Страница:
Что же касается наименований нереальных фантастических объектов, то эти понятия весьма неоднородны. Гномы не существуют, но не существуют по иным, так сказать, принципам, чем летающие улитки. Такую улитку я только сейчас выдумал ad hoc
[2], комбинируя друг с другом элементы реальных объектов, а гнома выдумать не удастся, так как это понятие постоянно присутствует в коллективном сознании и в определенной культуре. Вероятно, и оно возникло когда-то благодаря комбинированию и конструированию, но определенного автора или изобретателя этого понятия не было, во всяком случае, о нем ничего не известно. Таким образом, нереальные фантастические наименования определяют как понятия, присутствующие в коллективном сознании, благодаря чему каждый член такого сообщества в состоянии описать иллюзорный объект, соответствующий своему наименованию, так и объекты, которые до настоящего момента никто еще не придумал, но которые можно сконструировать, комбинируя различные элементы реальности. В этом и состоит различие, что от меня не зависит внешность гнома как маленького бородатого человечка, зато от меня зависит образ летающей улитки (для которой я мог бы придумать любые особенности, например, снабдить ее оперением или приделать ей птичьи, а то и стрекозиные крылья). Далее, для меня не подлежит сомнению абсолютная нереальность гномов, в то время как существование обитателей Юпитера я считаю лишь малоправдоподобным. Здесь мы сталкиваемся с пробабилистической градацией экзистенциального статуса фантастических объектов. Если бы удалось обнаружить обитателей Юпитера и общественное сознание осознало реальность их существования, то они перестали бы считаться фантастическими объектами.
Однако то, что некий объект существует в реальности, автоматически не освобождает его от признаков фантастичности. Почему божка из Африки мы воспринимаем как фантастический объект? Очевидно, потому, что мы в общих чертах ориентируемся в тех необычных качествах, которые ему приписываются отдельными народами. Если бы мы ничего об этом не знали, то могли бы посчитать фигурку божка немного странноватой деревянной статуэткой, но ни в коем случае не фантастическим объектом. Здесь мы вновь сталкиваемся с атрибутом фантастичности, обусловленным системой понятий, в частности, верований африканцев, которые поклоняются этому божку. Для нас фигурка божка — это всего лишь предмет, а для африканской религии — это также знакомый образ из религиозной системы. С другой стороны, можно ли о статуэтке ангела сказать, что это фантастический предмет? Не совсем, потому что в рамках нашей культуры ангелы не считаются фантастическими существами. Здесь мы касаемся деликатного вопроса психологии веры: ведь для христианина невозможно представить ангела как вымышленное существо, не обладающее реальным бытием. Согласно догмату, который христианин, безусловно, принимает, ангелы существуют, хотя и несколько в иной форме, чем облака или табуретки. Таким образом, даже для людей, которые не согласны с догматами христианства, но воспитывались в границах распространения этой религии, объекты, отвечающие понятиям христианства, к фантастическим никак не относятся. Мы ведь не считаем фантастическими такие понятия, как голубь — Дух Святой, архангелы, серафимы и херувимы, Сам Господь Бог. О книге, в которой описывалось бы Благовещение, мы бы скорее сказали, что она относится к религиозной литературе, но вряд ли к фантастической. Конечно, исходя из эмпирических позиций, это именно фантастический текст, но критерии, на которых мы обычно основываемся при определении фантастичности той или иной информации, относятся скорее к сфере культуры, чем к научно-эмпирическим представлениям. Почему же шестирукого Шиву или пса Цербера мы считаем фантастическими существами? Да только потому, что шестирукое божество существует в рамках чужой для нас культуры, а пес принадлежит к мифологии давно уже мертвой религии (то есть древнегреческой мифологии). Различия между голубем — Духом Святым и Шивой с Цербером относятся к сфере взаимодействия культур, что для эмпирика несущественно.
С точки зрения христианина, Дух Святой реально существует, но не так, как обычные объекты: это сверхъестественный, надприродный объект, но никак не фантастический. А с точки зрения математика-платоника, существуют идеальные математические объекты, являющиеся обозначениями понятий, которые он использует в своей работе, например окружности, точки, шара, прямой линии и т. д., – эти объекты, по мнению платоника, существуют в иной форме, чем обычные предметы, так же как в иной форме обретаются херувимы и серафимы. Ведь идеальные математические объекты пребывают в трансценденции, но не в сверхъестественной и не в сакральной форме. Речь идет об иной, третьей модальности экзистенциального статуса.
До сих пор мы говорили только об объектах, означенных нереальными фантастическими наименованиями; но, как уже было сказано, иногда фантастическими представляются и такие объекты, которые могут существовать в действительности. Например, компьютер в качестве гипнотизера или живая собака с двумя головами. Объекты такого рода считаются фантастическими потому, что здравый рассудок еще не привык к их существованию. Когда врачи начнут пользоваться компьютерами-гипнотизерами так же повсеместно, как стетоскопами, тогда эти устройства перестанут казаться фантастическими; когда большинство поймет принципы пересадки органов, двухголовая собака покажется совсем не фантастичной. Пожилой мужчина, который живет, потому что у него в груди бьется сердце молодой женщины, до недавнего времени тоже представлялся объектом фантастичным, а сегодня это почти обычное дело. Таким образом, нереальные наименования фантастического словаря постепенно, благодаря научно-техническому прогрессу, наполняются реальным содержанием, а следовательно, вычеркиваются из лексикона фантастики как обычные предметы и явления.
