Страница:
Иной ответ на вопрос о природе vers libre мы получим, если будем рассматривать стихи и прозу в их исторической и типологической соотнесенности. К такому диалектическому подходу оказывается, к примеру, весьма близок И. Грабак в статье "Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах". Автор исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что соотношение оппозиции существует здесь отнюдь не всегда, а также провести разграничение структуры обычной речи и художественной прозы). Хотя И. Грабак, как будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, "которая связана только грамматическими нормами", однако далее он расширяет свою точку зрения, исходя из того, что для современного читателя проза и поэзия взаимно проектируются. Следовательно, считает он, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Исходя из сказанного И. Грабак решает вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании автора и читателя структуры поэзии и прозы резко разделены, он пишет: "В случаях, когда автор подчеркивает в прозе типичные элементы стиха, эта граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность"84. Поэтому: "Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных (109) свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза"85. Именно вследствие этого граница, существующая между подобным свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи.
Таким образом, метафизическое понятие "прием" заменяется здесь диалектическим - "структурный элемент и его функция". А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с реализацией в тексте тех или иных элементов структуры, но и с их значимым отсутствием.
Современная молекулярная физика знает понятие "дырка", которое совсем не равно простому отсутствию материи. Это отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях "дырка" ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, - разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о "тяжелых" и "легких" дырках. С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду.
Из сказанного следует, что понятие "текст" для литературоведа оказывается значительно более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию "реальная данность художественного произведения", то необходимо учитывать и "минус-приемы" - "тяжелые" и "легкие дырки" художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное - всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула "нашедших графическое выражение" не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный ) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры - внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное содержание и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.
Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет (110) строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.
Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем стихотворный.
И. Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание "вдвигает" предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И. Грабаку и тогда, когда он пишет: "Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continue), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой"86.
Принцип повтора
В естественном языке наряду с упорядоченностями на уровне языка, имеющими смыслоразличающий характер, спорадически возникают определенные упорядоченности на уровне речи. Мы их не замечаем, поскольку в акте языковой коммуникации они не несут никакой структурной нагрузки.
Когда мы имеем дело с художественным текстом, положение резко меняется. Получателю сообщения еще предстоит на основании текста восстановить тот специфический язык, на котором осуществляется акт художественной коммуникации. При этом, как мы отмечали, свойства сообщения переходят в свойства кода и любая упорядоченность текста начинает осмысляться как структурная, как носительница значения. И если поэт находит в создаваемом им тексте дополнительные упорядоченности по отношению к естественному языку, то читатель вправе поступать так же и обнаруживать в создании поэта некие дополнительные упорядоченности второй степени. Выше было показано, что упорядоченности эти могут быть сведены к двум классам: упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку. К первому классу принадлежат все виды повторов в художественном тексте.
Разделяя упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку, мы относим к первым отношения между одинаковыми элементами вне отношения к синтагматике текста, а ко вторым - отношения между (111) разными элементами на синтагматической оси. При этом следует подчеркнуть, что самое определение того, с каким из двух аспектов структуры мы имеем дело, получает смысл лишь в связи с указанием на определенный уровень.
И в берег бьет волной безумной
(Е А. Баратынский)
На уровне фонем чередование "в" и "б" создает повторы, позволяющие рассматривать определенные сегменты текста как эквивалентные. Но одновременно на грамматическом уровне цепочка "в берег бьет" может быть рассмотрена как разделенная на группы, упорядоченные по порядку. В этом случае в признаки такой упорядоченности можно включить наряду с определенным глагольным управлением наличие анафорического фонемного элемента "б" (по типу грамматического согласования). Одновременно между группами "И в берег бьет" "волной безумной" устанавливается параллелизм, базирующийся на ритмической эквивалентности и наличии в каждой группе анафорических фонем "в - б" (начальное "и" с внутренней организацией стиха не коррелирует, анафорически связывая его с другими стихами). Если "в - б" первого полустишия относительно "в - б" второго - упорядочивания их по эквивалентности, то между собой они образуют отношение по порядку.
Поскольку всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно. Однако эти повторы в нехудожественном тексте могут не осознаваться как некоторая упорядоченность относительно семантического уровня текста.
Возьмем стихи Грибоедова:
Орган мои создали руки,
Псалтырь устроили персты.
