Страница:
В литературе, правда, несколько иначе: в ней можно отчетливо различить «литературные организмы», хуже или лучше устроенные. Но нет логически совершенных произведений. Их существование порождено всего лишь нашей иллюзией. Это обычная и привычная ложь, что «Опасные связи» не были бы столь выдающимся произведением, если бы структурно были написаны иначе. Неизбежность — как единичность творческого созидания — не является его логической характеристикой. В лучшем случае можно говорить о классе оптимальных решений, о предпочтении одних вариантов перед другими на вероятностной основе. Ведь термины типа «гармония произведения», «гармония мира» иначе, чем интуитивно, то есть опять же в определенном приближении, подобии, в их смысловом значении вообще невозможно установить. Как же можно игнорировать подобные очевидные вещи? Таким образом, анализ, на основании которого выносится заключение о степени совершенства произведения, это не более чем речь адвоката, а не формальные доказательства. И не может быть большей ошибки, чем менять местами логические выводы и хвалебные гимны. Таким способом случайный выбор или тенденциозность превращаются чуть ли не в «естественное право» (в литературе). Усилия новаторской литературы направлены сегодня, в частности, на то, чтобы ситуация, когда «словесная ткань» повествования тщательно «маскируется», радикально развернулась в обратную сторону. То есть чтобы писатель, говоря о чем-то, синхронно признавался, что он именно говорит, а не чем-то другим занимается. Такая исходная установка должна иметь последствия в литературном творчестве, например в принципе «перформативности». Акт речи должен превратиться в единственный объект внимания читателя, полностью утратив прежнюю «прозрачность». Надежды, которые часть писателей и критиков связывают с таким переворотом, я считаю весьма преувеличенными. Фраза, которую, ссылаясь на Тодорова, цитирует Бартес, как пример перформативного высказывания, самодостаточного в собственном смысловом значении и ни с чем иным не связанного: «Я объявляю войну», — эту фразу можно истолковать так, что она получит предикативный смысл. Ведь это предупреждение об определенных действиях, которое, если бы не было таким предупреждением, то есть если бы тот, кому этот вызов был адресован, иначе бы его истолковал («он только хочет испугать меня», к примеру), превратилось бы просто в «перформацию лжи», и ни во что более. Если я говорю, что объявляю войну, но начинать ее не собираюсь, то лгу, а если я сказал правду, то, очевидно, прогнозирую определенные действия («самореализация прогноза»).
«Перформативности» легче всего добиться, когда «речь отображает речь», когда произведение становится самотематическим. Но тогда он повиснет над бездной, которую полвека назад открыл Бертран Расселл, как над адом антиномии лжеца. Наверное, не случайно до сих пор не были написаны выдающиеся «перформативные» произведения. Конечно, литература нуждается в четких творческих ограничениях. Как известно: «In der Beschrдnkung zeigt sich erst der Meister» [47]. Но ограничения бывают разные. Аскетический постулат «перформативности» можно опровергнуть, сославшись на Гильберта. Он сказал: «У каждого человека свой горизонт понимания. Когда этот горизонт начинает сужаться, пока не сократится до размеров точки, тогда человек заявляет: „Это моя точка зрения“. От чрезмерных ограничений, как от непосильного поста, затянутая во власяницу, литература начинает потихоньку угасать.
И наконец, последняя причина, по которой мы отказываем в доверии концепциям структуралистской школы. Тодоров заявляет, что каждое произведение содержит в своей имманенции, в частности, всю совокупность оценок как моральных суждений о персонаже (при этом локальное отсутствие таких оценок в повествовании он тоже считает — и правильно — определенной формой аксиологически оправданной позиции). Критик может также якобы то, что представляет собой совокупность суждений читателей, в любой момент отделить от того, что является совокупностью суждений, определенных структурной имманенцией произведения (повествованием). Так вот, этот тезис мы считаем ложным в смысле его внеисторичности. Только если бы автор был чем-то вроде Господа Бога, способным к созданию таких аксиологических постоянных, которые, очевидно, в любое время должны в их однозначности правильно восприниматься, он мог бы создавать произведения, чью оценочную имманенцию всегда можно было бы четко отделить от оценок, навязываемых произведению читателями в каждый исторический период. Автор создавал свое произведение в соответствии с определенными этическими нормативами, свойственными совокупности всех возможных нормативов данного исторического времени. Если мы хорошо изучим этот комплекс, то сумеем с определенной степенью правдоподобия приблизиться к пониманию имманенции авторских посылок и, благодаря этому, объективно поймем повествование в его аксиологических детерминантах. Но чем дальше от нас момент создания произведения, тем отчетливее проявляется индетерминизм, неизбежно ограничивающий возможности понимания. Изначально отказавшись от принципов пробабилизма, структуралистское теоретизирование становится типично неисторическим и приобретает одну из самых одиозных особенностей, которые только могут подстерегать исследователя, а именно предрасположенность к образованию гипостаз. Гипостазами как «отвердевающими панцирями домыслов», которые нам пытаются представить в качестве фактического положения вещей, в качестве эмпирических фактов, являются многочисленные разночтения по проблеме локализации (где повествователь «прячется» в повествовании, где его местоположение), по проблеме «перформативность» versus «объективность» и т. п. Речь идет о попытках актуализировать и обострить в имманенциях то, что объективно актуальным не является. Гипотезы как регулятивные предложения, как согласительные нормы структуралист может предлагать. Однако ему не позволено разыгрывать перед нами роль Господа Бога по Беркли как всеведущего существа, ибо только такое существо в состоянии осознать и упорядочить в их однозначности все параметры текста, которые навсегда скрыты от нас под завесой принципиальной невозможности их измерения.
