11
Имеется существенная разница между романом, с одной стороны, и мемуарами, биографией, автобиографией — с другой. Значимость биографии состоит в новизне и точности изложенных реальных фактов. Значимость романа — в изложении доселе скрытых возможностей существования как такового; иначе говоря, роман открывает то, что скрыто в каждом из нас. Одна из распространенных похвал в адрес романа — это сказать: я вижу себя в герое книги; мне кажется, автор говорил обо мне и знает меня; или в форме сожаления: я чувствую, что на меня покусились, меня обнажили, унизили этим романом. Никогда не следует смеяться над подобными явно наивными суждениями: они доказывают, что роман прочли как роман.
Вот почему зашифрованный роман,в котором говорится о реальных людях под вымышленными именами с намерением, чтобы их узнали, — это лжероман, сомнительный с эстетической точки зрения и нечистоплотный с моральной. Кафка, скрытый под именем Гарта! Вы возразите автору: Это неточно! Автор: Я писал не мемуары, Гарта — это вымышленный персонаж! А вы в ответ: Как вымышленный образ он неправдоподобен, плохо скроен, написан без вдохновения! Автор: Но это же не такой персонаж, как другие, он дал мне возможность сообщить неизвестные откровения о моем друге Кафке! Вы: Неточные откровения! Автор: Я писал не мемуары, Гарта — это вымышленный персонаж!.. И т. д.
Разумеется, каждый романист худо-бедно черпает вдохновение из собственной жизни; есть полностью вымышленные персонажи, рожденные в его мечтах, есть такие, которые появились вдохновленные прообразами, иногда напрямую, чаще косвенно, есть такие, которые родились из одной-единственной детали, подмеченной в каком-то человеке, и все они во многом обязаны самоанализу автора, его пониманию самого себя. Работа воображения преобразует его вдохновение и наблюдения до такой степени, что романист забывает о них. Однако, прежде чем издавать книгу, он должен был бы подумать о том, чтобы надежно упрятать ключи к шифру, иначе он мог бы быть раскрыт; прежде всего, из минимального уважения по отношению к этим людям, которые, к своему удивлению, обнаружат, что фрагменты их жизни попали в роман, а помимо этого, поскольку ключи к шифру (настоящие или поддельные), которые передаются в руки читателя, могут лишь сбить его с толку;вместо того чтобы искать в романе неизвестные ему стороны бытия, он будет искать неизвестные стороны жизни автора; таким образом, будет уничтожено все значение искусства романа, как его уничтожил, например, этот американский профессор, который, вооружившись огромной связкой отмычек, написал подробную биографию Хемингуэя:
С помощью собственной интерпретации он превратил все произведения Хемингуэя в один-единственный зашифрованный роман; словно вывернул на изнанку, как пиджак: неожиданно книги-невидимки обнаруживаются с другой стороны, а на подкладке мы жадно следим за событиями (подлинными или вымышленными) его жизни, событиями незначительными, тягостными, забавными, банальными, глупыми, пошлыми; таким образом, произведение погублено, вымышленные персонажи превращаются в людей из жизни автора, а биограф начинает вершить моральный суд над автором: в одной новелле есть образ злой матери: это мать самого Хемингуэя, которую он здесь оклеветал; в другой новелле есть жестокий отец: это месть Хемингуэя: когда он был ребенком, отец разрешил, чтобы ему удалили миндалины без анестезии; в Кошке под дождембезымянная героиня выказывает неудовлетворенность «эгоцентричным и неотзывчивым мужем»: это жалуется жена Хемингуэя Хэдли; в героине рассказа Летние людинужно видеть супругу Дос Пассоса: Хемингуэй тщетно пытался соблазнить ее; в новелле он гнусно ее обманывает, занимаясь с ней любовью под видом одного из героев; в новелле За рекой в тени деревьевнеизвестный проходит через бар, он очень уродлив: так Хемингуэй описывает уродство Синклера Льюиса, который «был так глубоко уязвлен этим безжалостным описанием, что умер через три месяца после публикации романа». И так далее и тому подобное, от одного доноса к другому.
Испокон веков романисты защищались от этой биографической ярости,представителем и прототипом которой, по мнению Марселя Пруста, был Сент-Бев со своим девизом: «Литература неотличима или, по крайней мере, неотделима от самого человека…» Значит, чтобы понять произведение, прежде всего необходимо сначала понять человека, то есть, как уточняет Сент-Бев, знать ответ на некое число вопросов, даже если они «показались бы чужды природе его сочинительства: Что он думал о религии? Как воздействовало на него созерцание природы? Как он вел себя по отношению к женщинам, по отношению к деньгам? Был ли он богат, беден; какой был у него распорядок дня, повседневный образ жизни? Каковы были его пороки или его слабости?». Этот почти полицейский метод требует
у критика, как комментирует Пруст, «вооружиться всеми необходимыми сведениями о писателе, сверить всю его корреспонденцию, опросить людей, знавших его…».
Однако, «вооружившись всеми необходимыми сведениями», Сент-Бев сумел отказать в признании всем великим писателям своего века, и Бальзаку, и Стендалю, и Флоберу, и Бодлеру; изучая их жизнь, он фатально не замечал их творчества. Ибо, по словам Пруста, «книга — это продукт другого„я", чем то, которое мы проявляем в своих привычках, в обществе, в своих пороках»; «„я" писателя проявляется тольков его книгах…».
Полемика Пруста, направленная против Сент-Бева, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бева в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому «я»автора; слеп к его эстетической воле; несовместим с искусством; направлен против искусства; враждебен искусству.
