В хронике Макондо предстает, преломляясь, словно луч света в спектре, жестокая мистификация героизма, саботирование побед либералов, добытых солдатами вроде Аурелиано Буэндиа и Геринельдо Маркеса, продажными политиканами, которые в далекой столице торгуют этими победами, превращая их в поражения. Время от времени в Макондо наведываются смехотворные картонные человечки для открытия памятников и вручения медалей: это представители власти, каждый из которых - маленькое живое воплощение лжи, частица большого общественного обмана. Гарсиа Маркес описывает их в карикатурном виде, с беспощадным порой сарказмом.
Но в романе "Сто лет одиночества" мы встречаем не только потрясающую транспозицию быта, социальных условий и мифологии Америки: в нем есть также то, что гораздо труднее перенести в художественное повествование, - блестяще образцовое, законченное изображение моральной неприкаянности американца, точный портрет отчуждения, которое разъедает индивидуальную, семейную и коллективную жизнь наших стран. Библейское племя Буэндиа, этот род, где за Аурелиано неотвратимо следуют Аурелиано, а за Аркадио - Аркадио, в будоражащей и утомительной игре зеркалами - так похожей, с другой стороны, на игру в бесконечные генеалогические лабиринты, которыми полны истории об Амадисах и Пальмеринах, - воспроизводит себя и расползается в беспредельных пространстве и времени. На их фамильном гербе, на их геральдических знаках зловещая отметина - одиночество.
Все они сражаются, любят, сполна отдаются безумным и замечательным затеям. Результат всегда один и тот же - поражение, несчастье. Все они рано или поздно осмеяны, унижены, повержены в делах, которые затевают. Начиная с основателя династии, который так и не нашел дорогу к морю, и кончая последним Буэндиа, тем, что взлетает на воздух вместе с Макондо, подхваченный вихрем в тот момент, когда постигает заветную мудрость, все они рождаются и умирают, не удовлетворив, несмотря на свои титанические способности и грандиозные деяния, самой простой и элементарной из человеческих потребностей - потребности в радости.
В Макондо, на этой земле, где все возможно, не существует тем не менее солидарности и взаимопонимания между людьми. Неотступная печаль пронизывает поступки и мечты, постоянно чувство поражения и катастрофы. В чем дело? На земле чудес все подчиняется секретным, невидимым, неумолимым законам, которые неподвластны жителям Макондо. Эти законы движут и распоряжаются людьми: тут никто не свободен. Даже в вакханалиях, когда они пьют и едят по-пантагрюэлевски или совокупляются как кролики, они не наслаждаются взаправду, а лишь выполняют ритуальную церемонию, глубинный смысл которой от них скрыт. Не такова ли трагическая судьба индивидуума, в которой находит выражение драма Латинской Америки?
Великие язвы, опустошающие наши земли: подчинение чужеземной метрополии, преобладание местных каст, невежество, отсталость, - не ведут ли они к моральному уничтожению личности, к отсутствию самотождественности, к гипнотическому сомнамбулизму, который лишает значимости американскую жизнь во всех ее проявлениях? Во всем этом находит отражение драма Латинской Америки...
Как любой из Буэндиа, люди в Америке рождаются сегодня обреченные жить в одиночестве и производить на свет детей со свинячьими хвостами - иными словами, уродов, которым предстоит нелепое, нечеловеческое существование, которые умрут, не проявив себя до конца, исполняя удел, который они не выбирали.
В последние годы в разных местах Америки появились книги, придавшие прозе достоинство, величие, оригинальность и поставившие нашу литературу в один ряд с лучшими литературами мира. "Сто лет одиночества" среди них - одна из самых блестящих и прекрасных книг.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса
ДИАЛОГ О РОМАНЕ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ
Марио Варгас Льоса: С писателями случается то, чего, как мне кажется, никогда не случается с инженерами и архитекторами. Часто люди себя спрашивают: "Для чего нужны писатели?" Все знают, для чего нужен архитектор, для чего нужен инженер, для чего нужен врач, но когда речь заходит о писателе, возникают сомнения. Есть люди, которые согласны с тем, что писатель для чего-то нужен, но вот для чего именно, они не знают. У меня на этот счет тоже имеются свои сомнения. Поэтому вот первый вопрос, который я хочу задать Габриэлю: скажи, зачем ты как писатель нужен, как ты думаешь?
Габриэль Гарсиа Маркес: У меня такое впечатление, что я стал писателем после того, как понял: ни на что другое я не гожусь. У моего отца была аптека, и, естественно, он хотел, чтобы я стал фармацевтом и со временем его заменил. А у меня было совершенно иное призвание: я хотел стать адвокатом, потому что в кино адвокаты всегда побеждают, выигрывая в суде самые безнадежные дела. Тем не менее уже в университете, куда я поступил, преодолев многие трудности, я понял, что не гожусь и в адвокаты.
Я начал писать рассказы, и в тот момент действительно не имел ни малейшего понятия о том, для чего это нужно. Вначале мне нравилось писать, потому что меня публиковали, и я понял то, о чем не раз заявлял впоследствии: я пишу, чтобы меня больше любили мои друзья, это сущая правда. А потом, размышляя над писательским ремеслом и над творчеством других писателей, я решил, что, без сомнения, литература, роман в особенности, имеет свои функции...
Одно верно: писательство - это призвание, от которого не уйти, и тот, у кого оно есть, должен писать, потому что только так он сможет одолеть головную боль и скверное пищеварение...
Если я сажусь писать книгу - значит, мне хочется рассказать какую-то историю. Историю, которая бы понравилась. Дело в том, что я тоже имею идейную подготовку; я думаю, что всякий писатель имеет ее, и если она основательна, а писатель искренен в тот момент, когда он рассказывает свою историю, будь то сказка о Красной Шапочке или повесть о партизанах; повторяю, если писатель стоит на прочных идейных позициях, эти идейные позиции отразятся в его истории, то есть будут питать его историю. Это неизбежно, хотя и непредумышленно.
М. В. Л.: Значит, чисто рациональный фактор не является преобладающим в литературном творчестве. Какие же факторы будут преобладающими? Какие элементы определяют качество литературного произведения?
