Страница:
Пьесу я написал единым духом, почти без черновиков, не утруждая себя историческими изысканиями, с той безудержной отвагой, которая свойственна невеждам. В таком виде я и прочел ее на очередном не то "вторнике", не то "четверге" СРД*. Происходили эти чтения на квартире у старого большевика Владимира Александровича Тронина, жившего в то время на Мясницкой. Несмотря на то, что автору едва исполнилось шестнадцать лет и он был решительно никому не известен, на читку явился весь синклит; меня слушали очень внимательно, после чего не оставили от пьесы живого места. По меньшей мере двенадцать человек, прихлебывая чай и жуя бутерброды с кетовой икрой, говорили о моем легкомыслии и невежестве, о неумении строить сюжет и вести диалог. Не могу сказать, что мое авторское самолюбие было оскорблено, в то время я еще не знал, что это такое. Я искреннейшим образом расстраивался, что испортил вечер почтенным людям и меня больше никогда не позовут в этот симпатичный дом. Поэтому я был приятно изумлен, когда после обсуждения ко мне подошли несколько самых уважаемых членов Союза и сказали, что, по их мнению, мой дебют прошел очень удачно и пусть меня не смущает ругань, здесь достается всем, а в пьесе несомненно что-то есть, и когда-нибудь я к ней еще вернусь. Мне было сказано также, что я могу и впредь посещать все читки, а в дальнейшем будет организован специальный семинар для молодых драматургов, и, конечно, я буду зачислен без всяких испытаний.
______________
* Союз революциониых драматургов.
Вскоре начались лекции и практические занятия в семинаре. Преподавали нам знатоки театра и кино А.П.Бородин, В.М.Волькенштейн, Н.А.Зархи, А.М.Файко, и я до сих пор храню благодарную память о этих годах и об этих людях, вкладывавших в нас много душевных сил из чистого энтузиазма, - ни денег, ни ученых степеней преподавание в семинаре не давало. Я в то время уже работал на заводе; заниматься в семинаре приходилось без отрыва от производства, и я очень уставал. Валентин заниматься в семинаре не захотел, вернее, не смог: все свободное время у него отнимала комсомольская работа, однако к театру он не остыл. К тому времени мы уже признали и MXAT, и вахтанговцев, и Театр имени МГСПС. "Шторм" и "Штиль" Билль-Белоцерковского были нашими любимыми пьесами, а Братишка - любимым Валькиным героем.
После школы Валентин работал наборщиком, затем поступил в военное училище. Писал он урывками. Первую же написанную им пьесу поставил Замоскворецкий трам. Пьеса называлась "Старое в новом", поднимала актуальные в то время проблемы и пользовалась успехом у молодежи. У трамовцев были добрые отношения с Вахтанговским театром; кто-то из видевших спектакль вахтанговцев обратил внимание на талантливого паренька, привел его в театр, и через год его новая пьеса "Добьемся!" была принята театром для постановки, - успех нешуточный, учитывая, что автору было всего девятнадцать лет. Довести работу до конца помешала трагически нелепая смерть Валентина, потрясшая всех, кто его знал и любил.
А я свою первую пьесу написал, будучи студентом третьего курса Московского университета, и лет мне было столько же, сколько Валентину, девятнадцать.
Написал я ее по заказу Государственного педагогического театра, созданного в результате слияния Мастерской Педагогического театра с Театром для детей, возглавлявшимся Юрием Михайловичем Бонди. Слияние этих двух неоднородных организмов происходило болезненно, и в описываемое мною время "тканевая несовместимость" еще очень ощущалась. Вскоре театр лишился обоих своих руководителей: в 1926 году скончался Ю.М.Бонди, а Г.Л.Рошаль окончательно перешел на работу в кино. Директором театра стал В.А.Филиппов, литературовед и историк театра, ему-то и пришла в голову мысль заказать безвестному студенту пьесу на животрепещущую в то время тему о перевоспитании беспризорных, не поручить, а именно заказать, с заключением формального договора и выдачей аванса, равного трехмесячной стипендии. Стипендии я в то время не получал, а подрабатывал чтением "самотека", поступающего в сценарный отдел кинофабрики Союзкино. Кинематограф был еще немым, и многим людям казалось, что для сочинения сценариев достаточно знать некоторые специфические приемы и термины, как-то: наплыв, крупный план, диафрагма и т.п. Об уровне самотека лучше всего свидетельствовал ходкий в то время афоризм: "Каждый гражданин СССР - сценарист, пока не доказал противного". Доказывать авторам противное было весьма трудоемким занятием, оплачивалось оно по 10 копеек за страницу. Рецензию нужно было писать и на изложенный каракулями сюжетец и на отпечатанный по всем правилам на пишущей машинке многосерийный сценарий. Чем больше была рукопись, тем выгодней считалась работа. Помню такой случай: в сценарный отдел 1-й фабрики Союзкино пришла старая женщина, в прошлом крупная помещица, и принесла пять толстых папок - это был сценарий, где на шестистах примерно страницах разоблачались ужасы крепостного права. Рецензентами были в основном студенты и начинающие литераторы, перспектива заработать в один вечер около шестидесяти рублей была для каждого из нас настолько соблазнительна, что при очередном распределении работы было решено тянуть жребий. Кто вытянет счастливый билетик, тот и унесет старухину рукопись. Билетики были уже изготовлены, когда в комнату неожиданно заглянул тогдашний директор фабрики, будущий академик И.П.Трайнин. Выяснив причину всеобщего оживления и взвесив на ладони рукопись, Илья Павлович заявил, что берется решить вопрос, не доверяясь слепой судьбе и не обременяя государство излишними расходами. И, вынув из кармана толстый красно-синий карандаш, тут же наложил резолюцию: "Не пойдет".