Итак, робот, с которым можно спеть романс, или машина-телепат — это действительно фантастические объекты, но иного порядка, чем гномы, духи и вампиры или же греческие и индийские боги. Нереальность первых можно будет когда-нибудь в процессе исторического развития исправить, лишив их ореола фантастичности.
Кроме вышеуказанных, существует третья, особая категория фантастических объектов и процессов. К ним можно отнести брата-близнеца Наполеона, победу Польши над Германией в 1939 году, высадку на Землю марсиан в 1899 году или существование в Атлантическом океане, между Европой и Америкой, Атлантиды как отдельного гигантского континента. Эти наименования не означают ни объектов, которые когда-то в прошлом могли существовать, ни объектов, которым мы были бы склонны приписывать трансцендентальное (идеальное) бытие. Каким же образом продолжают существовать такие суждения и мнения? О них следует говорить только как о не реализованных в реальной истории возможностях, хотя их воплощение, не противоречащее естественному порядку вещей, было вполне реально. Ведь у Наполеона мог быть брат-близнец, Атлантида могла существовать, на Марсе могли жить агрессивные существа и т. д. То есть такие явления, которые факультативно удается включить в процесс мирового развития, остаются фантастичными всего лишь из-за того, что их реальные возможности не были воплощены в жизнь.
При планировании маршрутов путешествий в страну научной фантастики наше особое внимание привлекают также объекты, которых нет в настоящее время, хотя когда-то в будущем они могут возникнуть, а кроме этого, такие, каких нет и наверняка никогда не будет, но которые могли бы быть, причем их возникновение ни на йоту не отступало бы от законов природы.
Дальнейшего уточнения позиций мы будем добиваться постепенно, по мере развития темы и приведения надлежащих выводов, теперь же добавим, что понятие научно-фантастической литературы как одного из жанров беллетристики полностью не совпадает с понятием фантастической информации. Оба понятия существовали в какой-то степени независимо, а частично во взаимосвязи. Так, например, структурные элементы из сферы религиозных верований нельзя было произвольно менять в интересах литературного творчества до тех пор, пока данная религия пользовалась широкой поддержкой в пределах определенной культуры. Особенно жестко запрещались любые искажения религиозных догматов (скажем, непорочного зачатия). Подобные проблемы — влияния религиозной парадигмы на структуры сказки, предания, легенды, а затем рассказа, повести или же оперы — выходят за рамки нашей темы. Мы будем касаться их от случая к случаю, но глубоким анализом и истолкованием этих проблем заниматься не будем.
Особенность литературы заключается в том, что она берет на себя — точнее, должна брать — одновременно несколько неравнозначных функций. Она может повествовать о том, что фактически имеет место (например, наполеоновские войны или пороки человечества) или должно происходить по законам эстетики или нормативной этики (например, люди должны любить друг друга), и, наконец, о том, что вообще не происходило, но о чем приятно было бы услышать, даже если этическое качество предлагаемой информации весьма сомнительно (например, о необычайных, даже невероятных достоинствах героя — рыцарской, эротической или какой-либо иной природы).
Итак, литература решает по крайней мере три задачи: информационную как ознакомительную, дидактическую как нравственно-поучительную и популярно-массовую как развлекательную. Научная фантастика, кроме всего прочего, ставит перед собой особые цели: в частности, в области прогнозирования, что, однако, не освобождает ее от решения задач, свойственных другим литературным жанрам. Таким образом, зачастую в структуре научно-фантастических произведений присутствуют сразу четыре элемента: ознакомительный, поучительный, развлекательный и, так сказать, пророческий.
Исследование фантастики, к которому мы в настоящее время приступаем, будет иметь трехсегментное деление. Три сегмента составят: первую часть — структурную, вторую — социологическую и третью — проблемную. В свою очередь, первая часть также представляет собой триаду: раздел, посвященный языку произведения; второй раздел — мир литературного произведения и третий раздел, анализирующий правила и методы творчества в жанре научной фантастики. Таким образом, сначала мы рассматриваем произведение как лингвистическую конструкцию, потом как фантастическую (придуманную) реальность и, наконец, погрузившись в языковые недра, исследовав ситуационные механизмы, мы выходим на след литературного творчества Sience Fiction in statu nascendi. [3]
Четвертый раздел — «Введение в социологию научной фантастики» — занимает особое положение и в количественном отношении значительно уступает прикрывающим его с флангов соседям (структурному и проблемному фронтам). Он представляет собой перевалочный пункт, потому что на нем заканчиваются аналитические исследования и начинается рекогносцировка проблемных областей, на территорию которых вторгается научная фантастика и которым намеренно даются вольные названия, не ограничивающие дальнейшую трактовку, например, «Катастрофы в научной фантастике», «Метафизика в научной фантастике», «Секс в фантастике» и т. п. Там также нашел убежище раздел, посвященный так называемой «Новой волне» в англосаксонской фантастике, хотя его тематика намного шире, так как включает анализ современной экспериментальной прозы и ее эволюционных тенденций вроде «семантически эмансипированной» прозы. Наверное, наш план путешествия в мир научной фантастики, представленный схематически, в смысле наглядности только выиграет.
