(Отражать позицию другого человека не означает раздвоение личности, иначе у всех детей, которые слушаются своих родителей, произошло бы раздвоение личности, и они стали бы похожи на Жозефа К.; кроме того, мужчина в рассказе ни разу не назван мужем; к тому же он не может быть мужем, поскольку женский персонаж у Хемингуэя везде именуется young girl, девушка; если американский профессор настойчиво называет ее „woman", это намеренная ошибка; под этим он подразумевает, что двое персонажей — это сам Хемингуэй и его супруга.)Затем она отходит от него и… находит успокоение в природе; в полях пшеницы, деревьях, реке и далеких холмах. Это спокойное созерцание
(мы ничего не знаем о чувствах, которые пробудила в девушке природа; но ни в коем случае не ощущение покоя, поскольку сразу же после этого она произносит горькие слова),когда она поднимает глаза на холмы в поисках защиты, напоминает 121-й псалом
(чем лаконичнее стиль Хемингуэя, тем цветистее стиль его комментатора).Но это душевное состояние разрушено мужчиной, который упрямо продолжает спорить
(прочтем внимательно рассказ: это не американец, а девушка после своего недолгого отсутствия первой начинает говорить и завязывает спор, он только хочет успокоить ее),чем приводит девушку на грань нервного срыва. Тогда она бросает ему в исступлении: „Можно тебя попросить об одной вещи? […] Тогда замолчи. Очень тебя прошу!", что заставляет нас вспомнить „Никогда, никогда, никогда" короля Лира»
(упоминание о Шекспире бессмысленно, как и упоминания о Достоевском и Кафке).
Подведем итоги:
1) В интерпретации американского профессора рассказ превращается в морализаторское поучение: персонажей судят в зависимости от их отношения к аборту, который априори считается злом: таким образом, женщина («с развитым воображением», «взволнованная пейзажем») являет собой естественное, живое, инстинктивное, склонное к размышлениям начало; мужчина («эгоцентричный», «приземленный») воплощает собой искусственное, рациональное, склонность к пустым разговорам, болезненность (заметим походя, что в современных морализирующих дискурсах рациональное считается злом, а инстинктивное считается добром);
2) сближение с биографией автора (и хитроумное превращение девушкив женщину)позволяет понять, что отрицательный и аморальный герой — это сам Хемингуэй, который в этом рассказе делает своего рода признание; в этом случае диалог теряет свою загадочность, персонажи лишаются таинственности, а для тех, кто читал биографию Хемингуэя, становятся конкретны и абсолютно ясны;
3) подлинный эстетический характер рассказа (отсутствие в нем психологизма, нарочитое умолчание о прошлом героев, отсутствие драматичности и т.д.) не принимается во внимание; а что еще хуже, этот эстетический характер убран;
4) исходя из элементарных сведений, приведенных в рассказе (мужчина и женщина едут на аборт), профессор сочиняет собственный рассказ: мужчина- эгоцентрикпытается заставить супругусделать аборт; супруга испытывает презрениек мужу, которого больше уже не сможет любить;
5) этот второй рассказ абсолютно плоский и состоит из штампов; однако, благодаря последовательным сравнениям с Достоевским, Кафкой, Библией и Шекспиром (профессор сумел собрать в одном абзаце крупнейшие авторитеты всех времен), он сохраняет статус великого произведения и оправдывает интерес, который, несмотря на низкие моральные устои автора, выказывает профессор.
11
Часть шестая. Творения и пауки
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Подведем итоги:
1) В интерпретации американского профессора рассказ превращается в морализаторское поучение: персонажей судят в зависимости от их отношения к аборту, который априори считается злом: таким образом, женщина («с развитым воображением», «взволнованная пейзажем») являет собой естественное, живое, инстинктивное, склонное к размышлениям начало; мужчина («эгоцентричный», «приземленный») воплощает собой искусственное, рациональное, склонность к пустым разговорам, болезненность (заметим походя, что в современных морализирующих дискурсах рациональное считается злом, а инстинктивное считается добром);
2) сближение с биографией автора (и хитроумное превращение девушкив женщину)позволяет понять, что отрицательный и аморальный герой — это сам Хемингуэй, который в этом рассказе делает своего рода признание; в этом случае диалог теряет свою загадочность, персонажи лишаются таинственности, а для тех, кто читал биографию Хемингуэя, становятся конкретны и абсолютно ясны;
3) подлинный эстетический характер рассказа (отсутствие в нем психологизма, нарочитое умолчание о прошлом героев, отсутствие драматичности и т.д.) не принимается во внимание; а что еще хуже, этот эстетический характер убран;
4) исходя из элементарных сведений, приведенных в рассказе (мужчина и женщина едут на аборт), профессор сочиняет собственный рассказ: мужчина- эгоцентрикпытается заставить супругусделать аборт; супруга испытывает презрениек мужу, которого больше уже не сможет любить;
5) этот второй рассказ абсолютно плоский и состоит из штампов; однако, благодаря последовательным сравнениям с Достоевским, Кафкой, Библией и Шекспиром (профессор сумел собрать в одном абзаце крупнейшие авторитеты всех времен), он сохраняет статус великого произведения и оправдывает интерес, который, несмотря на низкие моральные устои автора, выказывает профессор.