Относительно общеязыковой, фонологической или грамматической, структуры текст этот отличается определенной упорядоченностью, но относительно семантического строя текста эти упорядоченности проявляются лишь в одном: нам достаточно знать, что строй текста способен передавать некоторое содержание, то есть что он правилен. Как только мы устанавливаем, что текст построен правильно, его формальная упорядоченность нас перестает интересовать. С точки зрения общеязыкового содержания повторение определенных фонем является совершенно случайным. В первом стихе:
Орган - создали (о-а - о-а)
Во втором стихе:
Псалтырь - персты (п-с-т-ы-р - п-р-с-т-ы)
Между первым и вторым стихами:
Орган создали руки
Псалтырь устроили персты
То же самое можно сказать и о параллелизме грамматических форм между парно соотнесенными членами первого и второго стихов. Более того, если рассматривать текст как внехудожественное сообщение, то придется или (112) предположить, что под органом и псалтырью подразумеваются разные предметы, или считать сообщение второго стиха полностью избыточным. Та особая упорядоченность, которая создается обычным в библейской поэзии повтором содержания стихов ("я был меньший между братьями моими и юнейший в доме отца моего <...> Руки мои сделали орган, персты мои настраивали псалтырь") и которую Д. С. Лихачев определил термином "стилистическая симметрия", указав, что "стилистическая симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии"87, с точки зрения общеязыкового сообщения также выступает как чистая избыточность.
Однако стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста.
Повторяемость на фонологическом уровне
Фонологические повторяемости составляют низший структурный уровень поэтического текста. Не будем пока рассматривать тех случаев, когда фонологическая повторяемость выступает как неизбежное следствие повторов более высоких уровней (грамматические повторы, рифмы и т. п.).
Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей. Место их в поэтической структуре велико - в этом сейчас никто не сомневается. Вопрос состоит в другом: каково отношение их к содержательной структуре текста?
Очевидно, что никакой отдельно взятый звук поэтической речи самостоятельного значения не имеет. Осмысленность звука в поэзии не вытекает из его особой природы, а дедуктивно предполагается. Аппарат повторов выделяет тот или иной звук в поэзии (и вообще в художественном тексте) и не выделяет его в каждодневном языковом общении. Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает - складывается представление об оппозиции: "урегулированный текст - неурегулированный текст"88, и (113) поэтический текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель - также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями.
С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток - от Ломоносова до Андрея Белого - знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится "пустым словом", то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию89, но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая' или внетекстовая структура, становясь особыми "окказиональными словами". Наличие подобных "пустых слов" составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании "пустых слов" - резерва для семантического дерегулирования текста90.
Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста сопротивопоставления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка.
Сопоставим два текста из стихотворений Лермонтова. Они удобны не тем, что звуковая организация в них дана с особой подчеркнутостью, - в этом смысле можно было бы найти и более яркие примеры. В данном случае они возбуждают интерес иного типа: если понимать под содержанием непосредственное сообщение на уровне естественного языка, то в обоих этих текстах содержание одинаково. Между тем ясно, что они несут различную художественную информацию. Причем, поскольку конструкция тропов в этих (114) текстах однотипна, основная часть сверхъязыковой семантики возникает за счет фонологической упорядоченности поэтического типа.
Как небеса твой взор блистает
Эмалью голубой,
Как поцелуй звучит и тает
Твой голос молодой
Она поет - и звуки тают,
Как поцелуи на устах,
Глядит - и небеса играют
В ее божественных глазах.
Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели:
Твой <ее> голос - тает как поцелуи,
Твои <ее> глаза - как небо
Однако непосредственное чувство каждого читающего не позволяет ему увидеть в этих текстах простое тавтологическое повторение одного и того же сообщения. Рассмотрим звуковое построение текста, отвлекшись от всех других уровней анализа (хотя абсолютное отделение фонологического уровня от просодического или грамматического бывает затруднительно). Стихи
Как небеса /твой взор/ блистает
Как поцелуй /звучит/ и тает
отчетливо делятся на три взаимно изометрические группы. Если не касаться синтаксико-грамматического параллелизма, то изометрические части стихов образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары.