Вот почему зашифрованный роман,в котором говорится о реальных людях под вымышленными именами с намерением, чтобы их узнали, — это лжероман, сомнительный с эстетической точки зрения и нечистоплотный с моральной. Кафка, скрытый под именем Гарта! Вы возразите автору: Это неточно! Автор: Я писал не мемуары, Гарта — это вымышленный персонаж! А вы в ответ: Как вымышленный образ он неправдоподобен, плохо скроен, написан без вдохновения! Автор: Но это же не такой персонаж, как другие, он дал мне возможность сообщить неизвестные откровения о моем друге Кафке! Вы: Неточные откровения! Автор: Я писал не мемуары, Гарта — это вымышленный персонаж!.. И т. д.
Разумеется, каждый романист худо-бедно черпает вдохновение из собственной жизни; есть полностью вымышленные персонажи, рожденные в его мечтах, есть такие, которые появились вдохновленные прообразами, иногда напрямую, чаще косвенно, есть такие, которые родились из одной-единственной детали, подмеченной в каком-то человеке, и все они во многом обязаны самоанализу автора, его пониманию самого себя. Работа воображения преобразует его вдохновение и наблюдения до такой степени, что романист забывает о них. Однако, прежде чем издавать книгу, он должен был бы подумать о том, чтобы надежно упрятать ключи к шифру, иначе он мог бы быть раскрыт; прежде всего, из минимального уважения по отношению к этим людям, которые, к своему удивлению, обнаружат, что фрагменты их жизни попали в роман, а помимо этого, поскольку ключи к шифру (настоящие или поддельные), которые передаются в руки читателя, могут лишь сбить его с толку;вместо того чтобы искать в романе неизвестные ему стороны бытия, он будет искать неизвестные стороны жизни автора; таким образом, будет уничтожено все значение искусства романа, как его уничтожил, например, этот американский профессор, который, вооружившись огромной связкой отмычек, написал подробную биографию Хемингуэя:
С помощью собственной интерпретации он превратил все произведения Хемингуэя в один-единственный зашифрованный роман; словно вывернул на изнанку, как пиджак: неожиданно книги-невидимки обнаруживаются с другой стороны, а на подкладке мы жадно следим за событиями (подлинными или вымышленными) его жизни, событиями незначительными, тягостными, забавными, банальными, глупыми, пошлыми; таким образом, произведение погублено, вымышленные персонажи превращаются в людей из жизни автора, а биограф начинает вершить моральный суд над автором: в одной новелле есть образ злой матери: это мать самого Хемингуэя, которую он здесь оклеветал; в другой новелле есть жестокий отец: это месть Хемингуэя: когда он был ребенком, отец разрешил, чтобы ему удалили миндалины без анестезии; в Кошке под дождембезымянная героиня выказывает неудовлетворенность «эгоцентричным и неотзывчивым мужем»: это жалуется жена Хемингуэя Хэдли; в героине рассказа Летние людинужно видеть супругу Дос Пассоса: Хемингуэй тщетно пытался соблазнить ее; в новелле он гнусно ее обманывает, занимаясь с ней любовью под видом одного из героев; в новелле За рекой в тени деревьевнеизвестный проходит через бар, он очень уродлив: так Хемингуэй описывает уродство Синклера Льюиса, который «был так глубоко уязвлен этим безжалостным описанием, что умер через три месяца после публикации романа». И так далее и тому подобное, от одного доноса к другому.
Испокон веков романисты защищались от этой биографической ярости,представителем и прототипом которой, по мнению Марселя Пруста, был Сент-Бев со своим девизом: «Литература неотличима или, по крайней мере, неотделима от самого человека…» Значит, чтобы понять произведение, прежде всего необходимо сначала понять человека, то есть, как уточняет Сент-Бев, знать ответ на некое число вопросов, даже если они «показались бы чужды природе его сочинительства: Что он думал о религии? Как воздействовало на него созерцание природы? Как он вел себя по отношению к женщинам, по отношению к деньгам? Был ли он богат, беден; какой был у него распорядок дня, повседневный образ жизни? Каковы были его пороки или его слабости?». Этот почти полицейский метод требует
у критика, как комментирует Пруст, «вооружиться всеми необходимыми сведениями о писателе, сверить всю его корреспонденцию, опросить людей, знавших его…».
Однако, «вооружившись всеми необходимыми сведениями», Сент-Бев сумел отказать в признании всем великим писателям своего века, и Бальзаку, и Стендалю, и Флоберу, и Бодлеру; изучая их жизнь, он фатально не замечал их творчества. Ибо, по словам Пруста, «книга — это продукт другого„я", чем то, которое мы проявляем в своих привычках, в обществе, в своих пороках»; «„я" писателя проявляется тольков его книгах…».
Полемика Пруста, направленная против Сент-Бева, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бева в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому «я»автора; слеп к его эстетической воле; несовместим с искусством; направлен против искусства; враждебен искусству.
12
Произведения Кафки изданы во Франции в четырех томах. Второй том: рассказы и нарративные фрагменты; то есть все то, что Кафка опубликовал при жизни, плюс все то, что отыскали в ящиках: неопубликованные, незаконченные рассказы, наброски, первые варианты, версии, которые он отверг или забросил. В каком порядке поместить все это? Издатель придерживается двух принципов: 1) вся нарративная проза независимо от ее характера, жанра, степени завершенности помещена на одну плоскость и 2) представлена в хронологическом порядке, то есть в порядке появления на свет.
Именно поэтому ни один из трех сборников новелл, составленных и изданных самим Кафкой (Размышления, Записки сельского врача, Голодарь),не представлен в той форме, которую задал им Кафка; эти сборники просто-напросто исчезли; отдельные составляющие их прозаические произведения рассеяны среди другой прозы (среди набросков, отрывков и т.д.) по хронологическому принципу; восемьсот страниц прозы Кафки, таким образом, превратились в поток, где все растворяется, образуя общую массу, аморфный поток, какой бывает лишь вода, вода, увлекающая за собой в своем течении хорошее и плохое, завершенное и незавершенное, сильное и слабое, черновики и готовые произведения.