Структура мира и структура произведения. II
Фантастика
«Перформативности» легче всего добиться, когда «речь отображает речь», когда произведение становится самотематическим. Но тогда он повиснет над бездной, которую полвека назад открыл Бертран Расселл, как над адом антиномии лжеца. Наверное, не случайно до сих пор не были написаны выдающиеся «перформативные» произведения. Конечно, литература нуждается в четких творческих ограничениях. Как известно: «In der Beschrдnkung zeigt sich erst der Meister» [47]. Но ограничения бывают разные. Аскетический постулат «перформативности» можно опровергнуть, сославшись на Гильберта. Он сказал: «У каждого человека свой горизонт понимания. Когда этот горизонт начинает сужаться, пока не сократится до размеров точки, тогда человек заявляет: „Это моя точка зрения“. От чрезмерных ограничений, как от непосильного поста, затянутая во власяницу, литература начинает потихоньку угасать.
И наконец, последняя причина, по которой мы отказываем в доверии концепциям структуралистской школы. Тодоров заявляет, что каждое произведение содержит в своей имманенции, в частности, всю совокупность оценок как моральных суждений о персонаже (при этом локальное отсутствие таких оценок в повествовании он тоже считает — и правильно — определенной формой аксиологически оправданной позиции). Критик может также якобы то, что представляет собой совокупность суждений читателей, в любой момент отделить от того, что является совокупностью суждений, определенных структурной имманенцией произведения (повествованием). Так вот, этот тезис мы считаем ложным в смысле его внеисторичности. Только если бы автор был чем-то вроде Господа Бога, способным к созданию таких аксиологических постоянных, которые, очевидно, в любое время должны в их однозначности правильно восприниматься, он мог бы создавать произведения, чью оценочную имманенцию всегда можно было бы четко отделить от оценок, навязываемых произведению читателями в каждый исторический период. Автор создавал свое произведение в соответствии с определенными этическими нормативами, свойственными совокупности всех возможных нормативов данного исторического времени. Если мы хорошо изучим этот комплекс, то сумеем с определенной степенью правдоподобия приблизиться к пониманию имманенции авторских посылок и, благодаря этому, объективно поймем повествование в его аксиологических детерминантах. Но чем дальше от нас момент создания произведения, тем отчетливее проявляется индетерминизм, неизбежно ограничивающий возможности понимания. Изначально отказавшись от принципов пробабилизма, структуралистское теоретизирование становится типично неисторическим и приобретает одну из самых одиозных особенностей, которые только могут подстерегать исследователя, а именно предрасположенность к образованию гипостаз. Гипостазами как «отвердевающими панцирями домыслов», которые нам пытаются представить в качестве фактического положения вещей, в качестве эмпирических фактов, являются многочисленные разночтения по проблеме локализации (где повествователь «прячется» в повествовании, где его местоположение), по проблеме «перформативность» versus «объективность» и т. п. Речь идет о попытках актуализировать и обострить в имманенциях то, что объективно актуальным не является. Гипотезы как регулятивные предложения, как согласительные нормы структуралист может предлагать. Однако ему не позволено разыгрывать перед нами роль Господа Бога по Беркли как всеведущего существа, ибо только такое существо в состоянии осознать и упорядочить в их однозначности все параметры текста, которые навсегда скрыты от нас под завесой принципиальной невозможности их измерения.
Структура мира и структура произведения. II
Фантастика
Исследуем несколько простых фраз, которые по логике всегда остаются истинными, благодаря устранению центра в силу принципа исключенного третьего или тавтологии, и определим, возможно ли существование такой реальности, где истинность этих фраз окажется ложной. Первая всегда будет истинной дизъюнкцией: «Ян — отец Петра или Ян — не отец Петра». Любой логик признает, что эта дизъюнкция всегда отвечает условию истины, так как «третьего не дано». Нельзя быть отцом на сорок процентов и не отцом на шестьдесят процентов. Предикат отцовства подчиняется принципу исключенного третьего.
Затем займемся такой фразеологической конъюнкцией: «Если Петр имеет половые сношения со своей матерью, то Петр совершает кровосмешение». Это тавтологическая импликация, так как по семантическим законам языка половые сношения с матерью — это и есть кровосмешение. (Наша конъюнкция не является полной тавтологией, так как кровосмешение — это более широкое понятие, чем только половые сношения с матерью, оно относится ко всяким половым сношениям с любым лицом прямого кровного родства; мы могли бы придать фразе форму совершенной тавтологии, но это потребовало бы осложнений, которые по сути ничего бы не изменили, но только затруднили бы наше исследование.)
Мы отдаем себе отчет, насколько дерзким кажется заявление, что можно подыскать такие условия, когда тавтология перестанет быть истинной. Это похоже на какую-то издевательскую насмешку над логикой. Но наши декларации не останутся голословными; мы предлагаем всего лишь проанализировать целую серию конкретных научных открытий и технических достижений, которые уже нашли распространение и практическое применение.
Для упрощения дела будем сразу же анализировать влияние происходящих перемен на истинность или ложность высказывания: «Ян — отец Петра». Отметим при этом, что речь действительно идет о биологическом участии в рождении ребенка, а не об использовании двузначности слова «отец» (так как можно быть биологическим отцом, но не быть отцом крестным, или — наоборот — быть кумом, но не быть родителем).