Как небеса - как поцелуй
Группа "как" образует единый анафорический фонологический сегмент основание для сопоставления, а "небеса" и "поцелуй" - дифференцирующие элементы фонологической группы. Вторая ритмическая группа дает обращенный звуковой повтор:
твой взор - звучит
твз - звт
Третья ритмема фонологически противопоставлена первой как рифма анафоре, а второй - тем, что повторяющаяся группа построена на гласных и на согласных:
блистает - и тает
иае - иае; тт - тт
В результате этой сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции. "Небеса" и "поцелуй" из слов различных семантических полей становятся антонимами. Это требует создания особой семантической конструкции. Понятия описываются в позиции "близ(115)кое далекое", "теплое - холодное", "доступное - недоступное", "внутреннее (интимное) - внешнее (чужое)", "человеческое - нечеловеческое". Семантика слова "поцелуй" воспринимается (в своем дополнительном окказиональном значении) как расположенная на перекрестке значений левых членов этих оппозиций, а "небо" - правых (поэтому "эмаль" получает, кроме цветового признак температурный - холодности). На этом уровне семантической конструкции намечается противопоставление "взора" и "голоса", весьма обычное в романтическом портрете "загадочного" человека91.
Однако если отношение первых ритмем утверждает эту антитезу, то вторые две ее снимают (в художественной конструкции, в отличие от логической, выдвинуть и снять утверждение не равнозначно невыдвижению его). "Твой взор - звучит" обладают резко обозначенной общностью консонантной группы. Группа гласных противопоставлена: "о-о - у-и". Однако эта антитетичность гласных (они становятся основным признаком дифференциации между лексикой семантической группы зрения и слуха), подчеркивая их самостоятельность, выделяет новые связи:
голубой - поцелуй - звучит92
оуо<й> - оеу<й> - уи
твой взор - голос - молодой
о<й>о - оо - ооо<й>
Во всех этих связях выделяется одно: группа "неба" и группа "поцелуя" уравниваются. Для этого они превращаются в две различные, но сопоставимые сферы одного семантического поля - сенсорного: зрительную (небо - взор) и слуховую (поцелуй - голос). Звуковой параллелизм, приближенно говоря, уравнивает сегменты "твой взор" и "звучит" (на самом деле обращенность повтора "твз - звт" создает несколько более сложное семантическое отношение между значениями этих групп). Разница между звуком и взглядом оказывается менее существенной, чем семантическая общность. Не случайно конструкция сближает "твой взор" с группой "голос - молодой". А в ряду "голубой поцелуй - звучит" дифференциация звуковых и цветовых атрибутов снята как внесистемная. Рифмованная концовка ".блистает - и тает" приводит к тому, что дифференциальный в первой ритмеме элемент "небо - поцелуй" в его синонимической замене "сияет - тает" уравнивается и тем самым становится общим семантическим ядром обоих стихов. Второй и четвертый стихи дополняют эту структуру:
Эмалью голубой
Твой голос молодой (116)
На консонантном уровне они дают повторы:
м - л - г - л
г - л - м - л
На вокалическом уровне:
о - о<й>
о<и> - о - о - о - о - о<й>
Уравнивание "эмали голубой" и "голоса молодого" в семантическом единстве соединяется с перекрестным фонетическим уподоблением: "эмалью молодой" и "голос - голубой". При этом следует отметить, что все эти дополнительные упорядоченности активизируют и дополнительные дифференциации, которые надстраиваются над ними. Такова постпозиция прилагательного в первом и во втором случае. Разбираемый пример позволяет подчеркнуть и другое: всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности. Так, в вокализме анализируемых двух стихов, с точки зрения звуковых повторов, не организованы фонемы, взятые в квадратные скобки:
[е - а - ю] - о - [у] - о<й>
о<й> - о - о - о - о - о<й>
Только безусловная доминанта фонемы "о" во втором стихе делает первый упорядоченным относительно нее.
Таким образом, принадлежащая в естественном языке плану выражения фонологическая структура переходит в поэзии в структуру содержания, образуя неотделимые от данного текста семантические позиции.