Г. Г. М.: Единственно, что меня интересует в момент написания истории, это - понравится ли ее замысел читателю, и полностью ли я согласен с нею сам. Я бы не мог написать историю, которая не основана исключительно на личном опыте. Как раз теперь я разрабатываю историю вымышленного диктатора*, то есть диктатора, который предположительно латиноамериканец. Этому диктатору сто восемьдесят два года от роду, и он столько времени находится у власти, что уже не помнит, когда он к ней пришел; этот диктатор совершенно одинок в огромном дворце, по залам которого гуляют коровы и пожирают портреты, большие, написанные маслом портреты архиепископов и т. п. И вот что любопытно: каким-то образом эта история основана на моем личном опыте. То есть поэтическая переработка собственного опыта дает мне возможность изобразить то, что я в данном случае хочу, а именно: безмерное одиночество власти. Мне кажется, чтобы передать одиночество власти, нет прототипа лучше, чем латиноамериканский диктатор, который представляет собою великое мифологическое чудовище нашей эпохи.
* Как раз теперь я разрабатываю историю вымышленного диктатора... Роман Гарсиа Маркеса "Осень патриарха" вышел в свет в 1975 году.
М. В. Л.: Я хотел бы задать тебе, скорее, личный вопрос. Когда ты говорил об одиночестве, я подумал, что это постоянная тема всех твоих книг. Одна даже называется "Сто лет одиночества", и это интересно, потому что твои книги всегда густо населены, они многолюдны, просто кишат людьми; однако некоторым образом сокровенная материя твоих книг - это одиночество. Я обратил внимание, что во многих интервью ты упоминаешь одного родственника, который часто рассказывал тебе разные истории, когда ты был ребенком. Помнится, однажды ты сказал, что смерть этого родственника - тебе тогда было восемь лет - стала последним важным событием в твоей жизни. Скажи, в какой мере рассказы этого человека послужили тебе стимулом, стали материалом для твоих книг? Прежде всего, кто этот человек?
Г. Г. М.: Начну издалека. Я не знаю никого, кто в той или иной мере не чувствовал бы себя одиноким. Одиночество - вот что меня интересует. Боюсь, это прозвучит метафизически и реакционно и покажется полной противоположностью тому, что я есть, тому, чем хочу быть на самом деле, но я думаю, что человек совершенно одинок.
М. В. Л.: Ты полагаешь, что человеку свойственно одиночество?
Г. Г. М.: Я полагаю, что это существенная часть человеческой натуры.
М. В. Л.: Но я читал в одной очень длинной статье, опубликованной в парижском журнале, что это самое одиночество, являющееся основным содержанием романа "Сто лет одиночества" и предшествующих твоих книг, характерная особенность человека в Америке. Там говорилось, что ты показываешь глубокое отчуждение американского человека, отсутствие взаимопонимания между людьми. Этот человек терпит разного рода тяготы и лишения, иными словами, он обречен на разлад с реальностью, и это заставляет его ощущать себя неудачником, калекой, отшельником. Что ты об этом думаешь?
Г. Г. М.: Не знаю. Все это возникло помимо меня. Кроме того, я думаю, что ступаю на опасную почву, пытаясь объяснить себе самому одиночество, которое выражаю в своем творчестве и которое, в разных его проявлениях, стараюсь отыскать. Уверен, в тот день, когда этот процесс станет у меня сознательным, когда я буду точно знать, откуда все это берется, я потеряю к этой теме всякий интерес.
К примеру, в Колумбии есть один критик, который очень подробно описал мои книги. Он заявил, что, по его наблюдениям, изображенные у меня женщины это надежность, это здравый смысл; они поддерживают семейные устои и порядок, в то время как мужчины совершают всякого рода авантюры, отправляются на войну, основывают селения и при этом всегда кончают впечатляющим провалом. И только благодаря женщине, которая сидела дома, охраняя, так сказать, традиции, изначальные ценности, мужчины могли вести войны, могли основывать селения, могли осуществлять великую колонизацию Америки.
Когда я это прочел, то просмотрел свои ранние книги и понял, что так оно и есть. Я думаю, что этот критик нанес мне большой ущерб, потому что свое открытие он сделал как раз тогда, когда я писал "Сто лет одиночества", роман, который, похоже, представляет собой апофеоз всего, о чем писал тот критик. В романе есть героиня по имени Урсула, которая живет на свете сто семьдесят лет, и она в самом деле "держит на себе" весь роман. Работая над ее образом, который был у меня полностью продуман, полностью спланирован, я уже не знал, пишу ли я искренне или стараюсь угодить моему критику.
Боюсь, то же самое случится у меня и с темой одиночества. Если я смогу в точности объяснить, в чем тут дело, тогда, пожалуй, это станет совершенно рациональным, совершенно сознательным и вовсе перестанет меня интересовать. Только что ты подкинул мне идею, которая меня немного напугала. Я считал, что одиночество - это всеобщее свойство человеческой натуры, но теперь начинаю думать, что, возможно, это результат отчуждения латиноамериканского человека, и в этом случае я выступаю уже с социальных, даже политических позиций в гораздо большей степени, чем предполагал. Если это верно - не такой уж я метафизик, как опасался; я хотел быть искренним любыми средствами и боялся, что мои размышления об одиночестве могут оказаться реакционными.
М. В. Л.: Ладно, не будем говорить об одиночестве, раз это такая "опасная" тема. Однако меня очень интересует твой родственник, который часто упоминался в интервью и которому, по твоим словам, ты многим обязан.
Г. Г. М.: Это мой дед. Заметь, этого сеньора я обнаружил потом в своем романе. Когда-то, еще в молодости, он вынужден был убить человека. Похоже, все селение стало на сторону деда: один из братьев убитого даже провел ночь на пороге дома моего деда, чтобы помешать семье покойного за него отомстить. Но дед не вынес постоянной угрозы мести и уехал, он не перебрался в другое селение, а уехал с семьей далеко-далеко и основал новый поселок.
М. В. Л.: Это напоминает начало романа "Сто лет одиночества": когда первый Хосе Аркадио убивает человека, его терзают ужасные угрызения совести, на душе у него тяжкий груз, и это заставляет его покинуть свой дом, пересечь горы и основать мифическое селение Макондо.