Этот эпизод запомнился мне потому, что из всего моего окружения только у двух или трех старших товарищей были в то время договора на сценарии, я же, самый младший по возрасту, подписал договор с театром - что во времена немого кино считалось рангом выше, - и все это преисполняло меня смешанным чувством, в которое входили как составные элементы и гордость, и сознание ответственности, и панический страх. Я был уже не "самотечник", а некто, в дальнейшем именуемый "автор", который обязуется представить в означенный срок и т.д. Срок был невелик, надо мной нависали несданные зачеты, но главная трудность заключалась в другом: я почти ничего не знал о жизни беспризорных и еще меньше - о их перевоспитании. Я никогда не слышал ни о Макаренко, ни о колонии Погребинского, а "Путевку в жизнь" не видел по той простой причине, что она еще не существовала. О творческих командировках и "выездах на материал" мы в то время и не слыхивали; единственный выход заключался в том, чтобы мобилизовать весь свой жизненный опыт и фантазию. Опыт же был, прямо скажем, небольшой.
Итак, что я знал о беспризорных?
Конечно, мне было известно, что беспризорность есть тяжкое наследие войны и разрухи и т.д. и т.п., но я уже понимал, что на фундаменте общих мест пьесы не построишь. Я постарался припомнить все случайные встречи и разговоры, которые я или мои товарищи вели с жителями асфальтовых котлов. Оживил в памяти их ухватки, блатные словечки, - все это могло пригодиться в качестве деталей, но опять-таки ничего не решало. Прежде всего нужно было понять, что же объединяет всех этих изуродованных жизнью чумазых, голодных и, по всей вероятности, несчастных ребят. Нужно было понять, почему все они, во всяком случае многие из них, совсем не стремились променять свою нищую, полную превратностей жизнь на более сытую и упорядоченную. И наконец, почему они в разговоре с нами, обыкновенными ребятами, держались не только независимо, но даже с сознанием некоторого превосходства. Вдумавшись, я начал понимать то, что было известно и до меня: определенный образ жизни создает и соответствующие представления, свою мораль и свою эстетику. Беспризорные ребята совсем не считали себя подонками общества, многим казалось, что они добровольно избрали свой путь, и они даже гордились своей иллюзорной свободой. А в том, что свобода беспризорного житья была иллюзорной, у меня не было сомнений. Там, где сильный так же свободен в своих поступках, как и слабый, слабому остается подчиняться и искать покровительства у сильного. Поэтому беспризорная вольница всегда подпадала под власть вожаков - из своей среды или, что еще хуже, из среды взрослых уголовников. Таким образом, перевоспитание необходимо заключало в себе две задачи: разоблачение ложной романтики беспризорной жизни и утверждение иной свободы, иных принципов существования. Законам шайки я должен был противопоставить законы коллектива.
Я уже говорил, что о существовании специальных колоний для малолетних преступников мне в то время было решительно ничего не известно. Правда, я сам был колонистом, но у нас на Биостанции не было не только преступников, но даже особенно трудных ребят. Конечно, во всякое воспитание так или иначе вкраплены элементы перевоспитания, но этих крупиц было слишком мало, чтоб на их основе построить какое-то подобие системы. И очень может быть, что из моей затеи вообще ничего бы не вышло, если б не два месяца, проведенные мною в летних лагерях воинской части, где мы, студенты Московского университета, проходили строевое обучение.
У меня были некоторые формальные основания перенести действие моей будущей пьесы в воинскую часть. Наша дивизия действительно воспитала нескольких бывших беспризорных. Они входили в состав музыкантского взвода и обучались игре на духовых инструментах. Но это и все, что я о них знал. К тому же меня мало прельщала музыкантская карьера для всех моих несовершеннолетних героев. Они должны были отчетливо различаться между собой по возрасту и характеру, по своему прошлому, и, естественно, мне хотелось, чтоб у них было разное будущее. Но, повторяю, это были именно формальные основания. Гораздо большую роль, чем знакомство с этими ребятами, сыграли мои собственные переживания того периода. Наша шумная и вольнолюбивая студенческая братия не сразу освоилась с бытом военного лагеря, не сразу нашла общий язык с младшими командирами, не обошлось и без конфликтов. При наличии некоторой фантазии было уже нетрудно подставить на место студентов беспризорную братию и вообразить, что из этого получится. А впрочем, неправда. Поначалу было очень трудно, и я немало помучился, прежде чем впечатления детства, воспоминания о Биостанции и о военном лагере сплавились в единый комок и из этого комка постепенно выкристаллизовался сюжет.
В некий стрелковый полк присылают на предмет перевоспитания четырех беспризорных ребят. Семнадцатилетнего вожака по кличке Ирод, деревенского увальня Рязань, озорника Паташона и тихоню Ахмета. Командование в растерянности: никакого опыта работы с детьми у них нет. Комполка поручает ребят командиру 3-й роты Эйно. Непосредственным начальником новых красноармейцев назначается командир отделения Косов. Егор Косов - парень бывалый, в свое время водивший компанию с блатными...
Отношения приобретают остроконфликтный характер с первых же минут. Ребята не хотят становиться в строй, не хотят назвать свои настоящие имена, не хотят признавать никакого распорядка. От сцены к сцене борьба обостряется. Центральными фигурами в этой борьбе становятся командир роты Август Эйно и беспризорный Иванов по кличке Ирод...
Несколько слов о прототипах. Среди читателей и зрителей чрезвычайно распространено представление, будто каждый персонаж списан с какого-то натурщика, которого автор, лишь слегка замаскировав, "выводит" в своем произведении. Писателей часто спрашивают, кто послужил прототипом того или иного героя, и бывают недовольны, когда не получают ясного ответа.
Между тем этот ответ совсем не так просто дать.
Бывают, конечно, случаи, когда в повести или драме описан конкретный человек. Иногда под своим именем, иногда под весьма прозрачным псевдонимом. Но такие случаи не так уж часты. Чаще всего персонаж - это сложный сплав, в состав коего входят черты многих людей, в том числе и самого автора. Последнее замечание относится не только к положительным, но и к так называемым отрицательным образам. Невозможно изобразить характер или поступок, мотивы которого тебе недоступны.
Если бы меня сегодня спросили, кто был прототипом Ирода, я бы, не задумываясь, ответил: Валька. Да, мой ближайший друг, Валя Кукушкин, ни одного дня не бывший беспризорным, никогда в жизни ничего не укравший, никогда не совершивший ни одного постыдного поступка.