11
Именно так интерпретация, превращающая все в китч, выносит смертный приговор произведениям искусства. Лет за сорок до того, как американский профессор придал рассказу этот морализаторский смысл, во Франции рассказ
Холмы как белые слоныбыл переведен под названием
Потерянный рай;такое название принадлежит не Хемингуэю (ни на одном языке мира рассказ так не называется), но подразумевает ту же трактовку (потерянный рай: невинность предабортного периода, обещание материнства и т. д. и т. п.).
Интерпретация, превращающая все в китч, на самом деле не является индивидуальным пороком какого-то одного американского профессора или какого-то одного дирижера пражского оркестра начала века (после него все новые и новые дирижеры легализировали свои поправки, внесенные в Енуфу);этот соблазн порожден коллективным бессознательным порывом; подсказкой метафизического суфлера; перманентными социальными потребностями; какой-то силой. Эта сила нацелена не только на искусство, прежде всего, она нацелена на саму реальность. Она делает противоположное тому, что делали Флобер, Яначек, Джойс, Хемингуэй. Она набрасывает покров общих мест на настоящее мгновение, чтобы исчезло лицо реальности.
Чтобы ты никогда не знал, что пережил.
Интерпретация, превращающая все в китч, на самом деле не является индивидуальным пороком какого-то одного американского профессора или какого-то одного дирижера пражского оркестра начала века (после него все новые и новые дирижеры легализировали свои поправки, внесенные в Енуфу);этот соблазн порожден коллективным бессознательным порывом; подсказкой метафизического суфлера; перманентными социальными потребностями; какой-то силой. Эта сила нацелена не только на искусство, прежде всего, она нацелена на саму реальность. Она делает противоположное тому, что делали Флобер, Яначек, Джойс, Хемингуэй. Она набрасывает покров общих мест на настоящее мгновение, чтобы исчезло лицо реальности.
Чтобы ты никогда не знал, что пережил.
Часть шестая. Творения и пауки
1
«Я думаю». Ницше подвергает сомнению это утверждение, продиктованное грамматической условностью, требующей, чтобы каждое сказуемое имело подлежащее. В действительности, говорит он, «мысль приходит, когда „ей" захочется, поэтому сказать, что подлежащее „я" является определением сказуемого „думаю", будет искажением фактов». Мысль приходит философу «извне, свыше или снизу, как событие или удар молнии, ему уготованные». Она приходит быстрым шагом. Ибо Ницше любит «мышление дерзкое и буйное, бегущее
presto»и насмехается над учеными, которым мысль кажется «процессом медленным, запинающимся, чем-то вроде каторжного труда, зачастую достойного усилий доблестных ученых, работающих в поте лица своего, но отнюдь не процессом
легким,Божественным, сродни танцу или бьющей через край радости».
Согласно Ницше, философ «не должен искажатьпутем ложно построенных умозаключений и диалектики вещи и мысли, к которым он пришел иным путем… Не следует ни скрывать, ни извращать тот истинный путь, которым пришли к нам мысли. Самые глубокие, самые неисчерпаемые книги навсегда, наверное, сохранят частицу афористичного и непредсказуемого духа МыслейПаскаля».
«Не следует ни скрывать, ни извращать истинный путь, которым пришли к нам наши мысли»: я нахожу это требование замечательным и хочу заметить, что, начиная с Авроры,все главы во всех его книгах написаны одним абзацем:для того, чтобы мысль была высказана на одном дыхании; чтобы запечатлеть ее такой, какой она явилась, примчавшись к философу, — стремительной и пляшущей.
Согласно Ницше, философ «не должен искажатьпутем ложно построенных умозаключений и диалектики вещи и мысли, к которым он пришел иным путем… Не следует ни скрывать, ни извращать тот истинный путь, которым пришли к нам мысли. Самые глубокие, самые неисчерпаемые книги навсегда, наверное, сохранят частицу афористичного и непредсказуемого духа МыслейПаскаля».
«Не следует ни скрывать, ни извращать истинный путь, которым пришли к нам наши мысли»: я нахожу это требование замечательным и хочу заметить, что, начиная с Авроры,все главы во всех его книгах написаны одним абзацем:для того, чтобы мысль была высказана на одном дыхании; чтобы запечатлеть ее такой, какой она явилась, примчавшись к философу, — стремительной и пляшущей.