Г. Г. М.: Да, он уехал и основал селение, и больше всего мне запомнилось, как мой дед повторял: "Ты представить себе не можешь, сколько "весит" мертвый". Есть еще одна вещь, о которой я никогда не забываю, которая имеет прямое отношение ко мне как писателю. Однажды вечером дед повел меня в цирк, и мы увидели там дромадера; когда мы пришли домой, он открыл словарь и сказал мне: "Это - дромадер, вот чем дромадер отличается от слона, а вот чем - от двугорбого верблюда", - и он преподал мне целый урок зоологии. Так я приучился пользоваться словарем.
М. В. Л.: Этот человек имел на тебя огромное влияние, судя по тому, что его драма частично перенесена в твой роман. Но мне хотелось бы знать, в какой момент ты решил превратить в литературу истории, которые тебе рассказывал дед. В какой момент ты задумал использовать все эти воспоминания, этот личный опыт для создания рассказов и романов?
Г. Г. М.: Лишь написав две или три книги, я осознал, что использую этот опыт. По правде сказать, я вспоминал не только деда, но и наш дом в этом селении, которое он основал, огромный дом, где все по-настоящему было покрыто тайной. В этом доме была пустующая комната, в которой умерла тетя Петра. Там была пустующая комната, где умер дядя Ласаро. И ночью по этому дому нельзя было ходить, потому что мертвых в нем было больше, чем живых. В шесть часов вечера меня сажали в углу и говорили: "Не сходи с этого места, потому что, если ты сойдешь, придет тетя Петра из своей комнаты или дядя Ласаро из своей". И я сидел... В моей первой книге - "Палая листва" - есть один персонаж, мальчик лет семи, который на протяжении всего повествования сидит на стульчике. Теперь я понимаю, что этот мальчик - отчасти я сам, сидящий на стульчике в доме, полном страхов. Есть еще один эпизод, который я помню и который хорошо передает атмосферу этого дома. У меня была тетя...
М. В. Л.: Прости, что я тебя перебиваю... Это происходило в селении, где ты родился, в Аракатаке?
Г. Г. М.: Да, в Аракатаке, селении, где я родился, которое теперь отождествляется с Макондо, где происходят все эти истории. Так вот, у меня была тетя, которую те, кто читал "Сто лет одиночества", могут легко опознать. Это была женщина очень энергичная, целый день она что-то делала по дому, а однажды уселась ткать саван. Я ее спросил: "Зачем ты ткешь саван?" "Да потому, что я скоро умру, сынок", - ответила она. Тетя доткала свой саван, легла и умерла. Ее завернули в этот саван.
Это была необыкновенная женщина. Она же - прототип героини другой странной истории. Однажды она вышивала на галерее, и тут пришла девушка с очень необычным куриным яйцом, на котором был нарост. Уж не знаю почему, этот дом был в селении своего рода консультацией по всем загадочным делам. Всякий раз, когда случалось что-то, чего никто не мог объяснить, шли к нам и спрашивали, и, как правило, у тети всегда находился ответ. Меня восхищала та естественность, с которой она решала подобные проблемы. Возвращаюсь к девушке с яйцом, которая спросила: "Посмотрите, отчего у этого яйца такой нарост?" Тогда тетя взглянула на нее и ответила: "Потому что это яйцо василиска. Разведите во дворе костер". Костер развели и сожгли это яйцо. Думаю, эта естественность дала мне ключ к роману "Сто лет одиночества", где рассказываются вещи самые ужасающие, самые необыкновенные с тем же каменным выражением лица, с каким тетя приказала сжечь во дворе яйцо василиска, которого она себе не могла даже вообразить.
М. В. Л.: Этот рассказ в какой-то степени подтверждает твои слова о том, что писатель всегда исходит из своего личного опыта. Но те, кто не читал "Сто лет одиночества", могут подумать, что ты пишешь автобиографические книги. А в этом твоем романе, помимо историй, которые случились с дедом Габриэля и о которых дед рассказывал Габриэлю, когда тот был ребенком, происходят самые удивительные вещи: тут есть летающие ковры, которые катают девочек над городом; есть женщина, которая возносится на небо; здесь случается тысяча чудесных, удивительных, невероятных вещей. Несомненно, часть материала для книги писателю дает его личный опыт. Но есть другая часть, которая идет от воображения, и другой элемент - так сказать, культурный. Хотелось бы, чтобы ты рассказал о нем. Иными словами, чтение каких книг особенно на тебя повлияло при создании романов?
Г. Г. М.: Я хорошо знаю Варгаса Льосу и догадываюсь, к чему он клонит. Он хочет, чтобы я сказал, что все это идет от рыцарского романа. До какой-то степени он прав, потому что одна из моих любимых книг, которую я перечитываю и которой бесконечно восхищаюсь, - это "Амадис Гальский". Я думаю, что это одна из самых великих книг в истории человечества, хотя Марио Варгас Льоса предпочитает "Тиранта Белого". Но не будем спорить. Если ты помнишь, в рыцарском романе, как мы однажды говорили, рыцарю отрезают голову столько раз, сколько это нужно для повествования. Скажем, в третьей главе идет великая битва и нужно, чтобы рыцарю отрубили голову, и ее отрубают, а в четвертой главе он снова появляется с головой на плечах, и, если будет нужно, в другом бою ее опять отрубят. Вся эта свобода повествования исчезла вместе с рыцарским романом, в котором встречались такие же удивительные вещи, как и те, что каждодневно можно встретить в Латинской Америке.
М. В. Л.: Читая "Сто лет одиночества", я натолкнулся в одной главе на слово, которое показалось мне ключевым, которое ты специально использовал, как и имена героев, взятых у других писателей - твоих друзей или авторов, которыми ты восхищаешься, которых ты как бы скрыто чествовал в своей книге. Читая главу о тридцати двух войнах полковника Аурелиано Буэндиа, я натолкнулся на эпизод, где полковник подписывает капитуляцию в месте под названием Неерландия, и мне показалось, что это слово рождает ассоциации с рыцарским романом. Я даже думаю, что это слово обозначает город или какое-то местечко в "Амадисе". И я решил, что это дань уважения, напоминание об этой книге, которую так оклеветали.