Сочетания "звучит и тает" и "звуки тают" представляются настолько близкими и семантически и фонологически, что, казалось бы, трудно обнаружить ощутимую смысловую разницу между ними. Так оно и было бы, если бы перед нами были не стихи. Однако в поэтическом тексте незначительные, казалось бы, звуковые отличия изменяют ткань смысловых сцеплений. Вокалическая группа в словах "звучит и тает": "уи" и "ае". Характеристика этих групп звуков своеобразна. С одной стороны, перед нами различные фонемы. Ни одна из принадлежащих одной группе не повторяется во второй. С другой - устанавливается некоторый параллелизм: мы можем построить сочетание: "гласный заднего или среднего ряда + гласный переднего ряда". Активизируется именно дифференциальный признак ряда, поскольку не только устанавливается эта закономерность, но и в пределах ее можно отметить некоторую деавтоматизирующую вариантность: в первом случае берутся крайние гласные (самая задняя и самая передняя), а во втором - примыкающие к середине. Этим устанавливается и самостоятельность слов "звучит" и "тает", их семантическая "отдельность" и параллелизм этих значений, принадлежащих вне контекста к принципиально разным рядам. Синтаксическое (союз "и") уравнивание этих противоположных значений ("звучит" и "тает") создает новый ("монтажный") смысл.
"Звуки тают" (та j ут) дает иное построение: у-и-а-у. Создается фонологическое кольцо - не уравнивание двух самостоятельных систем, а единая (117) структура (параллельно им так же строятся и грамматические формы: в первом случае две однородные, во втором - связанная согласованием унифицированная конструкция).
Построим схему вокализма этого четверостишия (выделены ударные фонемы):
а о у а
- у - а
и - а а
- е - а
Первые два стиха имеют общую, отчетливо двоичную организацию - они строятся вокруг двух фонемных центров: "а" и "у". Каждый из них лексически окрашен, заимствуя семантику от слов "она" и "звуки". Кроме того, есть группа слов, синтезирующих обе звуковые темы: "тают" (та j ут), "на устах"; совпадение "у" превращает "звуки" и "поцелуи" в окказиональные синонимы.
Группа "а-у" создает цепь значений, связывающих "ее" с цепочкой слов, объединенных общим семантическим признаком страстности: "поет", "поцелуи", "уста". Под влиянием этого ряда определенным образом сдвигается и "тают".
Ср. у Пушкина:
И, полный страстным ожиданьем,
Он тает сердцем и горит.
Восторги быстрые восторгами сменялись,
Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
Я таял...
Вторая половина четверостишия построена на сочетании "аи/ае". Она образует цепочку слов иного значения: "небеса", "божественных". "Глядит" в сочетании с "небеса", приобретает значение устремленности снизу вверх, приобщения "верхнему миру" и начинает восприниматься как окказиональный антоним слову "поет" с его "страстным" значением. Антонимические отношения возникают между "уста" и "глаза" (следует отметить, что архаическая окраска первого и противоположная второго в лермонтовском тексте, видимо, не значима в силу отсутствия сколь-либо системного употребления славянизмов). Так создается образ некоторого двуединства: земной и небесной прелести.
На семантический строй текста бесспорное влияние оказывают такие его черты, как менее значимая упорядоченность консонант, чем вокализма, и обилие зияний, создающих определенный звуковой эффект.
Мы убедились, что сопоставляемые тексты весьма близки семантически явление неизбежное при общности их лексического состава. Однако даже если не обращать внимания на разницу их ритмического строя, различные сближения, возникающие на фонемном уровне в каждом стихотворении, создают неповторимую ткань значений. (118)
Ритмические повторы
Явления ритма и метра, современная стадия изучения которых начинается с трудов Андрея Белого, рассматривались неоднократно. В стиховедении накопился чрезвычайно обширный материал, главным образом статистического порядка.
Одним из наименее ясных вопросов до сих пор остается проблема содержательной интерпретации собранного материала. В этом смысле интересно напомнить заключительную реплику глубокой по мыслям и увлекательно написанной статьи В. В. Иванова "Ритмическое строение "Баллады о цирке" Межирова". Приводя обширное маргинальное замечание акад. А. Н. Колмогорова на тексте рукописи своей статьи, В. В. Иванов попутно с основанием отмечает: "Может представить интерес и то, что специалисты в области ритмического анализа сходятся по всем основным пунктам, кроме семантической интерпретации его результатов"93.
Именно в силу этого представляется целесообразным поставить вопрос о метрических повторах не только в классификационной и статистической, но и в функциональной плоскости. Какова их структурная роль? Какую функцию несут они в общем построении текста? Уместно поставить не только вопрос: "как организован текст в ритмическом отношении?", но и: "зачем он так организован?"