2
Желание Ницше сохранить «истинный путь», которым пришли к нему мысли, неотделимо от другого его требования, которое столь же привлекает меня, как и первое: противиться искушению обратить свои мысли в систему. Философские системы «предстают сегодня жалкими и подавленными, если вообще их можно назвать достойными представления». Атака метит в неизбежный догматизм систематизирующей мысли не меньше, чем в ее форму: «комедия создателей систем»: желая
заполнить свою системуи округлить окружающий ее горизонт, они поневоле стараются выставить напоказ
свои слабые стороны в том же стиле, что и свои сильные стороны».
Последние слова выделены мною: философский трактат, излагающий некую систему, обречен на наличие слабых пассажей; не потому, что философу не хватает таланта, а потому, что того требует форма трактата; ибо, прежде чем прийти к новаторским заключениям, философ должен разъяснить то, что думают по поводу данной проблемы другие, должен оспорить их мнение, предложить иные решения, выбрать наилучшее из них, привести аргументы в его защиту, как неожиданные, так и само собой разумеющиеся, и т. д., поэтому читателю хочется перескакивать через страницы, чтобы наконец добраться до самой сути, до подлинной мысли философа.
Гегель в своей Эстетикепредставляет нам великолепный синтетический образ искусства: мы заворожены этим орлиным взором; хотя сам текст вовсе не завораживает, он не показывает нам мысль столь же соблазнительной, какой она предстала, примчавшись к философу. «Желая заполнить свою систему», Гегель выписывает каждую ее деталь, клеточка за клеточкой, сантиметр за сантиметром, так что его Эстетикасоздает впечатление произведения, над которым сообща трудились один орел и сотни доблестных пауков, которые ткали паутину, чтобы затянуть ею все потаенные уголки.
Последние слова выделены мною: философский трактат, излагающий некую систему, обречен на наличие слабых пассажей; не потому, что философу не хватает таланта, а потому, что того требует форма трактата; ибо, прежде чем прийти к новаторским заключениям, философ должен разъяснить то, что думают по поводу данной проблемы другие, должен оспорить их мнение, предложить иные решения, выбрать наилучшее из них, привести аргументы в его защиту, как неожиданные, так и само собой разумеющиеся, и т. д., поэтому читателю хочется перескакивать через страницы, чтобы наконец добраться до самой сути, до подлинной мысли философа.
Гегель в своей Эстетикепредставляет нам великолепный синтетический образ искусства: мы заворожены этим орлиным взором; хотя сам текст вовсе не завораживает, он не показывает нам мысль столь же соблазнительной, какой она предстала, примчавшись к философу. «Желая заполнить свою систему», Гегель выписывает каждую ее деталь, клеточка за клеточкой, сантиметр за сантиметром, так что его Эстетикасоздает впечатление произведения, над которым сообща трудились один орел и сотни доблестных пауков, которые ткали паутину, чтобы затянуть ею все потаенные уголки.
3
Для Андре Бретона
(Манифест сюрреализма)роман — это «низший жанр»; его стиль — «голая и простая информация»; приводимые данные носят «бесполезно частный» характер («от меня не утаивается ни одно из колебаний, связанных с персонажами: будет ли он блондином, как его будут звать?..); это же относится и к описаниям — «ничто не поддается сравнению с их ничтожностью; это чередование картинок из каталога»; в качестве примера приводится цитата из
Преступления и наказания,описание комнаты Раскольникова с комментариями: «Кто-то может утверждать, что этот ученический рисунок — на своем месте и что автор имеет свои собственные основания, чтобы докучать мне в этой части книги». Но Бретон не считает эти доводы серьезными, так как: «…я не отмечаю ничтожные моменты своей жизни». Затем психология: затянутые описания, из которых все известно заранее: «…этот герой, действия и реакции которого блестящим образом предвосхищены, не чувствует себя вправе нарушать расчеты, объектом которых он является (при этом делая вид, что нарушает их)».
Несмотря на предвзятость этой критики, ее нельзя не принимать во внимание; она точно отражает сдержанность модернистского искусства по отношению к роману. Резюмирую: информация; описания; ненужное внимание к ничтожным моментам существования; психология, благодаря которой все реакции персонажей заранее известны; короче, если свести эти упреки к одному, фатальное отсутствие поэзии, по мнению Бретона, превращает роман в низший жанр. Я говорю о той поэзии, которую превозносят сюрреалисты и все модернистское искусство, о поэзии не как о литературном жанре, версифицированном письме, а как о некой концепции красоты, как о вспышке чудесного, высшем моменте жизни, сгустке эмоций, свежести взгляда, чарующей неожиданности. В глазах Бретона роман — это в высшей степени не-поэзия.
Несмотря на предвзятость этой критики, ее нельзя не принимать во внимание; она точно отражает сдержанность модернистского искусства по отношению к роману. Резюмирую: информация; описания; ненужное внимание к ничтожным моментам существования; психология, благодаря которой все реакции персонажей заранее известны; короче, если свести эти упреки к одному, фатальное отсутствие поэзии, по мнению Бретона, превращает роман в низший жанр. Я говорю о той поэзии, которую превозносят сюрреалисты и все модернистское искусство, о поэзии не как о литературном жанре, версифицированном письме, а как о некой концепции красоты, как о вспышке чудесного, высшем моменте жизни, сгустке эмоций, свежести взгляда, чарующей неожиданности. В глазах Бретона роман — это в высшей степени не-поэзия.