Г. Г. М.: Нет, речь может идти только о сходстве, то есть о том, что связи между латиноамериканской действительностью и рыцарским романом настолько велики, что можно легко впасть в такое заблуждение; на самом деле гражданские войны в Колумбии действительно завершились Неерландской капитуляцией. Есть и еще один пример. Кто читал мои книги, тот знает, что герцог Мальборо проиграл гражданскую войну в Колумбии, состоя адъютантом у полковника Аурелиано Буэндиа. А в действительности дело обстояло так: когда я был мальчишкой, я распевал вместе с другими детьми песню "Мальбрук в поход собрался". Я спросил у бабушки, кто такой Мальбрук и на какую войну он собрался, и бабушка, которая, несомненно, не имела об этом ни малейшего представления, ответила, что этот сеньор воевал вместе с моим дедом... Позднее, когда я узнал, что Мальбрук - это герцог Мальборо, мне показалось, что лучше оставить все в том виде, как было у бабушки, я так и сделал...
М. В. Л.: Быть может, стоит поговорить о реализме в литературе. Ведется много споров о том, что такое реализм, каковы его границы, и когда перед нами книга вроде твоей, где рядом с очень реальными, очень правдоподобными событиями происходят вещи на первый взгляд нереальные, вроде случая с девушкой, которая возносится на небо, или человека, который развязал тридцать две войны; во всех его разгромили, а он остался невредим... Словом, можно сказать, что в твоей книге есть ряд эпизодов, которые маловероятны. Это, скорее, поэтические, фантастические эпизоды, но не знаю, дает ли это мне право назвать твою книгу фантастической, нереалистической. Считаешь ли ты себя писателем-реалистом или писателем-фантастом, а может, ты считаешь, что такого разграничения делать не нужно?
Г. Г. М.: Я считаю, что в романе "Сто лет одиночества" более, чем в каком другом, я выступаю как писатель-реалист, потому что, как мне думается, в Латинской Америке все возможно, все реально. Это уже вопрос техники - в какой мере писателю удастся перенести в книгу реальные события, происходящие в Латинской Америке; может случиться, что, когда они станут эпизодами книги, читатели в них не поверят. Дело в том, что мы, латиноамериканские писатели, зачастую не понимаем, какой великолепный вымысел содержится в бабушкиных сказках, а дети верят в этот вымысел. Именно детям рассказываются эти небылицы, и дети как бы помогают их созданию, и это великолепно, как в "Тысяче и одной ночи".
Нас окружают необыкновенные, фантастические вещи, а писатели упорно рассказывают нам о маловажных, повседневных событиях. Я думаю, нам нужно работать над языком и средствами выразительности, с тем чтобы фантастическая латиноамериканская реальность стала частью наших книг и чтобы латиноамериканская литература на самом деле соответствовала латиноамериканской жизни, в которой изо дня в день случаются самые невероятные вещи. Например, существуют полковники, развязавшие тридцать две гражданские войны и все их проигравшие, или, скажем, в Сальвадоре диктатор, имени которого я не помню, изобретает маятник, который показывает, есть ли в еде яд, и ставит его в суп, на мясо, на рыбу. Если маятник отклонялся влево, он не ел, если вправо - смело принимался за еду. Так вот, этот диктатор был большой мудрец: когда в стране началась эпидемия оспы и министр здравоохранения с помощниками спросил, как быть, он ответил: "Я знаю, что надо сделать, - обернуть красной бумагой все лампочки в общественных местах по всей стране". И было время, когда по всей стране все фонари обернули красной бумагой.
Такие вещи происходят в Латинской Америке ежедневно, а мы, латиноамериканские писатели, садясь за стол, чтобы их описать, вместо того чтобы воспринимать их как реальность, впадаем в полемику, рассуждая примерно так: "Это невозможно, просто он был сумасшедший" и тому подобное. Мы начинаем приводить разумные объяснения, которые искажают латиноамериканскую действительность. Я считаю, что надо открыто ее принять, ибо это такая реальность, которая может дать нечто новое мировой литературе.
М. В. Л.: Таким образом, перед нами уже два элемента фундамента, на котором стоит писатель: личный опыт и опыт культуры, то есть чтения. Но в твоих книгах, помимо большой фантазии, помимо безудержного воображения и, конечно, владения техникой романа, есть еще два фактора, которые произвели на меня большое впечатление: рядом с этой немного фантастической реальностью и реальностью повседневной, бытовой в романе "Сто лет одиночества" есть также и реальность социально-историческая. А именно: войны полковника Аурелиано Буэндиа каким-то образом представляют или отражают некий период истории Колумбии. Речь идет уже не о чисто вымышленном мире, а о связях с очень конкретной реальностью.
В жизни Макондо, где происходят все эти необычайные события, отразились латиноамериканские проблемы. Макондо - это селение с банановыми плантациями, которые привлекают сюда сначала авантюристов, потом иностранную компанию. В романе есть глава, в которой ты с большим мастерством описал колониальную эксплуатацию Латинской Америки. Пожалуй, это новый элемент в твоем творчестве. Не мог бы ты о нем рассказать?
Г. Г. М.: Эта история о банановых плантациях абсолютно реальна. Похоже, таков уж странный удел Латинской Америки, что реальные события тут постоянно оборачиваются фантасмагорией, как это случилось в истории с банановыми плантациями, такой тягостной и жестокой.
После основания в селении банановой компании сюда стали прибывать люди со всего света, и был, как ни странно, момент, когда в этом маленьком селении на атлантическом побережье Колумбии говорили на всех языках. Люди не понимали друг друга, но началось такое процветание - точнее, так называемое процветание, - что, отплясывая кумбию, люди сжигали банкноты. Кумбия танцуется со свечой, и простые поденщики и рабочие с банановых плантаций зажигали вместо свеч купюры - это потому, что поденщик зарабатывал на плантациях двести песо в месяц, а алькальд и муниципальный судья - всего шестьдесят. Поэтому не существовало подлинной власти, власть была продажной, и банановая компания могла ее покупать за любую подачку и сама распоряжалась правосудием и всеми органами власти.
Но наступил момент, когда люди стали обретать сознание, профессиональное сознание. Рабочие начали с требования самых элементарных вещей, ибо медицинское обслуживание сводилось к голубой пилюле, которая выдавалась любому, кто жаловался на болезнь. Больных ставили в ряд, и медсестра клала им всем в рот по голубой пилюльке. И это стало таким привычным делом, что дети становились в очередь, потом вынимали ее изо рта и помечали ею номера на лотерейных билетах...