Мы говорили о том, что в поэтическом тексте общеязыковая синонимика получает дополнительное расширение, предельным случаем которого является возможность рассматривать любое слово словаря в качестве эквивалентного любому другому. Однако этот предельный случай существует лишь в тенденции. Каждый тип реально данных текстов имеет свою, ему лишь присущую степень расширения синонимии. В этом отношении ритмическая структура оказывает на текст своеобразное влияние.
Таким образом, метафизическое понятие "прием" заменяется здесь диалектическим - "структурный элемент и его функция". А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с реализацией в тексте тех или иных элементов структуры, но и с их значимым отсутствием.
Современная молекулярная физика знает понятие "дырка", которое совсем не равно простому отсутствию материи. Это отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях "дырка" ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, - разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о "тяжелых" и "легких" дырках. С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду.
Из сказанного следует, что понятие "текст" для литературоведа оказывается значительно более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию "реальная данность художественного произведения", то необходимо учитывать и "минус-приемы" - "тяжелые" и "легкие дырки" художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное - всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула "нашедших графическое выражение" не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный ) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры - внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное содержание и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.
Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет (110) строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.
Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем стихотворный.
И. Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание "вдвигает" предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И. Грабаку и тогда, когда он пишет: "Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continue), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой"86.
Принцип повтора
В естественном языке наряду с упорядоченностями на уровне языка, имеющими смыслоразличающий характер, спорадически возникают определенные упорядоченности на уровне речи. Мы их не замечаем, поскольку в акте языковой коммуникации они не несут никакой структурной нагрузки.
Когда мы имеем дело с художественным текстом, положение резко меняется. Получателю сообщения еще предстоит на основании текста восстановить тот специфический язык, на котором осуществляется акт художественной коммуникации. При этом, как мы отмечали, свойства сообщения переходят в свойства кода и любая упорядоченность текста начинает осмысляться как структурная, как носительница значения. И если поэт находит в создаваемом им тексте дополнительные упорядоченности по отношению к естественному языку, то читатель вправе поступать так же и обнаруживать в создании поэта некие дополнительные упорядоченности второй степени. Выше было показано, что упорядоченности эти могут быть сведены к двум классам: упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку. К первому классу принадлежат все виды повторов в художественном тексте.
Разделяя упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку, мы относим к первым отношения между одинаковыми элементами вне отношения к синтагматике текста, а ко вторым - отношения между (111) разными элементами на синтагматической оси. При этом следует подчеркнуть, что самое определение того, с каким из двух аспектов структуры мы имеем дело, получает смысл лишь в связи с указанием на определенный уровень.
И в берег бьет волной безумной
(Е А. Баратынский)
На уровне фонем чередование "в" и "б" создает повторы, позволяющие рассматривать определенные сегменты текста как эквивалентные. Но одновременно на грамматическом уровне цепочка "в берег бьет" может быть рассмотрена как разделенная на группы, упорядоченные по порядку. В этом случае в признаки такой упорядоченности можно включить наряду с определенным глагольным управлением наличие анафорического фонемного элемента "б" (по типу грамматического согласования). Одновременно между группами "И в берег бьет" "волной безумной" устанавливается параллелизм, базирующийся на ритмической эквивалентности и наличии в каждой группе анафорических фонем "в - б" (начальное "и" с внутренней организацией стиха не коррелирует, анафорически связывая его с другими стихами). Если "в - б" первого полустишия относительно "в - б" второго - упорядочивания их по эквивалентности, то между собой они образуют отношение по порядку.
Поскольку всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно. Однако эти повторы в нехудожественном тексте могут не осознаваться как некоторая упорядоченность относительно семантического уровня текста.
Возьмем стихи Грибоедова:
Орган мои создали руки,
Псалтырь устроили персты.