Несомненно, можно включить компаративно или даже инструментально, как проверку соответствия, творческий процесс создания научно-фантастических произведений в футурологических исследованиях, лишенных даже признаков художественного творчества. Вся проблема в том, стоит ли вообще так поступать. Мне кажется, что попробовать можно. Высшие оценки, которые всегда получала «серьезная» литература в отличие от развлекательной, отнюдь не свидетельствуют лишь о лицемерии и снобизме читателей. Это происходит, вероятно, потому, что одним из первоначальных и одновременно автономных приоритетов нашей культуры является истина; мы считаем, что познавать ее необходимо даже тогда, когда она несет негативную нагрузку. Исходя из таких позиций, мы приходим к заключению, что литература может нас развлечь, может обеспечить нам приятное времяпрепровождение, навеять прекрасные сны или заставить содрогнуться от ужаса в удобном кресле, но она не должна ограничиваться только такими функциями.
В последнее время постепенно и не без сложностей происходит процесс переориентации культуры: если раньше рассматривалось только историческое прошлое или же настоящее человека и человечества, то теперь столь же пристально писатели начинают вглядываться в будущее. Речь не идет о каком-то волюнтаристском изменении перспективы, вызванном изменчивой модой, а об осознанной необходимости прогнозирования; от таких прогнозов зачастую будет зависеть фундаментальное качество самого существования человечества. В переломные моменты истории литература всегда занимала подобающее место, и теперь, когда начался новый поворот, литература в состоянии смазать петли и шарниры его механизма. А место ее там, где сберегается и трудится мысль человеческая. Научная фантастика не вдруг стала называть себя пророчицей будущего. Но так как подобные пророческие экзерсисы не принимались всерьез ни точными, ни гуманитарными науками, никто этих претензий научной фантастики под увеличительным стеклом не рассматривал. Когда, однако, директивы и оценки меняются на диаметрально противоположные, проверка состоятельности выдвигаемых претензий, самого смысла творческой работы, изучение ее специфики и целей, то есть, короче говоря, критико-теоретический контроль за качеством творческого процесса, оказывается как нельзя более актуальным.
Структуры
I. Язык литературного произведения
Вступление
Языковые проблемы фантастики
Однако то, что некий объект существует в реальности, автоматически не освобождает его от признаков фантастичности. Почему божка из Африки мы воспринимаем как фантастический объект? Очевидно, потому, что мы в общих чертах ориентируемся в тех необычных качествах, которые ему приписываются отдельными народами. Если бы мы ничего об этом не знали, то могли бы посчитать фигурку божка немного странноватой деревянной статуэткой, но ни в коем случае не фантастическим объектом. Здесь мы вновь сталкиваемся с атрибутом фантастичности, обусловленным системой понятий, в частности, верований африканцев, которые поклоняются этому божку. Для нас фигурка божка — это всего лишь предмет, а для африканской религии — это также знакомый образ из религиозной системы. С другой стороны, можно ли о статуэтке ангела сказать, что это фантастический предмет? Не совсем, потому что в рамках нашей культуры ангелы не считаются фантастическими существами. Здесь мы касаемся деликатного вопроса психологии веры: ведь для христианина невозможно представить ангела как вымышленное существо, не обладающее реальным бытием. Согласно догмату, который христианин, безусловно, принимает, ангелы существуют, хотя и несколько в иной форме, чем облака или табуретки. Таким образом, даже для людей, которые не согласны с догматами христианства, но воспитывались в границах распространения этой религии, объекты, отвечающие понятиям христианства, к фантастическим никак не относятся. Мы ведь не считаем фантастическими такие понятия, как голубь — Дух Святой, архангелы, серафимы и херувимы, Сам Господь Бог. О книге, в которой описывалось бы Благовещение, мы бы скорее сказали, что она относится к религиозной литературе, но вряд ли к фантастической. Конечно, исходя из эмпирических позиций, это именно фантастический текст, но критерии, на которых мы обычно основываемся при определении фантастичности той или иной информации, относятся скорее к сфере культуры, чем к научно-эмпирическим представлениям. Почему же шестирукого Шиву или пса Цербера мы считаем фантастическими существами? Да только потому, что шестирукое божество существует в рамках чужой для нас культуры, а пес принадлежит к мифологии давно уже мертвой религии (то есть древнегреческой мифологии). Различия между голубем — Духом Святым и Шивой с Цербером относятся к сфере взаимодействия культур, что для эмпирика несущественно.
С точки зрения христианина, Дух Святой реально существует, но не так, как обычные объекты: это сверхъестественный, надприродный объект, но никак не фантастический. А с точки зрения математика-платоника, существуют идеальные математические объекты, являющиеся обозначениями понятий, которые он использует в своей работе, например окружности, точки, шара, прямой линии и т. д., – эти объекты, по мнению платоника, существуют в иной форме, чем обычные предметы, так же как в иной форме обретаются херувимы и серафимы. Ведь идеальные математические объекты пребывают в трансценденции, но не в сверхъестественной и не в сакральной форме. Речь идет об иной, третьей модальности экзистенциального статуса.