Уже Брод заявил о «фанатичном почитании», с которым он относится к каждому слову Кафки. Издатели произведений Кафки проявляют такое же абсолютное почитаниевсего, к чему прикасалась рука автора. Но нужно понять тайну абсолютного почитания: одновременно и фатальным образом оно становится полнейшим отрицанием эстетической воли автора. Ибо эстетическая воля также проявляется не только в том, что написал автор, но и в том, что он изъял. Для того чтобы изъять один абзац, с его стороны требуется еще больше таланта, культуры, творческих усилий, чем для того, чтобы написать его. Опубликовать то, что изъято автором, это такое же насилие над ним, как вымарать то, что он решил сохранить.
То, что относится к купюрам в микрокосмосе отдельного произведения, относится и к купюрам в макрокосмосе всех произведений писателя. Здесь тоже в момент подведения итогов автор, руководствуясь своими эстетическими требованиями, часто убирает то, что считает неудовлетворительным. Так, Клод Симон больше не разрешает переиздавать свои ранние книги. Фолкнер ясно дал понять, что хочет оставить после себя «только уже изданные книги», иначе говоря, ничего из того, что найдут после его смерти мусорокопатели.Выходит, он требовал то же самое, что и Кафка, и его воля была исполнена точно таким же образом; было издано все, что сумели разыскать. Я покупаю запись Первой симфонииМалера под управлением Сейджи Озава. Эта симфония в четырех частях сначала состояла из пяти, но после первого ее исполнения Малер окончательно убрал вторую часть, которая отсутствует во всех изданных партитурах. Озава снова вставил ее в симфонию; таким образом, все и каждый могут теперь наконец понять, что Малер действовал весьма здраво, изъяв ее. Нужно ли продолжать? Этот список бесконечен.
То, как во Франции было издано полное собрание сочинений Кафки, ни у кого не вызывает возмущения; это соответствует духу времени: Кафку нужно читать целиком, объясняет издатель; ни один из его разнообразных способов выражения не может считаться достойнее остальных. Так решила последующая эпоха, к которой мы принадлежим; это суждение общеизвестно, и с ним следует согласиться. Иногда заходят еще дальше: не только игнорируя всю жанровую иерархию, но и вообще отрицая существование жанров, утверждая, что Кафка везде говорит одинаковым языком. В конце концов, на его примере наглядно можно было бы увидеть то, что везде ищут или надеются найти: полное совпадение жизненного опыта и литературного выражения.
«Полное совпадение жизненного опыта и способа литературного выражения». Это лишь один из вариантов лозунга Сент-Бева: «Литература неотделима от своего автора». Лозунг, напоминающий о «единстве жизни и творчества». Это вызывает в памяти знаменитое выражение, которое ошибочно приписывали Гёте: «Жизнь как произведение искусства». Эти магические слова одновременно являются прописной истиной (разумеется, то, что делает человек, неотделимо от него), контр-истиной (отделимо оно или нет, вымысел выходит за пределы жизни), лирическим клише (единство жизни и творчества, «то, что везде ищут и везде надеются найти», предстает как идеальное состояние, утопия, потерянный и наконец обретенный рай), но, главным образом, они выдают желание отказать искусству в его самостоятельном статусе, загнать его назад, туда, откуда оно вышло, в жизнь автора, растворить его в этой жизни и, таким образом, отказать в праве на существование (если чья-то жизнь может стать произведением искусства, для чего нужны произведения искусства?). Насмехаются над последовательностью, в которой Кафка решил разместить новеллы в своих сборниках, ибо единственная последовательность — эта та, которую предложила жизнь. Плюют на Кафку — художника, который приводит нас в замешательство своей неясной эстетикой, поскольку желают видеть Кафку лишь как единство прожитого и написанного им, видеть того Кафку, у которого были сложные отношения с отцом и который не знал, как ему вести себя с женщинами. Герман Брох выразил протест, когда его произведение поместили в малый контекстрядом со Свево и Гофмансталем. Бедный Кафка, ему не отвели даже этого малого контекста. Когда говорят о нем, не вспоминают ни Гофмансталя, ни Манна, ни Музиля, ни Броха; ему отводят один-единственный контекст; Фелис, отец, Милена, Дора; он отослан в мини-мини-мини-контекстсобственной биографии, подальше от истории романа, подальше от искусства.
Именно поэтому ни один из трех сборников новелл, составленных и изданных самим Кафкой (Размышления, Записки сельского врача, Голодарь),не представлен в той форме, которую задал им Кафка; эти сборники просто-напросто исчезли; отдельные составляющие их прозаические произведения рассеяны среди другой прозы (среди набросков, отрывков и т.д.) по хронологическому принципу; восемьсот страниц прозы Кафки, таким образом, превратились в поток, где все растворяется, образуя общую массу, аморфный поток, какой бывает лишь вода, вода, увлекающая за собой в своем течении хорошее и плохое, завершенное и незавершенное, сильное и слабое, черновики и готовые произведения.
Уже Брод заявил о «фанатичном почитании», с которым он относится к каждому слову Кафки. Издатели произведений Кафки проявляют такое же абсолютное почитаниевсего, к чему прикасалась рука автора. Но нужно понять тайну абсолютного почитания: одновременно и фатальным образом оно становится полнейшим отрицанием эстетической воли автора. Ибо эстетическая воля также проявляется не только в том, что написал автор, но и в том, что он изъял. Для того чтобы изъять один абзац, с его стороны требуется еще больше таланта, культуры, творческих усилий, чем для того, чтобы написать его. Опубликовать то, что изъято автором, это такое же насилие над ним, как вымарать то, что он решил сохранить.