Пусть Ян окажется человеком, который умер триста лет назад, но благодаря замораживанию сохранились его репродуктивные клетки. Этими клетками оплодотворяется женщина, которая становится матерью Петра. Будет ли Ян и тогда отцом Петра? Разумеется, будет.
Но пусть, скажем, произойдет следующая ситуация: Ян умер и не оставил репродуктивную плазму, но женщина упросила инженера-генетика, чтобы он на основе единственной сохранившейся клетки эпителия Яна воссоздал в лаборатории его сперматозоид (все клетки тела, следовательно, и клетки эпителия, имеют одинаковую генетическую структуру). Неужели и теперь после оплодотворения Ян будет отцом Петра? Скажем так, что, подкорректировав определение «отцовства», можно вернуть состояние столь желанной однозначности.
Но теперь пусть будет так: Ян не только умер, но не сохранилось ни одной его клетки. Однако Ян оставил завещание и в нем выразил желание, чтобы инженер-генетик произвел с женщиной, которая должна была стать матерью ребенка Яна, необходимые манипуляции, чтобы эта женщина могла родить ребенка и чтобы этот ребенок был как две капли воды похож на Яна. Причем генетику нельзя воспользоваться ничьими сперматозоидами, так как он должен осуществить партеногенетическое развитие женской яйцеклетки (развитие без оплодотворения), и таким образом контролировать генную субстанцию и эмбриональные изменения, чтобы Петр, который родится, был бы «вылитым Яном» (после Яна остались его фотографии, записи его голоса и т. п.). Генетик «выделит» в наборе хромосом женщины все характерные черты и свойства, которые Ян стремился увидеть в своем ребенке. Так вот, теперь на вопрос: является Ян отцом Петра или нет, нельзя уже однозначно ответить «да» или «нет». Есть аргументы «за», и есть аргументы «против». Обращение только к эмпирии никогда не восстановит однозначность ситуации; поэтому необходимы дополнения к определению понятия «отцовства» в соответствии с культурными нормами общества, в котором живут Ян, мать Петра, Петр и генетик.
Предположим, что по этим нормам ребенок, созданный в точном соответствии с выраженной в завещании последней волей Яна, однозначно считается его сыном. Но если инженер-генетик по собственному усмотрению или по наущению третьих лиц на 45% составит генотип ребенка в соответствии с указаниями завещания, но в целом придаст ему совсем иную структуру, то тогда согласно нормам данной культуры нельзя будет однозначно утверждать, является Ян отцом ребенка или нет. Ситуация примерно такая же, как если бы мы смотрели на некую картину, которую выдают за произведение Рембрандта, причем одни специалисты утверждают: «Это полотно Рембрандта», а другие: «Это не Рембрандт»; ведь могло случиться так, что Рембрандт начал писать эту картину, но закончил работу какой-то аноним. То есть полотно на 47% принадлежит кисти Рембрандта, а на 53% — кому-то другому. Возникла ситуация «частичного выполнения», казалось бы, невозможного условия tertium datur [48], то есть мы доказали, что бывают ситуации, когда отцом можно быть только частично. (Их можно смоделировать иначе, например, убрав из сперматозоида Яна определенное количество генов и заменив их чужими генами.)
Возможности вышеописанных трансформаций, повлекшие за собой изменения логического содержания дизъюнкции: «Ян — отец Петра или Ян — не отец Петра», предполагаются в будущем, не слишком от нас отдаленном. Поэтому сегодня произведение, описывающее подобную историю, было бы фантастическим, но, написанное через тридцать или пусть даже через пятьдесят лет, оно могло бы стать реалистическим. Но в таком произведении не обязательно рассказывалась бы история некоего конкретного Яна, Петра и матери Петра. Рассказывалось бы о вымышленных лицах, что типично при описаниях литературных персонажей.
Той размытости в определении отцовства, которая существует в настоящее время, уже не будет, когда генная инженерия найдет широкое применение. В этом смысле произведение, написанное сегодня и отражающее ситуацию неисключенного третьего в предикате отцовства, в футурологическом смысле можно считать прогнозом или же гипотезой, которая вполне оправданна и реальна.
Для того чтобы истинная тавтология стала ложной, необходимо изобрести машину времени. Допустим, Петр, повзрослев, узнает, что его отец был очень непорядочным человеком. Он когда-то соблазнил мать Петра и бросил ее, сбежав в неизвестном направлении. Стремясь привлечь отца к ответу за такой мерзкий поступок, Петр садится в машину времени и отправляется в прошлое, чтобы поискать отца в том месте, где когда-то жила его мать. Поиски были очень упорными, но оказались напрасными, однако Петр, знакомясь с разными людьми, связанными с целью его экспедиции, сближается с молодой девушкой, которая ему очень нравится. Они влюбляются друг в друга, и эта любовь имеет физические последствия. Но Петр не может постоянно оставаться в прошлом: он должен вернуться к своей престарелой матери, которой только он оказывает материальную поддержку. Убедившись со слов девушки, что она не беременна, Петр возвращается в свое время. Следов отца отыскать не удалось. Однажды в шкафу матери он находит ее фотографию тридцатилетней давности и с ужасом узнает на ней ту девушку, с которой его связывала любовь. Она, чтобы не связывать ему руки, из благородных побуждений солгала: на самом деле была беременна. И тогда Петр догадывается, что не нашел отца по одной простой причине: он сам им был. Таким образом, Петр отправился в прошлое на поиски исчезнувшего отца, а чтобы сохранить инкогнито, назвался Яном, что могло бы облегчить поиски. А результатом этого путешествия стало его собственное рождение, то есть перед нами замкнутая по кругу причинно-следственная структура. Петр является отцом самому себе, но, вопреки общепринятым понятиям, он не совершал кровосмешения, так как, когда он вступил с этой девушкой в половую связь, она не была его матерью (и не могла быть). (С чисто генетической точки зрения, если абстрагироваться от — считающейся сегодня истинной — невозможности замкнутого круга в структуре причинно-следственной связи, Петр по его генотипу тождественен матери, то есть она родила его как бы партеногенетически. Ведь ее не оплодотворял ни один мужчина, который был бы ей чужим.)