Было и еще одно: пароходы банановой компании приходили в Санта-Марту, нагружались бананами и везли их в Новый Орлеан, а на обратном пути шли порожняком. Компания долго не могла придумать, как ей оправдать обратные рейсы. Решили возить товары для магазинов, принадлежавших компании, а рабочим платить не деньгами, а чеками, на которые они бы покупали в этих магазинах.
Но в романе "Сто лет одиночества" мы встречаем не только потрясающую транспозицию быта, социальных условий и мифологии Америки: в нем есть также то, что гораздо труднее перенести в художественное повествование, - блестяще образцовое, законченное изображение моральной неприкаянности американца, точный портрет отчуждения, которое разъедает индивидуальную, семейную и коллективную жизнь наших стран. Библейское племя Буэндиа, этот род, где за Аурелиано неотвратимо следуют Аурелиано, а за Аркадио - Аркадио, в будоражащей и утомительной игре зеркалами - так похожей, с другой стороны, на игру в бесконечные генеалогические лабиринты, которыми полны истории об Амадисах и Пальмеринах, - воспроизводит себя и расползается в беспредельных пространстве и времени. На их фамильном гербе, на их геральдических знаках зловещая отметина - одиночество.
Все они сражаются, любят, сполна отдаются безумным и замечательным затеям. Результат всегда один и тот же - поражение, несчастье. Все они рано или поздно осмеяны, унижены, повержены в делах, которые затевают. Начиная с основателя династии, который так и не нашел дорогу к морю, и кончая последним Буэндиа, тем, что взлетает на воздух вместе с Макондо, подхваченный вихрем в тот момент, когда постигает заветную мудрость, все они рождаются и умирают, не удовлетворив, несмотря на свои титанические способности и грандиозные деяния, самой простой и элементарной из человеческих потребностей - потребности в радости.
В Макондо, на этой земле, где все возможно, не существует тем не менее солидарности и взаимопонимания между людьми. Неотступная печаль пронизывает поступки и мечты, постоянно чувство поражения и катастрофы. В чем дело? На земле чудес все подчиняется секретным, невидимым, неумолимым законам, которые неподвластны жителям Макондо. Эти законы движут и распоряжаются людьми: тут никто не свободен. Даже в вакханалиях, когда они пьют и едят по-пантагрюэлевски или совокупляются как кролики, они не наслаждаются взаправду, а лишь выполняют ритуальную церемонию, глубинный смысл которой от них скрыт. Не такова ли трагическая судьба индивидуума, в которой находит выражение драма Латинской Америки?
Великие язвы, опустошающие наши земли: подчинение чужеземной метрополии, преобладание местных каст, невежество, отсталость, - не ведут ли они к моральному уничтожению личности, к отсутствию самотождественности, к гипнотическому сомнамбулизму, который лишает значимости американскую жизнь во всех ее проявлениях? Во всем этом находит отражение драма Латинской Америки...
Как любой из Буэндиа, люди в Америке рождаются сегодня обреченные жить в одиночестве и производить на свет детей со свинячьими хвостами - иными словами, уродов, которым предстоит нелепое, нечеловеческое существование, которые умрут, не проявив себя до конца, исполняя удел, который они не выбирали.
В последние годы в разных местах Америки появились книги, придавшие прозе достоинство, величие, оригинальность и поставившие нашу литературу в один ряд с лучшими литературами мира. "Сто лет одиночества" среди них - одна из самых блестящих и прекрасных книг.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса
ДИАЛОГ О РОМАНЕ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ
Марио Варгас Льоса: С писателями случается то, чего, как мне кажется, никогда не случается с инженерами и архитекторами. Часто люди себя спрашивают: "Для чего нужны писатели?" Все знают, для чего нужен архитектор, для чего нужен инженер, для чего нужен врач, но когда речь заходит о писателе, возникают сомнения. Есть люди, которые согласны с тем, что писатель для чего-то нужен, но вот для чего именно, они не знают. У меня на этот счет тоже имеются свои сомнения. Поэтому вот первый вопрос, который я хочу задать Габриэлю: скажи, зачем ты как писатель нужен, как ты думаешь?
Габриэль Гарсиа Маркес: У меня такое впечатление, что я стал писателем после того, как понял: ни на что другое я не гожусь. У моего отца была аптека, и, естественно, он хотел, чтобы я стал фармацевтом и со временем его заменил. А у меня было совершенно иное призвание: я хотел стать адвокатом, потому что в кино адвокаты всегда побеждают, выигрывая в суде самые безнадежные дела. Тем не менее уже в университете, куда я поступил, преодолев многие трудности, я понял, что не гожусь и в адвокаты.
Я начал писать рассказы, и в тот момент действительно не имел ни малейшего понятия о том, для чего это нужно. Вначале мне нравилось писать, потому что меня публиковали, и я понял то, о чем не раз заявлял впоследствии: я пишу, чтобы меня больше любили мои друзья, это сущая правда. А потом, размышляя над писательским ремеслом и над творчеством других писателей, я решил, что, без сомнения, литература, роман в особенности, имеет свои функции...
Одно верно: писательство - это призвание, от которого не уйти, и тот, у кого оно есть, должен писать, потому что только так он сможет одолеть головную боль и скверное пищеварение...
Если я сажусь писать книгу - значит, мне хочется рассказать какую-то историю. Историю, которая бы понравилась. Дело в том, что я тоже имею идейную подготовку; я думаю, что всякий писатель имеет ее, и если она основательна, а писатель искренен в тот момент, когда он рассказывает свою историю, будь то сказка о Красной Шапочке или повесть о партизанах; повторяю, если писатель стоит на прочных идейных позициях, эти идейные позиции отразятся в его истории, то есть будут питать его историю. Это неизбежно, хотя и непредумышленно.
М. В. Л.: Значит, чисто рациональный фактор не является преобладающим в литературном творчестве. Какие же факторы будут преобладающими? Какие элементы определяют качество литературного произведения?