4
Фуга: одна-единственная тема порождает сплетение мелодий в контрапункте, поток, который сохраняет тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство на всем протяжении долгого течения. После Баха с появлением классицизма в музыке все меняется: мелодическая тема становится замкнутой и короткой; из-за ее непродолжительности монотематизм становится практически невозможным; чтобы построить
крупную композицию(в смысле: архитектурно организованный ансамбль большого объема), композитор обязан сменять одну тему другой; так родилось новое искусство композиции, которое лучше всего воплощается в сонате, главной форме классической и романтической эпох.
Чтобы одна тема сменялась другой, требовались промежуточные пассажи, или, как говорил Сезар Франк, мостики.Слово «мостик» подразумевает, что в одной композиции наряду с пассажами, которые имеют смысл сами по себе (темы), есть и другие, удовлетворяющие потребности первых, но не имеющие при этом их напряженности или значимости. Когда слушаешь Бетховена, создается ощущение, что уровень напряженности постоянно меняется: моментами что-то готовится, затем наступает, затем уходит, и ждешь появления чего-то нового.
Противоречивость, неотъемлемо присущая музыке второго тайма (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности к выражению эмоций, но в то же время разрабатывает свои мостики, свои коды, свое развитие, являющиеся чистым требованием формы, результатом навыков, в которых нет ничего индивидуального, которые можно освоить и которые с трудом могут обойтись без рутины и общих музыкальных формул (иногда они даже встречаются у самых великих, Моцарта или Бетховена, но в изобилии присутствуют у их современников рангом ниже). Таким образом, вдохновение и техника бесконечно подвергаются риску разъединиться; рождается дихотомиямежду спонтанным и разработанным; между тем, что хочет непосредственно выразить эмоции, и тем, что является техническим развитием тех же эмоций, положенных на музыку; между темами и заполнением(термин объективный, хотя и унизительный; действительно нужно горизонтально «заполнять» время между темами и вертикально — оркестровое звучание).
Рассказывают, что, когда Мусоргский играл на рояле симфонию Шумана, он остановился перед развитием и воскликнул: «Здесь начинается музыкальная математика!» Именно эта сторона музыки — точные расчеты, педантизм, наукообразие, школярство, отсутствие вдохновения — побудила Дебюсси сказать, что после Бетховена симфонии превращаются в «однообразные упражнения, требующие усидчивости», и что произведения Брамса и Чайковского «спорят между собой за первенство в навевании скуки».
Чтобы одна тема сменялась другой, требовались промежуточные пассажи, или, как говорил Сезар Франк, мостики.Слово «мостик» подразумевает, что в одной композиции наряду с пассажами, которые имеют смысл сами по себе (темы), есть и другие, удовлетворяющие потребности первых, но не имеющие при этом их напряженности или значимости. Когда слушаешь Бетховена, создается ощущение, что уровень напряженности постоянно меняется: моментами что-то готовится, затем наступает, затем уходит, и ждешь появления чего-то нового.
Противоречивость, неотъемлемо присущая музыке второго тайма (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности к выражению эмоций, но в то же время разрабатывает свои мостики, свои коды, свое развитие, являющиеся чистым требованием формы, результатом навыков, в которых нет ничего индивидуального, которые можно освоить и которые с трудом могут обойтись без рутины и общих музыкальных формул (иногда они даже встречаются у самых великих, Моцарта или Бетховена, но в изобилии присутствуют у их современников рангом ниже). Таким образом, вдохновение и техника бесконечно подвергаются риску разъединиться; рождается дихотомиямежду спонтанным и разработанным; между тем, что хочет непосредственно выразить эмоции, и тем, что является техническим развитием тех же эмоций, положенных на музыку; между темами и заполнением(термин объективный, хотя и унизительный; действительно нужно горизонтально «заполнять» время между темами и вертикально — оркестровое звучание).
Рассказывают, что, когда Мусоргский играл на рояле симфонию Шумана, он остановился перед развитием и воскликнул: «Здесь начинается музыкальная математика!» Именно эта сторона музыки — точные расчеты, педантизм, наукообразие, школярство, отсутствие вдохновения — побудила Дебюсси сказать, что после Бетховена симфонии превращаются в «однообразные упражнения, требующие усидчивости», и что произведения Брамса и Чайковского «спорят между собой за первенство в навевании скуки».