Однако, если вдуматься, в этом нет ничего удивительного. Ведь и в моем Ироде тлели под слоем пепла многие благородные свойства, которые я ценил в Вале: живой ум, справедливость, верность в дружбе. А в то же время были у Валентина и свои слабости, черточки, которые в общем балансе не имели существенного значения, но можно было себе представить, как в определенных условиях они гипертрофируются и приобретают опасный оттенок. Ибо прототип это не клише, а подвижная, способная к бесконечным преобразованиям модель. Для того чтобы написать легендарного разбойника Варраву или Меншикова в ссылке, живописцу совсем не обязательно иметь перед собой настоящего разбойника или министра.
Для меня несомненно, что прототипом для Эйно в немалой степени послужил командир нашей студенческой роты Володин, но мне сегодня уже трудно объяснить, почему он в пьесе превратился в латыша. Может быть, потому, что в невозмутимой манере нашего командира роты, в его негромкой медлительной речи был какой-то неуловимый прибалтийский оттенок, и мне хотелось отчетливее закрепить в образе эти черты, резко контрастирующие и с взрывчатым темпераментом Ирода и с мягкой, улыбчатой, хитроватой повадкой Егора Косова.
Все десять эпизодов пьесы были написаны единым духом в срок, который мне теперь кажется фантастическим, - за двадцать дней. Впрочем, и дальше все было как в сказке. Я принес пьесу в театр, и она была сразу принята. Одновременно со мной пьесу на ту же тему представил А.Н.Афиногенов, но это никак не отразилось на судьбе "Винтовки", пьесы оказались настолько разными, что театр решил поставить обе.
Все эти дни, когда решалась судьба пьесы, я ходил как во сне. Во сне люди испытывают все чувства, кроме удивления, и я ничему не удивлялся. Если бы мне в то время сказали, что все, что я написал, - детский лепет и не заслуживает серьезного разговора, я, вероятно, отнесся бы к приговору с полным доверием. Но пьесу приняли, и мне это тоже показалось естественным. Единственное, чего я, пожалуй, не понял бы, если бы от меня потребовали, чтобы в пьесе говорилось то, чего я не думаю, или, наоборот, не говорилось то, что я считал нужным сказать. Но от меня никто не требовал никаких переделок, и в подписанном мною договоре не было даже соответствующего параграфа.
Для постановки пьесы театр пригласил Рубена Николаевича Симонова. В свои тридцать лет Симонов достиг всеобщего признания, он был одним из самых любимых актеров Москвы и уже зарекомендовал себя как постановщик, - помимо режиссерской работы в Вахтанговском театре он руководил созданной им драматической студией. В качестве сорежиссера Симонов привлек артиста Малого театра А.П.Грузинского и привел в театр своего художника - С.И.Аладжалова, создавшего простое и очень удобное для игры оформление. Музыку к спектаклю написал композитор И.Н.Ковнер, один из основателей Мастерской и бессменный заведующий музыкальной частью театра.
На сохранившейся у меня премьерной афише нет имени Р.Н.Симонова. История этого таинственного исчезновения такова: дирекция Вахтанговского театра ревниво относилась к деятельности Симонова вне стен alma mater, студию она еще кое-как соглашалась терпеть, но, узнав о его работе в Педагогическом театре, разъярилась и наложила на нее формальный запрет. Но Симонову работа нравилась, бросать ее он не хотел, и было решено, что она будет продолжаться втайне. Тайна эта была известна всем и каждому, но, поскольку в печатных сообщениях театра об участии Симонова не упоминалось, формально все обстояло в порядке.
Начались репетиции. Педагогический театр помещался в то время на Триумфальной площади в здании бывшего театра "Альказар". Вечером в "Альказаре" играли оперетту, где блистали Светланова, Бах, Лазарева, Греков, Днепров, Ярон, и мы с Валькой, в принципе презиравшие оперетту как порождение гнилой буржуазной культуры, пересмотрели весь тогдашний репертуар. Педагогический театр играл свои спектакли днем, а репетировал рано утром, и это позволяло Рубену Николаевичу присутствовать на них даже в те дни, когда он бывал занят у себя в театре. Обычно он приезжал на машине, которую сам водил, тогда это было еще внове. Иногда приезжал невыспавшийся и в начале репетиции клевал носом, но затем что-нибудь происходящее на сцене привлекало его внимание, он довольно хмыкал, оживлялся и начинал "подбрасывать" актеру сначала с места, а затем, распалившись, подтягивал почти до колен модные брюки-дудочки и лез на сцену - показывать. Показывал он виртуозно, как бы пунктиром, удивительно легко и ненавязчиво. Самым пленительным в его показе было движение, в учении двигаться по сцене он почти не знал соперников. Работал Рубен Николаевич легко, и работать с ним было легко. Искусство Симонова всегда отличалось импровизационной легкостью, и по методу работы он разительно отличался от другого блестящего представителя вахтанговской школы - Б.В.Щукина. Щукин тоже умел быть легким на сцене, но работал он трудно, медленно, иногда мучительно, и легкость приходила к нему не сразу, а зачастую уже на прогонных репетициях, когда он разом сбрасывал с образа леса и убирал строительный мусор. Щукин не любил срочных вводов я всячески от них уклонялся. Симонов в своем спектакле "Лев Гурыч Синичкин" переиграл чуть ли не все мужские роли. Все эти черты симоновского дарования наглядно проявились в его работе над "Винтовкой". Экспозиции он не делал никакой, "работа с автором" заключалась в одной-двух домашних беседах, застольный период был сведен к минимуму, а репетиции напоминали веселую игру. Однако в процессе этой игры формировались и отвердевали крупинки, из которых складывался будущий спектакль, нащупывались его ритмы и своеобразная атмосфера. Распределение ролей за малыми исключениями оказалось очень удачным. Почти все главные роли были поручены актерам, пришедшим в театр из Мастерской, и с ними сразу установилось полное взаимопонимание. Комроты Эйно играл И.М.Доронин - актер умный и тонкий. В роли есть некоторая опасность резонерства, но Доронин нес свою педагогическую сверхзадачу с такой трепетной личной заинтересованностью и с таким юмором, что привлекал к себе все сердца. Ирод - С.X.Гушанский соединял в себе взрывчатый темперамент с задушевностью тона. От репетиции к репетиции вырастали образы у 3.А.Сажина (Рязань) и Б.А.Лаврова (Косов), а В.А.Сперантова в почти бессловесной роли Ахметки создала маленький шедевр.