До сих пор мы говорили только об объектах, означенных нереальными фантастическими наименованиями; но, как уже было сказано, иногда фантастическими представляются и такие объекты, которые могут существовать в действительности. Например, компьютер в качестве гипнотизера или живая собака с двумя головами. Объекты такого рода считаются фантастическими потому, что здравый рассудок еще не привык к их существованию. Когда врачи начнут пользоваться компьютерами-гипнотизерами так же повсеместно, как стетоскопами, тогда эти устройства перестанут казаться фантастическими; когда большинство поймет принципы пересадки органов, двухголовая собака покажется совсем не фантастичной. Пожилой мужчина, который живет, потому что у него в груди бьется сердце молодой женщины, до недавнего времени тоже представлялся объектом фантастичным, а сегодня это почти обычное дело. Таким образом, нереальные наименования фантастического словаря постепенно, благодаря научно-техническому прогрессу, наполняются реальным содержанием, а следовательно, вычеркиваются из лексикона фантастики как обычные предметы и явления.
Итак, робот, с которым можно спеть романс, или машина-телепат — это действительно фантастические объекты, но иного порядка, чем гномы, духи и вампиры или же греческие и индийские боги. Нереальность первых можно будет когда-нибудь в процессе исторического развития исправить, лишив их ореола фантастичности.
Кроме вышеуказанных, существует третья, особая категория фантастических объектов и процессов. К ним можно отнести брата-близнеца Наполеона, победу Польши над Германией в 1939 году, высадку на Землю марсиан в 1899 году или существование в Атлантическом океане, между Европой и Америкой, Атлантиды как отдельного гигантского континента. Эти наименования не означают ни объектов, которые когда-то в прошлом могли существовать, ни объектов, которым мы были бы склонны приписывать трансцендентальное (идеальное) бытие. Каким же образом продолжают существовать такие суждения и мнения? О них следует говорить только как о не реализованных в реальной истории возможностях, хотя их воплощение, не противоречащее естественному порядку вещей, было вполне реально. Ведь у Наполеона мог быть брат-близнец, Атлантида могла существовать, на Марсе могли жить агрессивные существа и т. д. То есть такие явления, которые факультативно удается включить в процесс мирового развития, остаются фантастичными всего лишь из-за того, что их реальные возможности не были воплощены в жизнь.
При планировании маршрутов путешествий в страну научной фантастики наше особое внимание привлекают также объекты, которых нет в настоящее время, хотя когда-то в будущем они могут возникнуть, а кроме этого, такие, каких нет и наверняка никогда не будет, но которые могли бы быть, причем их возникновение ни на йоту не отступало бы от законов природы.
Дальнейшего уточнения позиций мы будем добиваться постепенно, по мере развития темы и приведения надлежащих выводов, теперь же добавим, что понятие научно-фантастической литературы как одного из жанров беллетристики полностью не совпадает с понятием фантастической информации. Оба понятия существовали в какой-то степени независимо, а частично во взаимосвязи. Так, например, структурные элементы из сферы религиозных верований нельзя было произвольно менять в интересах литературного творчества до тех пор, пока данная религия пользовалась широкой поддержкой в пределах определенной культуры. Особенно жестко запрещались любые искажения религиозных догматов (скажем, непорочного зачатия). Подобные проблемы — влияния религиозной парадигмы на структуры сказки, предания, легенды, а затем рассказа, повести или же оперы — выходят за рамки нашей темы. Мы будем касаться их от случая к случаю, но глубоким анализом и истолкованием этих проблем заниматься не будем.
Особенность литературы заключается в том, что она берет на себя — точнее, должна брать — одновременно несколько неравнозначных функций. Она может повествовать о том, что фактически имеет место (например, наполеоновские войны или пороки человечества) или должно происходить по законам эстетики или нормативной этики (например, люди должны любить друг друга), и, наконец, о том, что вообще не происходило, но о чем приятно было бы услышать, даже если этическое качество предлагаемой информации весьма сомнительно (например, о необычайных, даже невероятных достоинствах героя — рыцарской, эротической или какой-либо иной природы).
Итак, литература решает по крайней мере три задачи: информационную как ознакомительную, дидактическую как нравственно-поучительную и популярно-массовую как развлекательную. Научная фантастика, кроме всего прочего, ставит перед собой особые цели: в частности, в области прогнозирования, что, однако, не освобождает ее от решения задач, свойственных другим литературным жанрам. Таким образом, зачастую в структуре научно-фантастических произведений присутствуют сразу четыре элемента: ознакомительный, поучительный, развлекательный и, так сказать, пророческий.