5
Эта неотъемлемая дихотомия не ставит музыку классицизма и романтизма ниже музыки других эпох; искусство каждой эпохи имеет свои структурные трудности; они-то и побуждают автора искать неожиданные решения и, таким образом, приводят в действие процесс эволюции формы. Композиторы второго тайма, впрочем, отдавали себе отчет в этой трудности. Бетховен: он вдохнул в музыку экспрессивную силу, абсолютно неизвестную до него, но одновременно, как никто другой, отработал композиционную технику сонаты: эта дихотомия, должно быть, особенно тяготила его; чтобы преодолеть ее (хотя нельзя сказать, что ему это всегда удавалось), он придумал различные стратегии:
например, насыщая музыкальную материю вне темы — гамму, арпеджио, переход, коду — неожиданной экспрессивностью;
или же (например) придавая другой смысл форме вариаций, которая обычно до него воспринималасьлишь как техническая виртуозность, к тому же виртуозность, скорее, легкомысленного толка: как если бы одну и ту же манекенщицу выпускали разгуливать по подиуму в разных нарядах. Бетховен выстроил эту форму как крупную музыкальную медитацию: каковы мелодические, ритмические, гармонические возможности, скрытые в одной теме? докуда можно дойти в звуковой трансформации темы, не искажая ее сути? и, следовательно, какова эта суть? Сочиняя свои вариации, Бетховен не нуждался ни в чем из того, что требует форма сонаты, ни в мостиках, ни в развитии, ни в каком заполнении; ни на секунду он не выходит за пределы самого для себя существенного, за пределы темы.
Было бы интересно рассмотреть всю музыку XIX века как непрекращающуюся попытку преодоления ее структурной дихотомии. По этому поводу я думаю о том, что назвал бы стратегией Шопена.Подобно Чехову, не написавшему ни одного романа, Шопен игнорирует крупную композицию,сочиняя почти исключительно короткие пьесы, объединенные в сборники (мазурки, полонезы, ноктюрны и т.д.). (Несколько исключений, подтверждающих правило: его концерты для фортепиано с оркестром — слабые сочинения.) Он действовал наперекор духу своего времени, согласно которому создание симфонии, концерта, квартета считалось основным критерием значимости композитора. Но именно избегая этого критерия, Шопен создал произведения, возможно, в то время единственные, которые совсем не устарели и останутся жить практически всебез исключения. Стратегия Шопенаразъясняет мне, почему у Шумана, Шуберта, Дворжака, Брамса пьесы меньшего объема, меньшей звучности кажутся мне более живыми, более красивыми (зачастую очень красивыми), чем их симфонии и концерты. Поскольку (важное замечание) дихотомия, присущая музыке второго тайма, является проблемой исключительно крупной композиции.
например, насыщая музыкальную материю вне темы — гамму, арпеджио, переход, коду — неожиданной экспрессивностью;
или же (например) придавая другой смысл форме вариаций, которая обычно до него воспринималасьлишь как техническая виртуозность, к тому же виртуозность, скорее, легкомысленного толка: как если бы одну и ту же манекенщицу выпускали разгуливать по подиуму в разных нарядах. Бетховен выстроил эту форму как крупную музыкальную медитацию: каковы мелодические, ритмические, гармонические возможности, скрытые в одной теме? докуда можно дойти в звуковой трансформации темы, не искажая ее сути? и, следовательно, какова эта суть? Сочиняя свои вариации, Бетховен не нуждался ни в чем из того, что требует форма сонаты, ни в мостиках, ни в развитии, ни в каком заполнении; ни на секунду он не выходит за пределы самого для себя существенного, за пределы темы.
Было бы интересно рассмотреть всю музыку XIX века как непрекращающуюся попытку преодоления ее структурной дихотомии. По этому поводу я думаю о том, что назвал бы стратегией Шопена.Подобно Чехову, не написавшему ни одного романа, Шопен игнорирует крупную композицию,сочиняя почти исключительно короткие пьесы, объединенные в сборники (мазурки, полонезы, ноктюрны и т.д.). (Несколько исключений, подтверждающих правило: его концерты для фортепиано с оркестром — слабые сочинения.) Он действовал наперекор духу своего времени, согласно которому создание симфонии, концерта, квартета считалось основным критерием значимости композитора. Но именно избегая этого критерия, Шопен создал произведения, возможно, в то время единственные, которые совсем не устарели и останутся жить практически всебез исключения. Стратегия Шопенаразъясняет мне, почему у Шумана, Шуберта, Дворжака, Брамса пьесы меньшего объема, меньшей звучности кажутся мне более живыми, более красивыми (зачастую очень красивыми), чем их симфонии и концерты. Поскольку (важное замечание) дихотомия, присущая музыке второго тайма, является проблемой исключительно крупной композиции.