То, что относится к купюрам в микрокосмосе отдельного произведения, относится и к купюрам в макрокосмосе всех произведений писателя. Здесь тоже в момент подведения итогов автор, руководствуясь своими эстетическими требованиями, часто убирает то, что считает неудовлетворительным. Так, Клод Симон больше не разрешает переиздавать свои ранние книги. Фолкнер ясно дал понять, что хочет оставить после себя «только уже изданные книги», иначе говоря, ничего из того, что найдут после его смерти мусорокопатели.Выходит, он требовал то же самое, что и Кафка, и его воля была исполнена точно таким же образом; было издано все, что сумели разыскать. Я покупаю запись Первой симфонииМалера под управлением Сейджи Озава. Эта симфония в четырех частях сначала состояла из пяти, но после первого ее исполнения Малер окончательно убрал вторую часть, которая отсутствует во всех изданных партитурах. Озава снова вставил ее в симфонию; таким образом, все и каждый могут теперь наконец понять, что Малер действовал весьма здраво, изъяв ее. Нужно ли продолжать? Этот список бесконечен.
То, как во Франции было издано полное собрание сочинений Кафки, ни у кого не вызывает возмущения; это соответствует духу времени: Кафку нужно читать целиком, объясняет издатель; ни один из его разнообразных способов выражения не может считаться достойнее остальных. Так решила последующая эпоха, к которой мы принадлежим; это суждение общеизвестно, и с ним следует согласиться. Иногда заходят еще дальше: не только игнорируя всю жанровую иерархию, но и вообще отрицая существование жанров, утверждая, что Кафка везде говорит одинаковым языком. В конце концов, на его примере наглядно можно было бы увидеть то, что везде ищут или надеются найти: полное совпадение жизненного опыта и литературного выражения.
«Полное совпадение жизненного опыта и способа литературного выражения». Это лишь один из вариантов лозунга Сент-Бева: «Литература неотделима от своего автора». Лозунг, напоминающий о «единстве жизни и творчества». Это вызывает в памяти знаменитое выражение, которое ошибочно приписывали Гёте: «Жизнь как произведение искусства». Эти магические слова одновременно являются прописной истиной (разумеется, то, что делает человек, неотделимо от него), контр-истиной (отделимо оно или нет, вымысел выходит за пределы жизни), лирическим клише (единство жизни и творчества, «то, что везде ищут и везде надеются найти», предстает как идеальное состояние, утопия, потерянный и наконец обретенный рай), но, главным образом, они выдают желание отказать искусству в его самостоятельном статусе, загнать его назад, туда, откуда оно вышло, в жизнь автора, растворить его в этой жизни и, таким образом, отказать в праве на существование (если чья-то жизнь может стать произведением искусства, для чего нужны произведения искусства?). Насмехаются над последовательностью, в которой Кафка решил разместить новеллы в своих сборниках, ибо единственная последовательность — эта та, которую предложила жизнь. Плюют на Кафку — художника, который приводит нас в замешательство своей неясной эстетикой, поскольку желают видеть Кафку лишь как единство прожитого и написанного им, видеть того Кафку, у которого были сложные отношения с отцом и который не знал, как ему вести себя с женщинами. Герман Брох выразил протест, когда его произведение поместили в малый контекстрядом со Свево и Гофмансталем. Бедный Кафка, ему не отвели даже этого малого контекста. Когда говорят о нем, не вспоминают ни Гофмансталя, ни Манна, ни Музиля, ни Броха; ему отводят один-единственный контекст; Фелис, отец, Милена, Дора; он отослан в мини-мини-мини-контекстсобственной биографии, подальше от истории романа, подальше от искусства.
13
Новое время превратило человека, личность в мыслящее ego, в основу всего. Из этой новой концепции мира следует и новая концепция произведения искусства. Она становится подлинным выражением уникальности личности. Именно в искусстве проявлял себя, утверждал себя, находил свое выражение, свое признание, свою славу, памятник себе индивидуализм Нового времени.
Если произведение искусства проистекает из личности и ее уникальности, вполне логично, что это уникальное существо, автор, обладает всеми правами на то, что проистекает исключительно из него. По завершении длительного процесса, продолжавшегося в течение многих веков, эти права были юридически закреплены в эпоху Французской революции, признавшей литературную собственность как «самую священную, самую личную из всех форм собственности».
Вспоминаю время, когда я был увлечен народной моравской музыкой: красота мелодических построений; оригинальность метафор. Как родились эти песни? Неужели это коллективное творчество? Нет; у этого искусства были свои индивидуальные творцы, свои деревенские поэты и композиторы, но едва созданное ими становится всеобщим достоянием, они теряют его из вида, не могут оградить от любых изменений, искажений, бесконечных переделок. Я тогда находился совсем близко от тех, кто усматривал в этом мире, незнакомом с художественной собственностью, своего рода рай; рай, в котором поэзия создавалась всеми и для всех.
Я привожу это воспоминание, чтобы показать, что великое действующее лицо Нового времени, автор, возникает лишь постепенно в ходе последних , веков и что в истории человечества эпоха авторских прав — это мимолетность, короткая, как вспышка магния. Однако без престижа автора и его прав был бы немыслим великий взлет европейского искусства последних веков, а с ним и величайшая слава Европы. Величайшая слава или, возможно, единственная ее слава, поскольку, если это нужно напоминать, Европа вызывает восхищение не благодаря своим генералам или государственным деятелям, а благодаря тем, кого она заставила страдать.
До тех пор пока авторское право не стало законом, требовался определенный склад ума, расположенный уважать автора. Этот склад ума, который медленно, веками формировался, сегодня, как мне кажется, исчезает. Иначе реклама туалетной бумаги не могла бы идти в сопровождении тактов из симфонии Брамса. Или нельзя было бы издать, при всеобщем одобрении, сокращенный вариант романов Стендаля. Если бы склад ума, уважающий автора, еще существовал, люди задавали бы себе вопросы: а согласился бы на это Брамс? а не разозлился бы Стендаль?