Относительно общеязыковой, фонологической или грамматической, структуры текст этот отличается определенной упорядоченностью, но относительно семантического строя текста эти упорядоченности проявляются лишь в одном: нам достаточно знать, что строй текста способен передавать некоторое содержание, то есть что он правилен. Как только мы устанавливаем, что текст построен правильно, его формальная упорядоченность нас перестает интересовать. С точки зрения общеязыкового содержания повторение определенных фонем является совершенно случайным. В первом стихе:
Орган - создали (о-а - о-а)
Во втором стихе:
Псалтырь - персты (п-с-т-ы-р - п-р-с-т-ы)
Между первым и вторым стихами:
Орган создали руки
Псалтырь устроили персты
То же самое можно сказать и о параллелизме грамматических форм между парно соотнесенными членами первого и второго стихов. Более того, если рассматривать текст как внехудожественное сообщение, то придется или (112) предположить, что под органом и псалтырью подразумеваются разные предметы, или считать сообщение второго стиха полностью избыточным. Та особая упорядоченность, которая создается обычным в библейской поэзии повтором содержания стихов ("я был меньший между братьями моими и юнейший в доме отца моего <...> Руки мои сделали орган, персты мои настраивали псалтырь") и которую Д. С. Лихачев определил термином "стилистическая симметрия", указав, что "стилистическая симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии"87, с точки зрения общеязыкового сообщения также выступает как чистая избыточность.
Однако стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста.
Повторяемость на фонологическом уровне
Фонологические повторяемости составляют низший структурный уровень поэтического текста. Не будем пока рассматривать тех случаев, когда фонологическая повторяемость выступает как неизбежное следствие повторов более высоких уровней (грамматические повторы, рифмы и т. п.).
Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей. Место их в поэтической структуре велико - в этом сейчас никто не сомневается. Вопрос состоит в другом: каково отношение их к содержательной структуре текста?
Очевидно, что никакой отдельно взятый звук поэтической речи самостоятельного значения не имеет. Осмысленность звука в поэзии не вытекает из его особой природы, а дедуктивно предполагается. Аппарат повторов выделяет тот или иной звук в поэзии (и вообще в художественном тексте) и не выделяет его в каждодневном языковом общении. Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает - складывается представление об оппозиции: "урегулированный текст - неурегулированный текст"88, и (113) поэтический текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель - также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями.
С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток - от Ломоносова до Андрея Белого - знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится "пустым словом", то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию89, но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая' или внетекстовая структура, становясь особыми "окказиональными словами". Наличие подобных "пустых слов" составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании "пустых слов" - резерва для семантического дерегулирования текста90.
Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста сопротивопоставления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка.
Сопоставим два текста из стихотворений Лермонтова. Они удобны не тем, что звуковая организация в них дана с особой подчеркнутостью, - в этом смысле можно было бы найти и более яркие примеры. В данном случае они возбуждают интерес иного типа: если понимать под содержанием непосредственное сообщение на уровне естественного языка, то в обоих этих текстах содержание одинаково. Между тем ясно, что они несут различную художественную информацию. Причем, поскольку конструкция тропов в этих (114) текстах однотипна, основная часть сверхъязыковой семантики возникает за счет фонологической упорядоченности поэтического типа.
Как небеса твой взор блистает
Эмалью голубой,
Как поцелуй звучит и тает
Твой голос молодой
Она поет - и звуки тают,
Как поцелуи на устах,
Глядит - и небеса играют
В ее божественных глазах.
Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели:
Твой <ее> голос - тает как поцелуи,
Твои <ее> глаза - как небо
Однако непосредственное чувство каждого читающего не позволяет ему увидеть в этих текстах простое тавтологическое повторение одного и того же сообщения. Рассмотрим звуковое построение текста, отвлекшись от всех других уровней анализа (хотя абсолютное отделение фонологического уровня от просодического или грамматического бывает затруднительно). Стихи
Как небеса /твой взор/ блистает
Как поцелуй /звучит/ и тает
отчетливо делятся на три взаимно изометрические группы. Если не касаться синтаксико-грамматического параллелизма, то изометрические части стихов образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары.
Как небеса - как поцелуй
Группа "как" образует единый анафорический фонологический сегмент основание для сопоставления, а "небеса" и "поцелуй" - дифференцирующие элементы фонологической группы. Вторая ритмическая группа дает обращенный звуковой повтор:
твой взор - звучит
твз - звт
Третья ритмема фонологически противопоставлена первой как рифма анафоре, а второй - тем, что повторяющаяся группа построена на гласных и на согласных:
блистает - и тает
иае - иае; тт - тт
В результате этой сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции. "Небеса" и "поцелуй" из слов различных семантических полей становятся антонимами. Это требует создания особой семантической конструкции. Понятия описываются в позиции "близ(115)кое далекое", "теплое - холодное", "доступное - недоступное", "внутреннее (интимное) - внешнее (чужое)", "человеческое - нечеловеческое". Семантика слова "поцелуй" воспринимается (в своем дополнительном окказиональном значении) как расположенная на перекрестке значений левых членов этих оппозиций, а "небо" - правых (поэтому "эмаль" получает, кроме цветового признак температурный - холодности). На этом уровне семантической конструкции намечается противопоставление "взора" и "голоса", весьма обычное в романтическом портрете "загадочного" человека91.