Мне доставляло большое удовольствие бывать на репетициях. Театр не считал нужным приглашать специального военного консультанта и во всем, что касалось строя, формы одежды и лагерного распорядка, положился на меня. Несмотря на то, что автору едва исполнилось двадцать лет и он был решительно ничем не знаменит, артисты, в том числе самые маститые, почему-то не врали текста, не вставляли отсебятин и не требовали, чтобы я дописывал им новые реплики. Так же странно повели себя представители Главреперткома. Они пришли на генеральную репетицию, вели себя как обычные зрители, смеялись в смешных местах, по окончании спектакля поблагодарили театр и автора, на следующее утро прислали формальное разрешение, и премьера, назначенная на 13 января 1930 года, стала неотвратимым фактом.
Этот день, несмотря на сорокалетнюю дистанцию, отделяющую меня от него, я запомнил очень хорошо. Спектакль был вечерний. По всей вероятности, это был понедельник - выходной день оперетты. Вся моя храбрость, накопленная за время репетиций, куда-то улетучилась, и мною вновь овладел панический страх. С шести часов вечера, причесанный на косой пробор и облаченный в синий грубошерстный костюм и сатиновую косоворотку (галстуки я презирал), я слонялся за сценой, с ужасом прислушиваясь к постепенно нарастающему шуму в фойе и раздевалке и не решаясь появиться на людях. Спектакль я смотрел урывками, стоя в боковой кулисе, и плохо понимал происходящее на сцене и в зрительном зале. В том, что спектакль не провалился, я убедился лишь тогда, когда меня потребовали на сцену, но тут меня охватил еще больший страх, я вырвался из рук тащивших меня к рампе актеров, выбежал в фойе, сбежал по лестнице в пустынный вестибюль и не одеваясь выскочил на площадь. На сквере тускло горели фонари, по Тверской звеня ползли трамваи, площадь жила своей будничной жизнью. Оглянувшись, я увидел, что за мной, припадая на хромую ногу и размахивая палкой, гонится главный администратор театра Илья Михайлович Бекман, человек весьма известный и уважаемый в театральном мире, носивший единственные в своем роде шляхетские усы, франт и острослов, неизменно ко мне благоволивший. Я поискал укрытия и юркнул в заброшенный и обледенелый летний писсуар, это было ошибкой. Илья Михайлович тотчас меня там обнаружил. Обычно Илья Михайлович за словом в карман не лез, но на этот раз возмущение лишило его дара речи; увидев меня, он размахнулся и трахнул меня по затылку, затем ухватил за рукав и молча поволок в театр. Когда меня выпихнули под жаркие лучи софитов, публика еще не разошлась, и сквозь электрическое марево я различил несколько знакомых лиц и одно совершенно незнакомое, но сразу приковавшее мой взгляд - это был сказочного вида сухонький старичок с белыми усами и бородкой клинышком, в сияющих алмазным блеском очках, необыкновенно живой, подвижной и даже, как мне показалось, озорной. Он хлопал актерам, но не снисходительно, как полагается почтенному зрителю, пришедшему в детский театр, а так же шумно и восторженно, как окружавшие его мальчишки. При моем появлении он захохотал и громко на весь театр сказал: "Батюшки, какой молоденький!.." Вид у меня был действительно не очень солидный, вероятно, я больше походил на фабзайца, чем на драматурга. От этого восклицания мне вновь захотелось сбежать или провалиться сквозь землю, но и то и другое было исключено: меня держали незаметно, но крепко.
Озорного вида старичок, как мне потом объяснили, был старый революционер Феликс Яковлевич Кон. Впоследствии, когда пьеса и спектакль стали подвергаться ведомственным нападкам, Феликс Кон выступил в их защиту с открытым письмом. Но это было позже, а в тот вечер и в последующие дни все продолжалось как в сказке: появилась рецензия в "Вечерке", за ней вторая, третья, четвертая... В начале 30-х годов рецензенты еще действовали по старинке, они ходили на премьеры и старались дать материал в ближайший номер. Рецензии печатали все газеты и многие журналы, десять-двенадцать печатных отзывов даже на рядовой спектакль были в порядке вещей. Читать рецензии было очень интересно в особенности потому, что они отражали различные художественные вкусы и по-разному подходили к затронутым в спектакле проблемам. В то время я не придавал большого значения тому, в какой именно газете меня хвалят или ругают, для меня имели значение только аргументация и - в какой-то мере - имя критика. И уж во всяком случае, я был далек от мысли, что отрицательная рецензия может мне практически повредить, а положительная повлечь за собой какие-то реальные блага или преимущества. Помню, что я нисколько не расстроился, прочитав в "Известиях" разносную рецензию неведомого мне П.Баранчикова, и очень радовался скупым похвалам людей, которых я знал и чьим мнением дорожил.
К сказанному хочется добавить, что в те давние времена премьера была премьерой. Она была одна, попасть на нее было трудно, этого добивались, и на премьерах можно было увидеть всю театральную Москву. Тогда еще не вошли в моду "заменные" и "обкаточные" спектакли, бесчисленные просмотры и "папы-мамы". Существовала генеральная репетиция, и сразу вслед за ней шла платная премьера. Сейчас премьерными считаются три, четыре, а то и пять первых спектаклей, и это лишает рождение спектакля торжественности, праздничности и того волнующего ощущения неповторимости события, которое до сих пор присуще выдающимся футбольным матчам и некоторым балетным спектаклям. Бывало, что премьеры проваливались, но это опять-таки было событием.