Г. Г. М.: Единственно, что меня интересует в момент написания истории, это - понравится ли ее замысел читателю, и полностью ли я согласен с нею сам. Я бы не мог написать историю, которая не основана исключительно на личном опыте. Как раз теперь я разрабатываю историю вымышленного диктатора*, то есть диктатора, который предположительно латиноамериканец. Этому диктатору сто восемьдесят два года от роду, и он столько времени находится у власти, что уже не помнит, когда он к ней пришел; этот диктатор совершенно одинок в огромном дворце, по залам которого гуляют коровы и пожирают портреты, большие, написанные маслом портреты архиепископов и т. п. И вот что любопытно: каким-то образом эта история основана на моем личном опыте. То есть поэтическая переработка собственного опыта дает мне возможность изобразить то, что я в данном случае хочу, а именно: безмерное одиночество власти. Мне кажется, чтобы передать одиночество власти, нет прототипа лучше, чем латиноамериканский диктатор, который представляет собою великое мифологическое чудовище нашей эпохи.
* Как раз теперь я разрабатываю историю вымышленного диктатора... Роман Гарсиа Маркеса "Осень патриарха" вышел в свет в 1975 году.
М. В. Л.: Я хотел бы задать тебе, скорее, личный вопрос. Когда ты говорил об одиночестве, я подумал, что это постоянная тема всех твоих книг. Одна даже называется "Сто лет одиночества", и это интересно, потому что твои книги всегда густо населены, они многолюдны, просто кишат людьми; однако некоторым образом сокровенная материя твоих книг - это одиночество. Я обратил внимание, что во многих интервью ты упоминаешь одного родственника, который часто рассказывал тебе разные истории, когда ты был ребенком. Помнится, однажды ты сказал, что смерть этого родственника - тебе тогда было восемь лет - стала последним важным событием в твоей жизни. Скажи, в какой мере рассказы этого человека послужили тебе стимулом, стали материалом для твоих книг? Прежде всего, кто этот человек?
Г. Г. М.: Начну издалека. Я не знаю никого, кто в той или иной мере не чувствовал бы себя одиноким. Одиночество - вот что меня интересует. Боюсь, это прозвучит метафизически и реакционно и покажется полной противоположностью тому, что я есть, тому, чем хочу быть на самом деле, но я думаю, что человек совершенно одинок.
М. В. Л.: Ты полагаешь, что человеку свойственно одиночество?
Г. Г. М.: Я полагаю, что это существенная часть человеческой натуры.
М. В. Л.: Но я читал в одной очень длинной статье, опубликованной в парижском журнале, что это самое одиночество, являющееся основным содержанием романа "Сто лет одиночества" и предшествующих твоих книг, характерная особенность человека в Америке. Там говорилось, что ты показываешь глубокое отчуждение американского человека, отсутствие взаимопонимания между людьми. Этот человек терпит разного рода тяготы и лишения, иными словами, он обречен на разлад с реальностью, и это заставляет его ощущать себя неудачником, калекой, отшельником. Что ты об этом думаешь?
Г. Г. М.: Не знаю. Все это возникло помимо меня. Кроме того, я думаю, что ступаю на опасную почву, пытаясь объяснить себе самому одиночество, которое выражаю в своем творчестве и которое, в разных его проявлениях, стараюсь отыскать. Уверен, в тот день, когда этот процесс станет у меня сознательным, когда я буду точно знать, откуда все это берется, я потеряю к этой теме всякий интерес.
К примеру, в Колумбии есть один критик, который очень подробно описал мои книги. Он заявил, что, по его наблюдениям, изображенные у меня женщины это надежность, это здравый смысл; они поддерживают семейные устои и порядок, в то время как мужчины совершают всякого рода авантюры, отправляются на войну, основывают селения и при этом всегда кончают впечатляющим провалом. И только благодаря женщине, которая сидела дома, охраняя, так сказать, традиции, изначальные ценности, мужчины могли вести войны, могли основывать селения, могли осуществлять великую колонизацию Америки.
Когда я это прочел, то просмотрел свои ранние книги и понял, что так оно и есть. Я думаю, что этот критик нанес мне большой ущерб, потому что свое открытие он сделал как раз тогда, когда я писал "Сто лет одиночества", роман, который, похоже, представляет собой апофеоз всего, о чем писал тот критик. В романе есть героиня по имени Урсула, которая живет на свете сто семьдесят лет, и она в самом деле "держит на себе" весь роман. Работая над ее образом, который был у меня полностью продуман, полностью спланирован, я уже не знал, пишу ли я искренне или стараюсь угодить моему критику.
Боюсь, то же самое случится у меня и с темой одиночества. Если я смогу в точности объяснить, в чем тут дело, тогда, пожалуй, это станет совершенно рациональным, совершенно сознательным и вовсе перестанет меня интересовать. Только что ты подкинул мне идею, которая меня немного напугала. Я считал, что одиночество - это всеобщее свойство человеческой натуры, но теперь начинаю думать, что, возможно, это результат отчуждения латиноамериканского человека, и в этом случае я выступаю уже с социальных, даже политических позиций в гораздо большей степени, чем предполагал. Если это верно - не такой уж я метафизик, как опасался; я хотел быть искренним любыми средствами и боялся, что мои размышления об одиночестве могут оказаться реакционными.
М. В. Л.: Ладно, не будем говорить об одиночестве, раз это такая "опасная" тема. Однако меня очень интересует твой родственник, который часто упоминался в интервью и которому, по твоим словам, ты многим обязан.
Г. Г. М.: Это мой дед. Заметь, этого сеньора я обнаружил потом в своем романе. Когда-то, еще в молодости, он вынужден был убить человека. Похоже, все селение стало на сторону деда: один из братьев убитого даже провел ночь на пороге дома моего деда, чтобы помешать семье покойного за него отомстить. Но дед не вынес постоянной угрозы мести и уехал, он не перебрался в другое селение, а уехал с семьей далеко-далеко и основал новый поселок.
М. В. Л.: Это напоминает начало романа "Сто лет одиночества": когда первый Хосе Аркадио убивает человека, его терзают ужасные угрызения совести, на душе у него тяжкий груз, и это заставляет его покинуть свой дом, пересечь горы и основать мифическое селение Макондо.
Г. Г. М.: Да, он уехал и основал селение, и больше всего мне запомнилось, как мой дед повторял: "Ты представить себе не можешь, сколько "весит" мертвый". Есть еще одна вещь, о которой я никогда не забываю, которая имеет прямое отношение ко мне как писателю. Однажды вечером дед повел меня в цирк, и мы увидели там дромадера; когда мы пришли домой, он открыл словарь и сказал мне: "Это - дромадер, вот чем дромадер отличается от слона, а вот чем - от двугорбого верблюда", - и он преподал мне целый урок зоологии. Так я приучился пользоваться словарем.