Однако если отношение первых ритмем утверждает эту антитезу, то вторые две ее снимают (в художественной конструкции, в отличие от логической, выдвинуть и снять утверждение не равнозначно невыдвижению его). "Твой взор - звучит" обладают резко обозначенной общностью консонантной группы. Группа гласных противопоставлена: "о-о - у-и". Однако эта антитетичность гласных (они становятся основным признаком дифференциации между лексикой семантической группы зрения и слуха), подчеркивая их самостоятельность, выделяет новые связи:
голубой - поцелуй - звучит92
оуо<й> - оеу<й> - уи
твой взор - голос - молодой
о<й>о - оо - ооо<й>
Во всех этих связях выделяется одно: группа "неба" и группа "поцелуя" уравниваются. Для этого они превращаются в две различные, но сопоставимые сферы одного семантического поля - сенсорного: зрительную (небо - взор) и слуховую (поцелуй - голос). Звуковой параллелизм, приближенно говоря, уравнивает сегменты "твой взор" и "звучит" (на самом деле обращенность повтора "твз - звт" создает несколько более сложное семантическое отношение между значениями этих групп). Разница между звуком и взглядом оказывается менее существенной, чем семантическая общность. Не случайно конструкция сближает "твой взор" с группой "голос - молодой". А в ряду "голубой поцелуй - звучит" дифференциация звуковых и цветовых атрибутов снята как внесистемная. Рифмованная концовка ".блистает - и тает" приводит к тому, что дифференциальный в первой ритмеме элемент "небо - поцелуй" в его синонимической замене "сияет - тает" уравнивается и тем самым становится общим семантическим ядром обоих стихов. Второй и четвертый стихи дополняют эту структуру:
Эмалью голубой
Твой голос молодой (116)
На консонантном уровне они дают повторы:
м - л - г - л
г - л - м - л
На вокалическом уровне:
о - о<й>
о<и> - о - о - о - о - о<й>
Уравнивание "эмали голубой" и "голоса молодого" в семантическом единстве соединяется с перекрестным фонетическим уподоблением: "эмалью молодой" и "голос - голубой". При этом следует отметить, что все эти дополнительные упорядоченности активизируют и дополнительные дифференциации, которые надстраиваются над ними. Такова постпозиция прилагательного в первом и во втором случае. Разбираемый пример позволяет подчеркнуть и другое: всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности. Так, в вокализме анализируемых двух стихов, с точки зрения звуковых повторов, не организованы фонемы, взятые в квадратные скобки:
[е - а - ю] - о - [у] - о<й>
о<й> - о - о - о - о - о<й>
Только безусловная доминанта фонемы "о" во втором стихе делает первый упорядоченным относительно нее.
Таким образом, принадлежащая в естественном языке плану выражения фонологическая структура переходит в поэзии в структуру содержания, образуя неотделимые от данного текста семантические позиции.
Сочетания "звучит и тает" и "звуки тают" представляются настолько близкими и семантически и фонологически, что, казалось бы, трудно обнаружить ощутимую смысловую разницу между ними. Так оно и было бы, если бы перед нами были не стихи. Однако в поэтическом тексте незначительные, казалось бы, звуковые отличия изменяют ткань смысловых сцеплений. Вокалическая группа в словах "звучит и тает": "уи" и "ае". Характеристика этих групп звуков своеобразна. С одной стороны, перед нами различные фонемы. Ни одна из принадлежащих одной группе не повторяется во второй. С другой - устанавливается некоторый параллелизм: мы можем построить сочетание: "гласный заднего или среднего ряда + гласный переднего ряда". Активизируется именно дифференциальный признак ряда, поскольку не только устанавливается эта закономерность, но и в пределах ее можно отметить некоторую деавтоматизирующую вариантность: в первом случае берутся крайние гласные (самая задняя и самая передняя), а во втором - примыкающие к середине. Этим устанавливается и самостоятельность слов "звучит" и "тает", их семантическая "отдельность" и параллелизм этих значений, принадлежащих вне контекста к принципиально разным рядам. Синтаксическое (союз "и") уравнивание этих противоположных значений ("звучит" и "тает") создает новый ("монтажный") смысл.