Грандиозные послепремьерные банкеты в дорогих ресторанах были тогда еще не в ходу, обычно сразу после спектакля его участники отправлялись в свой клуб - уютный подвальчик на углу Старопименовского и Воротниковского переулков или к кому-нибудь домой. Так было и на этот раз. По окончании спектакля разгримировавшиеся актеры пришли в маленькую квартирку на Спиридоньевском, где я жил со своими родителями, и гуляли допоздна. Рубен Николаевич приехал с гитарой, он пел старинные романсы и читал пушкинские стихи. Было тесно, не хватало стульев, закусывали по-студенчески бутербродами, но вина было вдоволь, и всем было весело. Эта ночь также осталась в моей памяти как нечто сказочное, я был счастлив, а при этом глубоко убежден, что премьера "Винтовки" - случайный эпизод в моей жизни, я по-прежнему не собирался всерьез заниматься театром.
______________
* Союз революциониых драматургов.
Вскоре начались лекции и практические занятия в семинаре. Преподавали нам знатоки театра и кино А.П.Бородин, В.М.Волькенштейн, Н.А.Зархи, А.М.Файко, и я до сих пор храню благодарную память о этих годах и об этих людях, вкладывавших в нас много душевных сил из чистого энтузиазма, - ни денег, ни ученых степеней преподавание в семинаре не давало. Я в то время уже работал на заводе; заниматься в семинаре приходилось без отрыва от производства, и я очень уставал. Валентин заниматься в семинаре не захотел, вернее, не смог: все свободное время у него отнимала комсомольская работа, однако к театру он не остыл. К тому времени мы уже признали и MXAT, и вахтанговцев, и Театр имени МГСПС. "Шторм" и "Штиль" Билль-Белоцерковского были нашими любимыми пьесами, а Братишка - любимым Валькиным героем.
После школы Валентин работал наборщиком, затем поступил в военное училище. Писал он урывками. Первую же написанную им пьесу поставил Замоскворецкий трам. Пьеса называлась "Старое в новом", поднимала актуальные в то время проблемы и пользовалась успехом у молодежи. У трамовцев были добрые отношения с Вахтанговским театром; кто-то из видевших спектакль вахтанговцев обратил внимание на талантливого паренька, привел его в театр, и через год его новая пьеса "Добьемся!" была принята театром для постановки, - успех нешуточный, учитывая, что автору было всего девятнадцать лет. Довести работу до конца помешала трагически нелепая смерть Валентина, потрясшая всех, кто его знал и любил.
А я свою первую пьесу написал, будучи студентом третьего курса Московского университета, и лет мне было столько же, сколько Валентину, девятнадцать.
Написал я ее по заказу Государственного педагогического театра, созданного в результате слияния Мастерской Педагогического театра с Театром для детей, возглавлявшимся Юрием Михайловичем Бонди. Слияние этих двух неоднородных организмов происходило болезненно, и в описываемое мною время "тканевая несовместимость" еще очень ощущалась. Вскоре театр лишился обоих своих руководителей: в 1926 году скончался Ю.М.Бонди, а Г.Л.Рошаль окончательно перешел на работу в кино. Директором театра стал В.А.Филиппов, литературовед и историк театра, ему-то и пришла в голову мысль заказать безвестному студенту пьесу на животрепещущую в то время тему о перевоспитании беспризорных, не поручить, а именно заказать, с заключением формального договора и выдачей аванса, равного трехмесячной стипендии. Стипендии я в то время не получал, а подрабатывал чтением "самотека", поступающего в сценарный отдел кинофабрики Союзкино. Кинематограф был еще немым, и многим людям казалось, что для сочинения сценариев достаточно знать некоторые специфические приемы и термины, как-то: наплыв, крупный план, диафрагма и т.п. Об уровне самотека лучше всего свидетельствовал ходкий в то время афоризм: "Каждый гражданин СССР - сценарист, пока не доказал противного". Доказывать авторам противное было весьма трудоемким занятием, оплачивалось оно по 10 копеек за страницу. Рецензию нужно было писать и на изложенный каракулями сюжетец и на отпечатанный по всем правилам на пишущей машинке многосерийный сценарий. Чем больше была рукопись, тем выгодней считалась работа. Помню такой случай: в сценарный отдел 1-й фабрики Союзкино пришла старая женщина, в прошлом крупная помещица, и принесла пять толстых папок - это был сценарий, где на шестистах примерно страницах разоблачались ужасы крепостного права. Рецензентами были в основном студенты и начинающие литераторы, перспектива заработать в один вечер около шестидесяти рублей была для каждого из нас настолько соблазнительна, что при очередном распределении работы было решено тянуть жребий. Кто вытянет счастливый билетик, тот и унесет старухину рукопись. Билетики были уже изготовлены, когда в комнату неожиданно заглянул тогдашний директор фабрики, будущий академик И.П.Трайнин. Выяснив причину всеобщего оживления и взвесив на ладони рукопись, Илья Павлович заявил, что берется решить вопрос, не доверяясь слепой судьбе и не обременяя государство излишними расходами. И, вынув из кармана толстый красно-синий карандаш, тут же наложил резолюцию: "Не пойдет".
Этот эпизод запомнился мне потому, что из всего моего окружения только у двух или трех старших товарищей были в то время договора на сценарии, я же, самый младший по возрасту, подписал договор с театром - что во времена немого кино считалось рангом выше, - и все это преисполняло меня смешанным чувством, в которое входили как составные элементы и гордость, и сознание ответственности, и панический страх. Я был уже не "самотечник", а некто, в дальнейшем именуемый "автор", который обязуется представить в означенный срок и т.д. Срок был невелик, надо мной нависали несданные зачеты, но главная трудность заключалась в другом: я почти ничего не знал о жизни беспризорных и еще меньше - о их перевоспитании. Я никогда не слышал ни о Макаренко, ни о колонии Погребинского, а "Путевку в жизнь" не видел по той простой причине, что она еще не существовала. О творческих командировках и "выездах на материал" мы в то время и не слыхивали; единственный выход заключался в том, чтобы мобилизовать весь свой жизненный опыт и фантазию. Опыт же был, прямо скажем, небольшой.
Итак, что я знал о беспризорных?