Я знакомлюсь с новой редакцией закона об авторском праве: проблемам писателей, композиторов, художников, романистов в нем отведено ничтожное место, большая часть текста относится к огромной аудиовизуальной индустрии. Бесспорно, эта крупнейшая индустрия требует совершенно новых правил игры. Ибо положение изменилось: то, что настойчиво именуют искусством, все меньше и меньше представляет собой «подлинное выражение уникальности личности». Как может сценарист фильма, стоившего миллионы, отстаивать свои моральные права (то есть право запретить прикасаться к тому, что он написал), когда над созданием этого фильма трудился целый батальон участников, которые тоже претендуют на авторство и чьи моральные права так же ограничены; а как можно отстаивать что бы то ни было вопреки воле продюсера, который, не являясь автором, бесспорно является единственным настоящим хозяином фильма.
Даже, хотя их права и не ограничены, авторы художественных произведений старого толка скопом оказались совсем в другом измерении, где авторские права постоянно теряют свою былую ауру. В этом новом климате нарушители моральных прав автора (обработчики романов; мусорокопатели, разграбившие так называемые критические издания великих авторов; реклама, растворяющая в своих розовых соплях тысячелетнее культурное наследие; журналы, перепечатывающие безо всякого на то разрешения все, что им заблагорассудится; продюсеры, вмешивающиеся в работу кинематографистов; режиссеры, так вольно обращающиеся с текстом, что только безумец решился бы сегодня писать для театра, и т. д.) в случае конфликта встретят снисходительное к себе отношение со стороны общественного мнения, тогда как автор, который будет отстаивать свои моральные права, в результате рискует потерять симпатии публики и остаться с достаточно шаткой юридической поддержкой, ибо даже блюстители законов подвержены веяниям времени.
Я думаю о Стравинском. О его гигантских усилиях, направленных на то, чтобы сохранить все свои произведения в собственном исполнении как незыблемый эталон. Сэмюэль Беккет вел себя аналогичным образом: он сопровождал тексты своих пьес все более и более подробными сценическими ремарками и настаивал (вопреки бытующему снисходительному отношению) на том, чтобы они строго соблюдались; он часто присутствовал на репетициях, чтобы самому одобрить постановку, а иногда ставил сам; он даже издал книгу замечаний по поводу немецкой постановки пьесы Конец игры,чтобы оставить их навсегда. Его издатель и друг Жером Линдон, при необходимости готовый обратиться в суд, следит за тем, чтобы волю автора уважали и после его смерти. Эти сверхусилия, направленные на то, чтобы придать произведению окончательный, полностью завершенный и находящийся под авторским контролем вид, не имеют себе равных в Истории. Как если бы Стравинский и Беккет не только стремились оградить свои произведения от распространенной тогда практики уродовать их, но и от будущего, все менее и менее склонного к тому, чтобы к тексту или к партитуре относились с уважением; как если бы они хотели подать пример, последний пример того, что представляет собой высшая концепция автора, автора, который требует, чтобы его воля была исполнена полностью.
Если произведение искусства проистекает из личности и ее уникальности, вполне логично, что это уникальное существо, автор, обладает всеми правами на то, что проистекает исключительно из него. По завершении длительного процесса, продолжавшегося в течение многих веков, эти права были юридически закреплены в эпоху Французской революции, признавшей литературную собственность как «самую священную, самую личную из всех форм собственности».
Вспоминаю время, когда я был увлечен народной моравской музыкой: красота мелодических построений; оригинальность метафор. Как родились эти песни? Неужели это коллективное творчество? Нет; у этого искусства были свои индивидуальные творцы, свои деревенские поэты и композиторы, но едва созданное ими становится всеобщим достоянием, они теряют его из вида, не могут оградить от любых изменений, искажений, бесконечных переделок. Я тогда находился совсем близко от тех, кто усматривал в этом мире, незнакомом с художественной собственностью, своего рода рай; рай, в котором поэзия создавалась всеми и для всех.
Я привожу это воспоминание, чтобы показать, что великое действующее лицо Нового времени, автор, возникает лишь постепенно в ходе последних , веков и что в истории человечества эпоха авторских прав — это мимолетность, короткая, как вспышка магния. Однако без престижа автора и его прав был бы немыслим великий взлет европейского искусства последних веков, а с ним и величайшая слава Европы. Величайшая слава или, возможно, единственная ее слава, поскольку, если это нужно напоминать, Европа вызывает восхищение не благодаря своим генералам или государственным деятелям, а благодаря тем, кого она заставила страдать.
До тех пор пока авторское право не стало законом, требовался определенный склад ума, расположенный уважать автора. Этот склад ума, который медленно, веками формировался, сегодня, как мне кажется, исчезает. Иначе реклама туалетной бумаги не могла бы идти в сопровождении тактов из симфонии Брамса. Или нельзя было бы издать, при всеобщем одобрении, сокращенный вариант романов Стендаля. Если бы склад ума, уважающий автора, еще существовал, люди задавали бы себе вопросы: а согласился бы на это Брамс? а не разозлился бы Стендаль?
Я знакомлюсь с новой редакцией закона об авторском праве: проблемам писателей, композиторов, художников, романистов в нем отведено ничтожное место, большая часть текста относится к огромной аудиовизуальной индустрии. Бесспорно, эта крупнейшая индустрия требует совершенно новых правил игры. Ибо положение изменилось: то, что настойчиво именуют искусством, все меньше и меньше представляет собой «подлинное выражение уникальности личности». Как может сценарист фильма, стоившего миллионы, отстаивать свои моральные права (то есть право запретить прикасаться к тому, что он написал), когда над созданием этого фильма трудился целый батальон участников, которые тоже претендуют на авторство и чьи моральные права так же ограничены; а как можно отстаивать что бы то ни было вопреки воле продюсера, который, не являясь автором, бесспорно является единственным настоящим хозяином фильма.