"Звуки тают" (та j ут) дает иное построение: у-и-а-у. Создается фонологическое кольцо - не уравнивание двух самостоятельных систем, а единая (117) структура (параллельно им так же строятся и грамматические формы: в первом случае две однородные, во втором - связанная согласованием унифицированная конструкция).
Построим схему вокализма этого четверостишия (выделены ударные фонемы):
а о у а
- у - а
и - а а
- е - а
Первые два стиха имеют общую, отчетливо двоичную организацию - они строятся вокруг двух фонемных центров: "а" и "у". Каждый из них лексически окрашен, заимствуя семантику от слов "она" и "звуки". Кроме того, есть группа слов, синтезирующих обе звуковые темы: "тают" (та j ут), "на устах"; совпадение "у" превращает "звуки" и "поцелуи" в окказиональные синонимы.
Группа "а-у" создает цепь значений, связывающих "ее" с цепочкой слов, объединенных общим семантическим признаком страстности: "поет", "поцелуи", "уста". Под влиянием этого ряда определенным образом сдвигается и "тают".
Ср. у Пушкина:
И, полный страстным ожиданьем,
Он тает сердцем и горит.
Восторги быстрые восторгами сменялись,
Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
Я таял...
Вторая половина четверостишия построена на сочетании "аи/ае". Она образует цепочку слов иного значения: "небеса", "божественных". "Глядит" в сочетании с "небеса", приобретает значение устремленности снизу вверх, приобщения "верхнему миру" и начинает восприниматься как окказиональный антоним слову "поет" с его "страстным" значением. Антонимические отношения возникают между "уста" и "глаза" (следует отметить, что архаическая окраска первого и противоположная второго в лермонтовском тексте, видимо, не значима в силу отсутствия сколь-либо системного употребления славянизмов). Так создается образ некоторого двуединства: земной и небесной прелести.
На семантический строй текста бесспорное влияние оказывают такие его черты, как менее значимая упорядоченность консонант, чем вокализма, и обилие зияний, создающих определенный звуковой эффект.
Мы убедились, что сопоставляемые тексты весьма близки семантически явление неизбежное при общности их лексического состава. Однако даже если не обращать внимания на разницу их ритмического строя, различные сближения, возникающие на фонемном уровне в каждом стихотворении, создают неповторимую ткань значений. (118)
Ритмические повторы
Явления ритма и метра, современная стадия изучения которых начинается с трудов Андрея Белого, рассматривались неоднократно. В стиховедении накопился чрезвычайно обширный материал, главным образом статистического порядка.
Одним из наименее ясных вопросов до сих пор остается проблема содержательной интерпретации собранного материала. В этом смысле интересно напомнить заключительную реплику глубокой по мыслям и увлекательно написанной статьи В. В. Иванова "Ритмическое строение "Баллады о цирке" Межирова". Приводя обширное маргинальное замечание акад. А. Н. Колмогорова на тексте рукописи своей статьи, В. В. Иванов попутно с основанием отмечает: "Может представить интерес и то, что специалисты в области ритмического анализа сходятся по всем основным пунктам, кроме семантической интерпретации его результатов"93.
Именно в силу этого представляется целесообразным поставить вопрос о метрических повторах не только в классификационной и статистической, но и в функциональной плоскости. Какова их структурная роль? Какую функцию несут они в общем построении текста? Уместно поставить не только вопрос: "как организован текст в ритмическом отношении?", но и: "зачем он так организован?"
Мы говорили о том, что в поэтическом тексте общеязыковая синонимика получает дополнительное расширение, предельным случаем которого является возможность рассматривать любое слово словаря в качестве эквивалентного любому другому. Однако этот предельный случай существует лишь в тенденции. Каждый тип реально данных текстов имеет свою, ему лишь присущую степень расширения синонимии. В этом отношении ритмическая структура оказывает на текст своеобразное влияние.