этой связи нельзя не вспомнить творчество таких
групп, как "Рink Floyd", "Yes", "King Crimson", "Jethro Tull", "Рrocol
Harum", "Gentle Giant" и многих других. Европейский (особенно английский)
рок рассматриваемого нами периода характерен тем, что он отражает возросший
у молодежи интерес к истории культуры и, в частности, к европейскому
средневековью. Ориентация на американскую, во многом негроидную, культуру
сменилась освоением европейских корней, тягой к собственным традициям, к
фольклору. Убедительно демонстрируют эту тенденцию композиции
пианиста-органиста из группы "Yes" - Рика Уэйкмэна на темы из истории
средневековой Англии.
Процесс взаимодействия рок-музыки и классики, однако, не был
односторонним. Рок-культура сама постепенно стала воздействовать на
некоторые формы академической музыки. Так же, как в 20 - 30-е годы
композиторы-симфонисты начали использовать в своих произведениях элементы
джаза, в 70-е они заинтересовались рок-музыкой. Воздействие арт-рока на
профессионалов-симфонистов проявилось и гораздо позднее - в 90-е годы. Так,
в 1996 году в Англии вышел компакт-диск "Us and Them", на котором были
записаны пьесы группы "Pink Floyd", взятые с пластинок "The Dark Side of The
Moon" и "The Wall", но исполненные Лондонским симфоническим оркестром,
причем без всякой поддержки со стороны ритм-группы, в чисто симфоническом
варианте. Оркестровки и продюсирование этого проекта были сделаны молодыми
людьми, выросшими, по их признанию, на музыке "Pink Floyd".
Возникновение жанра рок-оперы можно, скорее, отнести к активности
композиторов академической среды, чем рок-музыкантов, которые в данном
случае явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать и о рок-балете.
Появление опер "Hair", "Jesus Christ Suрerstar", "Godsрell" и других сыграло
важную роль в повышении слушательской культуры молодежной рок-аудитории, с
одной стороны, и в процессе растапливания льда неприязни к рок-культуре
старших поколений - с другой. Тиражирование записей рок-опер на пластинках
и, особенно, выход в свет их кино-версий имело колоссальное воздействие на
молодежь начала 70-х. "Hair" укрепляла хиппи в их антивоенных настроениях, в
причастности к движению, к собственной молодежной культуре. А вот появление
оперы "Иисус Христос Сверхзвезда" произвело переворот в душах миллионов
молодых людей, а вслед за ними и представителей более старших поколений во
всем мире. Рассказанная в такой необычной форме, давно всем известная
история последних дней жизни Иисуса Христа, всколыхнула веру в Него на
другом, эмоциональном уровне у тех, кто и до этого считал себя религиозным.
Что касается тех, кто жил, не веря, то для многих эта рок-опера стала тогда
поворотным моментом в жизни, принеся счастье веры. Особенно ярко это
проявилось в тех странах, где материализм, атеизм и скептицизм навязывался
людям с раннего детства и поддерживался всю жизнь, в странах
коммунистического режима. Я помню, какое воздействие оказала тогда эта опера
на советскую молодежь. Собственно говоря, создание мной ансамбля "Арсенал"
было предпринято во многом из-за непреодолимого желания исполнить эту оперу,
и хоть как-то, в условиях подполья, донести ее живое исполнение до
слушателей. Идея концертной постановки "Jesus Christ Superatar" была
настолько сильной, что помогла мне собрать и объединить замечательных
исполнителей, певцов и музыкантов, с которыми мы сделали нашу программу
всего за один месяц. Последующая реакция публики показала, насколько
актуально было то, что мы исполняли. Не менее убедительной была и реакция
властей, загнавших нас после этого в глухое подполье. Я знал тогда немало
как молодых хиппи, так и взрослых людей, ставших христианами под
воздействием этого произведения.
*.*
Вторая половина 60-х годов отличалась тем, что все новые формы
рок-музыки, и особенно те, что возникли в условиях калифорнийского и
лондонского андеграунда, ассоциировались с движением хиппи, а сама
рок-музыка стала мощным явлением контркультуры. 1969-й год стал ключевым,
если не итоговым в ее развитии. К этому моменту рок-фестивали стали частым
событием в Соединенных Штатах. Их посетителями были огромные группировки -
общины хиппи, мигрировавшие с места на место. Проходили такие фестивали
по-разному в смысле качества музыки и организации. В большинстве случаев
концерты заканчивались беспорядками. Так, в Палм Спрингс, в Калифорнии, куда
съехалось свыше 25000 людей, полиция не справилась с толпой, не попавшей на
концерт, в результате чего возникли погромы витрин магазинов, перестрелка,
драки с полицией, давка и прочее. В результате 250 человек было арестовано,
146 попали в больницу, двое были убиты. Похожие беспорядки наблюдались в
1969 году на рок-фестивалях в Балтиморе, в Британской Колумбии (Aldergrove
Beach Rock Festival) , в Ньюпорте, в Денвере. Частые сообщения о таких
беспорядках в американской прессе вызвали общественную волну возмущения. В
сознании среднего рядового американца слово "рок" стало все больше
ассоциироваться с хулиганством и беспорядками. Это привело к анти-рок
настроениям в право-радикальных кругах США, и особенно в среде полицейских,
для которых хиппи стали своего рода врагами, "длинноволосыми, нечесаными
свиньями". Перед организаторами таких фестивалей встала проблема более
профессионального подхода ко всем аспектам проведения массовых
рок-мероприятий.
Вудстокский рок-фестиваль 1969 года стал самым большим, самым
внушительным с музыкальной точки зрения и, пожалуй, наиболее четко
организованным. Он вошел в историю рок-культуры как событие, замкнувшее
предыдущий период ее развития. В Советском Союзе в то время мы жили за
плотным "железным занавесом" и ничего не могли знать об этом фестивале.
Слухи о нем и записи, сделанные там, дошли не сразу до наиболее фанатичных
собирателей информации. Фильм о Вудстоке мне удалось посмотреть лишь через
несколько лет, в условиях подполья, а подробности о нем я вычитал из
зарубежных изданий еще позднее. В городке Вудсток, находящемся в 110 милях
от Нью-Йорка, мне удалось побывать в 1989 году. Там до сих пор гордятся тем,
что название их города стало известным во всем мире. Но сам фестиваль
проходил не на его территории, а неподалеку, на открытой сельской местности,
на земле, в то время принадлежавшей фермеру по имени Макс Язгур. Менеджеры
заплатили ему 50.000 долларов за использование шестисот акров площади его
фермы. Несмотря на попытки отпора против такого проекта со стороны других
обитателей района, напуганных сведениями о безобразиях на предыдущих
рок-фестивалях, сделка состоялась. Организаторы, имевшие солидную финансовую
поддержку, подписали контракты с будущими участниками, обеспечив высокий
музыкальный уровень мероприятия. Были учтены вопросы безопасности, наняты
специальные подразделения, поскольку нью-йоркская полиция отказалась
принимать в этом участие. В какой-то момент возникло напряжение, так как
вместо планируемх 150.000 зрителей нахлынуло порядка 400.000. Вокруг были
разбиты палатки, многие из прибывших жили просто на земле. Дороги вокруг
были полностью забиты транспортом, никто не соблюдал никаких правил, знаков,
запретов и ограничений. Зато вопросы снабжения продуктами и водой, а также
сантехнические проблемы были решены на должном уровне, были построены ларьки
и передвижные туалеты. Когда начались выступления, стало невозможным следить