М. В. Л.: Этот человек имел на тебя огромное влияние, судя по тому, что его драма частично перенесена в твой роман. Но мне хотелось бы знать, в какой момент ты решил превратить в литературу истории, которые тебе рассказывал дед. В какой момент ты задумал использовать все эти воспоминания, этот личный опыт для создания рассказов и романов?
Г. Г. М.: Лишь написав две или три книги, я осознал, что использую этот опыт. По правде сказать, я вспоминал не только деда, но и наш дом в этом селении, которое он основал, огромный дом, где все по-настоящему было покрыто тайной. В этом доме была пустующая комната, в которой умерла тетя Петра. Там была пустующая комната, где умер дядя Ласаро. И ночью по этому дому нельзя было ходить, потому что мертвых в нем было больше, чем живых. В шесть часов вечера меня сажали в углу и говорили: "Не сходи с этого места, потому что, если ты сойдешь, придет тетя Петра из своей комнаты или дядя Ласаро из своей". И я сидел... В моей первой книге - "Палая листва" - есть один персонаж, мальчик лет семи, который на протяжении всего повествования сидит на стульчике. Теперь я понимаю, что этот мальчик - отчасти я сам, сидящий на стульчике в доме, полном страхов. Есть еще один эпизод, который я помню и который хорошо передает атмосферу этого дома. У меня была тетя...
М. В. Л.: Прости, что я тебя перебиваю... Это происходило в селении, где ты родился, в Аракатаке?
Г. Г. М.: Да, в Аракатаке, селении, где я родился, которое теперь отождествляется с Макондо, где происходят все эти истории. Так вот, у меня была тетя, которую те, кто читал "Сто лет одиночества", могут легко опознать. Это была женщина очень энергичная, целый день она что-то делала по дому, а однажды уселась ткать саван. Я ее спросил: "Зачем ты ткешь саван?" "Да потому, что я скоро умру, сынок", - ответила она. Тетя доткала свой саван, легла и умерла. Ее завернули в этот саван.
Это была необыкновенная женщина. Она же - прототип героини другой странной истории. Однажды она вышивала на галерее, и тут пришла девушка с очень необычным куриным яйцом, на котором был нарост. Уж не знаю почему, этот дом был в селении своего рода консультацией по всем загадочным делам. Всякий раз, когда случалось что-то, чего никто не мог объяснить, шли к нам и спрашивали, и, как правило, у тети всегда находился ответ. Меня восхищала та естественность, с которой она решала подобные проблемы. Возвращаюсь к девушке с яйцом, которая спросила: "Посмотрите, отчего у этого яйца такой нарост?" Тогда тетя взглянула на нее и ответила: "Потому что это яйцо василиска. Разведите во дворе костер". Костер развели и сожгли это яйцо. Думаю, эта естественность дала мне ключ к роману "Сто лет одиночества", где рассказываются вещи самые ужасающие, самые необыкновенные с тем же каменным выражением лица, с каким тетя приказала сжечь во дворе яйцо василиска, которого она себе не могла даже вообразить.
М. В. Л.: Этот рассказ в какой-то степени подтверждает твои слова о том, что писатель всегда исходит из своего личного опыта. Но те, кто не читал "Сто лет одиночества", могут подумать, что ты пишешь автобиографические книги. А в этом твоем романе, помимо историй, которые случились с дедом Габриэля и о которых дед рассказывал Габриэлю, когда тот был ребенком, происходят самые удивительные вещи: тут есть летающие ковры, которые катают девочек над городом; есть женщина, которая возносится на небо; здесь случается тысяча чудесных, удивительных, невероятных вещей. Несомненно, часть материала для книги писателю дает его личный опыт. Но есть другая часть, которая идет от воображения, и другой элемент - так сказать, культурный. Хотелось бы, чтобы ты рассказал о нем. Иными словами, чтение каких книг особенно на тебя повлияло при создании романов?
Г. Г. М.: Я хорошо знаю Варгаса Льосу и догадываюсь, к чему он клонит. Он хочет, чтобы я сказал, что все это идет от рыцарского романа. До какой-то степени он прав, потому что одна из моих любимых книг, которую я перечитываю и которой бесконечно восхищаюсь, - это "Амадис Гальский". Я думаю, что это одна из самых великих книг в истории человечества, хотя Марио Варгас Льоса предпочитает "Тиранта Белого". Но не будем спорить. Если ты помнишь, в рыцарском романе, как мы однажды говорили, рыцарю отрезают голову столько раз, сколько это нужно для повествования. Скажем, в третьей главе идет великая битва и нужно, чтобы рыцарю отрубили голову, и ее отрубают, а в четвертой главе он снова появляется с головой на плечах, и, если будет нужно, в другом бою ее опять отрубят. Вся эта свобода повествования исчезла вместе с рыцарским романом, в котором встречались такие же удивительные вещи, как и те, что каждодневно можно встретить в Латинской Америке.
М. В. Л.: Читая "Сто лет одиночества", я натолкнулся в одной главе на слово, которое показалось мне ключевым, которое ты специально использовал, как и имена героев, взятых у других писателей - твоих друзей или авторов, которыми ты восхищаешься, которых ты как бы скрыто чествовал в своей книге. Читая главу о тридцати двух войнах полковника Аурелиано Буэндиа, я натолкнулся на эпизод, где полковник подписывает капитуляцию в месте под названием Неерландия, и мне показалось, что это слово рождает ассоциации с рыцарским романом. Я даже думаю, что это слово обозначает город или какое-то местечко в "Амадисе". И я решил, что это дань уважения, напоминание об этой книге, которую так оклеветали.
Г. Г. М.: Нет, речь может идти только о сходстве, то есть о том, что связи между латиноамериканской действительностью и рыцарским романом настолько велики, что можно легко впасть в такое заблуждение; на самом деле гражданские войны в Колумбии действительно завершились Неерландской капитуляцией. Есть и еще один пример. Кто читал мои книги, тот знает, что герцог Мальборо проиграл гражданскую войну в Колумбии, состоя адъютантом у полковника Аурелиано Буэндиа. А в действительности дело обстояло так: когда я был мальчишкой, я распевал вместе с другими детьми песню "Мальбрук в поход собрался". Я спросил у бабушки, кто такой Мальбрук и на какую войну он собрался, и бабушка, которая, несомненно, не имела об этом ни малейшего представления, ответила, что этот сеньор воевал вместе с моим дедом... Позднее, когда я узнал, что Мальбрук - это герцог Мальборо, мне показалось, что лучше оставить все в том виде, как было у бабушки, я так и сделал...