6
Когда Бретон критикует искусство романа, метит ли он в его слабые стороны или же в его суть? Заметим прежде всего, что он метит в эстетику романа, рожденную вместе с XIX веком, с Бальзаком. Роман переживал тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь как огромная социальная сила; обладая почти гипнотической способностью обольщения, он предвосхищает искусство кинематографа: перед читателем на экране собственного воображения проходят настолько реальные сцены из романа, что он готов принять их за сцены из собственной жизни; чтобы привлечь своего читателя, романист располагает целым
арсеналом средств, создающих иллюзию реальности;но именно тот же арсенал средств одновременно создает для искусства романа структурную дихотомию, подобную той, которую знала музыка классицизма и романтизма:
поскольку именно детальнейшая причинно-следственная логика придает событиям правдоподобие, ни одно из звеньев этой цепи не должно быть пропущено (даже если само по себе оно не представляет никакого интереса);
поскольку персонажи должны казаться «живыми», нужно сообщить о них как можно больше информации (даже если ее никак нельзя считать занимательной);
кроме того, есть История: прежде присущая ей медленная поступь делала ее почти незаметной, затем она ускорила шаги и внезапно (и в этом огромное достижение Бальзака) все,что окружает человека при жизни, начинает непрерывно меняться: улицы, по которым он прогуливается, мебель в его доме, учреждения, от которых зависит его существование; задний планчеловеческой жизни перестает быть незыблемой, заранее известной декорацией и становится изменчивым, его сегодняшний облик обречен на забвение завтра, поэтому нужно ухватить его, запечатлеть (даже если эти картины уходящего времени навевают скуку).
Задний план:живопись открыла его в эпоху Возрождения вместе с перспективой, которая делит картину на то, что находится впереди, и то, что в глубине. Из этого возникла специфическая проблема формы; например, портрет: лицо притягивает больше внимания и интереса, чем тело, и еще больше, чем драпировка в глубине. Это вполне нормально, именно так мы видим окружающий нас мир, но то, что в нормальной жизни тем не менее не отвечает требованиям формы в искусстве, оставалось сгладить, смягчить, восстановить нарушенное на картине равновесие между частями, которым отдано предпочтение, и остальными, признанными a priori менее важными. Или же полностью устранить его посредством новой эстетики, которая уничтожила бы эту дихотомию.
поскольку именно детальнейшая причинно-следственная логика придает событиям правдоподобие, ни одно из звеньев этой цепи не должно быть пропущено (даже если само по себе оно не представляет никакого интереса);
поскольку персонажи должны казаться «живыми», нужно сообщить о них как можно больше информации (даже если ее никак нельзя считать занимательной);
кроме того, есть История: прежде присущая ей медленная поступь делала ее почти незаметной, затем она ускорила шаги и внезапно (и в этом огромное достижение Бальзака) все,что окружает человека при жизни, начинает непрерывно меняться: улицы, по которым он прогуливается, мебель в его доме, учреждения, от которых зависит его существование; задний планчеловеческой жизни перестает быть незыблемой, заранее известной декорацией и становится изменчивым, его сегодняшний облик обречен на забвение завтра, поэтому нужно ухватить его, запечатлеть (даже если эти картины уходящего времени навевают скуку).
Задний план:живопись открыла его в эпоху Возрождения вместе с перспективой, которая делит картину на то, что находится впереди, и то, что в глубине. Из этого возникла специфическая проблема формы; например, портрет: лицо притягивает больше внимания и интереса, чем тело, и еще больше, чем драпировка в глубине. Это вполне нормально, именно так мы видим окружающий нас мир, но то, что в нормальной жизни тем не менее не отвечает требованиям формы в искусстве, оставалось сгладить, смягчить, восстановить нарушенное на картине равновесие между частями, которым отдано предпочтение, и остальными, признанными a priori менее важными. Или же полностью устранить его посредством новой эстетики, которая уничтожила бы эту дихотомию.
7
После 1948 года во время коммунистической революции в моей родной стране я понял, какую важную роль играет лирическое ослепление во время террора, для меня это была эпоха, когда «поэт царствовал рядом с палачом»
(Жизнь не здесь).Тогда я подумал о Маяковском; его гений был столь же необходим русской революции, как и полиция Дзержинского. Лиризм, лиризация, лирическое повествование, лирический энтузиазм являются неотъемлемой частью того, что именуют тоталитарным миром; этот мир вовсе не ГУЛАГ, это ГУЛАГ, внешние стены которого оклеены стихами, перед которыми совершают пляски.
Меня травмировал не столько сам террор, сколько лиризация террора. Я получил пожизненную прививку от всяческих лирических соблазнов. Единственное, о чем я глубоко, страстно мечтал, это о ясном, лишенном иллюзий взгляде на мир. И наконец я нашел его в искусстве романа. Именно поэтому быть романистом означало для меня нечто большее, чем заниматься каким-то одним «литературным жанром» среди прочих; это было выбором, мудростью, позицией; позицией, исключающей любое отождествление с политикой, религией, идеологией, моральной доктриной, принадлежностью к какой-то определенной группе; это было сознательным, упорным, яростным неотождествлением,задуманным не как бегство или бездействие, а как сопротивление, вызов, мятеж. В результате я стал участником этих странных диалогов: «Вы коммунист, господин Кун-дера? — Нет, я романист». «Вы диссидент? — Нет, я романист». «Вы правый или левый? — Ни тот ни другой. Я романист».