Исследование фантастики, к которому мы в настоящее время приступаем, будет иметь трехсегментное деление. Три сегмента составят: первую часть — структурную, вторую — социологическую и третью — проблемную. В свою очередь, первая часть также представляет собой триаду: раздел, посвященный языку произведения; второй раздел — мир литературного произведения и третий раздел, анализирующий правила и методы творчества в жанре научной фантастики. Таким образом, сначала мы рассматриваем произведение как лингвистическую конструкцию, потом как фантастическую (придуманную) реальность и, наконец, погрузившись в языковые недра, исследовав ситуационные механизмы, мы выходим на след литературного творчества Sience Fiction in statu nascendi. [3]
Четвертый раздел — «Введение в социологию научной фантастики» — занимает особое положение и в количественном отношении значительно уступает прикрывающим его с флангов соседям (структурному и проблемному фронтам). Он представляет собой перевалочный пункт, потому что на нем заканчиваются аналитические исследования и начинается рекогносцировка проблемных областей, на территорию которых вторгается научная фантастика и которым намеренно даются вольные названия, не ограничивающие дальнейшую трактовку, например, «Катастрофы в научной фантастике», «Метафизика в научной фантастике», «Секс в фантастике» и т. п. Там также нашел убежище раздел, посвященный так называемой «Новой волне» в англосаксонской фантастике, хотя его тематика намного шире, так как включает анализ современной экспериментальной прозы и ее эволюционных тенденций вроде «семантически эмансипированной» прозы. Наверное, наш план путешествия в мир научной фантастики, представленный схематически, в смысле наглядности только выиграет.
1. Структуры: Язык произведения. Мир произведения. Структура литературного творчества.Бесконечно много можно бы сделать, но мало что действительно заслуживает воплощения.
2. Писатели-читатели: Введение в социологию писателей, издателей, и читателей.
3. Проблемные области: Катастрофа. Метафизика. Секс. «Новая волна» (в НФ и т. д.)
Несомненно, можно включить компаративно или даже инструментально, как проверку соответствия, творческий процесс создания научно-фантастических произведений в футурологических исследованиях, лишенных даже признаков художественного творчества. Вся проблема в том, стоит ли вообще так поступать. Мне кажется, что попробовать можно. Высшие оценки, которые всегда получала «серьезная» литература в отличие от развлекательной, отнюдь не свидетельствуют лишь о лицемерии и снобизме читателей. Это происходит, вероятно, потому, что одним из первоначальных и одновременно автономных приоритетов нашей культуры является истина; мы считаем, что познавать ее необходимо даже тогда, когда она несет негативную нагрузку. Исходя из таких позиций, мы приходим к заключению, что литература может нас развлечь, может обеспечить нам приятное времяпрепровождение, навеять прекрасные сны или заставить содрогнуться от ужаса в удобном кресле, но она не должна ограничиваться только такими функциями.
В последнее время постепенно и не без сложностей происходит процесс переориентации культуры: если раньше рассматривалось только историческое прошлое или же настоящее человека и человечества, то теперь столь же пристально писатели начинают вглядываться в будущее. Речь не идет о каком-то волюнтаристском изменении перспективы, вызванном изменчивой модой, а об осознанной необходимости прогнозирования; от таких прогнозов зачастую будет зависеть фундаментальное качество самого существования человечества. В переломные моменты истории литература всегда занимала подобающее место, и теперь, когда начался новый поворот, литература в состоянии смазать петли и шарниры его механизма. А место ее там, где сберегается и трудится мысль человеческая. Научная фантастика не вдруг стала называть себя пророчицей будущего. Но так как подобные пророческие экзерсисы не принимались всерьез ни точными, ни гуманитарными науками, никто этих претензий научной фантастики под увеличительным стеклом не рассматривал. Когда, однако, директивы и оценки меняются на диаметрально противоположные, проверка состоятельности выдвигаемых претензий, самого смысла творческой работы, изучение ее специфики и целей, то есть, короче говоря, критико-теоретический контроль за качеством творческого процесса, оказывается как нельзя более актуальным.
Структуры
I. Язык литературного произведения
Вступление
Наш теоретический инструментарий мы хотели бы продемонстрировать, используя как можно меньше абстрактных понятий и не вдаваясь в такое теоретизирование, которое нежелательным образом отвлекло бы нас от ждущих своего решения задач. Поэтому наше описание будет по возможности простым, и основное внимание мы уделим выразительности используемых терминов, особенно в смысле их возможностей герметизации и обособления, даже если при этом мы вынуждены будем использовать не совсем корректные, но зато понятные и наглядные модели и примеры. Начнем с того, что каждое литературное произведение является лингвистической формой, а язык, из материала которого строится текст, может уподобляться или окну, открытому в мир, а иногда закрытому прозрачным стеклом, или же витражу. При этом между языком, прозрачным, как стекло, и языком, непроницаемым для взгляда, как витраж, возможны главные переходные понятия, образующие в совокупности единую шкалу, и литературные произведения можно распределять по всей длине шкалы. Вышеприведенные метафоры позволяют нам сразу отметить, что всевозможные оконные заполнители, если они действительно прозрачны, образуют единый класс равноценных, то есть взаимозаменяемых, элементов; то, что оконным заполнителем является стекло, плексиглас, слюда или кварц, не имеет значения для того, кто наблюдает в окно окружающий мир. И подобно тому, как язык произведения «прозрачен» для объектов, описанных в данном произведении, существует класс равноценных языковых описаний, одинаково пригодных для демонстрации объективной реальности произведения.