М. В. Л.: Быть может, стоит поговорить о реализме в литературе. Ведется много споров о том, что такое реализм, каковы его границы, и когда перед нами книга вроде твоей, где рядом с очень реальными, очень правдоподобными событиями происходят вещи на первый взгляд нереальные, вроде случая с девушкой, которая возносится на небо, или человека, который развязал тридцать две войны; во всех его разгромили, а он остался невредим... Словом, можно сказать, что в твоей книге есть ряд эпизодов, которые маловероятны. Это, скорее, поэтические, фантастические эпизоды, но не знаю, дает ли это мне право назвать твою книгу фантастической, нереалистической. Считаешь ли ты себя писателем-реалистом или писателем-фантастом, а может, ты считаешь, что такого разграничения делать не нужно?
Г. Г. М.: Я считаю, что в романе "Сто лет одиночества" более, чем в каком другом, я выступаю как писатель-реалист, потому что, как мне думается, в Латинской Америке все возможно, все реально. Это уже вопрос техники - в какой мере писателю удастся перенести в книгу реальные события, происходящие в Латинской Америке; может случиться, что, когда они станут эпизодами книги, читатели в них не поверят. Дело в том, что мы, латиноамериканские писатели, зачастую не понимаем, какой великолепный вымысел содержится в бабушкиных сказках, а дети верят в этот вымысел. Именно детям рассказываются эти небылицы, и дети как бы помогают их созданию, и это великолепно, как в "Тысяче и одной ночи".
Нас окружают необыкновенные, фантастические вещи, а писатели упорно рассказывают нам о маловажных, повседневных событиях. Я думаю, нам нужно работать над языком и средствами выразительности, с тем чтобы фантастическая латиноамериканская реальность стала частью наших книг и чтобы латиноамериканская литература на самом деле соответствовала латиноамериканской жизни, в которой изо дня в день случаются самые невероятные вещи. Например, существуют полковники, развязавшие тридцать две гражданские войны и все их проигравшие, или, скажем, в Сальвадоре диктатор, имени которого я не помню, изобретает маятник, который показывает, есть ли в еде яд, и ставит его в суп, на мясо, на рыбу. Если маятник отклонялся влево, он не ел, если вправо - смело принимался за еду. Так вот, этот диктатор был большой мудрец: когда в стране началась эпидемия оспы и министр здравоохранения с помощниками спросил, как быть, он ответил: "Я знаю, что надо сделать, - обернуть красной бумагой все лампочки в общественных местах по всей стране". И было время, когда по всей стране все фонари обернули красной бумагой.
Такие вещи происходят в Латинской Америке ежедневно, а мы, латиноамериканские писатели, садясь за стол, чтобы их описать, вместо того чтобы воспринимать их как реальность, впадаем в полемику, рассуждая примерно так: "Это невозможно, просто он был сумасшедший" и тому подобное. Мы начинаем приводить разумные объяснения, которые искажают латиноамериканскую действительность. Я считаю, что надо открыто ее принять, ибо это такая реальность, которая может дать нечто новое мировой литературе.
М. В. Л.: Таким образом, перед нами уже два элемента фундамента, на котором стоит писатель: личный опыт и опыт культуры, то есть чтения. Но в твоих книгах, помимо большой фантазии, помимо безудержного воображения и, конечно, владения техникой романа, есть еще два фактора, которые произвели на меня большое впечатление: рядом с этой немного фантастической реальностью и реальностью повседневной, бытовой в романе "Сто лет одиночества" есть также и реальность социально-историческая. А именно: войны полковника Аурелиано Буэндиа каким-то образом представляют или отражают некий период истории Колумбии. Речь идет уже не о чисто вымышленном мире, а о связях с очень конкретной реальностью.
В жизни Макондо, где происходят все эти необычайные события, отразились латиноамериканские проблемы. Макондо - это селение с банановыми плантациями, которые привлекают сюда сначала авантюристов, потом иностранную компанию. В романе есть глава, в которой ты с большим мастерством описал колониальную эксплуатацию Латинской Америки. Пожалуй, это новый элемент в твоем творчестве. Не мог бы ты о нем рассказать?
Г. Г. М.: Эта история о банановых плантациях абсолютно реальна. Похоже, таков уж странный удел Латинской Америки, что реальные события тут постоянно оборачиваются фантасмагорией, как это случилось в истории с банановыми плантациями, такой тягостной и жестокой.
После основания в селении банановой компании сюда стали прибывать люди со всего света, и был, как ни странно, момент, когда в этом маленьком селении на атлантическом побережье Колумбии говорили на всех языках. Люди не понимали друг друга, но началось такое процветание - точнее, так называемое процветание, - что, отплясывая кумбию, люди сжигали банкноты. Кумбия танцуется со свечой, и простые поденщики и рабочие с банановых плантаций зажигали вместо свеч купюры - это потому, что поденщик зарабатывал на плантациях двести песо в месяц, а алькальд и муниципальный судья - всего шестьдесят. Поэтому не существовало подлинной власти, власть была продажной, и банановая компания могла ее покупать за любую подачку и сама распоряжалась правосудием и всеми органами власти.
Но наступил момент, когда люди стали обретать сознание, профессиональное сознание. Рабочие начали с требования самых элементарных вещей, ибо медицинское обслуживание сводилось к голубой пилюле, которая выдавалась любому, кто жаловался на болезнь. Больных ставили в ряд, и медсестра клала им всем в рот по голубой пилюльке. И это стало таким привычным делом, что дети становились в очередь, потом вынимали ее изо рта и помечали ею номера на лотерейных билетах...
Было и еще одно: пароходы банановой компании приходили в Санта-Марту, нагружались бананами и везли их в Новый Орлеан, а на обратном пути шли порожняком. Компания долго не могла придумать, как ей оправдать обратные рейсы. Решили возить товары для магазинов, принадлежавших компании, а рабочим платить не деньгами, а чеками, на которые они бы покупали в этих магазинах.