Конечно, мне было известно, что беспризорность есть тяжкое наследие войны и разрухи и т.д. и т.п., но я уже понимал, что на фундаменте общих мест пьесы не построишь. Я постарался припомнить все случайные встречи и разговоры, которые я или мои товарищи вели с жителями асфальтовых котлов. Оживил в памяти их ухватки, блатные словечки, - все это могло пригодиться в качестве деталей, но опять-таки ничего не решало. Прежде всего нужно было понять, что же объединяет всех этих изуродованных жизнью чумазых, голодных и, по всей вероятности, несчастных ребят. Нужно было понять, почему все они, во всяком случае многие из них, совсем не стремились променять свою нищую, полную превратностей жизнь на более сытую и упорядоченную. И наконец, почему они в разговоре с нами, обыкновенными ребятами, держались не только независимо, но даже с сознанием некоторого превосходства. Вдумавшись, я начал понимать то, что было известно и до меня: определенный образ жизни создает и соответствующие представления, свою мораль и свою эстетику. Беспризорные ребята совсем не считали себя подонками общества, многим казалось, что они добровольно избрали свой путь, и они даже гордились своей иллюзорной свободой. А в том, что свобода беспризорного житья была иллюзорной, у меня не было сомнений. Там, где сильный так же свободен в своих поступках, как и слабый, слабому остается подчиняться и искать покровительства у сильного. Поэтому беспризорная вольница всегда подпадала под власть вожаков - из своей среды или, что еще хуже, из среды взрослых уголовников. Таким образом, перевоспитание необходимо заключало в себе две задачи: разоблачение ложной романтики беспризорной жизни и утверждение иной свободы, иных принципов существования. Законам шайки я должен был противопоставить законы коллектива.
Я уже говорил, что о существовании специальных колоний для малолетних преступников мне в то время было решительно ничего не известно. Правда, я сам был колонистом, но у нас на Биостанции не было не только преступников, но даже особенно трудных ребят. Конечно, во всякое воспитание так или иначе вкраплены элементы перевоспитания, но этих крупиц было слишком мало, чтоб на их основе построить какое-то подобие системы. И очень может быть, что из моей затеи вообще ничего бы не вышло, если б не два месяца, проведенные мною в летних лагерях воинской части, где мы, студенты Московского университета, проходили строевое обучение.
У меня были некоторые формальные основания перенести действие моей будущей пьесы в воинскую часть. Наша дивизия действительно воспитала нескольких бывших беспризорных. Они входили в состав музыкантского взвода и обучались игре на духовых инструментах. Но это и все, что я о них знал. К тому же меня мало прельщала музыкантская карьера для всех моих несовершеннолетних героев. Они должны были отчетливо различаться между собой по возрасту и характеру, по своему прошлому, и, естественно, мне хотелось, чтоб у них было разное будущее. Но, повторяю, это были именно формальные основания. Гораздо большую роль, чем знакомство с этими ребятами, сыграли мои собственные переживания того периода. Наша шумная и вольнолюбивая студенческая братия не сразу освоилась с бытом военного лагеря, не сразу нашла общий язык с младшими командирами, не обошлось и без конфликтов. При наличии некоторой фантазии было уже нетрудно подставить на место студентов беспризорную братию и вообразить, что из этого получится. А впрочем, неправда. Поначалу было очень трудно, и я немало помучился, прежде чем впечатления детства, воспоминания о Биостанции и о военном лагере сплавились в единый комок и из этого комка постепенно выкристаллизовался сюжет.
В некий стрелковый полк присылают на предмет перевоспитания четырех беспризорных ребят. Семнадцатилетнего вожака по кличке Ирод, деревенского увальня Рязань, озорника Паташона и тихоню Ахмета. Командование в растерянности: никакого опыта работы с детьми у них нет. Комполка поручает ребят командиру 3-й роты Эйно. Непосредственным начальником новых красноармейцев назначается командир отделения Косов. Егор Косов - парень бывалый, в свое время водивший компанию с блатными...
Отношения приобретают остроконфликтный характер с первых же минут. Ребята не хотят становиться в строй, не хотят назвать свои настоящие имена, не хотят признавать никакого распорядка. От сцены к сцене борьба обостряется. Центральными фигурами в этой борьбе становятся командир роты Август Эйно и беспризорный Иванов по кличке Ирод...
Несколько слов о прототипах. Среди читателей и зрителей чрезвычайно распространено представление, будто каждый персонаж списан с какого-то натурщика, которого автор, лишь слегка замаскировав, "выводит" в своем произведении. Писателей часто спрашивают, кто послужил прототипом того или иного героя, и бывают недовольны, когда не получают ясного ответа.
Между тем этот ответ совсем не так просто дать.
Бывают, конечно, случаи, когда в повести или драме описан конкретный человек. Иногда под своим именем, иногда под весьма прозрачным псевдонимом. Но такие случаи не так уж часты. Чаще всего персонаж - это сложный сплав, в состав коего входят черты многих людей, в том числе и самого автора. Последнее замечание относится не только к положительным, но и к так называемым отрицательным образам. Невозможно изобразить характер или поступок, мотивы которого тебе недоступны.
Если бы меня сегодня спросили, кто был прототипом Ирода, я бы, не задумываясь, ответил: Валька. Да, мой ближайший друг, Валя Кукушкин, ни одного дня не бывший беспризорным, никогда в жизни ничего не укравший, никогда не совершивший ни одного постыдного поступка.
Однако, если вдуматься, в этом нет ничего удивительного. Ведь и в моем Ироде тлели под слоем пепла многие благородные свойства, которые я ценил в Вале: живой ум, справедливость, верность в дружбе. А в то же время были у Валентина и свои слабости, черточки, которые в общем балансе не имели существенного значения, но можно было себе представить, как в определенных условиях они гипертрофируются и приобретают опасный оттенок. Ибо прототип это не клише, а подвижная, способная к бесконечным преобразованиям модель. Для того чтобы написать легендарного разбойника Варраву или Меншикова в ссылке, живописцу совсем не обязательно иметь перед собой настоящего разбойника или министра.