Даже, хотя их права и не ограничены, авторы художественных произведений старого толка скопом оказались совсем в другом измерении, где авторские права постоянно теряют свою былую ауру. В этом новом климате нарушители моральных прав автора (обработчики романов; мусорокопатели, разграбившие так называемые критические издания великих авторов; реклама, растворяющая в своих розовых соплях тысячелетнее культурное наследие; журналы, перепечатывающие безо всякого на то разрешения все, что им заблагорассудится; продюсеры, вмешивающиеся в работу кинематографистов; режиссеры, так вольно обращающиеся с текстом, что только безумец решился бы сегодня писать для театра, и т. д.) в случае конфликта встретят снисходительное к себе отношение со стороны общественного мнения, тогда как автор, который будет отстаивать свои моральные права, в результате рискует потерять симпатии публики и остаться с достаточно шаткой юридической поддержкой, ибо даже блюстители законов подвержены веяниям времени.
Я думаю о Стравинском. О его гигантских усилиях, направленных на то, чтобы сохранить все свои произведения в собственном исполнении как незыблемый эталон. Сэмюэль Беккет вел себя аналогичным образом: он сопровождал тексты своих пьес все более и более подробными сценическими ремарками и настаивал (вопреки бытующему снисходительному отношению) на том, чтобы они строго соблюдались; он часто присутствовал на репетициях, чтобы самому одобрить постановку, а иногда ставил сам; он даже издал книгу замечаний по поводу немецкой постановки пьесы Конец игры,чтобы оставить их навсегда. Его издатель и друг Жером Линдон, при необходимости готовый обратиться в суд, следит за тем, чтобы волю автора уважали и после его смерти. Эти сверхусилия, направленные на то, чтобы придать произведению окончательный, полностью завершенный и находящийся под авторским контролем вид, не имеют себе равных в Истории. Как если бы Стравинский и Беккет не только стремились оградить свои произведения от распространенной тогда практики уродовать их, но и от будущего, все менее и менее склонного к тому, чтобы к тексту или к партитуре относились с уважением; как если бы они хотели подать пример, последний пример того, что представляет собой высшая концепция автора, автора, который требует, чтобы его воля была исполнена полностью.
14
Кафка отослал рукопись
Превращенияв журнал, редактор которого Роберт Музиль был готов опубликовать ее при условии, что автор внесет туда сокращения. (Ах, эти грустные встречи великих писателей!) Реакция Кафки была ледяной и столь же категоричной, как реакция Стравинского на предложение Ансерме. Он мог смириться с мыслью, что его не публикуют, но мысль о том, что его опубликуют и при этом изуродуют, была для него нестерпима. Его представление о правах автора было столь же категоричным, как у Стравинского и Беккета, но последним, так или иначе, удалось заставить других согласиться с этим представлением, а Кафке не удалось. В истории авторского права это поражение — новый поворот событий.
Когда в 1925 году Брод опубликовал в своем Послесловии к первому изданию романа Процессдва письма, известных как завещание Кафки, он объяснил, что Кафка прекрасно понимал, что его желание не будет исполнено. Допустим, Брод говорит правду о том, что эти два письма были написаны под горячую руку и что между друзьями не было недопонимания по поводу возможной (хотя и очень маловероятной) посмертной публикации того, что написал Кафка; в этом случае Брод, душеприказчик, мог взять на себя всю ответственность и напечатать то, что пожелает; в этом случае у него не было никаких моральных обязательств информировать нас о воле Кафки, которая, по его мнению, была неправомочна или ее можно было обойти.
Однако он поспешил опубликовать эти письма-«завещания» и придать им возможную огласку; и в самом деле, он уже был занят созданием самого великого произведения своей жизни, своего мифа о Кафке, одной из важнейших составляющей которого была именно эта воля, единственная известная во всей Истории воля автора, пожелавшего уничтожить все свои произведения. И именно таким Кафка остался запечатлен в памяти читателей. Это соответствует тому, во что Брод пытается заставить нас поверить в своем мифотворческом романе, где Гарта — Кафка безо всяких оговорок хочет уничтожить все,что написал; может быть, из-за творческого неудовлетворения? о, нет, Кафка у Брода — религиозный мыслитель; напомним: желая не провозглашать истины, а «жить по своей вере», Гарта не придавал большого значения своим сочинениям, «жалким ступенькам, по которым он должен был достичь вершины». Новы— Брод, его друг, отказывается подчиниться ему, потому что, даже если то, что написал Гарта, — лишь «простые наброски», они могли помочь «блуждающим людям» в их поисках «истинного пути».
С «завещанием» Кафки на свет появилась великая легенда о святом Кафке — Гарте, а вместе с ней маленькая легенда о Броде, пророке его, который с потрясающей честностью оглашает последнюю волю своего друга, чистосердечно признаваясь при этом, почему, во имя очень высоких принципов, он решил ей не подчиниться. Великий мифотворец выиграл пари. Его поступок был возведен в ранг великих деяний, достойных подражания. Ибо кто мог бы усомниться в преданности Брода своему другу? И кто осмелился бы усомниться в ценности каждой фразы, каждого слова, каждого слога, которые Кафка оставил человечеству?
Тем самым Брод подал достойный пример, пример неповиновения покойным друзьям; юридический прецедент для тех, кто хочет перешагнуть через последнюю волю автора или же обнародовать самые заветные его секреты.
Когда в 1925 году Брод опубликовал в своем Послесловии к первому изданию романа Процессдва письма, известных как завещание Кафки, он объяснил, что Кафка прекрасно понимал, что его желание не будет исполнено. Допустим, Брод говорит правду о том, что эти два письма были написаны под горячую руку и что между друзьями не было недопонимания по поводу возможной (хотя и очень маловероятной) посмертной публикации того, что написал Кафка; в этом случае Брод, душеприказчик, мог взять на себя всю ответственность и напечатать то, что пожелает; в этом случае у него не было никаких моральных обязательств информировать нас о воле Кафки, которая, по его мнению, была неправомочна или ее можно было обойти.