Вышеописанная структура образует так называемую временную петлю, превратившуюся в причинно-следственный каркас огромного числа научно-фантастических произведений. Сюжет, который я предложил, составил бы «минимальную» петлю, но еще «меньшую» завязал Р. Хайнлайн {8}в рассказе «All you Zombies» («Все вы, зомби»). Сюжет такой: молодая девушка забеременела от мужчины, который сразу после полового сношения с ней исчез неизвестно куда; она рождает ребенка, точнее, ребенок появляется на свет через кесарево сечение: во время этой операции врачи устанавливают, что она гермафродит и что необходимо (по причинам, автором не указанным) изменить ее пол. Таким образом, из клиники она выходит молодым мужчиной, который, будучи недавно женщиной, родил ребенка. Он долго ищет своего соблазнителя, пока не выясняется, что она сама и есть этот соблазнитель. Замкнутая в круг ситуация следующая: одно и то же лицо во время Т1 было девушкой, а ее партнером была та же девушка, превращенная благодаря хирургической операции в мужчину и перенесенная во время Т1 повествователем из будущего времени Т2. Повествователь, путешественник во времени, «извлек» молодого мужчину из времени Т2 и перенес его во время Т1, где он «сам себя» соблазнил.
Через девять месяцев после времени Т1 родился ребенок. Повествователь выкрал этого ребенка и перенес его на двадцать лет в прошлое, до момента Т0, чтобы там оставить его перед дверьми приюта для подкидышей. То есть образуется совершенно замкнутый круг: один и тот же человек становится для самого себя и «отцом», и «матерью», и «ребенком», то есть он сам себя оплодотворил и сам себя родил. Ведь когда он «сам себя» оплодотворил, младенец, который после этого появился на свет, был переброшен в прошлое, чтобы из него через двадцать лет выросла девушка, которой во время Т1 сексуально попользуется юноша из времени Т2, которым она сама и является, превращенная хирургическим путем в мужчину. То, что гермафродит не мог бы родить ребенка, это незначительная деталь, так как намного «более невозможной» становится странная ситуация, суть которой в том, что некий человек сам себя родил, ибо мы имеем дело с актом «creatio ex nihilo» [49]. Все структуры типа временной петли с позиций причинно-следственных связей внутренне противоречивы, хотя эта противоречивость далеко не так очевидна, как в рассказе Хайнлайна.
Фредерик Браун рассказал о человеке, который отправляется в прошлое для того, чтобы наказать деда, издевавшегося над его бабушкой; во время ссоры он убивает деда прежде, чем бабушка забеременела от деда отцом этого человека, следовательно, и этот путешественник во времени не мог появиться на свет. Так кто же убил деда, если убийца вообще не мог родиться? Такое вот противоречие. Иногда рассеянный ученый, забыв что-то в прошлом, которое он посещал, возвращается туда за своей потерей и встречает самого себя, так как вернулся в прошлое раньше того момента, когда в последний раз из него ушел в настоящее, а когда такие встречи повторяются, то сам человек подвергается многократному размножению на субличности. Так как рассмотрение таких возможностей всерьез было бы делом беспредметным, я в одном из рассказов об Ийоне Тихом «размножение» главного героя максимализировал до абсурда, и ракета Тихого, наткнувшись на гравитационные смерчи, которые искривляют время и замыкают его поток в круг, наполняется целой толпой разъяренных Ийонов. Мотив петли использовался для таких, например, сюжетов: некто отправляется в прошлое, делает вклад в дукатах в венецианском банке на накопительный процент, а через много веков требует в Нью-Йорке от консорциума банков выплаты всего капитала, который за это время превратился в гигантскую сумму. Зачем ему сразу столько денег? Как это зачем? Ведь он должен нанять самых лучших физиков, чтобы они сконструировали для него машину времени, которая до сих пор не была изобретена, а он отправится на ней обратно во времени в Венецию, где поместит дукаты на накопительный процент… (Мак Рейнольдс «Compounded Interest» — «Взаимная выгода»). Или же — из будущего является к художнику, как в одном рассказе, или к писателю, как в другом, некто и знакомит его или с искусствоведческими книгами об истории живописи, или с романом, написанным в будущем. После этого художник начинает беззастенчиво пользоваться полученным материалом и добивается славы и известности, а парадокс заключается в том, что заимствует он у самого себя (потому что книга была его авторства, а картины он сам написал, но «только через двадцать лет»).