Для меня несомненно, что прототипом для Эйно в немалой степени послужил командир нашей студенческой роты Володин, но мне сегодня уже трудно объяснить, почему он в пьесе превратился в латыша. Может быть, потому, что в невозмутимой манере нашего командира роты, в его негромкой медлительной речи был какой-то неуловимый прибалтийский оттенок, и мне хотелось отчетливее закрепить в образе эти черты, резко контрастирующие и с взрывчатым темпераментом Ирода и с мягкой, улыбчатой, хитроватой повадкой Егора Косова.
Все десять эпизодов пьесы были написаны единым духом в срок, который мне теперь кажется фантастическим, - за двадцать дней. Впрочем, и дальше все было как в сказке. Я принес пьесу в театр, и она была сразу принята. Одновременно со мной пьесу на ту же тему представил А.Н.Афиногенов, но это никак не отразилось на судьбе "Винтовки", пьесы оказались настолько разными, что театр решил поставить обе.
Все эти дни, когда решалась судьба пьесы, я ходил как во сне. Во сне люди испытывают все чувства, кроме удивления, и я ничему не удивлялся. Если бы мне в то время сказали, что все, что я написал, - детский лепет и не заслуживает серьезного разговора, я, вероятно, отнесся бы к приговору с полным доверием. Но пьесу приняли, и мне это тоже показалось естественным. Единственное, чего я, пожалуй, не понял бы, если бы от меня потребовали, чтобы в пьесе говорилось то, чего я не думаю, или, наоборот, не говорилось то, что я считал нужным сказать. Но от меня никто не требовал никаких переделок, и в подписанном мною договоре не было даже соответствующего параграфа.
Для постановки пьесы театр пригласил Рубена Николаевича Симонова. В свои тридцать лет Симонов достиг всеобщего признания, он был одним из самых любимых актеров Москвы и уже зарекомендовал себя как постановщик, - помимо режиссерской работы в Вахтанговском театре он руководил созданной им драматической студией. В качестве сорежиссера Симонов привлек артиста Малого театра А.П.Грузинского и привел в театр своего художника - С.И.Аладжалова, создавшего простое и очень удобное для игры оформление. Музыку к спектаклю написал композитор И.Н.Ковнер, один из основателей Мастерской и бессменный заведующий музыкальной частью театра.
На сохранившейся у меня премьерной афише нет имени Р.Н.Симонова. История этого таинственного исчезновения такова: дирекция Вахтанговского театра ревниво относилась к деятельности Симонова вне стен alma mater, студию она еще кое-как соглашалась терпеть, но, узнав о его работе в Педагогическом театре, разъярилась и наложила на нее формальный запрет. Но Симонову работа нравилась, бросать ее он не хотел, и было решено, что она будет продолжаться втайне. Тайна эта была известна всем и каждому, но, поскольку в печатных сообщениях театра об участии Симонова не упоминалось, формально все обстояло в порядке.
Начались репетиции. Педагогический театр помещался в то время на Триумфальной площади в здании бывшего театра "Альказар". Вечером в "Альказаре" играли оперетту, где блистали Светланова, Бах, Лазарева, Греков, Днепров, Ярон, и мы с Валькой, в принципе презиравшие оперетту как порождение гнилой буржуазной культуры, пересмотрели весь тогдашний репертуар. Педагогический театр играл свои спектакли днем, а репетировал рано утром, и это позволяло Рубену Николаевичу присутствовать на них даже в те дни, когда он бывал занят у себя в театре. Обычно он приезжал на машине, которую сам водил, тогда это было еще внове. Иногда приезжал невыспавшийся и в начале репетиции клевал носом, но затем что-нибудь происходящее на сцене привлекало его внимание, он довольно хмыкал, оживлялся и начинал "подбрасывать" актеру сначала с места, а затем, распалившись, подтягивал почти до колен модные брюки-дудочки и лез на сцену - показывать. Показывал он виртуозно, как бы пунктиром, удивительно легко и ненавязчиво. Самым пленительным в его показе было движение, в учении двигаться по сцене он почти не знал соперников. Работал Рубен Николаевич легко, и работать с ним было легко. Искусство Симонова всегда отличалось импровизационной легкостью, и по методу работы он разительно отличался от другого блестящего представителя вахтанговской школы - Б.В.Щукина. Щукин тоже умел быть легким на сцене, но работал он трудно, медленно, иногда мучительно, и легкость приходила к нему не сразу, а зачастую уже на прогонных репетициях, когда он разом сбрасывал с образа леса и убирал строительный мусор. Щукин не любил срочных вводов я всячески от них уклонялся. Симонов в своем спектакле "Лев Гурыч Синичкин" переиграл чуть ли не все мужские роли. Все эти черты симоновского дарования наглядно проявились в его работе над "Винтовкой". Экспозиции он не делал никакой, "работа с автором" заключалась в одной-двух домашних беседах, застольный период был сведен к минимуму, а репетиции напоминали веселую игру. Однако в процессе этой игры формировались и отвердевали крупинки, из которых складывался будущий спектакль, нащупывались его ритмы и своеобразная атмосфера. Распределение ролей за малыми исключениями оказалось очень удачным. Почти все главные роли были поручены актерам, пришедшим в театр из Мастерской, и с ними сразу установилось полное взаимопонимание. Комроты Эйно играл И.М.Доронин - актер умный и тонкий. В роли есть некоторая опасность резонерства, но Доронин нес свою педагогическую сверхзадачу с такой трепетной личной заинтересованностью и с таким юмором, что привлекал к себе все сердца. Ирод - С.X.Гушанский соединял в себе взрывчатый темперамент с задушевностью тона. От репетиции к репетиции вырастали образы у 3.А.Сажина (Рязань) и Б.А.Лаврова (Косов), а В.А.Сперантова в почти бессловесной роли Ахметки создала маленький шедевр.