От идеально прозрачного оконного заполнителя до витража путь неблизкий; когда же наконец перед нашими глазами оказывается витраж, мы начинаем понимать, что его невозможно поменять ни на какой другой и причина здесь не во внешних обстоятельствах, то есть не в том, что находится за этим витражом, а в его собственных характерных особенностях, которые и определяют восприятие. Но оконное стекло может быть дымчатым, цветным, на отдельных участках может иметь неровности, волнистость или другие дефекты, простое стекло можно также заменить на выпуклую или вогнутую линзу и даже на еще более сложные оптические системы, на нечто настолько замысловатое, что оно в состоянии будет служить микроскопом или телескопом. И, наконец, можно сделать полупрозрачные витражи, и наблюдатель, оказавшись перед столь разнообразными объектами, зачастую не сможет ответить, является ли то, что он видит, одним из свойств полупрозрачной преграды или же мира, за ней находящегося.
Между любыми стеклами и языком имеются коренные различия, прежде всего в смысле доступности объектов, которые воспринимаются через стекло или посредством литературного произведения: стекло можно разбить на мелкие осколки и тогда оказаться лицом к лицу с фрагментом некой действительности, но аналогичное разрушение языкового слоя произведения приводит к полной пустоте; мир, созданный посредством артикуляции, вместе с ней и гибнет. Так и с витражами: нельзя разбить витраж с целью «лучше увидеть» то, что на нем изображено.
Однако вышеприведенные замечания не предназначены для фиксации ограничений в использовании оптических моделей; только явления, которые можно наблюдать непосредственно, доступны взгляду, не вооруженному каким-либо специальным оптическим оборудованием; мы понимаем, что уничтожение витража ведет к уничтожению эстетического объекта, потому что им был сам витраж, но бактерии, наблюдаемые через микроскоп, вовсе не находятся в этом микроскопе и тем более «им» не являются, хотя разрушение микроскопа также разрушает и образ этих бактерий. Но даже визуально вполне доступные объекты иногда непосредственно вообще не удается наблюдать. Язык как неоптический (в семантическом, очевидно, понимании, а не в смысле визуальности на бумаге букв и выражений) инструмент информации только в очень грубом, примитивном приближении является заменителем, суррогатом непосредственного, личного участия в наблюдении событий, о которых идет речь в повествовании. Совершенно понятно, что зрения он нам заменить не может, как и других органов чувств, но он и не адресован ни к одному из них; если язык и корреспондирует с чувствами, то только опосредованно, так как обращается к инстанции нашего разума, то есть прежде всего к нашей способности мыслить и осознавать. Об этой очевидной истине мы упоминаем только потому, что модели, на которые мы ссылаемся, обходят данный аспект языковой коммуникации. Тем более следует здесь обратить особое внимание на этот постоянный и одновременно общий характер языка, который относится к его основным особенностям. Язык в его неизменной направленности на наглядную демонстрацию свойственных реальности структур справляется с этим намного успешнее, чем когда мы принуждаем его к индивидуализированию описываемых объектов в их неповторимости и непостижимости. Ведь лицо любого человека и очертания любой горной вершины отличаются неповторимыми для глаза особенностями, которые взгляд сразу схватывает; однако для того, чтобы языковое описание хотя бы приблизилось к такой же картине неизменного единства, всегда приходится порядком помучиться при артикулировании. В информационной плоскости зрительное восприятие превосходит язык, отсюда зачастую рождается мнение о разрушительной роли литературного основания, которой якобы может стать визуальная техника коммуникаций кинематографа или телевидения. Однако это всего лишь недоразумение, так как все наши познавательные функции, включая, разумеется, и чувственные, в своей основе обусловлены языком. Для литературы как литературы, а не как суррогата зрительного образа, кинематограф не может быть более грозным конкурентом, чем для описания пирушки представляло бы опасность соперничество с каким-либо рестораном. Конечно, мы хотим есть и видим то, что едим, но с центральными, характерными функциями литературы это не имеет ничего общего. То, что способно выразить языковое произведение, невозможно передать никаким другим способом, а если иногда все же получается, что суррогаты оказываются пригодны для употребления, тогда мы имеем дело не столько с литературной формой, сколько с ее не очень литературным злоупотреблением. Любые знания, которые мы получаем благодаря языковым текстам, обусловлены их предварительным прохождением семантических инстанций, поэтому для двух людей, из которых первый не участвовал ни в одном сражении, а второй половину жизни провел в войнах, термин «битва» или «сражение» будет иметь в эмпирическом смысле разные аспекты, но останется одинаковым в семантическом смысле.
От идеально прозрачного оконного заполнителя до витража путь неблизкий; когда же наконец перед нашими глазами оказывается витраж, мы начинаем понимать, что его невозможно поменять ни на какой другой и причина здесь не во внешних обстоятельствах, то есть не в том, что находится за этим витражом, а в его собственных характерных особенностях, которые и определяют восприятие. Но оконное стекло может быть дымчатым, цветным, на отдельных участках может иметь неровности, волнистость или другие дефекты, простое стекло можно также заменить на выпуклую или вогнутую линзу и даже на еще более сложные оптические системы, на нечто настолько замысловатое, что оно в состоянии будет служить микроскопом или телескопом. И, наконец, можно сделать полупрозрачные витражи, и наблюдатель, оказавшись перед столь разнообразными объектами, зачастую не сможет ответить, является ли то, что он видит, одним из свойств полупрозрачной преграды или же мира, за ней находящегося.