Далее мы из разных фантастических книг узнаем, что динозавры мезозойской эры вымерли потому, что на них была устроена охота, как бы «сафари в прошлом времени» (Ф. Браун), что для перемещения во времени в одном направлении необходимо в противоположном отправить объект такой же массы, что предпринимаются экспедиции для «исправления» истории. Последняя тема использовалась многократно. Так, в одной американской повести победу над Соединенными Штатами одержала Конфедерация («Bring the Jubilee» — «Принеси юбилей») Уорда Мура). Герой, военный историк, отправляется в прошлое, чтобы проанализировать, как южане победили под Геттисбергом, но из-за его прибытия на машине времени воинские порядки генерала Ли расстраиваются, и в результате победу одерживают северяне. Герой уже не может вернуться в будущее, так как своим появлением изменил также и те события, которые должны были образовать причинно-следственную связь и привести в конце концов к созданию машины времени. То есть человек, который должен был финансировать строительство машины времени, этого уже не сможет сделать, машина не будет построена, и историк останется в 1860 году, ибо ему не на чем будет вернуться в свое время. Разумеется, и здесь не обошлось без парадокса (на чем же он отправился в прошлое?). Игра обычно заключается в том, что этот парадокс смещается то в одном, то в другом направлении развития действия. Петля времени — как каркас причинно-следственной структуры произведения — это нечто другое, чем ограниченный своими рамками мотив простого путешествия во времени; но естественно, что она представляет собой всего лишь логическое, хотя и крайнее следствие общего предположения возможности «хрономоции». Можно также использовать две оппонирующие друг другу авторские позиции: умышленно демонстрировать эти порожденные «хрономоцией» причинно-следственные парадоксы в их по возможности логическом развитии или же искусно их обходить. Последовательное и детализированное описание логических последствий приводит в первом случае как к абсурдным ситуациям, вроде описанных нами (человек становится своим собственным отцом и сам от себя рожает), так и к комическим (комический эффект может дать о себе знать, хотя автоматически он не достигается). Но иногда в качестве побочного эффекта замкнутая в круг причинно-следственная структура может подсказать определенные идеи, которые нельзя свести лишь к простой игре по конструированию смешных антиномий.
В таких случаях причинно-следственный замкнутый круг — это не цель творчества, а средство наглядной демонстрации определенных идей, допустим, историософического толка. К такому типу произведений относится «Торпеда времени» Слонимского как беллетристически оформленный тезис об «эргодичности истории», «ковыряться в которой, пытаясь предотвратить события, имевшие печальные последствия, совершенно бессмысленно, так как все равно историю не исправишь: вместо одной цепи войн и бедствий образуется другая, ничем не лучшая, а лишь отличающаяся первым звеном причинно-следственной цепи».
Зато совершенно противоположную идею предлагает Рэй Брэдбери в «The Sound of Thunder» («И грянул гром») — великолепно написанной картинке, — когда участник «сафари на тираннозавров», растоптав мотылька и пару цветков, таким, казалось бы, незначительным поступком дает начало такой пертурбации причинно-следственных цепочек, протянувшихся на миллионы лет, что, вернувшись, узнает об изменениях в самой орфографии английского языка и о победе на выборах другого кандидата в президенты: не либерала, а диктатора. Жаль только, что Брэдбери был вынужден пустить в ход сложные и малоубедительные рассуждения, чтобы доказать, каким образом охота на динозавров, которые, как ни говори, падают под пулями охотников из будущего, ничего не нарушает в причинно-следственных цепочках, а растоптанный цветок устраивает такую пертурбацию (когда убитый тираннозавр падает на землю, цветов погибает побольше, чем когда участник охоты нечаянно оступается и сходит с защитной полосы на землю). Рассказ Брэдбери отстаивает «антиэргодическую» гипотезу истории в отличие от повести Слонимского; но в определенном смысле обе гипотезы вполне совместимы (история может быть полностью эргодичной, то есть невосприимчивой к изменениям в ходе развития событий местного масштаба, но в то же время в цепочке причинно-следственных связей могут быть такие исключительно важные звенья, повышенная восприимчивость которых к любому вмешательству может резко усилить последствия такого вмешательства; в жизни отдельного человека такой «гипераллергической точкой» может, к примеру, стать ситуация, когда вы на своей машине обгоняете грузовик, а навстречу вам движется другой автомобиль).
Как это часто случается в научной фантастике, тема, обозначенная рамками определенной вымышленной структуры событий (в данном случае — путешествия во времени), претерпевает своеобразную познавательно-художественную инволюцию. Мы могли бы проанализировать ее на примере любой темы, но воспользуемся предоставившейся оказией.
Сначала авторы и читатели испытывают удовлетворение от радости познания последствий инноваций, которые еще девственны в антиномиальном смысле. Потом начинаются интенсивные поиски ситуаций, по возможности максимально позволяющих — в качестве исходных — эксплуатировать последствия, потенциально скрытые в данной ситуации. Так возникают подкрепленные демонстрацией хрономоции «историософические идеи» (например, об эргодичности или неэргодичности истории). Наконец, появляются гротески и юморески наподобие «The Yehudi Principle» («Принцип Иегуди») Фредерика Брауна: этот рассказ сам превращается в причинно-следственный замкнутый круг (он заканчивается теми словами, с которых повествование начиналось: здесь описываются испытания аппарата для исполнения желаний, а повествователь желает написать какой-нибудь рассказ, вот так этот рассказ как исполнение желания и появляется).
Затем займемся такой фразеологической конъюнкцией: «Если Петр имеет половые сношения со своей матерью, то Петр совершает кровосмешение». Это тавтологическая импликация, так как по семантическим законам языка половые сношения с матерью — это и есть кровосмешение. (Наша конъюнкция не является полной тавтологией, так как кровосмешение — это более широкое понятие, чем только половые сношения с матерью, оно относится ко всяким половым сношениям с любым лицом прямого кровного родства; мы могли бы придать фразе форму совершенной тавтологии, но это потребовало бы осложнений, которые по сути ничего бы не изменили, но только затруднили бы наше исследование.)