Однако он поспешил опубликовать эти письма-«завещания» и придать им возможную огласку; и в самом деле, он уже был занят созданием самого великого произведения своей жизни, своего мифа о Кафке, одной из важнейших составляющей которого была именно эта воля, единственная известная во всей Истории воля автора, пожелавшего уничтожить все свои произведения. И именно таким Кафка остался запечатлен в памяти читателей. Это соответствует тому, во что Брод пытается заставить нас поверить в своем мифотворческом романе, где Гарта — Кафка безо всяких оговорок хочет уничтожить все,что написал; может быть, из-за творческого неудовлетворения? о, нет, Кафка у Брода — религиозный мыслитель; напомним: желая не провозглашать истины, а «жить по своей вере», Гарта не придавал большого значения своим сочинениям, «жалким ступенькам, по которым он должен был достичь вершины». Новы— Брод, его друг, отказывается подчиниться ему, потому что, даже если то, что написал Гарта, — лишь «простые наброски», они могли помочь «блуждающим людям» в их поисках «истинного пути».
С «завещанием» Кафки на свет появилась великая легенда о святом Кафке — Гарте, а вместе с ней маленькая легенда о Броде, пророке его, который с потрясающей честностью оглашает последнюю волю своего друга, чистосердечно признаваясь при этом, почему, во имя очень высоких принципов, он решил ей не подчиниться. Великий мифотворец выиграл пари. Его поступок был возведен в ранг великих деяний, достойных подражания. Ибо кто мог бы усомниться в преданности Брода своему другу? И кто осмелился бы усомниться в ценности каждой фразы, каждого слова, каждого слога, которые Кафка оставил человечеству?
Тем самым Брод подал достойный пример, пример неповиновения покойным друзьям; юридический прецедент для тех, кто хочет перешагнуть через последнюю волю автора или же обнародовать самые заветные его секреты.
15
Что же касается незаконченных новелл и романов, я охотно допускаю, что они должны поставить исполнителя последнего волеизъявления в довольно сложное положение. Ибо среди его сочинений разного достоинства находятся и три романа; а Кафка не написал ничего выше этого. Тем не менее нет ничего противоестественного в том, что в силу их незавершенности он классифицировал их как неудачи; автору трудно представить себе, что ценность не доведенного им до конца произведения уже ощутима во всей ее полноте даже до его завершения. Но то, что неспособен увидеть автор, часто бывает очевидно третьему лицу. Как бы поступил я сам, окажись я в положении Брода? Желание покойного друга для меня закон; с другой стороны, как можно уничтожить три романа, которыми я бесконечно восхищаюсь, без которых не могу вообразить себе искусство нашего века? Нет, я не смог бы подчиниться безоговорочно и буквально указаниям Кафки. Я не смог бы уничтожить его романы. Я сделал бы все возможное, чтобы опубликовать их. Я действовал бы в полной уверенности, что там, наверху, мне в конце концов удастся убедить автора, что я не предал ни его самого, ни его произведения, совершенство которых было для него так важно. Но я бы расценил свое неподчинение (неподчинение, строго ограниченное этими тремя романами) как
исключение,на
котороея пошел под свою ответственность, на свой собственный моральный риск, на которое я пошел,
как тот, кто преступает закон,а не тот, кто не признает или отрицает его. Именно поэтому, не считая данного исключения, я бы исполнил все пожелания из «завещания» Кафки точно, осмотрительно и полностью.
16
Телевизионная передача: три знаменитые и почитаемые женщины выдвигают коллективное предложение о том, что женщины тоже имеют право быть погребенными в Пантеоне. Нужно, говорят они, подумать о символическом значении этого акта. И тут же называются имена нескольких великих умерших женщин, которые, по мнению выступающих, могли бы быть перенесены туда.
Безусловно, это законное требование; однако что-то меня смущает: разве эти умершие дамы, которых можно бы безотлагательно перенести в Пантеон, не покоятся рядом со своими мужьями? Наверняка это так; и такова была их воля. Что же тогда сделают с мужьями? Их тоже перенесут туда? Вряд ли; не будучи столь же выдающимися, они должны будут оставаться там, где находятся, а переехавшие на другое место дамы проведут вечность во вдовьем одиночестве.
Затем я говорю себе: а мужчины? ну конечно же, мужчины! Они-то, возможно, находятся в Пантеоне добровольно! Уже после их смерти, не спрашивая на то их согласия и наверняка вопреки их последней воле, было решено превратить их в символы и отделить от жен.
После смерти Шопена польские патриоты разделали его труп, чтобы вынуть из него сердце. Они национализировали эту несчастную мышцу и похоронили в Польше.
С мертвым обращаются как с отбросами или как с символами. Такое же неуважение к его исчезнувшей индивидуальности.
Безусловно, это законное требование; однако что-то меня смущает: разве эти умершие дамы, которых можно бы безотлагательно перенести в Пантеон, не покоятся рядом со своими мужьями? Наверняка это так; и такова была их воля. Что же тогда сделают с мужьями? Их тоже перенесут туда? Вряд ли; не будучи столь же выдающимися, они должны будут оставаться там, где находятся, а переехавшие на другое место дамы проведут вечность во вдовьем одиночестве.
Затем я говорю себе: а мужчины? ну конечно же, мужчины! Они-то, возможно, находятся в Пантеоне добровольно! Уже после их смерти, не спрашивая на то их согласия и наверняка вопреки их последней воле, было решено превратить их в символы и отделить от жен.
После смерти Шопена польские патриоты разделали его труп, чтобы вынуть из него сердце. Они национализировали эту несчастную мышцу и похоронили в Польше.
С мертвым обращаются как с отбросами или как с символами. Такое же неуважение к его исчезнувшей индивидуальности.