С ранней юности я был влюблен в модернистское искусство, его живопись, его музыку, его поэзию. Но модернистское искусство было проникнуто «лирическим духом», иллюзиями прогресса, двойной — эстетической и политической — идеологией революции, и все это мало-помалу мне разонравилось. Мой скептицизм по отношению к духуавангарда тем не менее не мог ничего изменить в моей любви к произведенияммодернистского искусства. Я любил их, и любил еще сильнее за то, что они стали первыми жертвами сталинских репрессий; Ченек из Шуткибыл отправлен в штрафной батальон за свою любовь к кубизму; именно так и было тогда: Революция решила, что модернистское искусство — ее идеологический враг номер один, даже несмотря на то что бедные модернисты только и жаждали, что воспевать и прославлять ее; никогда не забуду Константина Библа, изысканного поэта (ах, сколько его стихов я знал наизусть!), который, будучи искренним коммунистом, после 1948 года начал писать пропагандистскую поэзию, столь же удручающую, сколь и разрывающую душу своей посредственностью; чуть позже он выбросился из окна на мостовую Праги и разбился насмерть; этот болезненно уязвимый человек стал для меня воплощением модернистского искусства: обманутого рогоносца, измученного, убитого, доведенного до самоубийства.
Следовательно, моя верность модернистскому искусству была столь же страстной, как и моя привязанность к антилиризму романа. Я искал поэтические ценности, дорогие Бретону, дорогие всему модернистскому искусству (напряженность, насыщенность, выпущенное на волю воображение, презрение к «ничтожным мгновениям жизни»), только на лишенной иллюзий территории романа. Но из-за этого они становились для меня еще более значимыми. Наверное, этим и объясняется особая аллергия, которую вызывала у меня скука, раздражавшая и Дебюсси, когда он слушал симфонии Брамса или Чайковского; аллергия на шебуршание трудяг-пауков. Наверное, этим объясняется, почему я долго оставался глух к искусству Бальзака и почему из романистов я особенно преклонялся перед Рабле.
Меня травмировал не столько сам террор, сколько лиризация террора. Я получил пожизненную прививку от всяческих лирических соблазнов. Единственное, о чем я глубоко, страстно мечтал, это о ясном, лишенном иллюзий взгляде на мир. И наконец я нашел его в искусстве романа. Именно поэтому быть романистом означало для меня нечто большее, чем заниматься каким-то одним «литературным жанром» среди прочих; это было выбором, мудростью, позицией; позицией, исключающей любое отождествление с политикой, религией, идеологией, моральной доктриной, принадлежностью к какой-то определенной группе; это было сознательным, упорным, яростным неотождествлением,задуманным не как бегство или бездействие, а как сопротивление, вызов, мятеж. В результате я стал участником этих странных диалогов: «Вы коммунист, господин Кун-дера? — Нет, я романист». «Вы диссидент? — Нет, я романист». «Вы правый или левый? — Ни тот ни другой. Я романист».
С ранней юности я был влюблен в модернистское искусство, его живопись, его музыку, его поэзию. Но модернистское искусство было проникнуто «лирическим духом», иллюзиями прогресса, двойной — эстетической и политической — идеологией революции, и все это мало-помалу мне разонравилось. Мой скептицизм по отношению к духуавангарда тем не менее не мог ничего изменить в моей любви к произведенияммодернистского искусства. Я любил их, и любил еще сильнее за то, что они стали первыми жертвами сталинских репрессий; Ченек из Шуткибыл отправлен в штрафной батальон за свою любовь к кубизму; именно так и было тогда: Революция решила, что модернистское искусство — ее идеологический враг номер один, даже несмотря на то что бедные модернисты только и жаждали, что воспевать и прославлять ее; никогда не забуду Константина Библа, изысканного поэта (ах, сколько его стихов я знал наизусть!), который, будучи искренним коммунистом, после 1948 года начал писать пропагандистскую поэзию, столь же удручающую, сколь и разрывающую душу своей посредственностью; чуть позже он выбросился из окна на мостовую Праги и разбился насмерть; этот болезненно уязвимый человек стал для меня воплощением модернистского искусства: обманутого рогоносца, измученного, убитого, доведенного до самоубийства.
Следовательно, моя верность модернистскому искусству была столь же страстной, как и моя привязанность к антилиризму романа. Я искал поэтические ценности, дорогие Бретону, дорогие всему модернистскому искусству (напряженность, насыщенность, выпущенное на волю воображение, презрение к «ничтожным мгновениям жизни»), только на лишенной иллюзий территории романа. Но из-за этого они становились для меня еще более значимыми. Наверное, этим и объясняется особая аллергия, которую вызывала у меня скука, раздражавшая и Дебюсси, когда он слушал симфонии Брамса или Чайковского; аллергия на шебуршание трудяг-пауков. Наверное, этим объясняется, почему я долго оставался глух к искусству Бальзака и почему из романистов я особенно преклонялся перед Рабле.