Между любыми стеклами и языком имеются коренные различия, прежде всего в смысле доступности объектов, которые воспринимаются через стекло или посредством литературного произведения: стекло можно разбить на мелкие осколки и тогда оказаться лицом к лицу с фрагментом некой действительности, но аналогичное разрушение языкового слоя произведения приводит к полной пустоте; мир, созданный посредством артикуляции, вместе с ней и гибнет. Так и с витражами: нельзя разбить витраж с целью «лучше увидеть» то, что на нем изображено.
Однако вышеприведенные замечания не предназначены для фиксации ограничений в использовании оптических моделей; только явления, которые можно наблюдать непосредственно, доступны взгляду, не вооруженному каким-либо специальным оптическим оборудованием; мы понимаем, что уничтожение витража ведет к уничтожению эстетического объекта, потому что им был сам витраж, но бактерии, наблюдаемые через микроскоп, вовсе не находятся в этом микроскопе и тем более «им» не являются, хотя разрушение микроскопа также разрушает и образ этих бактерий. Но даже визуально вполне доступные объекты иногда непосредственно вообще не удается наблюдать. Язык как неоптический (в семантическом, очевидно, понимании, а не в смысле визуальности на бумаге букв и выражений) инструмент информации только в очень грубом, примитивном приближении является заменителем, суррогатом непосредственного, личного участия в наблюдении событий, о которых идет речь в повествовании. Совершенно понятно, что зрения он нам заменить не может, как и других органов чувств, но он и не адресован ни к одному из них; если язык и корреспондирует с чувствами, то только опосредованно, так как обращается к инстанции нашего разума, то есть прежде всего к нашей способности мыслить и осознавать. Об этой очевидной истине мы упоминаем только потому, что модели, на которые мы ссылаемся, обходят данный аспект языковой коммуникации. Тем более следует здесь обратить особое внимание на этот постоянный и одновременно общий характер языка, который относится к его основным особенностям. Язык в его неизменной направленности на наглядную демонстрацию свойственных реальности структур справляется с этим намного успешнее, чем когда мы принуждаем его к индивидуализированию описываемых объектов в их неповторимости и непостижимости. Ведь лицо любого человека и очертания любой горной вершины отличаются неповторимыми для глаза особенностями, которые взгляд сразу схватывает; однако для того, чтобы языковое описание хотя бы приблизилось к такой же картине неизменного единства, всегда приходится порядком помучиться при артикулировании. В информационной плоскости зрительное восприятие превосходит язык, отсюда зачастую рождается мнение о разрушительной роли литературного основания, которой якобы может стать визуальная техника коммуникаций кинематографа или телевидения. Однако это всего лишь недоразумение, так как все наши познавательные функции, включая, разумеется, и чувственные, в своей основе обусловлены языком. Для литературы как литературы, а не как суррогата зрительного образа, кинематограф не может быть более грозным конкурентом, чем для описания пирушки представляло бы опасность соперничество с каким-либо рестораном. Конечно, мы хотим есть и видим то, что едим, но с центральными, характерными функциями литературы это не имеет ничего общего. То, что способно выразить языковое произведение, невозможно передать никаким другим способом, а если иногда все же получается, что суррогаты оказываются пригодны для употребления, тогда мы имеем дело не столько с литературной формой, сколько с ее не очень литературным злоупотреблением. Любые знания, которые мы получаем благодаря языковым текстам, обусловлены их предварительным прохождением семантических инстанций, поэтому для двух людей, из которых первый не участвовал ни в одном сражении, а второй половину жизни провел в войнах, термин «битва» или «сражение» будет иметь в эмпирическом смысле разные аспекты, но останется одинаковым в семантическом смысле.
Языковые проблемы фантастики
Описывая окружающую человека действительность, язык наиболее тонко дифференцируется в тех областях, на которых сосредоточено общественное внимание; когда же эти области, размытые в русле исторических перемен, исчезают с лица земли, накопленное богатство языка мертвеет и утрачивает прежнюю функциональность. У эскимосов есть такие названия для различных особенностей снега, каких не обнаружить ни в одном языке к югу от них; а стародавние поляки, обожавшие лошадей и оружие, накопили в этой области настоящее языковое сокровище, которое сегодня полезно, увы, только для писателя-историка. Американцы так быстро пересели из повозок в автомобили, что автомобильная лексика вышла за рамки дословно понимаемого автомобилизма, и такие термины, как «low sear» и «high sear» (низкая и высокая передача), можно употреблять в их английском даже в переносном смысле. А как люди, любящие комфорт, они устроили для себя различные предприятия обслуживания, в которые можно въезжать непосредственно на автомашине и, не выходя из нее, делать покупки, смотреть кинофильмы, обналичивать чеки и т. п., и дали этим предприятиям лаконичное название «drive in»; так материальные и функциональные потребности создают новые термины, которые быстро сокращаются до коротких, но красноречивых названий.
Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков еще в глубокой древности, когда римляне захватили Британские острова. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения, и они в нем не звучат как-то макаронически. У нас с этим потруднее, хотя пуристы, которые называли кроссворды крестословицами, почти полностью вымерли. Английский даже приобрел черты агрессивности в области научно-технической терминологии, что очевидно хотя бы из того, что слово «компьютер» стало практически интернациональным, а за ним вслед идут такие термины, как «software», «hardware», или «рандомизация» (последний термин в русском, скажем, языке уже прижился).
Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручеными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела четким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. Некоторая велеречивость, присущая в польском языке терминам сверхчувственного порядка, в английской фантастике отсутствует. Наоборот, такие термины идут запанибрата (например, «precog» — сокращение от «precognition» — это ясновидец, тот, кто предсказывает будущее; «prefash» — это тот, кто предвидит наступление новой моды «pre-fashion»). От «телепатии» мы не можем образовать односложного глагола, а американцы смеются и с легкостью используют термин «to teep». Этим, в частности, объясняется сложность перевода англоязычной научной фантастики. Ведь недостаточно просто объяснить на языке перевода понятие, необходимо озаботиться тем, чтобы новое словообразование выглядело совершенно «обычно», чтобы оно казалось давным-давно говореным-переговореным в повседневной речи.
Следует отметить, что фиктивная лексика научной фантастики является коллективной собственностью авторов; и задачей специалиста, превосходящего меня библиографическими знаниями, было бы установить, кто, когда и при каких обстоятельствах первым употребил тот или иной фиктивный термин. Проблемы лексикографии в научной фантастике весьма многозначны, потому что обычно в ней господствует релятивизм повествования. Если рассказчиком является современный человек, который оказался в каком-то будущем или свернул «в сторону» — в «параллельный универсум», тогда мы, читатели, имеем право требовать от него решения проблем, связанных с лингвистическими сложностями неизвестного нам нового мира: такой рассказчик берет на себя роль не только проводника в этом мире, но и переводчика языка этого мира. Однако если рассказчик сам из другого времени или другого окружения, по обычаю, укоренившемуся в научной фантастике, потенциальные трудности устраняются несколькими типовыми приемами. Обитатели других планет говорят «по-своему», и их речь по негласному соглашению разрешено цитировать «в оригинале», но, очевидно, только в виде «образчиков», которые тотчас же кто-то или что-то — переводчик или лингвистическая машина — переводят на более понятный язык. Иногда довольно нескладно и даже деревянно выражаются роботы, что должно имитировать суперлогический образ мышления. Так как научная фантастика лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь ее космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат бытовой словарь: машин, средств передвижения, оружия и т. п.
Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков еще в глубокой древности, когда римляне захватили Британские острова. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения, и они в нем не звучат как-то макаронически. У нас с этим потруднее, хотя пуристы, которые называли кроссворды крестословицами, почти полностью вымерли. Английский даже приобрел черты агрессивности в области научно-технической терминологии, что очевидно хотя бы из того, что слово «компьютер» стало практически интернациональным, а за ним вслед идут такие термины, как «software», «hardware», или «рандомизация» (последний термин в русском, скажем, языке уже прижился).
Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручеными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела четким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. Некоторая велеречивость, присущая в польском языке терминам сверхчувственного порядка, в английской фантастике отсутствует. Наоборот, такие термины идут запанибрата (например, «precog» — сокращение от «precognition» — это ясновидец, тот, кто предсказывает будущее; «prefash» — это тот, кто предвидит наступление новой моды «pre-fashion»). От «телепатии» мы не можем образовать односложного глагола, а американцы смеются и с легкостью используют термин «to teep». Этим, в частности, объясняется сложность перевода англоязычной научной фантастики. Ведь недостаточно просто объяснить на языке перевода понятие, необходимо озаботиться тем, чтобы новое словообразование выглядело совершенно «обычно», чтобы оно казалось давным-давно говореным-переговореным в повседневной речи.
Следует отметить, что фиктивная лексика научной фантастики является коллективной собственностью авторов; и задачей специалиста, превосходящего меня библиографическими знаниями, было бы установить, кто, когда и при каких обстоятельствах первым употребил тот или иной фиктивный термин. Проблемы лексикографии в научной фантастике весьма многозначны, потому что обычно в ней господствует релятивизм повествования. Если рассказчиком является современный человек, который оказался в каком-то будущем или свернул «в сторону» — в «параллельный универсум», тогда мы, читатели, имеем право требовать от него решения проблем, связанных с лингвистическими сложностями неизвестного нам нового мира: такой рассказчик берет на себя роль не только проводника в этом мире, но и переводчика языка этого мира. Однако если рассказчик сам из другого времени или другого окружения, по обычаю, укоренившемуся в научной фантастике, потенциальные трудности устраняются несколькими типовыми приемами. Обитатели других планет говорят «по-своему», и их речь по негласному соглашению разрешено цитировать «в оригинале», но, очевидно, только в виде «образчиков», которые тотчас же кто-то или что-то — переводчик или лингвистическая машина — переводят на более понятный язык. Иногда довольно нескладно и даже деревянно выражаются роботы, что должно имитировать суперлогический образ мышления. Так как научная фантастика лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь ее космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат бытовой словарь: машин, средств передвижения, оружия и т. п.