Мы отдаем себе отчет, насколько дерзким кажется заявление, что можно подыскать такие условия, когда тавтология перестанет быть истинной. Это похоже на какую-то издевательскую насмешку над логикой. Но наши декларации не останутся голословными; мы предлагаем всего лишь проанализировать целую серию конкретных научных открытий и технических достижений, которые уже нашли распространение и практическое применение.
Для упрощения дела будем сразу же анализировать влияние происходящих перемен на истинность или ложность высказывания: «Ян — отец Петра». Отметим при этом, что речь действительно идет о биологическом участии в рождении ребенка, а не об использовании двузначности слова «отец» (так как можно быть биологическим отцом, но не быть отцом крестным, или — наоборот — быть кумом, но не быть родителем).
Пусть Ян окажется человеком, который умер триста лет назад, но благодаря замораживанию сохранились его репродуктивные клетки. Этими клетками оплодотворяется женщина, которая становится матерью Петра. Будет ли Ян и тогда отцом Петра? Разумеется, будет.
Но пусть, скажем, произойдет следующая ситуация: Ян умер и не оставил репродуктивную плазму, но женщина упросила инженера-генетика, чтобы он на основе единственной сохранившейся клетки эпителия Яна воссоздал в лаборатории его сперматозоид (все клетки тела, следовательно, и клетки эпителия, имеют одинаковую генетическую структуру). Неужели и теперь после оплодотворения Ян будет отцом Петра? Скажем так, что, подкорректировав определение «отцовства», можно вернуть состояние столь желанной однозначности.
Но теперь пусть будет так: Ян не только умер, но не сохранилось ни одной его клетки. Однако Ян оставил завещание и в нем выразил желание, чтобы инженер-генетик произвел с женщиной, которая должна была стать матерью ребенка Яна, необходимые манипуляции, чтобы эта женщина могла родить ребенка и чтобы этот ребенок был как две капли воды похож на Яна. Причем генетику нельзя воспользоваться ничьими сперматозоидами, так как он должен осуществить партеногенетическое развитие женской яйцеклетки (развитие без оплодотворения), и таким образом контролировать генную субстанцию и эмбриональные изменения, чтобы Петр, который родится, был бы «вылитым Яном» (после Яна остались его фотографии, записи его голоса и т. п.). Генетик «выделит» в наборе хромосом женщины все характерные черты и свойства, которые Ян стремился увидеть в своем ребенке. Так вот, теперь на вопрос: является Ян отцом Петра или нет, нельзя уже однозначно ответить «да» или «нет». Есть аргументы «за», и есть аргументы «против». Обращение только к эмпирии никогда не восстановит однозначность ситуации; поэтому необходимы дополнения к определению понятия «отцовства» в соответствии с культурными нормами общества, в котором живут Ян, мать Петра, Петр и генетик.
Предположим, что по этим нормам ребенок, созданный в точном соответствии с выраженной в завещании последней волей Яна, однозначно считается его сыном. Но если инженер-генетик по собственному усмотрению или по наущению третьих лиц на 45% составит генотип ребенка в соответствии с указаниями завещания, но в целом придаст ему совсем иную структуру, то тогда согласно нормам данной культуры нельзя будет однозначно утверждать, является Ян отцом ребенка или нет. Ситуация примерно такая же, как если бы мы смотрели на некую картину, которую выдают за произведение Рембрандта, причем одни специалисты утверждают: «Это полотно Рембрандта», а другие: «Это не Рембрандт»; ведь могло случиться так, что Рембрандт начал писать эту картину, но закончил работу какой-то аноним. То есть полотно на 47% принадлежит кисти Рембрандта, а на 53% — кому-то другому. Возникла ситуация «частичного выполнения», казалось бы, невозможного условия tertium datur [48], то есть мы доказали, что бывают ситуации, когда отцом можно быть только частично. (Их можно смоделировать иначе, например, убрав из сперматозоида Яна определенное количество генов и заменив их чужими генами.)
Возможности вышеописанных трансформаций, повлекшие за собой изменения логического содержания дизъюнкции: «Ян — отец Петра или Ян — не отец Петра», предполагаются в будущем, не слишком от нас отдаленном. Поэтому сегодня произведение, описывающее подобную историю, было бы фантастическим, но, написанное через тридцать или пусть даже через пятьдесят лет, оно могло бы стать реалистическим. Но в таком произведении не обязательно рассказывалась бы история некоего конкретного Яна, Петра и матери Петра. Рассказывалось бы о вымышленных лицах, что типично при описаниях литературных персонажей.
Той размытости в определении отцовства, которая существует в настоящее время, уже не будет, когда генная инженерия найдет широкое применение. В этом смысле произведение, написанное сегодня и отражающее ситуацию неисключенного третьего в предикате отцовства, в футурологическом смысле можно считать прогнозом или же гипотезой, которая вполне оправданна и реальна.