8
Рабле незнакома дихотомия тем и мостиков, переднего и заднего планов. Он с легкостью переходит от серьезных предметов к перечислению способов, изобретенных маленьким Гаргантюа, чтобы подтирать зад, но, однако, с точки зрения эстетики все эти пассажи, легкомысленные или серьезные, имеют у него одинаковую важность и доставляют мне одинаковое удовольствие. Именно это восхищало меня в нем и в других старинных романистах: они говорят о том, что им кажется восхитительным, и замолкают, когда перестают восхищаться. Об их свободе композиции я мог мечтать: писать, не создавая искусственного нагнетания сюжета, не выстраивать историю, симулируя ее правдоподобность, писать, не описывая эпоху, среду, город; отбросить все это, соприкасаясь лишь с самым главным; это означает: создание композиции, где нет никаких оснований для присутствия мостиков и заполнений и где романист не был бы обязан, дабы следовать форме и ее диктату, отступать хотя бы на строчку от того, что берет его за душу, от того, что его восхищает.
9
Модернистское искусство: мятеж против имитации реальности во имя независимых законов искусства. Одно из первых требований этой независимости: все мгновения, все частицы одного произведения должны иметь равноценную эстетическую значимость.
Импрессионизм: пейзаж, задуманный как простое оптическое явление, так что изображенный там человек имеет не большую ценность, чем какой-то куст. Кубисты и абстракционисты пошли еще дальше, отказавшись от третьего измерения, которое неизбежно дробило картину на планы разной значимости.
В музыке — та же тенденция по отношению к эстетической равноценности всех моментов композиции: Сати, чья простота — всего лишь вызывающий отказ от унаследованной музыкальной риторики. Дебюсси, чаровник, борец с учеными пауками. Яначек, убиравший все ноты, без которых можно было обойтись. Стравинский, отвернувшийся от наследия романтизма и классицизма и искавший своих предшественников среди мэтров первого тайма истории музыки. Веберн возвращается к монотематизму sui generis (то есть додекафонии) и достигает той степени концентрации и лаконизма выражения, которую до него невозможно было себе вообразить.
А что касается романа: ставится под сомнение знаменитый девиз Бальзака: «Роман должен соперничать с актами гражданского состояния»; это выражение сомнения не имеет ничего общего с бравадой авангардистов, которые получают удовольствие, выставляя напоказ свою приверженность современному, чтобы ее мог увидеть даже дурак; оно лишь делает (незаметно) бесполезным (или почти бесполезным, необязательным, маловажным) аппарат для штамповки иллюзии реальности. По этому поводу следующее небольшое замечание:
Если персонаж должен соперничать с актом гражданского состояния, для начала он должен иметь настоящее имя. От Бальзака до Пруста — невозможно представить себе безымянный персонаж. Но у Жака, героя Дидро, вообще нет фамилии, переходящей от отца к сыну, а у его господина ни имени, ни фамилии. Панург — это имя или фамилия? Имена без фамилий, фамилии без имен — это уже не имена, а
Импрессионизм: пейзаж, задуманный как простое оптическое явление, так что изображенный там человек имеет не большую ценность, чем какой-то куст. Кубисты и абстракционисты пошли еще дальше, отказавшись от третьего измерения, которое неизбежно дробило картину на планы разной значимости.
В музыке — та же тенденция по отношению к эстетической равноценности всех моментов композиции: Сати, чья простота — всего лишь вызывающий отказ от унаследованной музыкальной риторики. Дебюсси, чаровник, борец с учеными пауками. Яначек, убиравший все ноты, без которых можно было обойтись. Стравинский, отвернувшийся от наследия романтизма и классицизма и искавший своих предшественников среди мэтров первого тайма истории музыки. Веберн возвращается к монотематизму sui generis (то есть додекафонии) и достигает той степени концентрации и лаконизма выражения, которую до него невозможно было себе вообразить.
А что касается романа: ставится под сомнение знаменитый девиз Бальзака: «Роман должен соперничать с актами гражданского состояния»; это выражение сомнения не имеет ничего общего с бравадой авангардистов, которые получают удовольствие, выставляя напоказ свою приверженность современному, чтобы ее мог увидеть даже дурак; оно лишь делает (незаметно) бесполезным (или почти бесполезным, необязательным, маловажным) аппарат для штамповки иллюзии реальности. По этому поводу следующее небольшое замечание:
Если персонаж должен соперничать с актом гражданского состояния, для начала он должен иметь настоящее имя. От Бальзака до Пруста — невозможно представить себе безымянный персонаж. Но у Жака, героя Дидро, вообще нет фамилии, переходящей от отца к сыну, а у его господина ни имени, ни фамилии. Панург — это имя или фамилия? Имена без фамилий, фамилии без имен — это уже не имена, а