17
Ах, до чего же просто ослушаться мертвого. Если, несмотря на это, иногда все же подчиняются его воле, то это вовсе не из страха, не по принуждению, а из любви к нему или потому, что отказываются признать его мертвым. Если умирающий старый крестьянин попросил своего сына не срубать старое грушевое дерево, которое растет за окном, дерево не будет срублено до тех пор, пока сын будет с любовью вспоминать своего отца.
Это почти не связано с религиозной верой в вечную жизнь души. Просто умерший человек, которого я люблю, для меня никогда не умрет. Я даже не могу сказать: я его любил; нет, я его люблю. И если я отказываюсь говорить о своей любви к нему в прошедшем времени, это означает, что тот, кто умер, он есть.Именно в этом, наверное, заключено религиозное измерение человека. В самом деле, подчинение последней воле — это тайна: оно выше всех практических и –рациональных размышлений: старый крестьянин в своей могиле никогда не узнает, срубили грушевое дерево или нет; однако сыну, который любит его, невозможно не подчиниться.
Когда-то давно меня взволновал (и до сих пор волнует) финал романа Фолкнера Дикие пальмы.Женщина умирает от неудачного аборта, мужчина отбывает десятилетнее заключение; ему в камеру приносят белую таблетку, яд; но он быстро отказывается от мысли о самоубийстве, ибо единственный способ продлить жизнь любимой женщины — это сохранить ее в своих воспоминаниях.
«…Когда она ушла из жизни, из жизни также ушла половина воспоминаний; а если я уйду из жизни, значит, уйдут из жизни все воспоминания. Да, подумал он, между печалью и небытием я выбираю печаль».
Позднее, когда я писал Книгу смеха и забвения,я погрузился в образ Тамины, которая потеряла мужа и отчаянно пытается вновь обрести его, собрать разрозненные воспоминания и воссоздать исчезнувшего человека, ушедшее прошлое; именно тогда яначал понимать, что в воспоминаниях нельзя обнаружить присутствиеумершего; воспоминания всего лишь подтверждают его отсутствие; в воспоминаниях умерший — всего лишь прошлое, которое выцветает, которое удаляется в своей недоступности.
Однако если я никогда не смогу признать мертвым человека, которого я люблю — как же тогда обнаружится его присутствие?
В его воле, которая мне известна и которой я останусь верен. Я думаю о старом грушевом дереве, которое будет стоять за окном так долго, сколько будет жить сын крестьянина.
Редактор Галина Соловьева
Художественный редактор Вадим Пожидаев
Технический редактор Татьяна Раткевич
Корректоры Татьяна Андрианова, Татьяна Бородулина
Верстка Антона Вальского
Директор издательства Максим Крютченко
Подписано в печать 22.02.2004.
Формат издания 75х100 1/ 32. Печать высокая.
Гарнитура «Петербург». Тираж 10 000 экз.
Усл. печ. л. 12,5. Изд. № 760. Заказ № 1931.
Издательство «Азбука-классика». 196105, Санкт-Петербург, а/я 192.
Отпечатано с готовых диапозитивов в ФГУП «Печатный двор» Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. 197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.
Это почти не связано с религиозной верой в вечную жизнь души. Просто умерший человек, которого я люблю, для меня никогда не умрет. Я даже не могу сказать: я его любил; нет, я его люблю. И если я отказываюсь говорить о своей любви к нему в прошедшем времени, это означает, что тот, кто умер, он есть.Именно в этом, наверное, заключено религиозное измерение человека. В самом деле, подчинение последней воле — это тайна: оно выше всех практических и –рациональных размышлений: старый крестьянин в своей могиле никогда не узнает, срубили грушевое дерево или нет; однако сыну, который любит его, невозможно не подчиниться.
Когда-то давно меня взволновал (и до сих пор волнует) финал романа Фолкнера Дикие пальмы.Женщина умирает от неудачного аборта, мужчина отбывает десятилетнее заключение; ему в камеру приносят белую таблетку, яд; но он быстро отказывается от мысли о самоубийстве, ибо единственный способ продлить жизнь любимой женщины — это сохранить ее в своих воспоминаниях.
«…Когда она ушла из жизни, из жизни также ушла половина воспоминаний; а если я уйду из жизни, значит, уйдут из жизни все воспоминания. Да, подумал он, между печалью и небытием я выбираю печаль».
Позднее, когда я писал Книгу смеха и забвения,я погрузился в образ Тамины, которая потеряла мужа и отчаянно пытается вновь обрести его, собрать разрозненные воспоминания и воссоздать исчезнувшего человека, ушедшее прошлое; именно тогда яначал понимать, что в воспоминаниях нельзя обнаружить присутствиеумершего; воспоминания всего лишь подтверждают его отсутствие; в воспоминаниях умерший — всего лишь прошлое, которое выцветает, которое удаляется в своей недоступности.
Однако если я никогда не смогу признать мертвым человека, которого я люблю — как же тогда обнаружится его присутствие?
В его воле, которая мне известна и которой я останусь верен. Я думаю о старом грушевом дереве, которое будет стоять за окном так долго, сколько будет жить сын крестьянина.
Редактор Галина Соловьева
Художественный редактор Вадим Пожидаев
Технический редактор Татьяна Раткевич
Корректоры Татьяна Андрианова, Татьяна Бородулина
Верстка Антона Вальского
Директор издательства Максим Крютченко
Подписано в печать 22.02.2004.
Формат издания 75х100 1/ 32. Печать высокая.
Гарнитура «Петербург». Тираж 10 000 экз.
Усл. печ. л. 12,5. Изд. № 760. Заказ № 1931.
Издательство «Азбука-классика». 196105, Санкт-Петербург, а/я 192.
Отпечатано с готовых диапозитивов в ФГУП «Печатный двор» Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. 197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.