Для того чтобы истинная тавтология стала ложной, необходимо изобрести машину времени. Допустим, Петр, повзрослев, узнает, что его отец был очень непорядочным человеком. Он когда-то соблазнил мать Петра и бросил ее, сбежав в неизвестном направлении. Стремясь привлечь отца к ответу за такой мерзкий поступок, Петр садится в машину времени и отправляется в прошлое, чтобы поискать отца в том месте, где когда-то жила его мать. Поиски были очень упорными, но оказались напрасными, однако Петр, знакомясь с разными людьми, связанными с целью его экспедиции, сближается с молодой девушкой, которая ему очень нравится. Они влюбляются друг в друга, и эта любовь имеет физические последствия. Но Петр не может постоянно оставаться в прошлом: он должен вернуться к своей престарелой матери, которой только он оказывает материальную поддержку. Убедившись со слов девушки, что она не беременна, Петр возвращается в свое время. Следов отца отыскать не удалось. Однажды в шкафу матери он находит ее фотографию тридцатилетней давности и с ужасом узнает на ней ту девушку, с которой его связывала любовь. Она, чтобы не связывать ему руки, из благородных побуждений солгала: на самом деле была беременна. И тогда Петр догадывается, что не нашел отца по одной простой причине: он сам им был. Таким образом, Петр отправился в прошлое на поиски исчезнувшего отца, а чтобы сохранить инкогнито, назвался Яном, что могло бы облегчить поиски. А результатом этого путешествия стало его собственное рождение, то есть перед нами замкнутая по кругу причинно-следственная структура. Петр является отцом самому себе, но, вопреки общепринятым понятиям, он не совершал кровосмешения, так как, когда он вступил с этой девушкой в половую связь, она не была его матерью (и не могла быть). (С чисто генетической точки зрения, если абстрагироваться от — считающейся сегодня истинной — невозможности замкнутого круга в структуре причинно-следственной связи, Петр по его генотипу тождественен матери, то есть она родила его как бы партеногенетически. Ведь ее не оплодотворял ни один мужчина, который был бы ей чужим.)
Вышеописанная структура образует так называемую временную петлю, превратившуюся в причинно-следственный каркас огромного числа научно-фантастических произведений. Сюжет, который я предложил, составил бы «минимальную» петлю, но еще «меньшую» завязал Р. Хайнлайн {8}в рассказе «All you Zombies» («Все вы, зомби»). Сюжет такой: молодая девушка забеременела от мужчины, который сразу после полового сношения с ней исчез неизвестно куда; она рождает ребенка, точнее, ребенок появляется на свет через кесарево сечение: во время этой операции врачи устанавливают, что она гермафродит и что необходимо (по причинам, автором не указанным) изменить ее пол. Таким образом, из клиники она выходит молодым мужчиной, который, будучи недавно женщиной, родил ребенка. Он долго ищет своего соблазнителя, пока не выясняется, что она сама и есть этот соблазнитель. Замкнутая в круг ситуация следующая: одно и то же лицо во время Т1 было девушкой, а ее партнером была та же девушка, превращенная благодаря хирургической операции в мужчину и перенесенная во время Т1 повествователем из будущего времени Т2. Повествователь, путешественник во времени, «извлек» молодого мужчину из времени Т2 и перенес его во время Т1, где он «сам себя» соблазнил.
Через девять месяцев после времени Т1 родился ребенок. Повествователь выкрал этого ребенка и перенес его на двадцать лет в прошлое, до момента Т0, чтобы там оставить его перед дверьми приюта для подкидышей. То есть образуется совершенно замкнутый круг: один и тот же человек становится для самого себя и «отцом», и «матерью», и «ребенком», то есть он сам себя оплодотворил и сам себя родил. Ведь когда он «сам себя» оплодотворил, младенец, который после этого появился на свет, был переброшен в прошлое, чтобы из него через двадцать лет выросла девушка, которой во время Т1 сексуально попользуется юноша из времени Т2, которым она сама и является, превращенная хирургическим путем в мужчину. То, что гермафродит не мог бы родить ребенка, это незначительная деталь, так как намного «более невозможной» становится странная ситуация, суть которой в том, что некий человек сам себя родил, ибо мы имеем дело с актом «creatio ex nihilo» [49]. Все структуры типа временной петли с позиций причинно-следственных связей внутренне противоречивы, хотя эта противоречивость далеко не так очевидна, как в рассказе Хайнлайна.
Фредерик Браун рассказал о человеке, который отправляется в прошлое для того, чтобы наказать деда, издевавшегося над его бабушкой; во время ссоры он убивает деда прежде, чем бабушка забеременела от деда отцом этого человека, следовательно, и этот путешественник во времени не мог появиться на свет. Так кто же убил деда, если убийца вообще не мог родиться? Такое вот противоречие. Иногда рассеянный ученый, забыв что-то в прошлом, которое он посещал, возвращается туда за своей потерей и встречает самого себя, так как вернулся в прошлое раньше того момента, когда в последний раз из него ушел в настоящее, а когда такие встречи повторяются, то сам человек подвергается многократному размножению на субличности. Так как рассмотрение таких возможностей всерьез было бы делом беспредметным, я в одном из рассказов об Ийоне Тихом «размножение» главного героя максимализировал до абсурда, и ракета Тихого, наткнувшись на гравитационные смерчи, которые искривляют время и замыкают его поток в круг, наполняется целой толпой разъяренных Ийонов. Мотив петли использовался для таких, например, сюжетов: некто отправляется в прошлое, делает вклад в дукатах в венецианском банке на накопительный процент, а через много веков требует в Нью-Йорке от консорциума банков выплаты всего капитала, который за это время превратился в гигантскую сумму. Зачем ему сразу столько денег? Как это зачем? Ведь он должен нанять самых лучших физиков, чтобы они сконструировали для него машину времени, которая до сих пор не была изобретена, а он отправится на ней обратно во времени в Венецию, где поместит дукаты на накопительный процент… (Мак Рейнольдс «Compounded Interest» — «Взаимная выгода»). Или же — из будущего является к художнику, как в одном рассказе, или к писателю, как в другом, некто и знакомит его или с искусствоведческими книгами об истории живописи, или с романом, написанным в будущем. После этого художник начинает беззастенчиво пользоваться полученным материалом и добивается славы и известности, а парадокс заключается в том, что заимствует он у самого себя (потому что книга была его авторства, а картины он сам написал, но «только через двадцать лет»).