Мне доставляло большое удовольствие бывать на репетициях. Театр не считал нужным приглашать специального военного консультанта и во всем, что касалось строя, формы одежды и лагерного распорядка, положился на меня. Несмотря на то, что автору едва исполнилось двадцать лет и он был решительно ничем не знаменит, артисты, в том числе самые маститые, почему-то не врали текста, не вставляли отсебятин и не требовали, чтобы я дописывал им новые реплики. Так же странно повели себя представители Главреперткома. Они пришли на генеральную репетицию, вели себя как обычные зрители, смеялись в смешных местах, по окончании спектакля поблагодарили театр и автора, на следующее утро прислали формальное разрешение, и премьера, назначенная на 13 января 1930 года, стала неотвратимым фактом.
Этот день, несмотря на сорокалетнюю дистанцию, отделяющую меня от него, я запомнил очень хорошо. Спектакль был вечерний. По всей вероятности, это был понедельник - выходной день оперетты. Вся моя храбрость, накопленная за время репетиций, куда-то улетучилась, и мною вновь овладел панический страх. С шести часов вечера, причесанный на косой пробор и облаченный в синий грубошерстный костюм и сатиновую косоворотку (галстуки я презирал), я слонялся за сценой, с ужасом прислушиваясь к постепенно нарастающему шуму в фойе и раздевалке и не решаясь появиться на людях. Спектакль я смотрел урывками, стоя в боковой кулисе, и плохо понимал происходящее на сцене и в зрительном зале. В том, что спектакль не провалился, я убедился лишь тогда, когда меня потребовали на сцену, но тут меня охватил еще больший страх, я вырвался из рук тащивших меня к рампе актеров, выбежал в фойе, сбежал по лестнице в пустынный вестибюль и не одеваясь выскочил на площадь. На сквере тускло горели фонари, по Тверской звеня ползли трамваи, площадь жила своей будничной жизнью. Оглянувшись, я увидел, что за мной, припадая на хромую ногу и размахивая палкой, гонится главный администратор театра Илья Михайлович Бекман, человек весьма известный и уважаемый в театральном мире, носивший единственные в своем роде шляхетские усы, франт и острослов, неизменно ко мне благоволивший. Я поискал укрытия и юркнул в заброшенный и обледенелый летний писсуар, это было ошибкой. Илья Михайлович тотчас меня там обнаружил. Обычно Илья Михайлович за словом в карман не лез, но на этот раз возмущение лишило его дара речи; увидев меня, он размахнулся и трахнул меня по затылку, затем ухватил за рукав и молча поволок в театр. Когда меня выпихнули под жаркие лучи софитов, публика еще не разошлась, и сквозь электрическое марево я различил несколько знакомых лиц и одно совершенно незнакомое, но сразу приковавшее мой взгляд - это был сказочного вида сухонький старичок с белыми усами и бородкой клинышком, в сияющих алмазным блеском очках, необыкновенно живой, подвижной и даже, как мне показалось, озорной. Он хлопал актерам, но не снисходительно, как полагается почтенному зрителю, пришедшему в детский театр, а так же шумно и восторженно, как окружавшие его мальчишки. При моем появлении он захохотал и громко на весь театр сказал: "Батюшки, какой молоденький!.." Вид у меня был действительно не очень солидный, вероятно, я больше походил на фабзайца, чем на драматурга. От этого восклицания мне вновь захотелось сбежать или провалиться сквозь землю, но и то и другое было исключено: меня держали незаметно, но крепко.
Озорного вида старичок, как мне потом объяснили, был старый революционер Феликс Яковлевич Кон. Впоследствии, когда пьеса и спектакль стали подвергаться ведомственным нападкам, Феликс Кон выступил в их защиту с открытым письмом. Но это было позже, а в тот вечер и в последующие дни все продолжалось как в сказке: появилась рецензия в "Вечерке", за ней вторая, третья, четвертая... В начале 30-х годов рецензенты еще действовали по старинке, они ходили на премьеры и старались дать материал в ближайший номер. Рецензии печатали все газеты и многие журналы, десять-двенадцать печатных отзывов даже на рядовой спектакль были в порядке вещей. Читать рецензии было очень интересно в особенности потому, что они отражали различные художественные вкусы и по-разному подходили к затронутым в спектакле проблемам. В то время я не придавал большого значения тому, в какой именно газете меня хвалят или ругают, для меня имели значение только аргументация и - в какой-то мере - имя критика. И уж во всяком случае, я был далек от мысли, что отрицательная рецензия может мне практически повредить, а положительная повлечь за собой какие-то реальные блага или преимущества. Помню, что я нисколько не расстроился, прочитав в "Известиях" разносную рецензию неведомого мне П.Баранчикова, и очень радовался скупым похвалам людей, которых я знал и чьим мнением дорожил.
К сказанному хочется добавить, что в те давние времена премьера была премьерой. Она была одна, попасть на нее было трудно, этого добивались, и на премьерах можно было увидеть всю театральную Москву. Тогда еще не вошли в моду "заменные" и "обкаточные" спектакли, бесчисленные просмотры и "папы-мамы". Существовала генеральная репетиция, и сразу вслед за ней шла платная премьера. Сейчас премьерными считаются три, четыре, а то и пять первых спектаклей, и это лишает рождение спектакля торжественности, праздничности и того волнующего ощущения неповторимости события, которое до сих пор присуще выдающимся футбольным матчам и некоторым балетным спектаклям. Бывало, что премьеры проваливались, но это опять-таки было событием.
Грандиозные послепремьерные банкеты в дорогих ресторанах были тогда еще не в ходу, обычно сразу после спектакля его участники отправлялись в свой клуб - уютный подвальчик на углу Старопименовского и Воротниковского переулков или к кому-нибудь домой. Так было и на этот раз. По окончании спектакля разгримировавшиеся актеры пришли в маленькую квартирку на Спиридоньевском, где я жил со своими родителями, и гуляли допоздна. Рубен Николаевич приехал с гитарой, он пел старинные романсы и читал пушкинские стихи. Было тесно, не хватало стульев, закусывали по-студенчески бутербродами, но вина было вдоволь, и всем было весело. Эта ночь также осталась в моей памяти как нечто сказочное, я был счастлив, а при этом глубоко убежден, что премьера "Винтовки" - случайный эпизод в моей жизни, я по-прежнему не собирался всерьез заниматься театром.