Далее мы из разных фантастических книг узнаем, что динозавры мезозойской эры вымерли потому, что на них была устроена охота, как бы «сафари в прошлом времени» (Ф. Браун), что для перемещения во времени в одном направлении необходимо в противоположном отправить объект такой же массы, что предпринимаются экспедиции для «исправления» истории. Последняя тема использовалась многократно. Так, в одной американской повести победу над Соединенными Штатами одержала Конфедерация («Bring the Jubilee» — «Принеси юбилей») Уорда Мура). Герой, военный историк, отправляется в прошлое, чтобы проанализировать, как южане победили под Геттисбергом, но из-за его прибытия на машине времени воинские порядки генерала Ли расстраиваются, и в результате победу одерживают северяне. Герой уже не может вернуться в будущее, так как своим появлением изменил также и те события, которые должны были образовать причинно-следственную связь и привести в конце концов к созданию машины времени. То есть человек, который должен был финансировать строительство машины времени, этого уже не сможет сделать, машина не будет построена, и историк останется в 1860 году, ибо ему не на чем будет вернуться в свое время. Разумеется, и здесь не обошлось без парадокса (на чем же он отправился в прошлое?). Игра обычно заключается в том, что этот парадокс смещается то в одном, то в другом направлении развития действия. Петля времени — как каркас причинно-следственной структуры произведения — это нечто другое, чем ограниченный своими рамками мотив простого путешествия во времени; но естественно, что она представляет собой всего лишь логическое, хотя и крайнее следствие общего предположения возможности «хрономоции». Можно также использовать две оппонирующие друг другу авторские позиции: умышленно демонстрировать эти порожденные «хрономоцией» причинно-следственные парадоксы в их по возможности логическом развитии или же искусно их обходить. Последовательное и детализированное описание логических последствий приводит в первом случае как к абсурдным ситуациям, вроде описанных нами (человек становится своим собственным отцом и сам от себя рожает), так и к комическим (комический эффект может дать о себе знать, хотя автоматически он не достигается). Но иногда в качестве побочного эффекта замкнутая в круг причинно-следственная структура может подсказать определенные идеи, которые нельзя свести лишь к простой игре по конструированию смешных антиномий.
В таких случаях причинно-следственный замкнутый круг — это не цель творчества, а средство наглядной демонстрации определенных идей, допустим, историософического толка. К такому типу произведений относится «Торпеда времени» Слонимского как беллетристически оформленный тезис об «эргодичности истории», «ковыряться в которой, пытаясь предотвратить события, имевшие печальные последствия, совершенно бессмысленно, так как все равно историю не исправишь: вместо одной цепи войн и бедствий образуется другая, ничем не лучшая, а лишь отличающаяся первым звеном причинно-следственной цепи».
Зато совершенно противоположную идею предлагает Рэй Брэдбери в «The Sound of Thunder» («И грянул гром») — великолепно написанной картинке, — когда участник «сафари на тираннозавров», растоптав мотылька и пару цветков, таким, казалось бы, незначительным поступком дает начало такой пертурбации причинно-следственных цепочек, протянувшихся на миллионы лет, что, вернувшись, узнает об изменениях в самой орфографии английского языка и о победе на выборах другого кандидата в президенты: не либерала, а диктатора. Жаль только, что Брэдбери был вынужден пустить в ход сложные и малоубедительные рассуждения, чтобы доказать, каким образом охота на динозавров, которые, как ни говори, падают под пулями охотников из будущего, ничего не нарушает в причинно-следственных цепочках, а растоптанный цветок устраивает такую пертурбацию (когда убитый тираннозавр падает на землю, цветов погибает побольше, чем когда участник охоты нечаянно оступается и сходит с защитной полосы на землю). Рассказ Брэдбери отстаивает «антиэргодическую» гипотезу истории в отличие от повести Слонимского; но в определенном смысле обе гипотезы вполне совместимы (история может быть полностью эргодичной, то есть невосприимчивой к изменениям в ходе развития событий местного масштаба, но в то же время в цепочке причинно-следственных связей могут быть такие исключительно важные звенья, повышенная восприимчивость которых к любому вмешательству может резко усилить последствия такого вмешательства; в жизни отдельного человека такой «гипераллергической точкой» может, к примеру, стать ситуация, когда вы на своей машине обгоняете грузовик, а навстречу вам движется другой автомобиль).
Как это часто случается в научной фантастике, тема, обозначенная рамками определенной вымышленной структуры событий (в данном случае — путешествия во времени), претерпевает своеобразную познавательно-художественную инволюцию. Мы могли бы проанализировать ее на примере любой темы, но воспользуемся предоставившейся оказией.
Сначала авторы и читатели испытывают удовлетворение от радости познания последствий инноваций, которые еще девственны в антиномиальном смысле. Потом начинаются интенсивные поиски ситуаций, по возможности максимально позволяющих — в качестве исходных — эксплуатировать последствия, потенциально скрытые в данной ситуации. Так возникают подкрепленные демонстрацией хрономоции «историософические идеи» (например, об эргодичности или неэргодичности истории). Наконец, появляются гротески и юморески наподобие «The Yehudi Principle» («Принцип Иегуди») Фредерика Брауна: этот рассказ сам превращается в причинно-следственный замкнутый круг (он заканчивается теми словами, с которых повествование начиналось: здесь описываются испытания аппарата для исполнения желаний, а повествователь желает написать какой-нибудь рассказ, вот так этот рассказ как исполнение желания и появляется).